De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

[p. 97]

Genologie (de Nederlandse ballade).
(Vervolg van blz. 69).

Dichterbij ligt de ballade der Romantiek. Op haar zijn blijkbaar geïnspireerd balladen als die van Halbo Kool, Jan Vercammen, Albert Kuyle e.a.

Halbo C. Kool dichtte de Ballade der Longobarden¹⁾. Zij bezingt de geschiedenis van Rosamunde, dochter van den koning der Longbarden, die gedwongen wordt te trouwen met den overwinnaar haars vaders, koning Alboin. Zij moest drinken uit haars vaders schedel, maar zij wreekte zich door den minnaar harer dienares, Helmchild. Koning Longinus te Ravenna wil Rosmunda huwen en tracht Helmchild te vergiftigen. Deze dwingt ook Rosmunda de giftbeker te ledigen.

Men ziet: het is het bekende verhaal dat o.a. door Hofdijk in een groot episch gedicht in balladetoon is bezongen. Kool heeft echter een zuivere ballade geschapen: de lyrische toon is niet geboren uit eigen of als eigen gevoelde levenservaring zoals dat b.v. bij de balladeske gedichten der generatie van 1910 het geval is - generatie die zo veelvuldig het eigen gevoel indirect uitsprak in het beeld van anderer leven -, neen hier is het lyrisch element geboren uit de verhouding van den dichter tot het verhaal; het vond zijn aanleiding buiten den dichter, aanleiding die niet in persoonlijke ervaring was gelegen, in tegenstelling tot b.v. de balladen van Roland Holst, die direct en geheel in den dichter zelf hun oorsprong vonden. Kool heeft gedaan wat de balladendichters der Romantiek deden: hij is, ontroerd door deze geschiedenis uit het leven der Longobarden, haar gaan vertellen, en steeds bleef de ondergrond der vertelling de bewogenheid zijner ziel. Dat ook middeleeuwse balladendichters hem trouwens

1) De Gem. 1935 p. 400.

[p. 98]

beinvloed hebben in de vorm van zijn vers, blijkt wel uit de typische balladevraag:

Waar bleef de vorstelijke kroon?
Waar bleef haar mond, de rode?

Wat maalt een minnaar om het bloed?
Wat maalt een minnaar om de buit?

Deze invloed spreekt ook uit de moraliserende toon die te onderkennen valt in sommige coupletten, soms in de eenvoudige vorm waarin oude volkswijsheid zich uitspreekt:

Gij hebt de wijn te lief gehad,
te diep dronkt gij den bodem uit,
terwijl uw noodlot naast u zat:
een koningsdochter was uw bruid,
haars vaders schedel was uw beker.
hoe kan dat samen gaan?

En elders:

Wat gij niet wilt, dat u geschiedt,
Rosmunda, Helmchild, Alboin,
o, doet dat ook een ander niet. -

Trouwens er is directe invloed uit Halewijn merkbaar in verzen als:

Wat deed zij aan? haar paasbest kleed....
Wat nam zij mee? een schat - zo 't heet -

Op deze wijze heeft Kool tamelijk wel de oude balladetoon geëvenaard en 'n werkelijke balladesfeer geschapen.

Diezelfde geur omspeelt de Ballade van Ridder Reynout¹⁾ van Jan Vercammen. Ook hier blijkt trouwens weer dat de ballade der Romantiek den dichter inspireerde: er is het direct in gang zetten van het verhaal:

Zijn moeder daalde van de tinnen
Toen Reynout reed het voorhof binnen: -

Er is ook de ‘springende gang’: verbindende en toelichtende zinnen, zijn weggelaten; geen ‘hij zei’, geen ‘zij riep’, enkel de toon van lezer of voordrager zal de verbinding moeten uitdrukken die er inderdaad psychisch tussen de delen bestaat.

1) De Gem. 1937. p. 92.

[p. 99]

Er is alléen beschrijving waar deze de stemming kan handhaven of verhogen, of waar dit absoluut noodzakelijk is voor het verhaal. Zo werd deze ballade ook ‘oud’ in de soberheid die de sfeer van gevoeligheid voedt en versterkt, om de vertellersvraag, om het mysterieuse geval dat niet verklaard maar wel begrepen wordt:

Gewijde grond, splijt om mijn pijn,
ik wil bij ridder Reynout zijn!
De grond ging open en ging dicht,
en zo verstierf om haar het licht.

Men kan van mening verschillen omtrent de litteraire waarde dezer gedichten van Kool en Vercammen, maar men zal moeten toegeven, dat zij in hun genre goed zijn. Het komt mij voor, dat zij zich daarbij hebben laten inspireeren door de ballade zoals die in de tijd der Romantiek veelvuldig werd geschreven: het ‘verhaal’ is historisch, doet hoorder of lezer althans historisch aan en wordt door den dichter als zodanig voorgesteld. De keuze van dergelijke stof bergt een gevaar waaraan b.v. Tollens zelden ontkwam: men wordt te concreet, te reëel, elimineert of neemt niet op een belangrijk ballade-element: de geheimzinnige aantrekkingskracht die van het ongezegde, het alleen-vermoede uitgaat.

De ballade der Romantiek verschilde van die der Middeleeuwen - wat de vorm betreft v.n.l. - in de traditionele elementen, voortspruitende uit de bepaling van plaats, tijd, situatie en omstandigheden der handeling.¹⁾ Juist in deze opzichten is de overeenkomst tussen Kool en Vercammen enerzijds en de balladedichters der Romantiek anderzijds, groter dan die tussen Kool-Vercammen en de Middeleeuwse dichters.

In wezen verschilt een andere moderne ballade-groep niet van de vorige; zij heeft alleen een andere stof ‘gekozen’. Ik bedoel die balladen, die uit een groot mededogen zijn voortgekomen. Dit mededogen - voldoende beheerst om in de uiting niet tot zuivere lyriek te worden - kon zijn oorzaak vinden in het droef verhaal van een onverwacht en in den vreemde afgebroken leven als in de Ballade van Albert Kuyle²⁾ waarvoor deze dichter 'n voor-

1) Dr. C. Brouwer. Das Volkslied. Gron. 19.
M.C. Borgaard, The epithetes in english and schottish, spanish and danish Ballads. (zonder pl. en z.j.).

2) De Gem. Dec. 1927.

[p. 100]

treffelijke volkse toon heeft gevonden. Dit mededogen kon ook voortkomen uit sociale bekommernis. Daar is b.v. Schreurs' Mijnangst¹⁾ ‘een nieuw ziekteverschijnsel, zo men zegt’ - voegde de dichter er aan toe. Schreurs betitelde het gedicht als ‘Nieuwe ballade’ in de betekenis van modern. En waarom ‘ballade’? Het ‘verhaalt’ van de angst van 't mijnwerkersjongen; dit is het epische element. Het heeft een sociale betekenis; op zichzelf is het een aanklacht tegen de te zware mijnarbeid, die de oorzaak is van de nieuwe ziekte: ‘mijnangst’; het mededogen van den dichter, door dit feit ontvonkt, bezielt het gedicht met een lyrisch element. Zodoende kon het worden een ‘gezongen verhaal’, een ballade.

In deze zelfde geest, nauwelijks ervan onderscheiden als we letten op de soortbepaling, zijn verschillende liederen van Freek van Leeuwen (in: Verzet en: Uitverkoop). Hier is het mededogen echter verzuurd in een navrante toon. Geschreven in het volkse gevoel, waarin Schreurs zijn ‘Mijnangst’ dichtte, zou men ze desnoods ballade kunnen noemen. Een vers als Dronkemansgebed kan deze betiteling wel verdragen. Toch zien we in deze voorbeelden, bij Schreurs en vooral bij Van Leeuwen, weer een verschuiving, welke wij, als we de soort willen zuiver houden, het best kunnen opvangen in de term ‘balladeske liederen’.

Een tweede traditieherleving spreekt zich uit in verschillende balladen van Greshoff, Van Duinkerken, en Weremeus Buning. Door hen wordt een draad opgenomen die eerst gesponnen werd in de rederijkerstijd. Zo deed Greshoff in een Liefdesverklaring²⁾, geschreven in de ironiserende toon die kenmerkend voor hem is. Ieder der 5 strofen eindigt met: ‘Maar 't kan verkeeren.’ Zo deed Anton van Duinkerken, eveneens in 1927, met de vertaalde Ballade van Paul Claudel (Onder Gods ogen). Zo deed dezelfde dichter in Hart van Brabant (A'dam z.j.). Niet met het balladeske lied Jan van Glymes. Of het als ballade is bedoeld, kan ik niet uitmaken, maar het is bijna een monoloog van dezen heer van Bergen, die een apologie uitspreekt t.o.v. zijn partijkiezen voor Oranje. Daardoor mist het, juist als pleidooi, te zeer de balladesfeer. Beter is die getroffen in de Drie doven, die de dichter als ‘Ballade’ ter inleiding van De mensen hebben hun gebreken plaatste. In 20 zesregelige strofen met slechts twee rijmklanken

1) De Gem. Febr. 1931.

2) Drie Verzen, De Gids Juli 1927.

[p. 101]

is de persoonlijke interesse van den schrijver meer voelbaar gemaakt dan in Jan van Glymes. Geschreven in de 2e persoon is er bovendien een voortdurend contact tussen dichter en hoorder:

Gij zult mij niet willen geloven.... zo begint het. En in die vertrouwelijke vertellerstoon wordt de gehele geschiedenis verhaald: de wonderbare genezing der drie doven. Ook de moraal die hun geschiedenis te leren geeft, maakt dat het balladekarakter hier sterker spreekt dan in Jan van Glymes. Het geheel heeft iets ouds over zich.

Geheel ballade in de tweede hier te bespreken richting zijn pas de Ontmoetingen met Polydoor (in dezelfde bundel). Het is in deze reeks, dat Van Duinkerken, de man die zo'n meesterlijke studie schreef over de poëzie der Contra-reformatie, in welke tijd de rederijkersgeest in de zuidelijke en in de volkskringen nog zo sterk nawerkte, een rederijkersvorm nieuw leven geeft. Het eerste - De Polydoorkens - bestaat uit 3 strofen van 10 regels met de stok: ‘De polydoorkens hebben ongelijk.’ Dan volgt nog een ‘renvoy’ tot den ‘Prins’. Ook hier is - als in de bovengenoemde verzen uit deze bundel - het rijmschema weer zeer merkwaardig: na omarmend rijm, volgt gekruist en daarna nog onvolledig rijm: abba abab acd. Dezelfde kunstige rijmschema's keren in de volgende Polydoorliederen terug, maar wijken daarin van de rederijkersballade af. Ook hier eindigen de strofen met de stok en het geheel met een ‘renvoy’ tot den Prins. Dat Van Duinkerken deze vorm ballade wil noemen, blijkt uit zijn Ballade van den katholiek, gericht tot en tegen Ir. Mussert. Ook dit vers heeft strofen van 10 regels met een stok en een ‘renvoy’ tot den Prince; ook dit vers heeft weer het kunstige rijmschema, dat telkens, slechts een weinig gevariëerd wat de volgorde der rijmen betreft, terugkeert. Aangezien deze dichter reeds vroeger bijzonder geboeid werd door Franse schrijvers als Villon en Nederlandse als Anna Bijns, ligt het voor de hand aan te nemen, dat hij deze ballade-vorm hier gevonden heeft. Hij beoefende die trouwens ook in de romantiek-vorm, reeds in z'n jeugd. Iemand die zo volksaardig is in zijn poëzie als Van Duinkerken ‘moest’ wel tot balladen komen.

Gedeeltelijk vinden we deze vormen terug bij den voortreffelijksten balladendichter van deze tijd, Weremeus Buning. In zijn Negen Balladen (A'dam 1935) vallen onmiddellijk op: een volkse opvatting in de keuze der gevallen die bezongen worden: het verdrinken van zeven hengelaars bij Purmerend, de geschie-

[p. 102]

denis van kapitein Jan van Oordt en die van kapitein Jan de Decker; er is de volksgetinte taal: ‘De dood als een otter wild heeft er zeven de moord gebeten’; er is een religieuse tint, die over de eerste zes balladen ligt, soms uitgesproken in een moraliserend slot:

Heer Christus,
En ik vraag geen tijd of geen medelij,
Maar ik vraag een Dood dichter bij U dan zij,
Klaar voor mij!

Ook valt een zekere praat- en redeneertoon op, maar dan gehouden buiten een nuchter rationalisme of intellectualisme, dat de dood van de ballade zou betekenen. Contemplatief is de Ballade van den boer. Alle balladen hebben óf een refreinachtige slotregel, of de typische herhalingen, die de ballade kenmerken; ook een ‘renvoy’ tot den Prins vinden we hier terug.

Zondert men de balladebewerkingen van de historie van kapitein Jan van Oordt en van Kapitein Joos de Decker uit en de vertaling uit de Reliques, dan vindt men ook in Bunings balladen de rederijkersvorm in modern kleed terug. Zijn bewondering voor Villon, van wien Buning hier twee balladen vertaalde: de Ballade van de Gehangenen¹⁾ en de Ballade van den groten dorst is een duidelijke aanwijzing waar de dichter deze vorm vond.

Buning stond in zijn eerste dichtwerk sterk onder invloed van Leopold. Nu heeft deze dichter zich ook vaak tot de laat-middeleeuwse Fransen gewend. In z'n Verzamelde Verzen (R'dam MCMXXXV) vinden we in 't 1e deel in Albumblad drie rondels naar Charles d'Orléans en een Ballade van Christine de Pisan. Deze vertalingen verschenen reeds in de Verzen van 1912. Het is niet onwaarschijnlijk dat Buning via Leopold tot deze Franse poëzie kwam en zo deze ballade leerde kennen.²⁾

Een andere vraag is, of men bij een dichter van zo subtiele verzen als Buning schreef, een dergelijke herbezieling van een verdwenen vorm kon verwachten. In een interview heeft Buning eens gezegd: ‘Wat ik een besliste fout vind in onze jonge dichters: dat ze zo bitter weinig afweten van de poëzie vóór Tachtig. Stalpaert van der Wielen heeft prachtige verzen geschreven,

1) ook vertaald door Uus Krige, Afrikaanse verzameling (Maastr. 1937).

2) Hierop wees Martinus Nijhoff in de discussie.

[p. 103]

Revius, Luyken, de Middeleeuwers, etc. etc. Zij weten te weinig wat die mensen voor ons geweest zijn. Dat weten de katholieken wel. Iemand als Engelman kent zijn voorgangers precies, en weet welke betekenis zij voor hem gehad hebben. Zij hebben de traditie.’ (Het Vaderland, gec. in Den G.W. 1926, XXV, 43). Daaruit blijkt al, dat Buning de traditie op hoge waarde schat. Het gevolg is, dat hij zich van het accidentele in de moderne cultuur en litteratuur gemakkelijk ontdoen kon, en dat betekent een stimulering van die krachten in den dichter, die oude vormen tot leven kunnen wekken. Buning's hang naar de ballade is daarmede begrijpelijk gemaakt. Want geen vorm zit zozeer aan traditie vast dan de ballade, is tegelijk zo gebonden en zo vrij: iets zwevends, met altijd iets ongrijpbaars, dat de grote bekoring er van uitmaakt, maar daarom voor de verintellectualiseerde geest ongeschikt. Niet iedereen kan tot de ballade komen, zelfs niet als men een zekere praedispositie ertoe kan vermoeden, zoals in de dichters der generatie van 1910 die de lyriek terug wisten te dringen tot de grenzen der epiek, die gemakkelijk tot talrijke balladeske liederen kwamen, maar voor wie het ‘verhaal’, de handeling, toch nog te weinig betekenis had omdat zij te zeer in eigen kring leefden. Uitgangspunt was de eigen persoon van den dichter, niet iets van buitenaf. Daarom is het ook begrijpelijk dat Buning komt tot de ballade der rederijkers en zelden die der Romantiek of die der Middeleeuwen. De laatste bevatten te veel verhaal; het episch element was er zo sterk in, dat ofschoon het balladekarakter er niet altijd door ontkracht werd, het gedicht gemakkelijk oversloeg naar een gewone vertelling. De moderne ballade, vooral die van Buning, heeft veel minder aan ‘verhaal’ dan die der Romantiek. Bovendien dichters als van Duinkerken en Weremeus Buning mogen nog zo hecht vastzitten aan 'n schone traditie, die volks in haar wezen is, zij zijn toch niet ontkomen aan de invloed van 'n verintellectualiseerde cultuur. Ook dat maakt't verklaarbaar dat beiden grepen naar de refreinachtige ballade der rederijkers.

Ook in andere opzichten heeft de generatie van 1910 voorbereidend werk gedaan tot herstel der oude ballade: zij heeft onder de eminente leiding van een grootmeester als Verwey was, het contact tussen dichter en gemeenschap hersteld; dichter en gemeenschap zijn elkander nader gekomen, en daardoor is de eerste gepraedisponeerd tot werk dat voor de tweede vrucht-

[p. 104]

baar kon zijn. Alle dichtkunst onderstelt een zekere mate van gemeenschap. In de uiting ligt 'n sociaal beginsel, in 't vertellen en moraliseren een sociale daad. Maar, al is dit in wezen zo, gradueel kan dit gemeenschapskarakter sterk uiteenlopen. Er is meer: bij Tachtig moest het woord alles doen. Deze eenzijdigheid, in zich een miskenning van het feit dat lezer of hoorder kwaliteiten bezitten die de dichter redelijkerwijze veronderstellen mag - zoals ontvankelijkheid voor het schone, verbeelding, intuïtie en inzicht - maakten het moeilijk zo niet onmogelijk de sfeer te scheppen, zoals die voor de ballade noodzakelijk is. De generatie van 1910 verstond deze kunst wel; juist omdat zij het door Tachtig slechts zwak geuite contact versterkte, schiep zij een klimaat, een atmosfeer, waarin het woord hersteld werd in z'n sociale functie, dus meer macht kreeg en minder gezocht, minder verïndividualiseerd behoefde te zijn; het was niet meer nodig voor 't woord zo minutieus te corresponderen met het allerpersoonlijkste gevoel van den dichter. Het woord werd feitelijk minder nuchter in zijn gestalte, het herkreeg de magische kracht die er in schuilen kan, als het door een waar kunstenaar wordt gehanteerd. Daarmede werd het geladen met dat geheimzinnige dat zo gemakkelijk aanspreekt en tegelijk zo diep ontroeren kan. En het is alleen dit woord, waarmee de ballade kan worden opgebouwd.

Bovendien: 1910 sprak niet alleen van zichzelf om zichzelf; deze generatie sprak ook om anderen en tot anderen, twee vereisten voor den balladedichter. In essentie heeft 1910 de voorwaarden geschapen voor het ontstaan van een nieuwe balladekunst.

Dat juist Anton van Duinkerken en Weremeus Buning de herstellers moesten zijn van déze traditie, verwondert ons niet als we hun liefde voor de traditie kennen; het verwondert ons nog minder als we naast hun balladen hun vroegere poëzie leggen. Het duidelijkst blijkt dit in 't dichtwerk van Van Duinkerken, dat steeds volks was in de goede zin des woords. Op het eerste gezicht moge het verwondering wekken, dat de dichter van In Memoriam en van Dood en Leven, van subtiele en ragfijne poëzie, die eveneens een ‘bijna zwijgen’ genoemd zou kunnen worden, tot het schrijven van balladen kwam. Van deze poëzie is echter ook gezegd: ‘ik weet nu dat deze verzen de vruchten zijn van een primaire, maar diep-gewortelde dichterlijkheid. Wat zij aan cultuur bezitten is bijzaak, zij zijn in wezen onlitterair, zij zijn de reflectie van een diep-liggende, maar gave

[p. 105]

en spontane bewogenheid. Zij zijn onnoemelijk eerlijk en direct, zij zijn op hunne wijze gestameld als de vragen van een kind, dat bij het stellen van de vragen zich reeds beantwoord weet.... Deze dichter is nog een waarachtig, een bezield traditionalist, en hij is van dezen tijd in de wijze waarop hij bij schier nietwaarneembare verschijningen der aardse schoonheid een metaphysisch besef oproept.’¹⁾ Als we dat weten, begrijpen we waarom juist Buning komen kon tot deze dichtvorm en waarom hij die zo meesterlijk beoefende, begrijpen we ook, waarom hij over de balladen der romantiek heen teruggrijpt naar Villon. Hij brengt op zijn wijze, een allerschoonste wijze, ‘rederijkers eerherstel’. Volgens het prospectus van de bundel, vond Buning in de ballade niets anders dan de toevallig en momenteel als geëigend erkende vorm. Ik belief het slechts in zoverre te geloven, dat zich onbewust deze ballade als dé vorm van het moment voordeed niet in die zin alsof er geen afhankelijkheid van oude vormen zou bestaan. De vraag of Buning cultuur- of volksballaden schreef, is van ondergeschikte betekenis, aangezien zijn niet het wezen dezer ballade raakt. Wel meen ik dat sommige der balladen, b.v. van het Berouw, een mengproduct zijn tussen volkssentiment en intellectuele controle, ‘waarin de noodzakelijke versmelting niet voldoende tot stand komt’²⁾, hetgeen b.v. in Maria Lecina wel het geval is. Inderdaad is ook door het historisch verloop vast te stellen, dat de balladen van Buning (en die van Van Duinkerken) een versmelting zijn van de geest der middeleeuwse volksballade met de vorm der rederijkerscultuurballade. Dat behoeft geen beletsel te zijn voor het voortbrengen van hoge kunst, het staat zelfs buiten de artistieke beoordeling, maar wel verklaart het waarom het soms merkbaar hapert in de voortgang der ballade, en de handhaving van de atmosfeer waarin de oude ballade alleen leven kan, soms zo merkbaar moeilijk valt. De gecultiveerde vorm is hier in de dichterlijke praktijk een moeilijkheid te meer gebleken, moeilijkheid die niet steeds overwonnen werd.

Met deze moeilijkheid had Frank Valkenier in zijn Balladen van Brabant³⁾ niet te kampen. Zijn kwatrijnen lezen bijna als middeleeuwse balladen; hij dichtte bovendien vanuit een levens-

1) Jan Engelman, Parnassus en Empyreum Maastr. 1931.

2) id. Nieuwe Eeuw 26 Nov. 1935.

3) Vox romana, Schiebroek 1938.

[p. 106]

houding die niet zich ‘aansloot’ of ‘aanpaste’ bij de gemeenschap van het volk, maar er in leefde. Daarom zou hier de cultuurvorm der rederijkers misplaatst zijn geweest. De balladen van Valkenier werden bijna geheel geschreven in de oude geest der middeleeuwen. De ietwat intellectualistische inslag, welke in sommige der verzen van dezen Brabantsen volksdichter wel eens hinderen kan, is hier tamelijk wel buiten het dichterlijk werk gehouden. De eerste ballade ‘De minstreel’ typeert den balladendichter.

Niets bleef mij, dan een lied te zingen
dat de wilde wind verscheurt -
een lied van de paarse bloei der seringen,
daar een oud verhaal in geurt.

Hier gaf hij de beide hoofdelementen der oude ballade juist aan: het lied dat wordt opgenomen en verstrooid naar alle zijden, zersungen door vele monden, een lied dat de verbinding van mens- en natuurleven in de sfeer van een oud verhaal leven doet. De tradities der middeleeuwse ballade herleefden hier; daarop wijzen niet alleen de verzen in hun geheel, maar het blijkt uit de karakteristieke kenmerken ervan, ook uit de soms bijna woordelijke reminiscenties. Ook hier is de directe aanvang zonder inleiding, het snel voortschrijden van het verhaal over de toppen van de belangrijkste feiten heen, het elemineren van alle details die overbodig kunnen heten, de band met het natuurleven - vaak reeds uitgedrukt door de titel der ballade: De roze, De Kastanje, De zomer is vergangen -; hier is ook de eenvoudige opbouw van het verhaal in een simpele nevenschikking van verhaalonderdelen en van zinnen, de tijdsaanduiding door omschrijving van seizoenen - ‘Toen het voorjaar was gekomen’; ‘toen de winter was gekomen’ -, de doorzichtige vaagheid in de vertelling, het aanstippen van Dingsymbole, de algemeen-waardeerbare mentaliteit, die zich uitspreekt in deze liefdeverzen; hier is ook de herstelde traditie van tijd- en plaatsaanduidingen, de typische balladeherhalingen en -vragen, het oproepen van 'n wereldbeeld door 'n enkele aanduiding - ‘zij naaide een kruis op zijn kleren’ - Ik kan dit alles niet in details gaan toelichten, maar wie deze Balladen van Brabant leest, zal een overvloed van toelichtingen ontmoeten.

Dit is het begin van Van den jonkman die zijns vaders land verliet:

[p. 107]

 

‘Gij zult het nimmer verder brengen

 

dan tot uws vaders land.

 

Eens zult ge nog denken aan mijn woord,

 

als ge zit in schaai en schand.’

 

 

 

‘Zal ik het nimmer verder brengen

 

dan tot mijns vaders land?

 

Zoo laat ik veld en heigrond over

 

aan maag en bloedverwant.’

Dit dialogiserende begin vindt men b.v. ook in Het daghet in den Oosten.

Van drie jonkvrouwen vangt aldus aan:

Drie jonkvrouwen waren opgestaan
vroeg op eens Meien morgen.
Ze hadden zich lentelijk aangedaan
en zongen den Mei zonder zorgen.

We herinneren ons onmiddellijk Jan van Brabant:

Aldus is de aanvang van De kastanje:

‘Zijt ge niet bang voor de regen?
Zijt ge niet bang voor de wind?
De wind is meestal tegen,
de regen verblindt.’

‘Ik vrees niet de koudste regen,
ik zing en lach in de wind.
De wind is nimmer tegen
voor hem die bemint.’

Hier hebt ge weer die treffende symbolische aanduiding, gelegen in natuurverschijnselen. Deze twee strofen geven een ernstig spel van twee mensen, die elkaar beminnen, en onder het noemen van nuchtere feiten vrees en vertrouwen openbaren. Men kan, in de twee laatste regels - De wind.... - een intellectualistische inslag zien, iets wat in de echte volksballade niet waar te nemen valt. Maar het slot van deze ballade geeft een prachtig voorbeeld van het scheppen van een Dingsymbol.

Bij het afscheid had de vrouw gezegd:

Och, als de kastanje wéer zijn
sneeuwwitte keersen draagt,
kan Godevaert hier wéer zijn,
als 't Gode behaagt.

[p. 108]

Dat Godevaert niet terugkomt drukt de dichter nu aldus uit:

Nachtelijk ruiste de regen,
en de wind gebaarde groot.
Wat zong, o wat zong de regen?
De boom ging dood.

Hier blijkt dat de dichter die in werkelijkheid onder het volk kan staan, d.w.z. die in staat is af te dalen tot een andere, simplistischer cultuursfeer dan de intellectuele, die de mentaliteit van den eenvoudige van hart kan aanvoelen, ook nú nog komen kan tot de schepping van balladen die zonder twijfel tot de volkskunst kunnen worden gerekend en die dús voor het genre een redres brengen van wat we verloren waanden. Zeer zeker is de poging voorlopig meer te waarderen dan het resultaat: het handelingsmoment is vaak zwak, niet altijd kon de dichter zich van zijn intellectualistische herkomst losmaken, het verband met de natuur werd wel eens te lang uitgesponnen, maar in een enkele ballade heeft Frank Valkenier een juweeltje gegeven, dat zo gevonden zou kunnen zijn in de nalatenschap van een laat-middeleeuwsen dichter. Ik bedoel Jonkvrouw Margreet.

Jonkvrouw Margreet heeft een hoog kasteel,
aan den groenen rand van het Soniënbos,
daar zingt zij zo hel en bespeelt luit en veêl.
Mag God u bewaren.

Oud, volks, doet hier al dadelijk het refrein aan, een refrein, dat men een dubbel refrein kan noemen, aangezien het telkens in regel 2 en 4 van de strofe terugkeert. In Middeleeuwse balladen komt het refrein vooral voor als twee personen in een dialoog zich tegenover elkaar uitspreken, naar aanleiding van gebeurtenissen waarbij zij alleen betrokken zijn. Het handelingsmoment is meestal in zeer helder licht geplaatst! Ik herinner b.v. aan Och gedinck mijns.... waarvan het refrein de grondtoon van het vers aangeeft. In Rijc God hoe mach dit wesen.... zingt de jongeling de strofen die refereren met Druck moet mijn eyghen sijn, terwijl het meisje refereert met Weest huesch in uwen mont. Een dergelijke refreinwisseling en in dezelfde verhouding van jonkvrouw tot jonker vinden we in In een priëel quam ic ghegaen. Dat juist in dialoogrijke balladen het refrein van groot belang is, is duidelijk: het refrein is soms als een motto, soms als een bezweringsformule, als het standpunt waarop men

[p. 109]

zich vastzet. Het refrein spreekt de grote idee uit, het is de hoofdlijn die nimmer uit het oog verloren mag worden en daarom telkens weer nadrukkelijk onder de aandacht wordt gebracht. Zó is ook het refrein in Jonkvrouw Margreet: het is 't plaatsaanduidende gedeelte: aan den groenen rand van het Soniënbos.

Het tweede gedeelte van het refrein - Mag God u bewaren - is niet alleen, of zelfs niet: vooral - te verstaan als een vrome wens van den dichter aan zijn hoorders, maar als de nadrukkelijke verwijzing naar wat in de verhouding van Jonkvrouw Margreet tot Jan van Vilvoorde en den baanderheer Boudewijn, ontbrak: voor jonkvrouw Margreet was de liefde niet meer dan een spel; de ernst ontbrak eraan, zodat het tevens als een waarschuwing klinken kan. Door dit zinrijke en zo natuurlijk-passende refrein plaatst Frank Valkenier zijn ballade al dadelijk in een sfeer van gemeenschapskunst. Juist om die sfeer kon hij ook beschrijvingen en uitweidingen missen, kon hij bovendien op fraaie wijze de dingen a.h.w. doen spreken, wijl alles samenwerkte om te zorgen dat een misverstaan uitgesloten was. In éen regel staat een wereld waarin het gebeuren zich afspeelde:

Jonkvrouw Margreet had een hoog kasteel.

Zoals een middeleeuwse ballade spreekt van ‘ontfaen den mey met sinen bloemen’, om daarmede de liefde te openbaren aan de jonkvrouw, zo wordt hier het antwoord der jonkvrouw op de liefdesverklaring van Jan van Vilvoorde gegeven door het overreiken van een blauwe akolei (in de Middeleeuwen o.a. symbool voor de H. Maagd), terwijl Boudewijn het antwoord ontvangt als hem een ‘bloedrode roos’ wordt gegeven.

Niet in het nuchter mededelen, maar in het omhullen der woorden met een waas van - toch gegronde - vermoedens, schuilt dikwijls de grote aantrekkingskracht der oude ballade. Niet anders is het in Jonkvrouw Margreet. Het onheil kondigt zich hier achtereenvolgens aan in de regels:

Straks, als de morgen komt,

is het zingen der nachtlijke winden verstomd.

Hoog ruisen de kruinen, recht is de stam,

maar menig jager die nimmer wederkwam.

[p. 110]

 

Zacht is het mos als de vacht van schapen,

 

 

 

menig jager is daar voor eeuwig gaan slapen.

 

 

Sterker nog spreekt deze geheimzinnige kracht der coïncidentie in deze regels:

En zij zong naar den nacht in haar hoog kasteel,

maar de snaren sprongen van luit en veêl.

Evenzeer herinnert het gebruik der epitheta aan het middeleeuwse lied: het hoog kasteel, de blauwe akelei, de bloedrode roos, de groene rand. - Maar tegelijkertijd zien we hier de invloed van eigen tijd en eigen persoon: de keuze der epitheta - hoe fraai op zich misschien - wijst onverbiddelijk naar de moderne dichtkunst heen; ‘de violette nevelen’ zijn geen formule voor volkskunst, evenmin als het ‘goud morgenlicht’ of de ‘blinkende en witte morgendauw’. Het viermaal aanduiden van het naderende onheil is - indien men het dele als anaphora beschouwen wil - nog te billijken, maar het slot heeft een intellectualistische inslag, die ik - op zich - een fraaie vinding noemen moet, maar die in een ballade iets te artificiëel aandoet:

Ik doodde heer Boudewijn, die ridder eêl,

om minne te dragen is twée teveel.

Thans breng ik de bloem terug die ik u vroeg,

om ontrouw te dragen is éen niet genoeg.

Op éen typisch ballade-element, dat Frank Valkenier wondermooi heeft aangewend, wil ik nog wijzen; ik bedoel de z.g. ‘springende gang’ van het verhaal. Tussen vs. 56 en vs. 57 heeft de strijd plaats tussen Jan van Vilvoorde en heer Boudewijn, maar geen enkel woord heeft die beschreven of zelfs maar aangeduid. Er gaan vooraf: de onheilaankondigende regels die ik reeds aanhaalde, er volgt: de scène waarin heer Jan in symbolische aanduidingen de daad en de motieven onthuld:

[p. 111]

 

Jonkvrouw, ik breng u als morgengroet,

 

 

 

een blauwe akolei, bevlekt met bloed.

 

 

 

Jonkvrouw Margreet, in het goud morgenlicht,

 

 

 

doet uw rode roos zich voor altijd dicht.

 

 

* _* *

Thans is het wellicht mogelijk een ietwat nauwkeuriger bepaling van de soort te geven¹⁾. Het is natuurlijk niet voldoende de ballade te omschrijven als ‘a song that tells a story’, of als ‘a story told in song’. Indien dat juist ware, zouden heel wat straatliedjes, die toch, ondanks verwantschap, van de ballade onderscheiden moeten blijven, eveneens onder het begrip vallen. Zó ver mogen we de grenzen niet uitzetten. Dezelfde auteur die deze omschrijving gaf - George Lyman Kittredge in de Introduction der English and scottish popular ballads edited by Helen Child Sargent and G.L. Kittredge - heeft gezegd: ‘a short narrative poem, adapted for singing, simple in plot and metrical structure, divided into stanzas, and characterized by complete impersonality so far as the author or singer is concerned.’ Daarmede is de wezensbepaling dichter benaderd, al meen ik dat de vormomschrijving veel te eng genoemd moet worden. Waar is, dat het schijnt alsof er geen auteur is, maar niet in de zin, zoals Kittredge beweert: dat hij geen rol speelt n.l.: zijn medeleven - die 'n voortdurend één-zijn met de hoorders betekent - moet juist duidelijk voelbaar zijn. Sir Arthur Quiller-Couch²⁾ heeft geschreven dat het kenmerkendste van de ballade gelegen is in: 1. het tegelijk mysterieuse en eenvoudige karakter: ‘singular in its nature, mysterious not only in this but in its origin and its history’; 2. ‘anonymity, impersonality, permeates their form and substance.’ 3. ‘its extraordinary rapidity of movement.’ Echter dienen deze bepalingen nader omschreven, vaster omlijnd te worden. Ook hiermede blijft men aan algemeenheden

1) Interessant is in dit verband de lezing van The validity of literary definitions d. Charles E. Whitmore. P.M.L.A. XXXIX. 1924. 722-736.

2) Studies in literature, I. Cambridge 1918. p. 24-51.

[p. 112]

hangen. Ermatinger brengt ons, met enkele vage opmerkingen - op zich overigens niet onjuist - evenmin verder¹⁾. Bruinier in de inleiding van Das deutsche Volkslied (7e Auflage, 1927) ziet de bijzondere balladentoon in ‘den Schauer des Unheimlichen’, die onbevangen zielen bij de voordracht ervan ondervinden. Binnendijk, in een bespreking van Bunings balladen in de Groene (1 Dec. 1935), maakt enkele opmerkingen, die geheel naast het wezen der ballade gaan: haar toon gaat niet dieper dan de klank, meent Binnendijk; het is een simpel verhaal van edelmoedigheid of krijgsbedrijf; ‘men zoekt in de ballade niet het gedicht maar de anecdote, of den toon, die zich beweegt buiten de gecompliceerde syntaxis.... Als het publiek balladen vraagt, dan geeft dit te denken. Want deze wens vindt zijn voedsel in de bekende gemakzucht van “het lezend volk”, in het onvermogen zich te verdiepen, in afkeer van al wat niet de merktekens der banaliteit draagt.’ Het enige goede hierin is, dat de sociale kant in het oog gehouden wordt, maar de aard daarvan wordt geheel verkeerd beschouwd.

Van de kant van den dichter bezien moet men dit bedenken: een ballade moet, als alle poëzie, individueel zijn, maar mag nooit individualistisch worden; individueel is de oorsprong, omdat één persoon - de dichter - in ontroering vertelt, ontroering gewekt door 'n voorval of gebeurtenis die hem dieper raakte dan aan de oppervlakte; maar nooit individualistisch, omdat de dichter getroffen moet zijn door iets buiten hem en er zijn eigen zieleleven niet mee vereenzelvigen mag. Een subjectivistische levenshouding staat vijandig tegenover de ballade. Vandaar dat gedichten in de ik-vorm als ballade direct terzijde geschoven moeten worden; de enkele maal, dat Buning de ik-vorm gebruikt, schrijft hij juist zijn zwakste balladen, al kan hier de eigen aard der rederijkersballade de scherpe tegenstelling nog verzachten. Ook een gedicht als b.v. De Stervende van Bloem kan men alleen balladesk, niet ballade noemen: het is daartoe te persoonlijk, het is te zeer lyriek; de stervende verschijnt hier niet om zich zelf, maar om den dichter gelegenheid te geven tot openbaring van eigen zieleleven. Neemt men De laatste wil van Alexander van Leopold dan is er weer een andere reden waarom men het gedicht wel balladesk maar niet ballade kan noemen: het handelt over iets buiten het dichterleven;

1) Das dichterische Kunstwerk 2. 1923. p. 182 e.v.

[p. 113]

dit heeft den dichter ontroerd: in dit alles ligt het balladeske karakter van het vers. Maar.... het is te weinig verhaal. Het geval is in zijn materie te anecdotisch. Van de kant van hoorder of lezer beschouwd bedenke men dat de dichter hun aanwezigheid onderstelt. Het bewustzijn te spreken tot een bepaald publiek openbaart zich telkens weer: in de aanspreekvorm van het gedicht, soms als geheel, soms alleen in onderdelen, - in de vertellersvraag of in het op andere wijze zoeken van contact -; in het gebruik van een taal, die haar sociale functie gemakkelijk vervullen kan: weinig individueel, sterk traditioneel en eenvoudig; in een vorm die prettig klinkt voor het oor door eenvoud in rijm en strofe. Deze kenmerken gelden de volksballade. Anders is 't met de cultuurballade van Van Duinkerken, Weremeus Buning e.a., althans wat de vorm betreft. Deze wordt hier bepaald door 'n strofen-bouw van 9 of 10 regels met afsluitend refrein, 'n aantal strofen van drie en 'n (r)envoy.

Het wezen der ballade nauwkeurig te omschrijven is niet wel mogelijk. Men kan slechts de elementen aanbrengen en door vergelijking met andere genres het begrip verhelderen. Welke naam de dichter gaf, is niet essentiëel voor onze beschouwingen. Dichters hebben gesproken van: romance, vertelling, legende, sprookje, lied, zang; anderzijds gaven zij de naam ‘ballade’ waar die óf onjuist was óf twijfelachtige waarde had. Het subjectieve ervaren van den kunstenaar bij een benoeming, betekent nog niet dat deze objectief genomen steeds geslaagd kan heten. Trouwens, de naam dringt veel later door dan het genre. In Engeland en Duitsland eerst met Percy, in Nederland nog later. Tegenover de lyriek is een handelingsmoment essentiëel en daarmede een zekere objectivering. ‘Nicht ausströmen einer seelischen Bewegung, sondern Zusammenballung eines auszerhalb des dichterischen Ichs liegende Geschehens kennzeichnet die Haltung der Ballade.’¹⁾ De stof wordt gekozen buiten de directe, eigen levenservaring, maar kan daarna binnen de eigen ervaringssfeer getrokken worden. Komt de stof uit het dichterleven zelf voort, dan moet zij zo worden geobjectiveerd, dat zij als van buiten het eigen leven schijnt te komen.

Vergelijkt men de ballade met de vertelling in verzen, dan ziet men in deze laatste vorm allereerst een volkomen objectiviteit;

1) Zie de inleiding op de Sammlung Deutscher Balladen von Bürger bis Münchhausen. Max Niemeyer Verlag, Halle / Saale. 1935. p. VIII.

[p. 114]

subjectieve elementen worden geweerd, teruggedrongen. Vervolgens kunnen de gebeurtenissen breed worden uitgemeten, de motieven der handelingen worden uitgepuurd. Dat alles geschiedt in de ballade niet; naast het evenwicht tussen objectivering en subjectivering, staat als hoofdkenmerk, dat de ballade zich tot hoofdmomenten bepaalt, en wel tot die hoofdmomenten die een zekere dramatische spanning kunnen verwekken. Door dit moment der spanning en de (minstens onderstelde) voordracht is de ballade weer aan het drama verwant.¹⁾

Willen we de ballade met andere vormen vergelijken dan komt daarvoor het meest de novelle in aanmerking. Evenals deze zich in omvang, opzet en onderwerp van de roman duidelijk onderscheidt, zo onderscheidt zich de ballade duidelijk van het grotere epische gedicht en wel in dezelfde opzichten: ballade en episch gedicht staan tegenover elkaar in omvang (beperkt tegenover groot), in opzet (simplistische tegenover meer gecompliceerde bouw) en in onderwerp ('n belangwekkende gebeurtenis tegen over 'n belangrijke levensperiode). Ook op zich is er reden tot vergelijking met de novelle.

De novelle, zoals die vanaf Cervantes tot ons gekomen is, besteedt alle aandacht aan een centrale gebeurtenis waaruit vaak een morele strekking, althans moreel nut, te puren is. Van karakterontwikkeling is geen sprake, wel is een bepaald karakter gegeven. Een voorval waarom alle handelingen gegroepeerd zijn, wordt verteld zonder dat grote levensvragen beroerd of levenservaringen uitgediept worden. De ontwikkeling der gebeurtenis beweegt zich sprongsgewijze naar de ontknoping, waarbij de stimulerende kracht niet in enige psychische evolutie maar meer in het toeval gelegen is.²⁾

Zo is het ook met de ballade: zij verhaalt een belangwekkende gebeurtenis, die het centrum blijft van het hele gedicht en in 'n dramatische spanning wordt voorgedragen. De belangwekkendheid wordt ervaren én door den dichter én door het publiek. De voordracht begeeft zich over de toppen der onderdelen heen naar het eindpunt; het lijkt den intellectualistischen beschouwe soms alsof er stukken uit weggevallen zijn, maar het zijn dan

1) Vandaar dat er geschreven kon worden over Die Ballade als Kleindrama (d. Darrenberg. Leipzig 1911).

2) Dr. Johannes Klein, Wesen u. Erscheinungsformen der deutschen Novelle. G.R.M. XXIV 1936. 81-100.

[p. 115]

delen die voor de centrale gebeurtenis gemist kunnen worden. Natuurlijk spelen de gebeurtenissen zich af in 't leven van mensen, en in zoverre spelen deze een rol, maar ook niet meer; van enige psychologische ontwikkeling is geen sprake; het karakter wordt gegeven, niet ontplooid.

Of men nu de ballade ‘een novelle in dichtvorm’ zou kunnen noemen? Geenszins, want er blijft nog altijd éen groot verschil: in de ballade is het persoonlijk medeleven van den kunstenaar voelbaar, in de novelle niet. Vast staat dus: de ballade behandelt in dichtvorm een gebeurtenis, belangwekkend voor dichter en ‘hoorder’ en zó, dat het medeleven van den kunstenaar zich duidelijk manifesteert in taal, stijl en ritmiek.

Naast de aldus omschreven ballade heeft onze tijd een rederijkersvorm zien opleven, waarvan de volkslaüfige balladen zich sterk onderscheiden.

Zo vertoont de geschiedenis der ballade ons het merkwaardige beeld ener herleving van wat een ten dode gedoemde rederijkersvorm leek. Zij blijkt een mogelijkheid die ook door moderne dichters rijkelijk kan worden uitgeuit; het is een opnemen van oude tradities over eeuwen heen, om aldus een schijnbaar nietleefbare rederijkersvorm te vullen met aantrekkelijke levenswijsheid, gepuurd uit moderne gebeurtenissen en levenservaringen. Dat zich daarbij complicaties voordoen, ligt voor de hand en is in het voorgaande aangewezen. Meer dan aan invloed onzer eigen rederijkers moet hier aan beïnfluencering door Franse dichters gedacht worden; bepaaldelijk valt onze aandacht hier op den 15e eeuwsen Villon¹⁾, en misschien op den modernen Paul Claudel.

Jos. J. Gielen.

1) Dat een en ander mede een gevolg is van de na 1920 sterk toegenomen belangstelling in Villon, lijkt meer dan waarschijnlijk. Ter adstructie wijs ik op vertalingen: door H.T.L. in De Vrije Bladen IV (1927, 3, 36), Albert Helman in De Gemeenschap IV (94 en 110), Aimé de Marest in D. War. en B. (1929, 340), Jan H. Eekhout in Opw. Wegen VIII (145 en 176); verder zijn er artikelen en beschouwingen o.a. van Anton van Duinkerken in de Boekzaal 1927. Keuls vertaalde 'n ballade van Villon in Om de Stilte.