De Nieuwe Taalgids. Jaargang 34

[p. 1]

Het essay van R.N. Roland Holst.
(Een stilistische karakterschets).

Het leven van R.N. Roland Holst is afgesloten. In gedachtenisrede en tijdschriftartikelen hebben vriend en leerling uiting gegeven aan hun verering en dankbaarheid voor de mens, de kunstenaar en de leermeester. Maar meer en sprekender dan deze getuigenissen is het werk van de meester, dat als stuwing en bezieling voortleeft en -werkt in hen die door hem gevormd werden, en gekristalliseerd is in monumenten van schoonheid en wijsheid, die blijven spreken door de tijden.

Hiervan geldt, wat Roland Holst zelf fijnzinnig verbeeldde in zijn bekende schelpen-allegorie: ‘Wanneer het lichaam van den kunstenaar, zijn organen en zijn heerlijk hart tot stof zijn geworden, en wanneer ook zijn zintuigen zijn verwoest, dan blijft voortbestaan dàt wat uit hem ontstond en waarbinnen hij zelf niet ophield te groeien, dat wat met hem mede grooter en ruimer werd, dat waarin hij zich verloor en altijd weer hervond, waarbinnen hij zich heerlijk, éenzaam en onbedreigd wist, dat wat zijn leven omsloot en zijn wil gloed en richting gaf, wat de kleur droeg van zijn geest, fel en kuisch, dat wat zoo hoog uitgebouwd was als zijn kennis kon reiken, en zoo diep was als zijn hart peilen kon, dat wat zich geheel geplooid had naar de verrukkingen die in hem leefden’¹⁾.

Het is hier niet de plaats en het ligt buiten mijn bevoegdheid, dit werk in z'n rijke verscheidenheid en zelfs in z'n stralende hoogtepunten, juist daar waar dit kunstenaarschap zich het wezenlijkst verwerkelijkte - in zijn plastische scheppingen - te behandelen. Alleen de beschouwende en polemische arbeid, waarin de kunstenaar verantwoording gaf van zijn streven, en

1) ‘Vreemde gelijkenissen’, geschreven voor het ‘Schelpennummer’ van ‘Wendingen’, herdrukt in de Ie Bundel ‘Over Kunst en Kunstenaars’.

[p. 2]

de litteraire proeven, waarin de mens ons iets van zijn rijpe levenswijsheid meedeelde, worden hier nader bezien.

In drie boeken ligt het belangrijkste van Roland Holst's geschriften onder ieders bereik: de twee bundels ‘beschouwingen en waarderingen’ onder de titel ‘Over Kunst en Kunstenaars’, en de fijngestileerde mijmeringen, eerst afzonderlijk verschenen onder pseudoniem, later gebundeld als ‘Overpeinzingen van een Bramenzoeker’.¹⁾ Wat ons het recht geeft, deze zeer verscheiden opstellen met de verzamelnaam ‘essays’ aan te duiden, is wat altijd als het kenmerkende van het essay is beschouwd: het subjectieve en toch breed wijsgerige, dat zich bewust blijft van het tijdelijke en betrekkelijke van alle menselijke meningen en daardoor het al te absolute vermijdt; het algemeen bevattelijke maar grondig geestelijk doorwerkte; het pretentie-loze maar litterair verzorgde; het vlotte, soms speelse, maar niettemin strenggecomponeerde.

Het subjectieve. Geldt dit uit den aard in de eerste plaats van zijn ‘Overpeinzingen’, ook de theoretische beschouwingen en waarderingen zijn krachtige uitingen van een persoonlijke liefde en welverzekerde voorkeur. Het is de welbewuste subjectiviteit van de strijder voor een ideaal, dat hij najaagde met de inzet van zijn gehele persoonlijkheid, in woord en daad. ‘De objectiviteit, die den grondslag vormt van de streng wetenschappelijke aesthetiek, die objectiviteit zal bij mijn onderwijs ontbreken’, aldus de schrijver in zijn intreerde als Hoogleraar aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten.²⁾ ‘Als uitvoerend kunstenaar ben ik uiteraard partijdig; dezelfde voorkeur die mij beheerscht bij mijn arbeid, dezen bepaalt en in éen richting drijft, diezelfde voorkeur kan ik niet en wil ik niet verstoppen of verdoezelen, wanneer ik theoretische uiteenzettingen geef over mijn vak.’

Dat ideaal, de idee die al zijn werk richt en leven geeft, is het ideaal van een monumentale gemeenschapskunst d.i. een kunst waarin het besef van velen tot éen erkenning, tot schone synthese komt. Het is de vorm van zijn persoonlijkheid, van zijn aanleg en levenshouding. (‘Vorm’ verstaan in de zin die Spoerri

1) De eerste uitgegeven te Amsterdam 1922 en '28, de laatste eerst door Palladium, daarna in goedkope uitgave te Arnhem 1925.

2) Ethische factoren i.d. monumentale schilderkunst. Over K.e.K. II, 144.

[p. 3]

omschreef als ‘eine Bewegung, ein Suchen, ein In-Erscheinungtreten des Lebens, Einswerden des Äusseren mit dem Inneren’)¹⁾.

Zijn altruïstische gemeenschapszin kon geen vrede vinden in het individualistische impressionisme en de subtiele gevoelscultus der laat-renaissancistische na-tachtigers. Der Kinderen wees hem de weg naar een nieuwe, dienende kunst, die zich niet hooghartig úitsluitend richt tot een beperkte kring van ingewijden, maar de diepe en rijke levenservaringen van de kunstenaar ‘gemeenzaam maakt voor de harten van hen, die opziende, het leven der zeldzamen ervaren als gelijk aan hun eigen bestaan, en die daardoor hun eigen nederiger en moeizamer leven niet voelen als van alle schoone openbaringen afgesloten, onherroepelijk’.²⁾

Dienend, ook als verstoffelijking van een collectief-menselijk ideaal, dat alle kunsten bezielt en in de toegewijde dienst waaraan ze alle samenstemmen tot een monumentale Eénheid, tot een ‘koorzang der liefde’. Zulk een eenheid bewonderde hij in de religieuze kunst der Middeleeuwen, in de orchestrale eenheid van de machtige kathedraal, schepping van een kunstenaarsgemeenschap, waar het persoonlijke zich willig offerend voegde in de gebondenheid van een sterke en volle geloofsovertuiging, en juist in deze gebondenheid tot rijkste ontplooiing kwam. De toegepaste kunsten voegden zich onder de leiding van de architectuur, die, zelf gebonden in de eeuwige wetten van maat en getal, het ritme bepaalde waarop de verscheidenheid van scheppend leven zich ontwikkelde en gevoerd werd tot hoogste expansie.

‘Maat en getal, eeuwige beginselen der schepping’, - die leven in de bloem, in de vis, in de regenboog, die duizendmalen besloten liggen in de kristallisatie van iedere sneeuwvlok die neerdwarrelt -, ‘openbaart ook ons weer uw ondoorgrondelijke, onuitputtelijke en oneindige mogelijkheden’, prevelt de kunstenaar van de nieuwe tijd in de kathedraal van Chartres.³⁾ Getal en maat erkende ook hij als innerlijke wet van alle kunst, want grondstructuur van alle geestelijke beheersing die de materie,

1) Die Formwerdung des Menschen. Berlin '38. S. 15.

2) Over zuivere en onzuivere opvattingen bij de aanvaarding van monumentale opdrachten. t.a.p. blz. 29.

3) De glasramen in de kathedraal van Chartres. t.a.p. 30.

[p. 4]

de eenvoudige natuurvorm en het eenvoudige woord, bezielt tot hoogste spirituele expressie.

Zijn ideaal en zijn streven was een kunst van het teken, d.w.z. de kunst als het schrift van een actieve en wekkende overtuiging, dat in z'n vormenspraak de klaarheid der heldere gedachte zoekt te benaderen; de kunst die, gedreven door een idee, de wezensvormen zoekt te verwerkelijken en zich niet, als het impressionisme, vergenoegt met een passieve ontroering door en gevoelige interpretatie van de verschijningsvormen.

De kunst van het teken, de kunst als Idee, dat is ‘de kunst van een wereld-aanschouwing, van een wereld-overweging en daarom geestesschepping’ (Verwey). Ze is niet analyserend, niet detaillerend, ze speurt niet naar het uitzonderlijke in vorm en karakter, in kleur en houding, - maar synthetiserend uit éen centrale erkenning, positief van beelding in de dwingende compositaire expressie van strenge lijn en vorm. Ze wordt niet beheerst door de natuurvormen, maar kiest en plaatst en schikt, verandert of vereenvoudigt deze vormen, als dienstbaren en ondergeschikten aan de idee, de stuwende en allesbeheersende kracht van de schouwende geest: ‘Want vergeet niet: de monumentale schilder is geen realist of naturalist. Niet de uiterlijke verschijning der natuur beeldt hij, maar de geestelijke synthese ervan, zijn arbeid ontspringt uit de idee om door de bouwende en geometrische wetten tot de Verheven erkenning te stijgen’.¹⁾ En in de compositie naar het beeldend princiep, in de ‘sublieme strategie der aesthetische krachten’, groeit het voorgestelde tot schoon, expressief organisme.

Die synthetische compositie bewonderde Roland Holst in de symbolische ‘mensheidsverbeeldingen’ van de muurschilder Puvis de Chavannes²⁾, in de muziek van Beethoven³⁾, in Berlage's Beurs, de eerlijke, enthousiaste poging naar een nieuwe, monumentale gemeenschapskunst.⁴⁾ Ze is de kracht en de klaarheid van zijn eigen glas- en muurschilderingen, de helderheid van zijn beschouwingen en waarderingen, het sprekende karakter ook in de lijn van zijn proza.

1) Ethische factoren, enz. Over K. en K. I, 171.

2) Puvis de Chavannes 1824-1924. Over K. en K. II, 145 vlg.

3) De hoogere beteekenis der compositaire kunst. t.a.p. 181 vlg.

4) De bouwmeester Berlage in zijn verhouding tot de architecturale beeldhouw- en schilderkunst. I blz. 55 vlg.

[p. 5]

II.

‘Ook (in de kunst van het proza) begint het meesterschap bij de compositie, in dit geval bij de compositaire en constructieve kracht van het bezield en verbeeldingsrijk denken.’
Over Kunst en Kunstenaars II, 197.

Deze uitspraak van de schrijver zelf plaatsen we als motto boven een beschouwing van zijn proza, omdat ze de sleutel vormt tot de eigenaardigheden van zijn stijl, de synthese wijst, waarin deze alle hun verklaring vinden: een bezield en verbeeldingsrijk denken, door een krachtig maatgevoel gebonden en beheerst tot stijlvolle compositie.

Dit bezield en verbeeldingsrijk denken is het warme leven van zijn ‘Overpeinzingen’, de glanzende, volrijpe vruchten van inkeer en bespiegeling van een wijsgerige geest, gevoed door de schatten van een rijk herinnerings- en actief verbeeldingsleven. Hier is het afstandnemen van de beheersende geest, die zich niet laat leiden door toevallige indrukken, maar uit een zuivere ‘erkenning’ der levenswaarden zich een rustige, brede levensbeschouwing verworven heeft, een levensbeschouwing die dat mild, verhelderend licht spreidt, waarin ‘nietige dingen zeldzaam, en overbekende dingen ons nieuw toeschijnen, en vele dingen die dor en ontoegankelijk schenen, ons gemeenzaam worden en dierbaar tegelijk’; waarin ‘de felle rukwinden die tegen (zijn levenshuis) tot flarden slaan en de kletterende regen die bij golven tegen de ramen wordt gezwiept, (hem) het lawaai van overmoedige kinderen (doet horen), die buiten al maar rond zijn woning dollen, en juichend en joelend handen vol harde pepernoten tegen de verlichte vensters werpen, om dan gillend te vluchten ver weg’ (Storm en Stilte).

In dit licht worden de beelden van voorbij geluk geheven in de sfeer van het ‘Gelukkig Leed’ der herinnering, worden de felle kleuren en de dringende stemmen der begeerte verzacht tot de wijsheid der berusting en van het inzicht. Hier verliezen de teleurstellingen en de miskenning hun bitterheid, hier wordt de dwaasheid doorzien van het amechtig draven achter de roem aan, waarin het geluk wordt verbeurd van de onverzwakte toewijding aan het werk om het werk, het geluk der schone openbaringen.

En de natuur wordt zinrijke achtergrond en wint dieper leven

[p. 6]

door de synthetische bezieling van de schouwende geest. Dit is de compositorische kracht van zijn natuurtekening, die zich niet verliest in de impressionistische overvloed der hoe ook verfijnde en verrassende noteringen van de observatie om de observatie, maar die het karakteristieke uitheft en samenvat tot atmosferische verbeelding der ontdekkende levenserkenningen, tot verdiepend accompagnement der gedachte, Hier treft de tegenstelling tussen deze kunst van het teken en de impressionistische kunst van het beeld, waarop we reeds eerder wezen. Hier zijn niet de bonte, vluchtige verschijningsvormen met hun vage betovering van het gevoel, maar zijn de natuurvormen verklaard tot wezensvormen, beeldend de gedachten en overtuigingen van het bouwend verstand, dat componeert, d.w.z. naar een beeldend princiep alle verhoudingen en werkingen vooraf bepaalt en alle elementen schikt en bezielt tot het organisme der idee.

Dit is het geheim van zijn levenskrachtig, meeslepend ritme, waarin ook de taal alle expressieve krachten van klank en beweging, van gedachte- en gevoelssuggestie ontwikkelt, die de rijkdom van zijn proza vormen. Hier openbaart zich de macht van de kunstenaar, die als alle kunsten ook het schrijven beoefent als zuiver en schoon ambacht; die als eerste beginsel kent de eerbied voor de materie en daardoor haar rijke mogelijkheden ontdekt.

Hij kende de kunst van de schikking der woorden tot statische of dynamische constructie, waarin ze verharden of vertederen, hel oplichten of gedempt terugwijken naar de eis der eenheid van stof en geest, hier als in zijn plastische kunst steeds bewust nagestreefd.

De schikking die, als in zijn glasschilderingen de lichtverdeling, de sprekende trekken gevoelig afstemt:

‘Maar opnieuw heb ik gevoeld den gloed van haar liefde en den troost van haar streelende handen over verdriet waarvoor de tijd reeds lang den balsem vond en weer gehoord heb ik haar stem die tastend sprak over eigen verwachtingen, onvervuld, nog eens getild tot in het licht eener mogelijkheid, vóór zij oud reeds, haar leven besloot’ (blz. 13).

De schikking, die de beweging verlevendigt door de activering van een enkel woord; door inversie:

‘Weg vliegt de schoon gepelsde’¹⁾

1) blz. 16.

[p. 7]

door een enkele omzetting:

‘Nu wijlde het zonlicht nog waar witte en rose papavers zacht te wiegen stonden voor donker dichtbegroeide heg’¹⁾

door intensivering van het werkwoord in de statisch-dynamische tegenstelling:

‘Van uit verder gelegen woning / wiekten zachte melodieën den zoeten avond in’²⁾

Door 't plots opklinken van helle, hoge geluiden wordt de vroegochtendlijke stilte verbroken:

‘Een klink klikt op, een verre grendel wordt verschoven, een stem roept door de ijle lucht en duikt terug, een kar komt buiten, rijdt krakend verder, een jongen fluit helder een droeve wijs.’

Dan het sonore, ritmische klokgelui:

‘Dan zweeft over, uit verre verten, de stem der klok die van den toren luidt, het driemaal drie, omvat door drie gespannen stilten en dan, het jubelend uitkleppen in nachtelijke donkerheid....’³⁾

Hij kent de kracht der syntactische scheiding, die zware accenten zet:

‘Daar waar de hei arm is en kaal’; ‘De wreedste bekentenissen, waarin de kleinste scheuren en nauwste kloven van eigen wezen, bloot liggen en geopenbaard.’

De impressieve klankplastiek:

‘Hard als graniet zijn vaak uw nachten, bannend zoete geuren en lokkend geluid: geen woelende donder doordreunt ooit uw hooge koepels, geen bliksemlicht doorflitst ooit uw duister rijk’ (Tot den Winter).

Zo weeft hij zijn synthetische natuurverbeeldingen, suggestief door hun karakteriserende adjectieven, hun gevoelige klank en beweging:

Alle dingen der natuur, van de ijle zilvergrassen tot de wortelsterke bronzen boomen, stonden in de bladstille atmosfeer wachtend te pronk, toen de zon de dag inkwam / en de wereld overzag als een kamer vol overschoone verrassingen, die voor het feest van den pralenden zomerdag voor haar stonden uitgestald. De zachte muziek zette in, direct bij haar verschijnen, het gegons der insecten steeg zoemend

1) blz. 36.

2) blz. 37.

3) blz. 66.

[p. 8]

tot de warme grotten der hooge bosschen, de wielewaal, juichend, floot van de klokkende koelte der heerlijke wateren en dook verder, steeds verder, in het labyrinth der zonnige bladeren; de zwaluwen schreven hun zwierige arabesken binnen den lichtenden koepel der lucht; / en over de trillende heide woei de frisch-zoete geur der bloeiende lupine....¹⁾

De tegenstelling zet het diepe accent in zijn zinrijke, geestelijk doorlichte motieven: (de verre stem van het jachtende leven in de landelijke rust:)

‘Op dat oogenblik klonk van over zee de donker loeiende stoomfluit van een transatlantieker, als de bronstige jammerroep dien een god uit den oertijd over bloesemende heuvelen zond. Toen de donkere dreun over de zee was verstoven, boog ik mij over hem die neerlag, en vroeg wat hij bedoelde met “de vlinder”.’ (Storm en Stilte).

‘Bezield en verbeeldingsrijk denken’ noemden we het warme leven der ‘Overpeinzingen’. Bezield door een diep en schoon menselijk medegevoel, dat is, naar de omschrijving van Van Schendel, ‘het vermogen om de zelfstandigheid, het wezen te erkennen van ieder ding’; als zodanig bron der klare fantasie, die uit de rijkdom der natuur- en levensverschijnselen de kosmische verbeelding schiep van zijn milde levensvisie. Het is ook de drijvende kracht en het ontdekkende licht van zijn beschouwingen over kunst en kunstenaars.

Maar wat dáar licht en luchtig beweegt in het tere spel van licht en schaduw of in sierlijke, kleurige arabesken, dat is híer breed en hecht gebouwd en krachtig gedreven in de stuggere materie van zijn betogend proza. Hier is Roland Holst niet ‘de mijmeraar over het leven, de stelselloze wijsgeer’, maar de weltoegeruste, doelbewuste strijder voor een kunstideaal, dat hij bewonderde in het werk van zijn medestanders uit alle tijden, dat hij nastreefde in eigen scheppingen, dat hij bepleitte in redevoering en geschrift. Het is het ideaal der monumentale kunst. ‘Monumentaal’ is in zijn interpretatie de kunst, waarin het ‘meegevoel’ van de kunstenaar zich diep en schoon openbaart als het vermogen, in de harten van anderen door te dringen en wat daarin leeft begrijpend te tillen tot in de sfeer der schoonheid; de kunst, waarin het besef van duizenden samenkomt en samenstemt tot éen erkenning, tot de schone synthese; de kunst

1) blz. 33.

[p. 9]

ook, die ‘de gemeenschap in geestelijke en religieuze zin tracht te versterken en te verheffen, door het kennen en bevestigen van de blijvende waarden van het leven’. (Van Konijnenburg).

Dit ideaal bepaalde zijn voorkeur, de keuze van zijn onderwerpen. Dit richtte en bezielde zijn polemiek voor wat hij zag als de eeuwige kunstbeginselen, tégen ‘de ambachtelijke, morele en aesthetische verwordingen en gevaren’, die hij speurde in het kunstbedrijf van zijn tijd. Dit verklaart zijn liefde voor de rituele kunst der middeleeuwen in het bizonder, waarvan hij getuigenis gaf in zijn magistraal essay ‘De glasramen in de kathedraal van Chartres’.

Twee machtige kunstbeginselen zag hij steeds tegenover elkander, dat der gebondenheid en der vrijheid. Hij zag ze in giganteske strijd tussen Middeleeuwen en Renaissance: ‘Het geestelijk en het lichamelijk verlangen, worstelend om oppermachtig en heerschend te blijven, die strijd die den ondergrond vormt van Michel Angelo's kunst, beheerscht ook het conflict der middeleeuwsche en burgerlijke cultuur. De grootsche strijd van een ondergaand en van een winnend wereldbeginsel, die in den strijd medevoeren alle ideële tendenzen der middeleeuwsche cultuur en van die der doorbrekende Renaissance, Michel Angelo doorvoelde de diepte en grootheid dezer idealen en terwijl zij nog worstelend waren in de samenleving zelve, hief hij ze tot één harmonische schoonheid van diepe vergeestelijking in prachtige zinnelijke lijflijkheid, gelijkelijk en tegelijk’¹⁾.

Hij zag de grote lijn van het individualisme in z'n opkomst, z'n bloei en z'n verwording: ‘het groote drama van het individualistisch zijn, waar Michel Angelo de grandiose geboorte van schilderde met verbijsterende macht, waar Tiziaan de onmetelijke en immer roepende zoetheid van heeft verbeeld, waar Rembrandt de trotsche desillusie van maalde en waar Israëls het kleine, zielig en kommervolle einde van bracht’²⁾.

Hij zag de verwording van het individualisme in een verbreken van alle Eénheid, in de miskenning van alle algemene erkenningen, in het streven naar ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ en daardoor een wilde jacht naar het uitzonderlijke, het ‘originele’, het prikkelende, het vluchtige, de schijn en de buitenzijde der dingen.

1) Jozef Israëls. Over K. en K. I, 32.

2) Jozef Israëls. Over K. en K. I, 38.

[p. 10]

Maar daartegenover herkende hij ook met vreugde de kentering van zijn tijd naar een meer spiritueel-gerichte levensbeschouwing, naar een kunst gericht op de hoogste levenswaarden, geestelijk georiënteerd en groot van structuur, waarin architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, grafiek, kunstnijverheid de monumentale Eenheid zouden hervinden. En met al zijn inspirerende en apostolische kracht in beeld en woord heeft hij dit streven bevorderd en leiding gegeven.¹⁾

Steeds zocht hij in het kunstwerk de essentiële levenserkenningen, niet alleen de aesthetische maar ook de ethische factoren; speurde en trok hij de grote lijnen, verklaarde het kunstwerk uit het leven en streven van de tijd, de achtergrond van geestelijke verlangens waaruit het ontstond en die het eens bevredigde. Dat is de monumentaliteit ook van zijn kunstbeschouwingen en waarderingen.

En breed en hecht van structuur als die beschouwingen, is hun vorm, harmonisch en stijlvol als geheel zijn wezen. Zoals in zijn plastische scheppingen de rijke melodie van lijn en kleur zich ontplooit in het geometrisch schema van de constructieve vorm, zo ontwikkelt ook in zijn geschriften de gedachte zich in de strenge en maatvolle compositie.

Dit onderscheidt zijn proza van dat van de meeste zijner tijdgenoten. Tegenover het oneindig genuanceerde subjectieve gevoel, dat zich uitleeft in de vermoeiende overdaad der picturale notering, dat z'n subtielste schakeringen zoekt te suggereren in de vage tonaliteit, is hier de synthetische levensconceptie in het scherpbelijnde beeld en de sterksprekende kleur van het begripswoord en de scherp begrenzende bepaling. Tegenover de open attributieve zin²⁾ van de impressionistische stijl, die vaak tot structuurloze aaneenrijging van woorden en zinfragmenten ontaardde, tegenover de kortademige, brokkelige zinnetjes van expressionisme en andere -ismen staan zijn hechtgebouwde, evenwichtige en welgevoegde perioden.

De periode is de typische zinsvorm in de constructieve stijl van Roland Holst. De periode, dat is de gesloten, introspectieve predicatieve zin, bindend het samengestelde voorstellings- of

1) W.A. van Konijnenburg, In Memoriam Prof. R.N. Roland Holst. Elsevier's Maandschr. Febr. '39.

2) Zie mijn Inleiding tot de Stilistiek. Gron. '35, blz. 78-79.

[p. 11]

gedachtecomplex in hecht logisch verband: ‘The Period presents the Sentence in the form of a single main proposition, with subordinate phrases and clauses; and Unity implies the subordination of the sentence to one leading idea’ (Bain).

Zoals de ‘machtige spierwerking van het bindend lood’ de kleurige glasscherven in zijn ramen, zo bindt het streng logisch verband de vele verklarende en verdiepende details tot de organische gedachte- of voorstellingseenheid van zijn perioden:

‘Wie den innigen samenhang tussen het proces van verwelken en verworden van den sterken prachtig bezonnen monumentalen kunstvorm, tegelijk en in gelijken tred met het worstelend inéénstorten van de feodale maatschappij en vorm niet ziet, of niet wil zien, / wie de grootschheid van dien samenhang weigert te erkennen en door dien onwil niet bij machte is, het langzaam verval te volgen van verwelkende begeerten en levensvormen en de opkomst van nieuwe levensvormen en verlangens die beide, de een zoowel als de ander in de aesthetische sprake hun zuiver equivalent bezaten of bevochten,/hem wordt heel de levensvolle en altijd zoo klaar getuigende frescokunst dezer verre geslachten slechts een fraai en boeiend aesthetisch spel waar niet de machtige drang van het leven, maar smaak en grillige luim de regie over schijnen te voeren’,

Verband, dat krachtig voelbaar wordt door de syntactische spanning die zijn zinnen doorvaart. Ze ontstaat, doordat syntactische en lexicologische betrekkingen door scheiding en onderbreking worden geactiveerd (betrekking tussen subject en predicaat, tussen bepaling en bepaalde, tussen adverbiale, in 't bizonder conditionale of concessieve bijzin en hoofdzin; lexicologische verbindingen als: niet alleen - maar ook, zomin - zomin, zelfs wanneer - dan, waar - daar, enz.).

Als voorbeeld van een uiterst gespannen periode moge de volgende dienen:

‘Zelfs wanneer de glasschilder van thans overtuigd is dat tijdens het tijdperk der Renaissance ook de glasschilderkunst op een dwaalspoor is gevoerd, toen het elementair en zuiver karakter der glasmozaïek verloochend werd en plaats maakte voor het glasémail op te véél-kleurige en te groote glasschijven, die de machtige spierwerking van het bindend lood niet meer konden verdragen; / zelfs dan blijft / ondanks dit, zijn verzuiverd inzicht, / het nadeel bestaan, dat hij als kunstenaar zich niet van de architectuur uit gevormd heeft, maar zijn aesthetische ontwikkeling juist samen viel met en zéér sterk beïnvloed werd door, een bloeitijdperk in de kunst dat een zéér uitgesproken anti-architectonisch karakter bezat.’

[p. 12]

De syntactische spanning heeft een sterk dynamische werking, doordat ze het ritme van de voorzin versnelt en de nazin zwaarder accent geeft:

‘Al de herinneringen aan de vele voor het geestelijk leven van Holland belangrijk geworden figuren, die gedurende een tijd van hun leven in dit gebouw thuis waren, maken, dat anderen en ook ik, aan de eigen sfeer van dit, zij het dan on-schoon, gebouw toch gehecht blijven.’

Vaak streeft de periode op in twee of drie strekkingen, om dan in rustige golflijn uit te vloeien:

‘Dat wat de bouwkunst in haar hoogste uitingen vermag, wanneer zij als heerlijke koorzang ons hart omwoelt, of menschelijk, warm en uitbundig ons omvat, als een volksfeest dat rondom ons vol verrassende onverwachtheid golft en leeft, / dat vermogen ons te voeren tot in de sfeer, die voor Violet le Duc, dank zij zijn indringend begrijpen tot een herleefde werkelijkheid was geworden, // die sfeer bestond niet in de tastbare werkelijkheid, waarmede de scheppende en daadkrachtige Puvis alleen te maken had.’

Ze werkt statisch, zwaar, in de korte numerus der vele onderbrekende, uitdiepende bepalingen:

‘Deze grootsche strijd, - in werkelijkheid de doodsstrijd van een opkomende cultuur, een strijd waarin iedere uiting van het leven betrokken was, die tientallen opeenvolgende geslachten heeft opgeëischt en heeft verzwolgen, een strijd waarin de kunst slechts een der zéér vele uitingen van den werkzamen geest was, die aan de groote worsteling deel had, / dit groote, eeuwen overspannende conflict, waarin het wezensverschil van een Franciscus van Assisi en van een Lorenzo il Magnifico, van een Dante zoowel als van een Ariosto, van een Cimabuë zoowel als van een Tiziaan tot uiting komt, // wat is deze grootsche strijd van geestelijke waarden en maatschappelijke krachten in diepste wezen anders, / dan een oneindig massaler uiting van den verborgen tweestrijd die ook in het menschelijk hart leeft, tusschen gebondenheid en vrijheid, deze twee polen waartusschen ons psychisch leven, ons microcosmisch en ons macrocosmisch zijn, voortdurend dobbert?’

Zwaar werkt ook het in z'n aard suspensieve deelwoord:

‘De eenheid met de stof, die, / den steen aanvaardend, / het karakter van den steen eerbiedigt, / geest en stof verbindend tot één, / ook die éénheid bevestigt zich in zijn kunst.’

Eveneens de brede attributieve bepaling tussen lidwoord en substantief, in plaats van de relatieve bijzin:

[p. 13]

‘de geheimzinnige, zich door reeksen van eeuwen gevormd hebbende stof’; - ‘Violet le Duc heeft door zijn doordringend begrip van het waarom der bouwkundige vormen en van de ambachtelijke werkmethoden der middeleeuwsche bouwkunst, een grootsch maar in diepste wezen door latere geslachten onbegrepen en daardoor van hen vervreemd architectonisch verleden weer voor den geest toegankelijk en voor onze daden tot steun gemaakt.’

Het zijn de zware vormen van de kunstenaar die gewoon is, de harde materie te bewerken, en die niet streeft naar de bevallige lijn der aesthetische bekoring, maar naar de scherpe, sprekende contouren van het bouwend verstand. Vandaar zijn steeds uitdiepen en scherper begrenzen:

‘Zijn schilderijen zijn van een geestelijke subtielheid die soms 't spitsvondige nadert, de overdaad van detail wordt nimmer pronkig, maar blijft steeds stil en voornaam. Zijn kunst lijkt mij te zijn een naglans van Helleensche en Venetiaansche cultuur en deze ondanks hun tegenstrijdigheid vermengd, zoodat de zinnelijkheid koel en de onbewogenheid inhoudsloos gelijkt bij zijn figuren, die geen goden maar ook geen menschen zijn. Het gelijkt een spel, maar een zéér voortreffelijk en verfijnd spel, waarin de accessoires uit driftiger begeerten zijn ontstaan dan in de menschenbeeltenissen tot uiting komt’ (Gustave Moreau, I, 82).

Ook de veelvuldige verdiepende of verklarende explicatieve bijzinnen, tussenzinnen, beperkingen en toegevingen zijn typerend voor deze stijl:

‘Zij heeft noch de diepe moreele kracht en klaarheid van het ritueelgebondene - gebonden naar den geest en de stof - die de grootsche middeleeuwsche schilderkunst eigen was; noch heeft zij de persoonlijke verrukkingen en stille ontroeringen, die het diepste wezen der schilderkunst zoo medeslepend maken’; - ‘Het wezen echter van deze monumentaliteit (de Duitse), zooal bij wijlen imponeerend, is volkomen leeg van geest, van dien geest althans die met zakelijke energie niets te maken heeft.’

Zijn vaak sterk gespannen, zwaar geladen perioden, die de geest dwingen tot snelle, intense samenvatting, werken nochtans zelden vermoeiend, dank zij hun sterk sprekende, oriënterende accenten en hun welgevoegde, doorzichtige bouw. Zijn proza kan ons leren, hoe strenge compositie de levendige geest niet beperkt in z'n vlucht en niet belemmert in z'n beweging, maar welk een verscheidenheid van vormen en zuiverheid van ritmen zich juist in deze gebondenheid kunnen ontwikkelen. De stijlvolle synthese van statische en dynamische elementen, die zijn plas-

[p. 14]

tische composities kenmerkt, het sterke relief door fel contrast, diepe inkerving of verrassend zijlicht, zijn het levenskrachtig geheim ook van zijn proza: van zijn scherpe karakteriseringen,¹⁾ van zijn overtuigend betoog²⁾ en zijn profetisch getuigenis³⁾, van zijn vurige bewondering⁴⁾ en milde waardering⁵⁾. Zakelijk indringend in zijn technische uiteenzettingen, gaan zijn zinnen zwaar in korte numerus van krachtige accenten⁶⁾; licht is hun vlucht, waar hij zich vermeit in herinneringen⁷⁾, verrassend van wending in zijn ironische beschouwingen⁸⁾; architecturaal is hun brede bouw, opstrevend in machtige spanningen naar de krachtige clausule van zijn vaste, bezielde overtuiging⁹⁾.

‘Bezield en verbeeldingsrijk denken’ noemden we, naast de compositorische drift, de scheppende kracht in zijn proza.

Het is het ontdekkende licht in zijn scherpe karakteristieken. Zo, waar hij in ‘Twee dier-verbeeldingen’ de diepere overeenkomst speurt tussen een prae-historische Bison-verbeelding in de grot van Altamira en een ‘teeder-strak’ houtsneetje van Jan Mankes:

‘De jager uit het paleolithisch tijdperk, heftig achter het wild dat hem toch ook beangstigde, schreef de diervorm neer, bezeten door de vrees en begeertengedachte aan dat machtige dier dat hij zocht en toch ontweek. Zijn verbeelding van het dier lijkt een felle diagnose, neergeschreven in prachtig bewogen vlammend lijnenstel. - Onze jonge tijdgenoot, wien het leven helaas een broos bezit is, ondergaat de grootheid der natuur niet strijdend en hijgend, als een verrukkelijk spel van physieke kracht en mentale verschrikking, maar nadert over de stille paden der geestvolle aanschouwing tot een gaven eenvoud en een onmiddellijkheid van uitbeelding, die hem in dit kleine kunstwerkje rein doet zijn als een wijs kind, rein ook als de prachtig felschouwende oermensch uit de verre, verre oudheid’ (I, 72).

1) Jozef Israëls, I 27 vlg.

2) Ethische factoren in de monumentale schilderkunst, I 143 vlg.

3) Nieuwe wegen en oude erkenningen, I 87.

4) De glasramen in de kathedraal van Chartres, II 30 vlg.

5) Herinneringen en aanhalingen, I 15 vlg.

6) Bij de reeds vijf en twintig jaar oude houtsneden van de Bazel en Lauweriks, I 48 vlg. Moderne eischen en artistieke bedenkingen, I 110 vlg.

7) Enscèneering, I 105 vlg.

8) Balineesche volkstypen, I 195 vlg.

9) Théodore Chassériau, II 135 vlg.

[p. 15]

Het is de rijkdom van zijn vergelijkingen:

‘Dit zijn de oudste ramen, dit zijn de eenige intacte XIIde eeuwsche ramen van Chartres. Zij zijn hemelsch, zij zijn stil, zij zijn blauw en goud, zij zijn blauw als een waterbron in een grotholte, zij zijn blauw als de morgenhemel gezien boven nog nachtelijke bosschen, zij zijn van het blauw dat sommige kinderoogen kleurt. Zij zijn niet geweldig, noch zijn zij grootsch, zij zijn on-aardsch en klinken als harpspel overwaaiend van een andere wereld’ (II, 35).

Het heft de tijdelijke verschijningen in de sfeer van het wijsgerig doorschouwen:

‘Hoeveel harder en armer zou de wereld wezen, zoo wij de kunst misten van de vele heerlijk zéér jong gestorvenen, van die kort toevende gasten, die een wijle aan de grenzen van het leven dralend zingen, en dan weer wegijlen van hier. Door hen, en door hen alléén, kennen wij de dauw van de eeuwigheid, die slechts ongerept parelt, vér van de windvlagen en den brand van het leven’ (In memoriam Jan Mankes I, 77).

Kenmerkend zijn in dit proza de vooropstellingen van een algemene aanduiding, die dan verrijkt wordt in de verdiepende beschouwing:

‘Hoe lief en teeder is toch aller dingen aanvang /, soepel, zacht en vol heerlijke mogelijkheden, vrij van alle verstarring en verstijving van den dood’ (I, 199).

De vele karakteriserende epitheta, fantastisch-bezielend:

‘Daar liggen de mooie dof-grijze peinzende aardappelen naast de opgewonden tomaten, de clown-achtige wortelbossen naast de deftig gekraagde cardons, en de welopgevoede preutsche perziken naast de altijd in avondtoilet getooide aubergines’ (I, 127);

technisch-waarderend:

‘Wij dreigen overstroomd te worden door de al te faciele linoleumsnede, het papperig ersatz voor 't edele kopshout, dat te rafelig is voor den gevoelig scherpen burijn, en dat zwicht en dijt onder den druk van de pers’ (I, 52);

nauwkeurig afwegend in de beperkende tegenstelling:

‘De dwingende, maar tegelijk verscholen kracht der geometrie’; ‘De roekelooze maar altijd overwinnende Benvenuto’; ‘De zuivere, tegelijk nederige en toch alle verantwoording gretig aanvaardende werkwijze van Charlier’; ‘Chassériau's soepele doch nooit weeke vormen en zijn vloeiende doch nooit slappe kleuren.’

[p. 16]

Bovenal de vele relatieve bijzinnen, die de algemene aanduiding verdiepen tot scherpe karakteristiek of omspelen met suggestief verrijkende reflecties:

‘Het besef dat zij (Dante en Giotto), wier geestelijke vormkracht door reeksen van eeuwen heen voortwerkte tot in dezen tijd, dat zij, zonder wier openbaringen wij ons het Westersch cultuurleven niet meer kunnen denken, dat zij éénmaal hier te samen waren gezeten, wankel van leven als wij, maar wortelstokken van den goddelijken geest tevens, onder wiens wijdspreidenden bloei, reeksen van geslachten leefden en zouden ten onder gaan; dit besef het hart binnendringend op die plaats, maakt deze nederige plek voor altijd tot gewijde aarde’ (II, 200).

Zijn gevoelig constructief vermogen, geleid door het inzicht dat de plaatsing van de vorm de voorstelling die hij draagt, beheerst en eerst tot juiste, intensieve expressie doet komen, openbaart z'n kracht in de welberekende woordschikking:

In de reliëfstelling van het hoofdmotief:

‘Het element van stilte, van inhoudsvolle rust, juist dàt element is het, dat aan de groote monumentale kunst van vroeger eeuwen die zedelijke kracht verleende’ (I, 158). ‘Strengheid en innigheid, zij waren de kenmerken van de grote monumentale kunst van weleer, innigheid en strengheid, zij zijn ook de kenmerken geweest van der Kinderen's natuur’ (II, 215). ‘En het is juist de klaarheid, die de monumentaliteit haar verheven expressie verleent.’ - ‘En het is ook de rust, waarnaar alle stof in de natuur streeft.’ - ‘Onverward en onvervaard, zóó was zijn visie op het leven, oningewikkeld was bovendien zijn wezen, doch geadeld door gratie, was zoowel zijn persoonlijkheid als zijn kunst’ (II, 136).

Elk van zijn afwijkingen van de gewone woordorde verdient opmerking, omdat ze steeds blijkt een gevoelige afstemming van de zin, een intensivering van de uitdrukking. Reeds vroeger, bij de behandeling van de ‘Overpeinzingen’, gaf ik daarvan enkele voorbeelden, hier mogen nog enkele gevallen volgen:

‘dat de dankbaarheid, ondanks alle woelingen des levens, van het hart blijft een vast en onvervreemdbaar bezit’; - ‘door een visie, die slechts één mogelijkheid kent, en deze één-zijdig drijft op de spits’; - ‘zijn leven ondanks alle physieke lasten, is tot het einde geweest onversaagd’; - ‘zijn de meesten onzer in de vroege morgenuren niet dwalend nog van geest en van overtuiging wankel?’

Ook hier treft de kracht der vele syntactische scheidingen:

‘die het moreel-aesthetisch element hecht wenschen en rustig’; ‘- tot waar op verre kusten de stranden zonnig zijn en zacht.’

[p. 17]

Zijn woordschikking is berekend op gevoelige accentverdeling:

‘Zoo ontstaat dit prachtig roofslot, de vesting, die sierlijk, kleurig vaak als een bloem zoo schoon, toch is gebouwd voor strijd, voor afweer en beveiliging, versterkt rondom door harde pantsering.’

Het gehele stuk over schelpen ‘Vreemde gelijkenissen’ (I, 217), waaruit deze zin genomen is, munt uit door gevoelige woordschikking.

Ook de punctuatie, die zuiver ritmisch is, vraagt uit dit oogpunt de aandacht. Een enkel voorbeeld:

‘En zoo er thans van eenige monumentaliteit sprake is, dan is het een monumentaliteit in dienst van die aan alle hooger leven en kunst zoo vijandige geestesgesteldheid.’

In het zwaar en hecht gesmeed betoog zette Roland Holst de krachtige accenten, door herhaling van het hoofdmotief, door de tegenstelling (niet.... maar, enz) door coördinatie van kwalificerende substantieven, adjectieven en deelwoorden, en door afsluiting van zijn perioden met de sterkbetoonde tweeof drieledige clausule:

‘Maar laat ons vooral niet vergeten, dat onze bewondering voor de roekelooze vaart en hartstocht, waarmede de waarlijk grooten de eenzaamheid vlogen tegemoet, ons onaandoenlijk heeft gemaakt om de diepe en zeker even hartstochtelijke overgave te erkennen, waarmede de kunstenaars van vroeger tijdperken dringen naar het gloeiende hart der éénheid, zich weggevend, zich oplossend, zich stortend in die éénheid, zich in die éénheid verliezend en in deze vervoerende liefde alleen hun bevrediging, hun geluk en hun hoogere bevestiging verwachtend en winnend. Ons onvermogen om dien hartstochtelijken drang naar de éénheid te volgen in zijn wilde vlucht, daarin openbaart zich onze egocentrische inborst en ons te-kort’ (II, 21). - ‘De stem van den kunstenaar die van den top der monumentaliteit af spreekt, hoe vast, gloedvol en beheerscht van voordracht ook, blijft altijd licht, in vergelijking tot de zwaarte, de macht en de dracht der doorgloeide overtuigingen, welke het wezen zelf der monumentaliteit bepalen’ (II, 23). - ‘Ieder onderdeel (van een kathedraal) kan in zijn soort een meesterstuk zijn, doch zelfs het meesterwerk van den enkeling, hoe sterk en volmaakt ook als uiting, wordt in dit verband hooger nog geheven, - zooals het schip gedragen wordt op de zee - door de machtige, eendrachtig-beleden erkenningen, innige vervoeringen en onwankelbare overtuigingen, die diep zijn, mateloos en universeel. Juist die éénheid is oorzaak dat in de groote monumentale kunst, de vormen en beelden waarin de gloed der erkenning van tallooze harten tot uiting dringt, helder, begrijpelijk en altijd zonder pijnlijke nadrukkelijkheid tot ons komen’ (II, 24).

[p. 18]

In deze zware proza-architectuur ervaren we het massale karakter van de begripswoorden op -heid:

‘Van de waarachtigheid der gevoelens, van hun algemeenheid en of zij al dan niet beleden worden door de groote namelooze menigte, daarvan en ook van de wijdheid, kracht en omvattendheid dezer sentimenten hangt het af, of de uiting van den kunstenaar tot de wereldkunst behoort’;

van de gedrongen attributieve bepalingen:

‘voor wellicht thans nog niet te verwezenlijken mogelijkheden’; ‘de beklemming van de niet te ontwijken donkere naderingen’;

van zijn comparatieven:

‘De invloed die daarna van Duitschland kwam, was veel onpersoonlijker, maar tegelijk dwingender, armer voor het hart, maar oneindig gespierder en energischer van geestelijke werking.’ ‘Zijn (Cuypers') geestelijke conceptie was dieper, rijker, doorgloeider, en in de beste beteekenis van het woord ook ouder, dat wil zeggen doordrenkter van nobele verlangens. Ook zijn aesthetisch ideaal was vaster, inhoudsvoller, uitstroomender en tegelijk verhevener dan het louter subjectieflyrisch gevoel van den kunstenaar dier tijden.’

In al deze citaten, als trouwens op elke bladzijde der essays, treft ons het sterk nominale karakter van de stijl: de vele abstracte substantieven, de gesubstantiveerde adjectieven, de nomina actionis, de infinitieven en deelwoorden, waarin het verbale bewegingselement is gebonden tot algemene karakterisering. Het zijn de strak omlijnde stenen van de gedachtebouw, de scherp gesneden glasscherven, waardoor het verklarende licht der idee schift in diepe, sprekende kleuren.

Ze vormen de gedrongen begripseenheden:

‘Een nieuw te beleven en op diep eenheidsbesef berustend beginsel’; - ‘dit willig en zich tegelijk geestelijk in dienst van, en ondergeschikt stellen aan een collectief ideaal’;

het scherpe profiel:

‘Zóó zacht te zijn en tegelijk zóó onverbiddelijk, zóó doordringend te schouwen, zonder dat één rimpel dat verraadt, zóó ontroerd te zijn en toch - gewend aan dezen hoogen gast (het gevoel) - zóó hoffelijk te blijven, dit weerspiegelt wel den geest der. Renaissance op haar schoonst: - viriel, zelf-besloten en zegevierend!’ (I, 130);

de uitdiepende begripsomschrijving:

‘Des levens onverklaardheid - het den dood afwachten zonder eenig geloof waardoor het einde overgang wordt, zonder die erkenning

[p. 19]

die de eindeloosheid in zich en zich in de eindeloosheid weet, alleen het pitoyable van het vereenzaamd zijn, dat zich blind gestaard heeft door al de lange levensdagen heen, naar zich zelf en in zich zelf, waardoor het “ik” en wat allernaast aan het “ik” was, het eenig begrepene en erkende wordt, deze levensarmoede gevangen in de kleine kooi door het individualistisch denken zelf gebouwd, alléén tegenover het onbegrepene, niet te ontwijkene: de Dood, die dat dierbaarst ik en eenig waarachtig gekende, die “ikheid”, komt wegnemen en aanranden....’ (I, 31).

Maar ook de suggestieve karakteriseringen, die rijk zijn van kleur en tekening als zijn glasschilderingen:

‘En dan erkennen wij in Toorop's rusteloozen drang naar vernieuwing de veilige zekerheid dat zijn roem den komenden orkaan zal doorstaan, want hij heeft het geloof gehad in de jeugd, hij heeft hun snel wisselende verlangens begrepen, hij is veertig jaren lang een boeiend en meesterlijk begeleider geweest van de telkens wisselende verlangens der jeugd. Toen zij de vibratie van het licht zochten en de directe beelding ontvluchtten, heeft hij mengelingen en tinten gevonden die hun hart verrukten, toen een nieuwe jeugd eigen levenserkenning wilde uitdrukken in symbolischen vorm, toen heeft hij wrange en martelende expressies gevonden wier donkere blik nog naleeft in ons hart. Toen rustiger natuuraanschouwing dreigde al te goedmoedig te worden, heeft hij haar psychische felheid en dwingende kracht toegevoerd; en toen later nog de begeerten naar de groote monumentale oplossing uitgingen, was hij het die nieuwe rythmen heeft gevonden en deze in nieuwe verjongde technieken tot uiting heeft gebracht’ (I, 90).

Het zijn de nominale elementen, waarin de idee bij Roland Holst z'n kracht ontwikkelt, de werkwoorden dienen meest slechts tot syntactische binding. Typisch zijn in deze stijl de nominale wendingen: ‘hij heeft het geloof gehad; heeft tot uiting gebracht; het vindt z'n uitdrukking; haar werkkring is nivelleerend en ontbindend; dat er onder de kunstenaars nauwelijks verzet, nauwelijks weerstand is,’ enz. in plaats van de persoonsvormen. Kenmerkend voor zijn karakteriserend betoog zijn ook de vele relatieve, in 't bizonder explicatieve bijzinnen; de vele passieve vormen, meer statisch dan de actieve, meer de toestand, het resultatieve, het blijvende dan de handeling accentuerende; de vele breed gecomponeerde subjects- en objectszinnen bij constaterende hoofdzinnetjes als: ‘Het valt niet te ontkennen, Maar erkend moet worden, En dan te weten, Vreemd is het, Het is de zwakheid van alle kunst,’ enz.

Reeds vroeger wees ik op zijn zin voor het diepe reliëf, het

[p. 20]

krachtige accent Die verklaart ook zijn voorliefde voor het participium praesentis boven het verbum finitum:

‘Het rijk en natuurlijk kunstvermogen der Baliërs uit zich overvloedig en is licht en heerlijk als een spel, doch steeds steunend (niet: doch steunt steeds!) op de eeuwenoude traditie van hun volk’ (I, 153); ‘Zoo alle goden van de oude wereld verbleekt zijn van glans, dan is er toch één nieuwe godheid gekomen, die blinkend en hard en zegevierend staat, beheerschend onzen tijd. Dat is de god van de Industrie’ (I, 64).

Het zijn de lexicologische, de grammatische en syntactische mogelijkheden en krachten der taal, die hij in het zuivere en schone ambacht dat hem ook het schrijven was, heeft ontdekt en weten dienstbaar te maken aan de drift en heldere visie van zijn vurige geest, aan zijn mannelijke overtuiging. Wat hij zag als de taak van de kunstenaar: de materie te vergeestelijken, ze ‘de stigmata te geven van de geest’, hij heeft het nagestreefd en meesterlijk vervuld in verlerlei grondstof en techniek, niet het minst in het woord.

W. Kramer.