De Nieuwe Taalgids. Jaargang 24

[p. 1]

Poëtiese dictie.

Ondanks het licht, door het indringend psychologies onderzoek der laatste jaren over de oorsprongen der menselike spraak gespreid, blijven de vragen op dit intiemste gebied der taalwetenschap talrijk.

In het biezonder ondervindt dat, wie zich rekenschap tracht te geven van de werking der taal in zijn hoogste expansie, van de taal der poëzie. Hij komt steeds weer voor, wat Doudan in zijn brief aan Scherer noemde, la question dernière des langues: het verband tussen woord en ding; voor wat Brémond omschreef als le mystère de la poésie: ‘le rapport des sons à l'expérience par où l'âme profonde du poète prend contact avec le réel, avec les “choses”: le rapport des sons à la catharsis’.

Noodzakelike bezinning voor een dieper verstaan der poëzie: ein echtes Kunstwerk spricht das Tiefste seines Gehalts nur durch seine Gestalt aus. Wie soll an solche Tiefen des Gehalts herankommen, wer es unnötig findet, sich andachtsvoll in die Einzelheiten der künstlerischen Gestaltung zu versenken? Man musz sehen lernen, um die wesentlichen Züge künstlerischen Gestalt wirklich zu erfassen. (Walzel).

Een waarheid die voor de hand ligt. Zoals het schilderstuk alleen spreekt door lijn en kleur, zoals het muziekstuk leeft in zijn klankgehalte en toonbeweging, zo is het gedicht kunstwerk in taal. En zoals de schilder meer ziet in een schilderstuk dan een leek, zoals kennis van muziek het genieten van muziek verhoogt, zo moet een dieper indringen in de techniek der dichtkunst het genot verrijken.

Het is waar, dat de levensvolheid, de levensintensiteit, die het geheim is der poëzie, als een onverklaarbaar fluïde in ons overstroomt, zodat haar wondere kracht ons reeds ontroert, vóór de zin der woorden nog ten volle tot ons in doorgedrongen, - maar het is even waar, dat het aestheties genot verrijkt en verdiept in een aandachtig volgen der lijnen, waarin het leven gestalte won.

Aestheties genieten is niet alleen het ondergaan van een donkere ontroering, maar ook het bewust herkennen der zuivere

[p. 2]

levenscontour. Contour, die zich teekent in het rythme, in de bezieling der stof tot symbool van het eigen leven.

Marcel Jousse, leerling van Rousselot, gaf in zijn Études de psychologie linguistique, Le style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs¹⁾ een heldere uiteenzetting van wat de psychologie ontdekte omtrent de aard en het verloop van het taalproces. Ontdekkingen, die ons leiden naar de oorsprong van de oerkrachten der taal: het accent, het rythme en de beeldspraak.

Jousse gaat uit van de grondstelling: ‘Au commencement était le Geste rythmique.’

Op elke gewaarwording, elke waarneming, reageert ons organisme door een ‘gebaar’, meer of minder zichtbaar, en neemt een houding aan die het object imiteert. Zonder dat wij het weten, reflexief, projecteert zich alles wat wij ervaren in ons spierstelsel. Deze reactie kan zo sterk zijn, dat zij uiterlik waarneembaar is, zij kan zich ook geheel onmerkbaar realiseeren, als innerlike gedachte.

De toeschouwer bij een schermwedstrijd volgt iedere beweging van aanval of verdediging, en elk dier bewegingen gaat als een lichtflits door zijn spierstelsel. Heel zijn lichaam wordt doortrild van bewegingsgolven. Hijzelf strijdt, valt aan, pareert, wint of verliest, en de gevoelens van welgevallen in de geslaagde bewegingen, het onaangename der misslagen ondervindt hij als de spelers zelf. De mimiek van een acteur wiens spel wij volgen, al zijn expressieve bewegingen projecteren zich in ons met hun geestelike essentie, met een intensiteit, evenredig aan onze gevoeligheid.

Zo vereenzelvigt de toeschouwer, wanneer het spel van de acteur krachtig is, zich met hem en daardoor met de held van het drama, hij leeft zijn leven mee.

Zozeer is dit motories, mimies reageren inherent aan ons waarnemen, ook van het statiese, dat wij als wet van ons waarnemingsleven mogen erkennen het woord van Holophernes in Hebbel's Judith: ‘Man wird das, was man sieht.’²⁾

1) Paris 1925.

2) Sans doute, c'est toute notre attitude, qui imite l'action ou l'objet: ‘dans le sujet connaissant est engendrée une mimique de l'objet connu, c'est à dire que le sujet qui connaít revêt une certaine ressemblance avec son objet. La philosophie scolastique pose comme un premier axiome, que c'est par cette assimilation que se forme toute connaissance’ (Kleutgen). ‘Omnis cognitio fit secundum similitudinem cogniti in cognoscente’ (S. Thomas: Cont. Gent. l. II, c. LXXVII). Or, il est impossible que l'intelligence s'approprie l'objet selon son être physique; elle ne peut donc le posséder qu'en l'imitant (en le mimant) et en le reproduisant en elle-même d'une manière qui réponde à sa propre nature, ou en l'engendrant en quelque sorte de nouveau. Toute ressemblance ne rend pas une chose la mimique d'une autre; cette dénomination est réservée à la ressemblance qui est formée dans l'intention d'imiter ou de reproduire une autre chose. Or, la ressemblance de celui qui connaît avec l'objet connu est une mimique et cela par sa nature, car elle est engendrée dans le principe connaissant pour imiter ou reproduire l'objet connu et se l'approprier en quelque sorte’ (30).

[p. 3]

En niet alleen de waarneming projecteert zich in een reflexieve mimiek, iedere gedachte, elk gevoel is geïncarneerd in een motories element¹⁾, dat, als Herbart reeds constateerde, de neiging heeft zich te bestendigen in het bewustzijn, waaruit het slechts door andere verdrongen wordt, maar om uit zijn latente toestand onder de drempel van het bewustzijn weer op te leven als herinnering. En niet alleen als herinnering, d.i. zuiver reproductief, de geest heeft het vermogen uit herinneringselementen nieuwe complexen te vormen, zodat hij niet alleen vroegere gewaarwordingen met hun fysiologiese en psychiese begeleiding herbeleeft, maar ook nieuw gevoels- en gedachteleven schept. Dit creatieve leven is zelfs overheersend.

En zo nauw is hier de band tussen voorstelling, begeleidend affect en reactie-beweging, dat zij automaties elkander wekken.

Dit automatisme verklaart alle onwillekeurige en onbeheerste uitingen, die niets anders zijn dan onmiddellike realisaties van gewaarwordingen, gedachten en gevoelens, - maar ligt ook ten grond aan alle willekeurige expressieve uiting, die immers hierin bestaat, dat een reactie-beweging wordt tot een gebaar, un geste sémiologique. Zo wordt de glimlach, reflexieve gelaatstrek van voldoening en vreugde, willekeurig uitdrukkingsgebaar voor die geestelike gesteldheid, als zodanig door de medemens verstaan.

Uit de haast onweerstaanbare neiging, door opvoeding beheerst,

1) ‘un complexus dont les éléments kinesthésiques, gestes oculaires, turiculaires, manuels, etc., forment la portion stable, résistante ....’ a.a. p. 23.

[p. 4]

maar nog spontaan sprekende in het kind, om door gebaren te beschrijven wat men waarneemt of in de geest beleeft, ontwikkelt zich die ‘gesticulation sémiologique’, de taal van het expressieve gebaar, in zijn volle kracht waar te nemen bij doofstommen.

De reflexbeweging¹⁾ met zijn begeleidende gevoelsgewaarwording is dus de oorsprong van alle uitdrukking, ook van het woord. Bij alle mensen, als bij de meeste hoger ontwikkelde dieren, worden gevoelens begeleid van reflexieve klankuitingen, die door aangeboren aanleg en door oefening door de medemens verstaan, d.i. met de inhaerente gevoelens verbonden worden.

Uit deze reflexwerkingen der stemorganen ontwikkelt zich een mimiek, die door zijn rijkere mogelikheden de mimiek van het handgebaar en der gelaatsuitdrukking terugdringt tot begeleidend en versterkend verschijnsel. Een proces, mooi beschreven door Jousse:

‘les réceptions se transforment instinctivement en gesticulations intuitivement imitatives des innombrables actions environnantes. Ces gesticulations, se rejouant spontanément dans l'organisme, sont naturellement utilisées par l'homme pour rejouer volontairement, sémiologiquement, ses intuitions passées, imitations en miroir des actions cosmiques au milieu desquelles il est plongé. Non seulement il se rejoue à lui-même ces innombrables gesticulations mimiques, mais il les rejoue à ses semblables et même en projette les phases caractéristiques, comme des ombres chinoises, dans les dessins “mimographiques” de ses tout premiers hiéroglyphes. Mimiques, vite entrecoupées et suppléées par des dons, “mimogrammes” vite entremêlés de rébus sonores - aboutissant çà et là aux syllabaires et aux alphabets - à cause de la prédominance sans cesse grandissante du geste laryngo-buccal audible sur le geste corporel ou manuel visible, autrement expressif pourtant et facile à comprendre de tribu à tribu éloignée, puisque là, véritablement, “le nom est l'essence de la chose” ou mieux son action essentielle, mimée sémiologiquement, concrètement - surtout n'allons pas dire poétiquement.’²⁾

1) Ebbinghaus (Grundzüge der Psychologie) definieert de reflexbeweging als ‘eine ererbte Mitgift des Organismus, die in einer bestimmten Verkettung der erregungzuleitenden und der erregungableitenden nervösen Elemente innerhalb der Zentralorgane ihre unveränderliche Grundlage hat.’

2) Jousse, t.a. p. 233.

[p. 5]

Zo werd het klankgebaar langs de subtiele wegen der associatie het uitdrukkingsmiddel bij uitnemendheid. De stem, met haar gevoelige wisseling in klank en sterkte, in tempo, in rythme, in haar aanzwellen en verzwakken, spiegelt het innerlik verlopende mimiese leven in zijn fijnste schakeringen. Het mimiese leven, dat zich in de woorden, ‘ces petits cercles d'activité’, tot verstaanbare uitdrukking incarneert.

Hier komen wij op het gebied van Sievers en zijn school, wier onderzoekingen ons verder leiden naar de oorsprongen der klankexpressie, het uitgangspunt voor een aesthetiek der taal.

I.

... im Ton, im Rhythmus, in der Magie, nicht in der Begrifflichkeit der Sprache liegt der Bann. Das Ich stellt seine Erregung nicht vor, sondern die Erregung des Ich selbst stellt sich dar in Sprache, als melodisch rhythmisches Sprachgebild.
Fr. Gundolf over Goethe.

Het is de verdienste van Sievers en zijn Leipziger school, dat zij de ontdekkingen der experimentele psychologie en der experimentele fonetiek hebben dienstbaar gemaakt tot een dieper indringen in het wezen van het woordkunstwerk, in het biezonder in het probleem der rythmiek en der zinsmelodie, de bezielende krachten niet alleen in het gesproken woord, maar ook de psychiese karakteristiek in de geschreven tekst.

Krachten, te sterker sprekend, naarmate de uiting meer affectief geladen is. Daarom is de poëzie, en de lyriek in het biezonder, het terrein waar de oerkrachten der taal tot openbaring komen, het gebied der taalschepping. In de strijd om de enige uitdrukking der gevoelsnuance worden alle latente krachten der taal gewekt. Ook hier raken de uitersten elkaar: hoogste kultuur en natuur¹⁾. Het diepgaand verschil echter tussen de

1) Leo Spitzer wijst in een beschouwing over de stijl van Charles Péguy op het samentreffen van eigenaardigheden in een individuele kunstenaarsstijl met die ener primitieve volkstaal, i.c. de Bantutalen. (Vom Geiste neuer Literaturforschung, S. 169).

[p. 6]

dichter en de natuurmens blíjft, dat de eerste den atuurklank weet te adelen tot woord, d.w.z. het ach en o der diepste ontroering weet de kunstenaar in z'n volle breedte en diepte te ontwikkelen en te doen samenstemmen tot de volle toon ener hogere harmonie, die der schoonheid.

Rythmiek en zinsmelodie zijn daar de vormende krachten. Beide begrippen vereisen een nadere omschrijving.

In de eerste plaats ‘zins-’ en ‘versmelodie’ als de meest omvattende. De naam ‘melodie’ is misleidend door zijn afkomst uit de terminologie der muziek. In de muzikale melodie is de toonhoogte een allesbeheersend element, in de taal is deze geheel bijkomstig. Hier speelt de klankkleur de hoofdrol. In de muziek heerst de toon, in de taal, met zijn veel geringer omvang van toongebied, vooral het haast oneindig gevarieerde geruis, gevarieerd door zo fijne schakeringen en genuanceerde overgangen, dat zij in de instrumentale muziek niet zijn weer te geven, door de fijnste instrumenten der experimentele fonetiek niet zijn te registreren.

Julius Tenner heeft in zijn artiekel Über Versmelodie¹⁾ het wezen der expressieve taalmuziek het dichtst benaderd.

Sedert Helmholtz heeft het wetenschappelik onderzoek zich bezig gehouden met de ‘vokalische Lautfarben’ en de aard der vocalen en consonanten trachten te verklaren uit de articulatie door tong en lippen, uit de daardoor ontstane typiese resonanceruimte der mondholte.

Otmar Rutz verbreedde het veld van onderzoek door in zijn ‘Typenlehre’ te wijzen op de invloed van de stand en de beweging der rompspieren op de klankkleur der stem. Hij bevond, hoe deze en daarmee de resonans-ruimte beneden het strottenhoofd in het nauwste verband staan met het temperament en beheerst worden door de gemoedsgesteldheid. Zo wordt het verschil in warmte, in sterkte, in beweging en diepte der stem, kortom de uirdrukking van temperament en momentele stemming beheerst door de reflexieve mimiek der rompspieren.

Maar zoals de op de gevoelens reflecterende beweging der rompspieren het karakter der stem beheersen, zo oefent de mimiek der gelaatspieren zijn invloed op de vorming der klanken in mond- en keelholte. Iedere gemoedsbeweging reflecteert in de gelaatspieren, wier geringste bewegingen ook veranderingen in de stand en de ruimte der spraakorganen verwekken. Tekent,

1) Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft VIII.

[p. 7]

als reeds Piderit¹⁾ constateerde, iedere, ook de meest gecompliceerde stemming zich in een enige hem volkomen adaequate mimiese gelaatsuitdrukking, hieraan beantwoordt ook een geheel enige klankschakering. Zo weerkaatst de mimiese gelaatsbeweging, de stomme spraak der menselike ziel, zich in de teerste klankvariaties der menselike stem.

De mimiese gelaatsuitdrukking en de klankkleur onzer stem staan aldus met elkander in onscheidbare wisselwerking, zodat zij twee verschillende vormen (een acustiese en een optiese) van eenzelfde verschijning zijn, die evenals de donder en de bliksem uit een en dezelfde oorzaak ontstaan.

Die oorzaak is de momentele gemoedstoestand. De skala nu der stemmingen, gevoelens, gewaarwordingen is buitengemeen rijk. Het mimiese spel, waarin zij met hun veelvuldige verwikkelingen en snelle beweging uitdrukking vinden, is uiterst gecompliceerd, en daardoor ook de ten nauwste er mee corresponderende emotionele variaties der klanken: ‘Es ist ein sinnverwirrendes Miniaturlabyrinth, diese kleine menschliche Klangfarbenfabrik, die gleich der “Gedankanfabrik” einem Webermeisterstück verglichen werden kann,

Wo ein Tritt tausend Fäden regt,
Die Schifflein herüber hinüber schieszen,
Die Fäden ungesehen flieszen,
Ein Schlag tausend Verbindungen schlägt.’

(Tenner).

Het is dit fijne spel der emotionele klankschakeringen, waarin de ziel haar duizendvoudige reflexen werpt, een spel, dat zich aan iedere regeling en aan iedere beschrijving onttrekt, maar door het oor met onfeilbare zekerheid wordt ontleed en verstaan. Zó onfeilbaar, dat het woord als begripsinhoud kan liegen, maar de toon toch de ware gemoedsstemming verraadt.

Wij kunnen een ruwe karakteristiek der vocalen en consonanten geven. Zo lenen donkere vocalen als o en oe zich bij uitstek voor de uitdrukking van ernstige, zware stemmingen, de heldere e en i voor lichte, blijde gevoelens, maar dat dit geen regel zonder uitzonderingen is, toont een enkel citaat uit Gretchens monoloog in Faust:

1) Wissensch. System der Mimik und Physiognomik 1867.

[p. 8]

 

Meine Ruh' ist hin,

 

Mein Herz ist schwer;

 

Ich finde sie nimmer

 

Und nimmermehr.

 

. . . . . . . . .

 

Und seiner Rede

 

Zauberflusz,

 

Sein Händedruck,

 

Und ach! sein Kusz!

Zo leent zich ook de a, die tussen de donkere en de lichte vocalen ligt, voor de meest verscheiden uitdrukking¹⁾. Anders zouden een zo beperkt aantal vocalen immers ook niet voldoende zijn om een zo talloze verscheidenheid van gevoelens tot uiting te kunnen brengen.

Het is het zielsaccent, sprekend in emotionele klankvariatie, in betoning en rythme, dat de klanken en hun verbindingen het rijk geschakeerde leven leent.

Als Dante in de twede hellekring Francesca ontmoet, die hem het verhaal van haar jammerlike liefde doet, vertolkt hij dat verhaal in drie terzinen, die telkens aanvangen met het woord liefde. Maar welk een verschil in gevoelswaarde krijgt het woord, waar de minnares spreekt van de kiemende schuchtere neiging van de gevoelige jongeling, van de willoze overgave der verlangende vrouw, van de demoniese hartstocht die tot echtbreuk leidt: een tragiese climax, die het woord aanblaast van milde warmte tot verterende gloed.

Het is de magiese macht van de dichter, de expressieve muziek der teerste gevoelens te binden in het geschreven woord. Het intensief beleven van de scheppende kunstenaar incarneert zich in het taalgebaar, dat zijn levenskracht behoudt en meedeelt door alle eeuwen. Poëzie is het latente leven der taal, dat zijn weelde ontbindt en in ons doet overvloeien naarmate ons innerlik oor is verfijnd en gestemd in de toon van 's dichters stem.

Is het woord affectief geladen gebaar, alleen de toegewijde aandacht van de lezer vermag het te ontladen en zich zo zijn levensinhoud deelachtig te maken: ‘Het wil begeerd zijn en genomen, het wil niet weggegeven zijn.’

Want het is geboren in strijd, het is de verlossingskreet van de geest uit de worsteling naar de klare gestalte.

1) Voorb. in ‘Scheppende krachten in dichtertaal’. N. Taalg. XXII, 276.

[p. 9]

Sully Prudhomme zegt van zijn Vase brisé: ‘Je ne l'ai pas improvisée: la feuille òu je l'ai écrite était couverte de ratures; et pourtant il n'en est peut-être aucune qui m'ait été suggérée par un sentiment plus triste: c'est la sincérité même de ma tristesse qui m'obligeait à des corrections répétées pour en atteindre l'expression exacte: la difficulté de rencontrer le mot absolument juste me faisait sentir les moindres nuances qui distinguent les termes et par conséquent les intimes caractères du chagrin dont je souffrais. L'art qui le rendait plus sensible me consolait en même temps, comme pour me récompenser de mon respect pour lui’ (Testament poétique 27).

Is dit niet in strijd met de psychologiese wet der uitdrukking, dat n.l. het geestelik ervaren noodwendig de daarmee inherente mimiek wekt? Neen, ook de dichter staat onder de ban der vervlakking en van de mechanisering der taal in het alledaagse practiese gebruik der mededeling. Zijn dieper beleven en aandachtig beluisteren bereikt eerst de fijnere taalcontacten¹⁾.

Leerzaam is in dit opzicht een studie van de varianten bij een dichter als Gezelle, door zijn zuivere natuur en gevoelige intuïtie meester der klankexpressie. Elke verandering is een zuivering van de klank en daardoor een verlevendiging van het gebaar: 'k Voele een traan mijn oog ontwellen > ontzwellen; een wolke witte bloemen > een witte wolke blommen; - of zuivert het rythme: Ruischt dan maar gij dunne staven (korenhalmen) > Drijft dan maar gij dunne staven.

In die zuiverheid van gebaar, wortelend in zijn fijn bewegingsgevoel, ligt de sterke plastiek zijner natuurverzen, de ontroerende waarheid zijner zieleklachten.

De waarneming, de stemming, wekt de ontroering, die zich in de dichter omzet in de rythmiese bewogenheid, de dynamiek der waarneming, der stemming; levensstroming waarin het gevoelsverwante woord, de voorstelling, het beeld geboren worden. Zo ontstaat de melodies-rythmiese stroom van het vers als

1) ‘Il n'y a dans chaque cas qu'un mot, sans synonyme, consubstantiel à l'idée. Il faut le poursuivre et l'atteindre, le placer ensuite suivant la vérité harmonique, à un endroit que l'intuition des rapports secrets entre les vocables et les sens révèle à celui qui est doué, où le mot ne sera ni offusqué dans sa signification, ni contrarié dans sa sonorité par ses voisins.’ (Brunot, Histoire de la Langue et de la Litt. franç., Petit de Juleville, t. VIII, p. 763).

[p. 10]

de zinvolle mimiek van het innerlik beleven, als zodanig in zijn accent, in zijn maat¹⁾, in zijn tempo bepaald door de aard van het poëties subject; weerkaatsend in zijn gevoelige spiegel al de rijkdom van de wereld der zinnen. (Vergelijk een vers als Ant. Donker's Wenn nur ein Traum das Leben ist ...., waar het rythmies motief van dit opschrift zich voortplant in het vers en de verbeelding losstoot).

Hier is het woord niet, als een verouderde taalbeschouwing leerde, het pasklaar kleed waarin zich een gedachte of een voorstelling hult, maar ‘die ureigene bildschöpfende Kraft der Sprache, die - als rein musikalischer Ausdruck - zunächst stoffrei, aber sinnvoll der gesamten inneren Lebensbewegung entspringt’.²⁾

Deze levensbeweging is zozeer het wezen van het woord, van de zin, van het vers, dat zij zich onmiddellik aan ons meedeelt, ook bij het z.g.n. stil lezen. Wij gevoelen het rythme, en daarmee wordt de gevoelstemming die daaraan inherent is in ons gewekt. En ook bij het stil lezen gevoelen wij de onwillekeurige neiging de spreekbewegingen niet alleen in onze voorstelling, maar ook daadwerkelik te realiseren. Ed. Scherrer³⁾ toont door voorbeelden aan, dat onderdrukking der zwakke spraakbewegingen die het innerlik horen steeds begeleiden, de aesthetiese werking van het vers vernietigt.

1) Een uiteenzetting der verhouding tussen rythmiese levensstroming en de metriese constructie van het vers geeft Dehmel in zijn Licentia poetica: ‘Eine ungewöhnliche Gefühlsverbindung kann als Hauptbestandteil eine schr gewöhnliche enthalten. In diesem Falle wird der Dichter unwillkürlich zu dem Versmasz greifen, dessen regelrechter Tonfall seinem Hauptgefühl entspricht. Da aber sein Gesamtgefühl noch starke Nebengefühle enthalt, so wird er ebenso unwillkürlich den Tonfall dieses Versmaszes durch den Tonfall seines Satzbaues ubertönen müssen, und dieser Wettlauf der Bewegungen ist es, was den eigentlichen, eigentümlichen Rhythmus eines solchen Gedichtes ausmacht.’ (L.P. 93).

2) Rich. Meszleny: Rhythmus und Stil als primärer Entstehungsgrund (Karl Spitteler und das neudeutsche Epos. 1918. S. 59).

3) Das Problem der anschaulichen Gestaltung in der Lyrik. Archiv f.d. gesamte Psychologie '20. En Müller-Freienfels: ‘Damit wäre bewiesen dasz die Wirkung des Verses erst durch die subjektiv akustischmotorischen Elemente des Verslesesens entsteht, die sich natürlich auch beim Leiselesen geltend machen.’

[p. 11]

De acusties-motoriese impuls van het woord, van het vers, is het orgaan der poëtiese aanschouwelikheid, d.i. der evocatieve gevoelswerking. Zij is het aestheties geheim van een vers als Gezelle's: ‘Bast van murwe wijngaardbezen’; van het frisse leven dat zich aan ons meedeelt uit een enkele woordcombinatie als: wompelblaan en waterbiezen; van de gezichtsen gehoorsgewaarwordingen, gewekt door een woord als: 't sperreruischen; van de wondere gevoelsassociaties in de z.g.n. synaesthesieën.

De kracht der dichterlike plastiek ligt niet in een breed schilderen, evenmin in het bedriegelik getrouw nabootsen van werkelikheidsverschijningen, (als in de onomatopé), maar in de vluchtige suggestieve toespeling:

‘Die wahre Meisterschaft des Dichters liegt gerade im Gebiet jener leichten, anmutigen, wie in durchsichtige Schleier gehüllten akustischen Ilusion, jener, wie sie Lichtenberg nannte: “Bilderschrift für das Ohr”, deren klassische Kunst die lyrischen Poesic ist. Und es ist erklärlich, dasz es zu so zarten und subtilen Wirkungen auch ebenso zarter feiner Mittel und Werkzeuge bedarf’. (Tenner).

Hier spreekt sterk de leemte in Tenner's beschouwingen over de versmelodie. De eenzijdige muzikale oriëntering doet hem de belangrijke rol der bewegingsgewaarwordingen uit het oog verliezen. De bewegingsgewaarwordingen, waaruit de consonanten met hun krachtige mimiek ontstaan.

Zij zetten de betoning in het woord, zij markeren het rythme, zij zijn de plastiese elementen bij uitnemendheid, zij oefenen een veelzijdige invloed op de hoogte en de duur der vocalen. Enkele voorbeelden mogen dit aantonen.

Is het klinkerrijm, hetzij als eindrijm of als assonantie, in hoofdzaak acusties, de alliteratie heeft een uitgesproken motories karakter. In een strofe uit Gezelle's ‘Aan Maria voor mijne zieke moeder’:

o Liefste aller vrouwen,
mijn hert en betrouwen,
gedoog mij te aanschouwen,

verhoor mijn gebed:

Gij kunt het mij geven,
en 'k smeeke u al beven,
schenk Moeder het leven,

en houd haar gered!

[p. 12]

dragen de klagende au-, de dringende, angstige é-klanken, brekend in het staande rijm (gebed-gered) als in een snik, de stemming, hoewel ook hier het bewegingsgevoel zijn invloed doet gelden.

Maar in allitererende verzen als: Warme en zwoel woeg 't weer alom; hij wikte en woeg/ en zweeg behoedzaam; de daverende zonne danst en dingelt op de daken ....is het de motoriese aandoening die het doet.

Bij Gezelle, die de alliteratie nooit aanwendt als een leeg sieraad, maar waar dit natuurlik taalgebaar leeft in volle kracht, zien wij zijn veelzijdige plastiek:

't Zag den blekworm, Wah-wah-tezie,
deur den donkeren avond schemeren;
't Zag zijn winkelend keersken lichten,
in en uit den wildwasch wikkelen;
. . . . . . . . . . . . . . . .

bij een begrafenis:

lei hem in den gronde en zeeuwde er
zachtjes lichte en lijzige eerde op;

het peinzend samenpersen der lippen:

hoedanig dat gij pijnt en past
en pegelt, wijze mensch....

De mimiese krachten in het woord komen tot volle openbaring in de wekkende stroom van het rythme, waar de plastiese trek het volle accent krijgt:

En alle vreugd waarlangs zij kwam,
Schoot op als een bloem en bloeide hóog.

(Boutens, Beatrijs).

Doorbreking van de regelmatige metriese gang, waarin het rythme zich normaliseerde, heeft krachtig plasties effect. Zo in de accentverschuiving:

Langs venster, vol zon van leven,
Slagwiekt schaduw van oud verdriet.

(Boutens, Verzen).

In het enjambement:

In 't zwaar namiddaglicht staat op zijn steenen voeten
de brug

(de doorgaande beweging en het hoofdaccent op brug suggereren de zwaarte);

[p. 13]

 

Maar uit haar midden, staat, bevrijd

 

van al wat duister is, de toren

 

tegen den hemel opgericht.¹⁾

(Men voelt de stijging, nog versterkt door de alliteratie.)

Prachtige effecten bereikt Gezelle in het enjambement:

zij schudden in den wind, die giert
en tuitend door de takken tiert.

(Het enjambement laat een lange rekking van de ie toe, dan wordt de beweging overgenomen door de alliteratie).

De teerste bewegingen weet hij er door in het vers te verzinneliken:

Het doode in mij wordt levend weder,

't vat een lijf weêr aan;

en zonder u, o dood, geen ader-

dans en dede er

meer mijn herte slaan.

(Het stokken der beweging in het enjambement maakt de regelmatige harteklop in het volgende vers voelbaar).

Ook de caesuur is een storing in het vers, die biezondere expressie-mogelikheden biedt. De verandering van beweging suggereert de visie:

waar de sprong van Minehaha (de waterval)
komt gespeit, en onder 't boschloof
lacht en valt / en vrooielijk wegspoelt.

(Gezelle, Hiawadha's lied).

De wegzinkende kracht in de vlucht van de donkere nachtvogel der smart:

dreef ongetroost, in de verlorenheid der uren,
de zware weemoed / van zijn matten vleugelslag.

De volle stralende kracht op de laatste vershelft:

Maar toen over de zee / het licht 's losgebroken ....²⁾

1) Voorb. uit de sterk visuele verzen van Jan Prins.

2) Jan Prins, Getijden.

[p. 14]

Vooral Geerten Gossaert brengt het woord in de caesuur tot krachtige expressie:

o Gun mij slechts Geluk's / alzaligenden schijn.

Alleen één schaamle pelgrim voelt, / ontzet, wreedaardig
Der onmacht looden boei / zijn lamme lende omvaân.

Doch als de heuvlen vangen

Den mattenmauwen gloor / van 't rijzend morgenlicht.

Mij loeg een lief gelaat / ter peluw van mijn borst.

Zo plaatst de dichter het centrale woord in de begunstigde plaats der toevende aandacht, of geeft het dieper relief in de herhaling, in de harmonie met klank- en gevoelsverwante woorden. Van dit laatste tekende ik de alliteratie als de meest treffende verschijning. Zie hoe Perk in het sonnet Sluimer de tekende trek in ‘rond’ versterkt door de typiese consonant te doen voortklinken in de volgende woorden:

Om 't rond de diepte rijend rotsenheir.

Het sterke affect trekt klank- en zinsverwante woorden in zijn sfeer en doortrilt ze met zijn energie, zodat zij te zamen worden tot éen krachtig gebaar. Zo de walging van het eigen verleden bij de Verloren zoon:

Ai mij, hoe zoude ik ooit vergeten

Dat in 't verrafeld vod van eertijds purpren pronk,

Ik, kijvende om een kans met liederlijke leten,

O wellust, uit uw trog den draf der zwijnen dronk.

(Gossaert).

In de passende gevoels- en klankkrachtige omgeving wordt het in het alledaags gebruik vervaalde woord herboren tot zijn oorspronkelike kracht:

Maar weinig zuivre gouden woorden
Reeg ziel tot snoer en morgenbede,
Maar weinig zuivre gouden woorden,
Klinkklare sterren neêrgevallen

Uit den gelukverstilden nacht.

(Boutens, V.L.).

[p. 15]

Hoe de kleur der klank zich wijzigt naar zijn omgeving:

Myn herte ghine verloren

In ongheweten druc,

Doe wartet uutvercoren

Toter minnen soete juc ....

(Boutens, Liet v. Alianora).

Is in verloren de o door de voorafgaande l, vooral wanneer zij met eenige rekking wordt uitgesproken, de klank van het troosteloos zwerven, in het rijmwoord uutvercoren wordt zij geheven en versterkt tot de stralende klank der blijdschap, door het krachtige uut- en de k. Is de u in druc door de voorafgaande zware consonanten gedrukt, in juc is zij, ondanks de objectieve gevoelswaarde van het woord, lichter en hoger door de voorbereiding en de opneming in het gevoelscomplex der minnen soete juc, waarin soete het hoofdaccent heeft.

Zie hoe Gezelle een woord door epenthesis verbreedt in harmonie met de visie: terruwveld, storremslagen; - verzwaart of vertedert in de toon der ontroering: rampen, die 't arem schaap beloeren; tijds genoeg om arrebeid en zonde te kennen; een troost voor ons, wiens arebeid het zaad heeft in den grond geleid ...

Zo is de taalmuziek, waarin de poëtiese intuïtie haar expressie vindt, een uiterst subtiel samenspel van klank en beweging. Welluidende samenklank en herhaling van vocalen en consonanten, fijne afstemming van toonsterkte, toonhoogte en klankkleur, gevoelige wisseling van rythme en tempo, duur en verdeling der rusten, de aard der frasering en binding van silben, woorden, zinnen en perioden, verdeling der woordaccenten, aanwending van rythmiese syncopen, .... het zijn zovele middelen waardoor het sentiment het taalmateriaal omschept tot zijn levenskrachtig organisme.

II.

Is hier niet te eenzijdig gelet op de muzikale waarden der taal, te weinig op de door het gebruik vastgelegde begripswaarde van het woord? De zuivere lyriek moge, naar de omschrijving van Theodor Storm, ‘sich nicht begrifflich äuszern sondern ihren Gehalt aus der sinnlichen Wirkung der Wortgestalt erfüllen lassen’, wij mogen niet uit het oog verliezen, dat de muzikale waarden eerst hun zin verkrijgen in de sfeer der begripsen daarmee geassocieerde gevoelswaarde van het woord, dat

[p. 16]

betekenis en klank een onscheidbare eenheid vormen, waarvan nu eens het ene, dan het andere element het sterkst actief is in de poëtiese suggestie. Allen een analytiese beschouwing moet op beide elementen afzonderlik de aandacht vestigen.

Ook de begripswaarde, als evocatieve kracht, is van uit het gebaar te benaderen.

Wij kunnen in het algemeen zeggen, dat de willekeurige mimiek der mededeling met meer of minder succes de reflexieve mimiek imiteert.¹⁾

Het gebaar geeft in grote lijnen de organiese reactie, aanduidend of imitatief, weer, gewoonlik in een enkele markante trek der innerlike actie of van het waargenomen object. Gebarentaal, die bij de doofstommen, als bij de primitieve volken, en voorzover zij nog als spontane begeleiding ener sterk ontwikkelde spreektaal voorkomt, een treffende overeenkomst vertoont.

Dit spreken in manualen is in zekere zin een denken met de handen.

Een vergelijkende studie van de taal der gebaren en die in gearticuleerde klanken ontdekte, dat de algemene procédé's der beide ‘gesticulations sémiologiques’ ten nauwste verwant zijn in hun structuur, in de wijze waarop zij de voorwerpen, de handelingen, de toestanden aanduiden²⁾, wat begrijpelik is, daar zij beide reactie zijn op eenzelfde geestelike houding.

Elke waarneming, elke gedachte, elk gevoel wordt ons slechts vatbaar in het zichtbare of hoorbare gebaar, dat ze opwekt. Daarom moet elke waarneming en elke innerlike actie zich incarneren in het concrete gebaar dat uit de herinnering opleeft, of uit combinatie van reeds bestaande gebaren ontstaat. Het reeds bestaande gebaar is het enige apperceptiemiddel. Zo vatten wij ook de abstractie, het algemene begrip, slechts in het reeds

1) ‘Réaction mimique de tout le composé humain, réaction à la fois quoique à des degrés divers motrice, affective et intellectuelle, de toute l'attitude mentale à une réception ou à une reviviscence, la gesticulation sémiologique n'est que le raccourci manuel et visible, ou bien laryngobuccal et audible, de toute cette attitude mentale de l'ëtre humain en face des autres êtres et de lui-même: c'est la “gesticulation conscientelle” transposée sur un système de muscles ad usum exterorum.’

2) In een werk over de ‘concepts manuels’ wijst Cushing nadrukkelik op de nauwe betrekking der gebaren- met de spreektaal, die slechts ‘la répétition à plus petite échelle’ der eerste is.

[p. 17]

aanwezige concrete gebaar: in het voorbeeld of in het symbool.¹⁾

Daarom ook bedienen wij ons van voorbeelden en vergelijkingen, door welks begrips- en gevoelswaarde de nieuwe idee zijn leven speelt: zo wint het vormloze gestalte en wordt het concrete gebaar verrijkt tot nieuw levenskrachtig symbool.

Hier ligt de oorsprong van de metaphoor, het concrete gebaar bij uitnemendheid, grondkracht van alle spontane levende taal.

Wordt de taal door oefening een samengesteld automatisme, zo onfeilbaar werkende, dat een geestelike gesteldheid het daaraan beantwoordende woordcliché buiten ons bewustzijn om wekt, zij vervlakt daardoor ook tot een kleurloos mechanisme. De oorspronkelik sensitieve, uit het hart der dingen gegrepen gebaren, worden levenloos als algebraïese tekens. Alleen in de talen der nog spontaan gebarende volken ziet men die natuurlike symboliek in volle kracht.

Jousse, die op dit punt de Semietiese talen bestudeerde, zegt, dat men onder de Hebreeuwse wortelwoorden er nauweliks éen aantreft, dat niet een oorspronkelik concrete betekenis heeft, die meer of minder rechtstreeks op geestelike werkingen zijn overgedragen. Zo worden gevoelens uitgedrukt door de aanduiding der organiese beweging waarin zij zich openbaren.

Voor de toorn heeft het Hebreeuws een aantal plastiese uitdrukkingen, alle fysiologiese verschijnselen aanduidende. Nu eens is de metaphoor ontleend aan de snelle krachtige ademhaling die de hartstocht begeleidt (), dan aan de warmte (), het bruisen (, of aan de handeling die iets breekt met geweld (), of aan het beven (). De trots wordt getekend door het opheffen van het hoofd en de hoge stramme houding (). Het verlangen is de dorst () of de bleekheid (). Andere idëen, meer of minder abstact, ontlenen hun uitdrukking aan een dergelik procédé. De waarheid aan de vastheid, de bestendigheid (), het goede aan de rechtheid ().

In elke taal zijn dergelike ‘métaphores fondamentales’ aan te wijzen, maar Jousse ontleent zijn bewijsmateriaal juist aan de Semietiese talen, omdat daar het oorspronkelik verband

1) L'instrument de choix pour la pensée philosophique intuitive, c'est la métaphore; et aussi bien l'on sait quel incomparable maître en métaphores est M. Bergson (Le Roy). En Eucken: ‘ce sont principalement les grands penseurs positifs, les grands esprits créateurs qui se servent volontiers d'images’.

[p. 18]

tussen de natuurlike aandoening en de idee steeds gebleven is. Beide elementen zijn er nog levendig; de ‘idéalisation’, waarin de gevoelswortel verdroogt, is er niet zo volledig doorgegaan als in de Westeuropese talen. Zo hoort men in elk woord nog de echo van de gevoelens die de keuze van de naamgever bepaalden, zoals men in het handgebaar een wezenlik element der handeling, of de meest sprekende trek van het object ziet.

Het is deze levendigheid der taalverbeelding, die onder de adem der dichterlike intuïtie weer opleeft als scheppende kracht. ‘Sprachphantasie’ noemde Mauthner die karakteristieke trek in de dichter. De kracht, die niet alleen ‘die geheimnisvollen Beziehungen zwischen Dingen und Namen durch die Umformung von Jahrhunderten noch hindurchtönen hört’, maar ook door intuïtieve doorlichting en verbinding van bestaande woordsymbolen nieuwe gevoels- en betekeniscorrespondenties treft.

Het is de aesthetiese macht van vergelijking, van metaphoor, van poëties symbool, kortom van het dichterlike ‘beeld’, het uitdrukkingsvermogen der taal oneindig te vernieuwen en te verrijken. Het is het orgaan voor die ontdekkende lichtspeling van de geest over de verschijningen der zinnelike wereld, waaruit de levensintensiteit der schoonheid ontspringt: ‘A chaque lien nouveau qui se noue entre le monde extérieur et moi-même, il y a dans mon âme un point qui prend vie: ce renouement du lien - cette religio, cette réunion avec le tout, - c'est comme une pluie sur des racines desséchées, c'est la véritable joie de l'âme. Or ce renouement c'est la poésie’¹⁾.

1) ‘- enfin tout notre désir n'est-il pas de nous percevoir nousmêmes aussi clairement et aussi pleinement que possible, de nous sentir dans un rapport multiple et intensif avec l'existence, de vivre intellectuellement avec chaque partie de notre âme, de façon qu'elle s'élargisse et en vienne, comme dirait Spinoza, à tout embrasser dans un amor entellectualis; car toute âme aspire à tout, et chaque portion de l'existence est une portion d'elle-mâme et lui appartient aussi intimement que ses souvenirs lui appartiennent, et quand une portion lui échappe et meurt pour l'âme, c'est un souvenir qui meurt et un point de l'âme où la vie se flétrit; - s'il en est ainsi, est-il surprenant que celui qui peut nous aider à conserver ce rapport avec le tout et à maintenir actualisées les représentations qui forment le contenu de notre vie, fasse vibrer notre âme et que nous pressentions instinctivement dans son art un cadeau précieux?’ (Hans Larsson, La logique de la Poésie, p. 10, 12).

[p. 19]

Maar wat de poëtiese verbeelding onderscheidt van die der primitieve naamgeving is haar macht van synthese. De dichter kan - dat is het geheim van zijn kunst - in éen suggestieve overdracht, in één gelukkige combinatie rijkdom van voorstellingsleven vatten. Het dichterlik verbeelden is niet de brede schildering in detail, maar de greep van het wezen, van het hart der dingen, waardoor ook het meest gewone een wijle straalt als het prisma van de geest. In die gloed der dichterlike bezieling is niets alledaags of versleten, het alledaagse is gebrek aan indringende visie, het wordt door de dichter overwonnen. Zo wordt de visie van een verbrandende lampion, ‘die in het donker danst en kantelt op den wind’, suggestief levensbeeld¹⁾. Zo herkent het hart zijn stem in de echo's der natuur:

Als vreugdes hoorbre harteklop
gaat uit den dauw de leeuwrik op

met elke zonne.

(Boutens).

Het abstracte wint intensief leven in de sensitieve natuurverbeelding:

Ver van 't verachte: der gewone menschen
Vadsige vreugde en gore daaglijkschheid,
Ben ik langs stroomen van schuimende wenschen
Naar rimplende meren van heil geleid.

(Bloem).

Er zou een geschiedenis van het dichterlik verbeelden te schrijven zijn, waarin zijn beheersende wetten aan het licht traden. Zij zou een ontwikkeling tonen van de klaar bewuste parallelle vergelijking tot de subtielste gevoelscorrespondentie.

Zo tekende Remy de Gourmont het karakteristieke onderscheid tussen de Homeriese vergelijking en de moderne metaphoor: ‘La comparaison est la forme élémentaire de l'imagination visuelle. Elle précède la métaphore, comparaison où manque l'un des termes, à moins que les deux termes ne soient fondus en un seul. Il n'y a pas de métaphores dans Homère; et c'est là un signe incontestable de primitivité ....La métaphore est très rare dans la Chanson de Roland. Au recommencement des civilisations, quand la vie est violente et la pensée calme, quand la main est prompte et le langage paresseux, quand les

1) Nijhoff, Vormen 47.

[p. 20]

sens, bien équilibrés, bien étanches, fonctionnement droitement, sans empiéter les uns sur les autres, comme il arrive alors que la sensibilité générale s'est développée à l'excès. la métaphore pure est impossible. Les sensations étant successives, le langage successif. Homère décrit un fait; puis il le compare à un autre fait analogue; les deux images restent toujours distinctes, quoique grossièrement superposables ....Homère est exact, par impuissance à mentir. Il ne peut mentir; les impressions lui arrivent une à une, il les décrit à mesure, sans confusion. Flaubert, qui a une capacité de mensonge, donc une capacité d'art infinie, n'est pas exact en écrivant: ‘Les éléphants.... Les éperons de leur poitrail comme des proues de navire fendaient les cohortes; elles refluaient à gros bouillons.’ Il n'amalgame si bien les deux images (éléphants et cohortes, navires et flots) que parce qu'il les a vues d'un seul regard. Ce qu'il nous donne, ce ne sont plus deux dessins symétriquement superposables, mais la confusion, visuellement absurde et artistiquement admirable, d'une sensation double et trouble.... Que l'on essaie de faire voir l'image double des éléphants-proues, des cohortes-flots! Il faudra une mer agitée qui sera une véritable mer et pourtant faite non de vagues, mais de poitrines et de têtes de légionnaires; et des éléphants qui, tout en restant des éléphants, seront aussi des navires. Avec Homère, qui traite successivement les deux tableaux, nul embarras; une série alternée de panneaux et de diptyques rendrait l'Iliade ligne à ligne. Les images ne peuvent être traduites en peinture, art direct et en somme géométrique, que lorsqu'ils ne sont pas de métaphores.... Le style homérique, représentatif d'une manière primitive de voir la vie, est en contradiction absolue avec nos tendances ‘synesthésiques’. Il nous est impossible de dissocier les images doubles ou triples qui naissent simultanément, à l'idée d'un fait, en nos cerveaux troublés par des sensations tumultueuses; comme il était impossible à Homère d'opérer une association qui maintenant se fait toute seule et malgré nous.¹⁾

1) In ‘Le probleme du style’, p. 88-91. Pongs (Das Bild in der Dichtung) wijst ook op de zuiver intellectuele beschouwing der metaphoor bij Aristoteles: ‘Er fürt sie zurück auf die Grundfähigkeit, das Ähnliche zu schen, auch noch im Weitauseinanderliegenden. An das Grundphänomen der Ähnlichkeit aber tritt Aristoteles nur heran mit den begrenzten Blick des auf Deutlichkeit der Bezüge gerichteten Wissenschaftlers, unter logischem Gesichtspunkt.’

[p. 21]

Zo wordt de overdracht steeds stouter van greep. Is er eerst een naast elkaar stellen van object en beeld, de moderne dichter geeft alleen de laatste term als suggestief résumé van verschillende werkingen van de geest, waarin het concrete slechts blijft transparant van dieper realiteit. Een concentratie, die, hoezeer vaak in zware geestsarbeid voltrokken, treft als de spontane, natuurlike, noodwendige uitdrukking. Concentratie, rijker en verrassender, naarmate zij dieper en dus wezenliker analogieën onthult. Haar parodie is de duistere, vergezochte analogie, die desniettemin aan de oppervlakte blijft.

De aesthetiese kracht van het moderne beeld ligt in het vluchtig raken der fijne gevoelscontacten. De schoonheid van een beeld als Marsman's

‘De zee drijft als een lotos in het licht’,

wordt in de gesluierde aanschouwing van het gevoel ervaren, en waar een vergelijking als

‘de leeuwerik springt uit het koren
Als driftig bloed
uit een kerf’,

stijgt in het verstandelik bewuste, gaat haar stemmingswaarde verloren.

Daar ligt ook een oorzaak van het snel verbleken der dichterlike vergelijkingen en metaphoren in het herhaald gebruik.

Vandaar ook, dat elke nieuwe richting in de literatuur aanvangt met een vernieuwing der poëtiese dictie in nieuwe verbeeldingssfeer.

De dichters der Renaissance ontleenden gretig hun beelden aan de mythologie en de historie der Oudheid. De Romantiek verwierp de versleten mythologiese smuk en ontdekte de rijke stemmingswaarde der natuur. De realistiese school, afkerig van de romantiese droom, zocht zijn analogieën in de meest alledaagse werkelikheid. De dichter van de nieuwe dag greep naar het meest verbluffende.

Hier moet echter opgemerkt worden, dat dit verschijnsel dieper wortelt dan in een zucht naar vernieuwing en verfrissing. Is het woord het zielegebaar des levens, dan zal elke tijd zijn eigen woord zoeken, zijn eigen levensvorm: ‘Der eine Sinn der durch die Welt waltet ist von jedem einzelnen Punkt aus anders sichtbar, bedarf für jeden Raum und jede Zeit anderer Zeichen. - Neuer Weltblick wandelt unwillkürlich das Sagen’. (Gundolf). Zoals het naturalisme de nuchtere taal was van de ijzeren arbeid,

[p. 22]

van de sociale nooddruft, van de alles ontledende wetenschap, zo is het geluid van deze tijd verward en onzeker van het zoeken naar nieuwe waarden.

Wat hier is waar te nemen als collectief verschijnsel, is wet ook in de ontwikkelingsgang van de individuele kunstenaar.

Het dichterlik scheppen is de projectie van de persoonlikheid op wat wij in de breedste zin van het woord zijn ‘wereld’ kunnen noemen. Alleen dat wat zijn diepste wezen raakt, wordt motief, levenskrachtige kern, waaruit het kunstwerk organies groeit en die al zijn wezenstrekken bepaalt. Iedere kunstenaar heeft zijn eigen rythme, zijn lievelingsvoorstellingen, zijn lievelingswoorden en -wendingen, die hierin hun verklaring vinden¹⁾.

Het is een aantrekkelike studie, na te gaan hoe de dichter uit de ‘rhetoriek’ van zijn tijd en van zijn lectuur de eigen persoonlike spraak ontwikkelt, hoe b.v. de taal van Gezelle groeit uit de nog zware rhetoriek van Bilderdijk tot het bezielde realisme van zijn rijpe dichterschap.

Zo wees Gundolf de ontwikkelingsgang van Goethe uit de ban der Anakreontiek tot de eigen ‘unmittelbar sinnlichen Lyrik’.

In een vers als

Luna bricht die Nacht der Eichen,
Zephirs melden ihren Lauf,
Und die Birken streun mit Neigen
Ihr den süszten Weihrauch auf’

zijn nog de bekende Rokoko-goden, maar in de persoonlike visie van Goethe worden de verbleekte schablonen tot nieuw levenskrachtig symbool: ‘diese Luna ist nicht nur die konventionelle Göttin des Mondes, d.h. die Allegoric welche nach Übereinkunft ein für allemal ‘den Mond’ bedeutet, den Begriff Mond hervorruft - mit den üblichen Mondeigenschaften bleich, kühl, keusch. Die Goethische Luna ist hier der besondere Mond einer bestimmten, einmal erlebten Nacht mit dieser Funktion und nur bestimmt durch diese: der silbrigen Durchdringung nächtlichen Walddunkels.... diese Luna ist der personifizierte Schauer des Dichters, ein symbolischer Genius für ein dichterisches Erregtsein, Verkörperung einer Goethischen Stimmung, nicht

1) In een studie ‘Motiv und Wort bei Gustav Meyrink’ (Leipzig '18) wijst Hans Sperber het parallellisme tussen de overheersende motieven en de taal: zekere woorden, beelden en vergelijkingen keren telkens als karakteristieke ‘Affektträger’ weer.

[p. 23]

die von vornherein aus der Mythologie gegebene festgelegte, begrifflich starre Mond-allegorie’.¹⁾

Zo wekt de originele visie van de levenskrachtige dichter nieuwe kracht in de oude vergelijking. Zie hoe Ant. Donker de vanouds bekende dauwdrop op de roos doet schitteren in vernieuwde glans:

Zij (de Verlatene) zong en zag de donkre purp'ren rozen
Zich sluiten. Zie, van witten avonddauw
Had elk een fonkelend juweel verkozen
En weggeborgen in fluweelen rouw.
Toen dacht zij, het geluk werd toegewezen
Aan wie het ongedeerd bewaren zou
Bij diepsten nacht, en zij was zonder vreezen.²⁾

Steeds sterker wordt het persoonlike accent, meer eigen de muziek die de dichter wekt uit het oude klavier.

Een grote poëtiese stijl verbreekt niet het door de eeuwen gegroeide taalorganisme, maar doorgloeit het van zijn persoonlik leven en in de nieuwe concentratie worden ingeslapen taalkrachten ontbonden.

Zij culmineert niet in het verbluffende neologisme, in het barokke beeld, in een verbreken der prosodiese wetten. Baudelaire, die men niet van conservatisme kan beschuldigen, zegt: ‘Car il est évident, que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l'organisation même de l'être spirituel; et jamais les prosodies et les rhétoriques n'ont empêché l'originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu'elles ont aidé à l'éclosion de l'originalité, serait infiniment plus vrai’. (L'Art Romantique).

Hier is niet de jacht naar het nieuwe beeld, maar een door fijn gevoel gericht beproeven van alle mogelikheden in de taalmaterie, waarin de eenvoudigste uitdrukking vaak sterker expressie treft dan de weelderige verbeelding. Het beeld toch is slechts essentieel in de poëtiese dictie als middel tot synthese. Waar dit doel door eenvoudiger middel te bereiken is, stoort het als overbodig of zelf als afleidend ornament.

Het geheim der poëtiese dictie ligt in de sterke lichtconcentratie van de geest. De Engelse dichter Landor onderscheidde tweeërlei dictie: de prismatiese, die zich kenmerkt door het rijke

1) Fr. Gundolf, Goethe. S. 64.

2) Grenzen 42.

[p. 24]

beeld, hetzij in het suggestieve symbool dat als door éen centrale stralenbundel de idee intens belicht, hetzij in het spel der fijne gevoelsanalogieën; de diaphane, die spreekt in het schijnbaar kunsteloze, maar diepdoortrilde woord, en daardoor de diepste ontroering en de helderste visie wekt, schijnbaar zonder het medium der taal. Die diaphane eenvoud is het geheim der teerste verzen van Leopold, van Gezelle's zieledichten, als Gij badt op een berg alleen. Het is de poëzie, die ‘steals into the mind with imperceptible music’.

Hier keren wij terug tot ons uitgangspunt. De kracht der poëtiese dictie ligt in haar macht van concentratie, welks organisme het vers is, fijnvervlochten net der teerste gevoelsbetrekkingen. In de harmoniese concentratie van het vers herleeft het woord als levenskrachtig gebaar. Al zijn expressieve klanken bewegingselementen worden in de bezieling van het rythme actief. Hier is de taal de natuurlike voortzetting van het innerlike leven, van de idee. Zo nauw is de eenheid van deze twee elementen in het dichterlik scheppen, dat elke wending der idee reflecteert in de zinnelike verschijning van het woord. Zie hoe in een vers als Jan Prins' De vogel de woorden ook als sensitief gebaar verdiepen in de bezieling van het rythme der visie:

De naakte wanden langs en glinsterende muren
waarachter ver het land der koele weiden lag,
dreef ongetroost, in de verlorenheid der uren,
de zware weemoed van zijn matten vleugelslag.

De innerlike dynamiek der gewaarwording, der stemming, plant zich voort in de rythmiese functies van ons organisme, stuwt de gang der ademhaling, doortrilt de spraak van de ademhaling der ziel. Proces, dat zich in omgekeerde orde herhaalt in de voor poëzie gevoelige lezer, of liever hoorder, want poëzie moet gezegd en gehoord worden: ‘Ainsi, par le modelage, si je puis dire, de l'haleine respiratoire selon les lois que le vers impose à la diction, s'opère, par contact immédiat, la merveilleuse transfusion des vertus de la voix dans les âbimes du sang, dans les profondeurs de l'être; le poême s'incorpore à nous, la parole nous délivre, le mot retrouve la mystique majesté du nom. La poésie, encore une fois, se fait initiation’¹⁾.

Almelo, Okt. '29.

W. Kramer.

1) René Vittoz, Essai sur les conditions de la poésie pure. Paris '29, p. 186.