De Nieuwe Taalgids. Jaargang 5

[p. 91]

Van Alphen's literair-esthetiese theorieën.

Van Alphen's Literair-Aesthetische Theorieën, door Dr. A.C.S. de Koe. Utrecht. - A. Oosthoek - 1910.

In 1908 schreef Dr. H. Pomes zijn dissertatie over Van Alphen's ‘Kindergedichtjes, als een bijdrage tot de kennis van de opvoeding hier te lande in de 18^de eeuw’; thans verschijnt van de hand van Mej. De Koe andermaal een proefschrift van betekenis over Van Alphen's ‘Kunsttheorieën’, een brede studie, welke met kennisneming van de heersende stromingen op dit punt, het inzicht van deze 18^de eeuwse schrijver, appreciërend naast de ideeën van zijn voorgangers en tijdgenoten stelt. Wij achten het een welkome keuze, die de schrijfster tot deze arbeid riep; dit punt was een grondig onderzoek waard; en het strekt haar tot eer, dat zij haar werk met zoveel zorg en vlijt tot het einde heeft volbracht.

Een Inleiding oriënteert ons in de denkbeelden van die tijd in zake litteraire kunst; daarna volgen hoofdstukken over Van Alphen's voorgangers (I); Van Alphen's litteraire ontwikkeling (II); Riedel's Theorie der Schoone Kunsten en Wetenschappen (III); Van Alphen's bewerking 1778-1780 (IV); Briefwisseling van Van Alphen met De Perponcher (V); Van Alphen's verhandelingen (VI); Critiek en Invloed (VII).

De 18^de eeuw was de eeuw van de vrijmaking van de menselike geest. In de 17^de eeuw had de traditie geheerst, ook op 't gebied van de vrije kunst. De verstandelikheid spande de kroon. Hiertegen komt een reactie. Tegenover de geijkte regels vindiceert de mens zelf zijn goed recht. Hij komt er toe, zich zelf te ontleden, navraag te doen over de oorsprong van zijn kunstdrift, de verhouding te doorgronden tussen het subjectisme in zijn scheppingsmotieven en de wereld der beelden, en zich rekenschap te geven van het wezen der kunst. Hij leert inzien, dat het zijn passie, zijn ingeboren gevoel is, dat hem drijft, en speurt nu na, in welke beelden en vormen hij zijn innerlik vermogen realiseren mag.

[p. 92]

Dit laatste nu, het mogen, waarbij ongevoelig en onzuiver, het kunnen, ook een stem in 't kapittel eist, roept een gamma van problemen op. Niet alleen dat de vraag zich richt naar het antwoord dat men in staat is te geven, maar, - en dit is het naïeve in deze half-scholastiese en half-impressionistiese tijd, - het antwoord neemt een zijweg of streeft de vraag voorbij. Er zijn er, wie 't niet lukt tot het ware wezen van de kunst te komen, maar, reflecterende in eigen overwegingen, onbewust, nu en dan de waarheid laten horen. Er zijn er, die op 't rechte spoor zijn, maar in de praktijk zich houden aan de sleur. Er zijn, die bemiddelen willen, en de oude vormen van uit het nieuwe gezichtspunt als geldig beredeneren. Een spraakverwarring heerst er omtrent de kwestie, in hoeverre de kunst nabootsing heten mag van de Natuur. De moeielikheid wordt des te groter, wijl ook de plastiese kunsten in 't kader betrokken zijn. Nu was er altijd een hemelsbreed verschil geweest in opvatting tussen de eisen van poëzie en schilderkunst. De schilderkunst werkte allegories, de dichtkunst beschrijvend. Het penseel moest achter de gestalten gedachten oproepen, de poëzie zocht in de getrouwheid van de voorstelling, de waarheid, de Natuur, terug. Men had niet gerust, voordat aan de poëzie en de plastieke kunst elk een eigen bestemming was aangewezen. Desniettemin bleef steeds verschil van mening bestaan waarin, bij de poëzie, de nabootsing van de Natuur eigenlik bestond. Diderot b.v. gaat de realistiese kant uit: La nature ne fait rien d'incorrect. Batteux wil zich uit het alledaagse verheffen, en de natuur nabootsen, zoals ze zijn kàn, en niet, zoals ze is; hij noemt dit de ‘schone natuur’. Schlegel daarentegen wil de natuur niet verschonen tot wat ze zou kùnnen zijn, en wil dus geen ‘verbetering’ van de natuur, maar wil de natuur als ‘middel’ beschouwen tot zinnelike uitdrukking van het innerlik gevoelde. Hier naderen wij reeds de moderne idee; doch niemand houdt nog het karakteristieke en wezenlike in deze kunstopvatting vast. Allerlei onzuivere elementen dringen er tussen. De 18^de eeuw stond ook nog niet volkomen vrij; ook trad storend op haar sterk-propagandistiese aanleg. Ze wilde de kunsten en wetenschappen in de eerste plaats tot een gemeengoed maken. In afwachting van de ‘volmaaktheid’ der tijden, zocht de ‘Verlichting’ het machtigste menselik produceren, in theorie en praktiese toepassing, voor de grote massa in een genietbare vorm te brengen. Vandaar dat de kunst in allerlei maatschappelike en ethiese vragen werd betrokken: Moet de kunst leren? Moet ze stichten? Moet ze 't gevoel verheffen? Moet ze nuttig en aangenaam zijn, of wel aangenaam alleen? Moet ze inderdaad 't publiek bevredigen,

[p. 93]

of is 't genoeg, dat ze de estetiese scheppingsdrift voldoet? Of wel allebei? - Zo veel vragen, zo veel antwoorden. Nu is daarin een ruwe groepering te maken. De Engelsen, - ofschoon ze hun kunstprincipes alle gronden op de indruk, die de dingen buiten ons op onze zinnen maken, - beginnen met de psychologiese zijde van de kwestie, en scheiden, in 't voortbrengen en genieten van de kunst, de ‘inner sense’ van het verstandelik waarderen. De Zwitsers (Bodmer en Breitinger) stellen als het middelpunt van hun poëtiek de innerlike aanschouwing, de fantasie, die aan 't natuurbegrip wordt verbonden door haar vermogen, de dingen even sterk te kunnen schilderen als de natuur het door middel van de zinnen doet. Zij baseren hun stelsel op de ‘bevrediging van 't verstand’ en op de ‘uitwerking op 't gevoel’. Baumgarten, die een hele school vormt, scheidt wel het onbewust gevoel als een eigen terrein van het bewuste verstandelik denken, doch schakelt, door 't voelen van 't schone, al is het met een klimmende gradatie, tot een verstandelik denken terug te herleiden, de ganse theorie ten slotte tot een rationalisties systeem ineen. Deze uitkomst was voor de tijdgeest het feestmoment. Dit is van zo veel betekenis, dat de 18^de eeuw Baumgarten niet meer kon loslaten, maar gedoemd tot eindeloos redeneren, hem alleen kon ‘verbeteren’. Mendelssohn b.v., een sterk-verstandelike geest, die op de theorieën van zijn landgenoten een lange tijd een grote invloed heeft uitgeoefend, volgde Baumgarten en de Engelse psychologen. De eerste die een scherpe scheiding maakt tussen de aard der kunsten, beeldende en dichtende, is Lessing. Hij maakt verschil tussen stijl en stijl. Bij voorkeur wendt hij zich tot de plastiese kunsten. De betekenis van zijn optreden is, dat hij, in plaats van te redeneren over kunst, zich wendt tot de gegeven kunstwerken zelf, en zich duidelik rekenschap tracht te geven van de ontvangen schoonheidsindrukken.

Omtrent deze tijd verschijnt Riedel's ‘Theorie der Schönen Künste und Wissenschaften’ (1767) en Sulzer's ‘Allgemeine Theorie der schönen Künste’ (1770). Op hen en op Baumgarten steunt Van Alphen's stelsel. De aard van zijn werk wordt door de inhoud van de werken van anderen bepaald.

Niet alleen door de inhoud, maar ook door de werktrant.

Doch laten wij, voor een nadere karakteristiek van hem en zijn tijd, de onderzoekende schrijfster zelf aan het woord:

‘Wanneer we ons rekenschap willen geven van al deze meeningen, dan treft het in de eerste plaats dat we hier een tijd van overgang zien. Het oude wordt verworpen en men zoekt naar nieuwe ver-

[p. 94]

klaringen; maar ook de meest vooruitstrevende heeft nog aan dat oude deel. Vandaar veel tegenstrijdigheid en verwarring. Enkele ideeën komen duidelijk op den voorgrond. Zoo vinden wij bijna overal de definitie van de schoonheid als eenheid in verscheidenheid, die nog zeer lang zal blijven nawerken. Sommigen blijven daar bij staan en komen daardoor nooit verder dan tot de erkenning van uiterlijke vormenschoonheid. Velen echter voelen, min of meer duidelijk dat er iets meer en iets diepers nog zijn moet. De opvatting van de kunst als verzinnelijking van een ideëelen inhoud begint flauw door al deze theorieën heen te schemeren. De eerste groote stap tot een duidelijk inzicht is gedaan: de rationalistische methode, die slechts naar de normen der kunst vraagt, heeft plaats gemaakt voor de psychologische, die naar de innerlijke voorwaarden voor 't scheppen en genieten der kunstwerken vraagt. Daarmee gaat samen een gewijzigde opvatting van de quaestie der natuurnavolging. Tusschen Batteux' principe die het doel der kunst in de natuurnabootsing stelt en Schlegel's vermoeden, dat daarin slechts het middel is gegeven om de idee voor te stellen, bewegen zich de verschillende meeningen. Zelfs zij die het strengst aan de natuurnabootsing vasthouden, erkennen toch daarnaast de vrijheid van den kunstenaar. Zijn individualiteit krijgt ook in de theorie hoe langer hoe meer de haar toekomende plaats en terwijl men tracht haar te doorgronden, wordt langzamerhand de phantasie in haar eigenaardige scheppingskracht begrepen en gewaardeerd.’

De wijze waarop Van Alphen werkt is geen andere dan waarop zijn voorgangers te werk gaan. Hij houdt zich aan één hoofdbron, legt er andere naast, en verwerkt zijn stof, compilerend, hier weglatend, en daar bijvoegend. Men weet hoe de M.E. compendia ontstonden; recht van litterair eigendom bestond er niet; ieder volgend auteur liet van zijn voorgangers tekst weg wat hij verkoos, voegde er ontleningen van elders aan toe, nam glossen over als tekst, en vlocht er zijn eigen toelichtingen in; kortom hij gaf het werk uit als het boek zoals hij dit nodig vond aan de wereld te brengen. Niet zo onbetrouwbaar handelen Riedel en Van Alphen. Zij altans geven van hun afwijkingen, in 't formele wel te verstaan, rekenschap. De lezer kan nasporen, wat van henzelf en wat van anderen is. Doch een organiese eenheid is er net zo min bij hen te vinden als in Van Maerlant's Naturen Bloeme. Is daardoor Van Alphen's ‘Theorie’ niet in allen dele het werk van Riedel gebleven, evenmin is ze, in haar totaalopvatting, als een eindoordeel, uit v. A's eigen brein

[p. 95]

gesproten, te beschouwen, of aan een inzicht altans van zijn eigen brein getoetst. Daarvoor geeft hij te veel twijfelachtige uitspraken en aan elkander tegenstrijdige meningen weer. Hij stemt in, en wijkt toch af. Hij wil iets zelfstandigs opzetten en nadert, betogende, toch weer het een of ander voorbeeld. Zo zal hij, na veel zwenkingen, vasthouden aan ‘de ideale natuur’, d.i. de natuur vermooid tot wat ze zou kunnen wezen. Uit dat oogpunt zal hij b.v. beweren, dat schilders van bloemen, van beesten, stillevens, landschappen, zeeën, en ook portretschilders, zonder actie te geven, geen echte kunst kunnen leveren; zo iets hierin de beschouwer aangenaam aandoet, doet dit het talent van de meester, en niet het voorwerp; terwijl hij hoger stelt, die door de keuze van 't onderwerp of de wijze van behandeling behagen, maar 't allerhoogste, die werken naar een ideaal, en hun scheppend genie dingen laten voortbrengen, die de natuur niet te aanschouwen geeft: redenen waarom aan Vondel alleen genie wordt toegekend in een ‘Lucifer’, schoon hem minder dan Milton, en beiden minder dan Klopstook. Doch deze appreciatie zal weer haar kracht verliezen in zijn naturalistiese opmerkingen. Het verstandelike spreekt zich uit in zijn voorliefde voor geest en vernuft. Elders weer strekt schoonheid van uitdrukking tot bevrediging van het verstand. Iets verder is het werken van de kunstenaar een aanpassing aan de behoeften van 't publiek. Elders laat hij de artiest een onderwerp ‘uitkiezen’. Doch onder al deze concessies aan de rationalistiese zuurdesem komen telkens de lichtplekken van zijn opgeklaard oordeel, aan de hand van Sulzer, aan den dag. Hij voelt dat de kunstenaar eerst zelf de emotie moet gekend hebben, zal zijn werk die emotie openbaren en overbrengen¹⁾. En elders getuigt hij: ‘Die van de natuur geen ziel ontvangen heeft om elke soort van het goede kragtig te voelen, en zijn oog opscherpt om dat alles te zien, zou vergeefsche moeite doen, wanneer hij in dat deel der kunst wilde groot worden. De zintuigen brengen eigenlijk niets in de ziel, zij wekken slegts dat op, wat reeds daarin lag; vergeefsch ziet een oog, dat door een ongevoelige ziel bestuurd wordt, de aanlokkelijkste schoonheid; het ondekt niets daarin. De Natuur vormt den groeten kunstenaar, oefening en vlijt volmaken hem.’²⁾

Het licht en de schaduw beide in Van Alphen's onvast betoog worden in de dissertatie van Dr. de Koe bladzij op bladzij, uitvoerig aangetoond. Trouwens, de ganse studie, een vrucht van naarstig onderzoek, is rijk gedocumenteerd; zoveel te loffeliker is deze zorg-

1) Blz. 93.

2) Blz. 94.

[p. 96]

vuldige vlijt, omdat het onderwerp verre van dankbaar is. Noch de schrijfster, noch iemand anders zou hier op een man kunnen wijzen, die een bepaald systeem aan de hand doet, en in een bepaalde kunstrichting de wegwijzer is geworden. Hij wordt gedreven door de vloed der meningen; en hij is zijn standpunt en zijn stof zo weinig meester, dat hij er vrede in vindt, stuk voor stuk zijn bronnen zelf te laten spreken; kortom, hij citeert voortdurend. Het heeft in zijn eigen tijd aan kritiek dan ook niet ontbroken. (Rau, Bilderdijk, De Perponcher). Toch heeft hij invloed uitgeoefend, niet alleen door de wrijving die hij door zijn vrijmoedige oordeelvellingen over de Vaderlandse dichtkunst uitlokte, maar ook in enger kring. In dezen schijnt hij het middelpunt geweest te zijn van de kleine Utrechtse klub, waarin Rau, Bellamy, Kleyn, Ockerse en Hinlopen verkering vonden. Deze kring had voor zijn tijd geavanceerde denkbeelden. Een generatie echter heeft dit klubje niet gekweekt. Daarvoor bezaten de leiders te weinig individuele kracht. Niettemin blijft Van Alphen in de jaarboeken onzer letterkunde een opmerkelik verschijnsel. Hij is de eerste theoreticus, die in een breed gemotiveerd werk opkwam tegen de lang heersende traditie in een langzaam verstenende litteraire kunst.

J.K.