De Nieuwe Taalgids. Jaargang 4

[p. 1]

Accent.

I.
Het woordaccent.

Ik spreek een woord uit: vergaderen b.v. De nadruk of de klem valt op -ga-. D.w.z. -ga- vraagt den spreker een grootere inspanning van articulatie, en biedt aan den hoorder meer kracht van geluid.

Het verschil van inspanning is door vergelijking gemakkelijk waar te nemen, als we het eerst kunstmatig onderdrukken en zooveel mogelijk de vier lettergrepen met gelijke kracht uitzeggen: ver-ga-de-ren; de lettergrepen hangen niet aan elkaar, het voelt aan als gehakt stroo. Spreken we het nu weer gewoon uit, dan voelen we een toe- en afnemen der inspanning: één articulatie-beweging met drie perioden: het aanzetten, het doorzetten en het aflaten.

De kracht van trillingsgeluid is nog makkelijker proefondervindelijk te constateeren. Ga op een 100 meter afstand staan in de open lucht en laat uw vriend vergaderen zeggen. En als hij niet roept, hoort gij niets dan de lettergreep -ga-. -Ga- heeft dus de klem. We geven dat aan met een ‘accent aigu’: vergáderen.

Maar bovendien valt op -ga- ook de toon, d.w.z. de hoogste toon. Slaan we de piano of het harmonium open, of strijken we op de viool de d of re aan, en reciteeren we nu op die d of re het woord vergaderen, er goed oplettend dien toon gedurende de vier silben correct zuiver aan te houden, dan bemerken we, dat het zoo toch eigenlijk niet goed, niet gewoon uitgesproken is. Spreken we het gewoon uit dan zullen we na eenige oefening hooren dat het thema van dit en dergelijke woorden gevoegelijk zóó kan genoteerd worden

Kleine verschillen zijn hierbij niet uitgesloten, maar bij alle af-

[p. 2]

wijkingen zal in het beschaafde Nederlandsch toch -ga- steeds het hoogste zijn, en we mogen dus besluiten dat -ga- den toon heeft. We geven dat aan met een puntje bovenaan vóór den betoonden klinker: verg·aderen.

Nu is het in onze beschaafde omgangstaal regel, dat klem en toon op dezelfde lettergreep samenvallen, en dat drukken we dan kort en goed uit met te zeggen, dat die lettergreep den klemtoon heeft. Dit is evenwel niet in alle talen zoo, en verderop zullen we zien, dat de juist genoemde regel ook bij ons uitzonderingen toelaat. We moeten dus een algemeen woord hebben, voor het feit dat één der lettergrepen van een woord op de een of andere manier (door klem of toon of wat anders) over de andere domineert; welnu, dit woord bestaat en heet accent.

De klem of nadruk kunnen we dus ook intensiteits-accent of dynamisch accent noemen. Den toon noemen wij in dezelfde lijn van gedachte: het muzikaal accent. Zoo valt b.v. in de Fransche tweelettergrepige namen als Paris, het muzikaal accent op de eerste en het intensiteitsaccent op de tweede lettergreep: we zouden dit aan kunnen geven door te schrijven P·arís.

We hebben gezegd dat accent iets is waardoor een lettergreep domineert. Nu kàn dat domineeren zich uitstrekken over het heele woord; maar als het woord lang is, dan kunnen er ook bij-accenten opkomen die, zelf gedomineerd door het hoofdaccent, toch over één of meer nòg zwakkere silben in kracht of toonhoogte of in beide uitsteken. Nemen we b.v. vergaderingen of overhandigen. -Ga- en -han- domineeren het heele woord, zij hebben het hoofd-accent, maar -ing domineert over -er- en -en en o- domineert over -ver-. -Ing en o- hebben dus een bijaccent. Het dynamische bijaccent geven wij aan door een ‘accent grave’: vergáderìngen, òverhándigen. Het muzikale bijaccent wordt aangewezen door een punt midden voor den klinker dus: v·erg·ader·ing.en, ·overh·andigen; en soms heeft het z'n nut eene bizondere lage silbe nog te noteeren met een punt ònder aan de lijn. Zoo zouden we het eerste woord ook ver·gader·ing.en kunnen schrijven. Met alles compleet: verg·áder·ìng.en, ·òv.erh·ándig.en.

Tot nog toe beschouwden we elke lettergreep als een ondeelbare eenheid. Wij lieten het voorkomen alsof een lettergreep die in een woord het accent had dan ook in haar geheel door kracht of toonhoogte boven de andere uit moest steken, en alsof een lettergreep die geen accent had dan ook in haar geheel gelijkelijk door een andere moest overheerscht worden. Dit nu is alleen het geval wanneer het accent enkelvoudig is, d.w.z. wanneer de toonhoogte of de

[p. 3]

geluidskracht gedurende die lettergreep ongeveer gelijk blijft. Daartegenover staan evenwel de samengestelde accenten, m.a.w. er zijn gevallen dat de toonhoogte of de geluidskracht in den loop van een lettergreep merkbaar verandert: dat dus slechts het ééne deel van die lettergreep domineert over het heele woord, of bij een minder geaccentueerde silbe domineert over de andere helft van de lettergreep. Om dit laatste geval heeft men deze samengestelde accenten dan ook lettergreepsaccenten genoemd, een benaming die evenwel om het eerste geval, dat er schijnbaar door wordt uitgesloten, misschien minder aanbeveling verdient.

Om nu met de toonhoogte te beginnen zijn er in onze beschaafde omgangstaal vele voorbeelden van zulke samengestelde accenten. Wil men dat beter inzien, dan behoeft men de door Verschuur uitgetelde trillingsgetallen der op een phonograafrol gesproken woorden slechts in een muzikale notatie aanschouwelijk te maken. Ik kies daartoe het systeem van Marichelle, gelijk het door Scripture is vereenvoudigd.

Deze woorden zijn gesproken in 't Noord-Bevelandsch dialekt, en misschien wel ietwat te scherp gearticuleerd, maar een groote reeks proeven, die ik zelf op de beschaafde omgangstaal en verschillende dialekten genomen heb - en waarvan de resultaten elders zullen gepubliceerd worden - hebben mij tot de overtuiging gebracht dat deze voorbeelden voor ons tegenwoordig Nederlandsch allesbehalve abnormaal mogen heeten.

Of de toon der eerste lettergreep van ‘ure’ met zijn geringe stijging en daling reeds voor een samengesteld accent moet gehouden worden, hangt vooral hiervan af of deze bolle vorm die in Verschuur's dialekt algemeen is misschien een contrast vormt tot een eventueelen hollen vorm (met eene daling in het midden) in andere dialecten. Is dit niet het geval, dan moeten wij van dit klein verschil afzien daar de proeven met voor 't oor zuiver gezongen vokalen op den phonograaf geleerd hebben, dat dergl. kleine afwijkingen ook bij artistieke zangers herhaaldelijk voorkomen. De tweede silbe echter van ure heeft onmiskenbaar een samengesteld accent, zij valt toch van e tot Fis. ‘Kouse’ heeft in beide silben sterk geprononceerde intervallen: kou- is stijgend-dalend, -sə is dalend (men merke op, hoe de toon tusschen de beide

[p. 4]

silben weer omhoog is gesprongen). De woorden voer en vent heb ik opgenomen om te doen zien dat ook in onze taal het bekende verschil tusschen slepende en stootende betoning een rol speelt, terwijl de uitroep hè! mijns inziens een goed staaltje is van gevoelsaccentueering.

Het dynamisch accent nu wisselt ook binnen de silbengrens al bijna even sterk. Alleen is hier het experimenteel onderzoek om de vele moeilijkheden nog niet zoover gevorderd.

Vooreerst moeten wij hier een toenemend en een afnemend accent onderscheiden. Van een ander standpunt heeft men dit paar ook sterk en zwak gesneden accent genoemd. Een toenemend accent toch houdt op het einde van den klinker plotseling op, en ‘scherp gesneden’ is daar althans een sprekende term voor. Misschien zou de bekende tegenstelling crescendo en decrescendo nog de beste naam zijn voor dit verschil. Decrescendo hebben in het Nederlandsch bijna alle echte lange klinkers en diftongen. Crescendo alle schielijk uitgesproken op zich zelf staande monosyllaba: goed! stom! daar! hij! ik!

Ten tweede komt het voor, dat één lettergreep twee toppen heeft, waartusschen dan natuurlijk eene vermindering van geluidskracht te hooren is. Sommigen willen in die vermindering dan een silbengrens zien, en maken dus van elke tweetoppige lettergreep twee lettergrepen. Mij lijkt dit evenwel Prinzipienreiterei. Overgangen zijn er toch overal, maar zoolang theoretische redenen ons niet beslist dwingen de in zwang zijnde verdeelingen omver te halen, vind ik het altijd 't verstandigst aan de onderscheidingen van 't naïeve taalgevoel vast te houden. Welnu, gedwongen worden we hier allesbehalve, er pleit toch evenveel vóór als tegen; wij blijven dus spreken van silben met tweetoppig dynamisch accent. Soms is de eerste top het sterkst, soms de tweede. Het eerste geval komt in onze beschaafde omgangstaal veel meer voor dan men denken zou. Heel duidelijk b.v. in den groet: Daag! vooral van meisjes onderling. Maar verder ook in allerlei één-silbige lange woorden, vooral die op een nasaalof liquida + muta uitgaan. In het woord baard b.v. hoort men bij de meeste sprekers in de tweede helft der aa eene sterke geluidsvermindering, die bij 't aantrillen der r voor een nieuwe krachtgolf wijkt. Het muzikaal accent van daag is meest dalend-stijgend, dat van baard: dalend; men ziet dus reeds hier, dat niet alles even eenvoudig is in ons Hollandsch accent.

De samengestelde muzikale accenten laten zich in aansluiting bij de enkelvoudige accenten zeer gemakkelijk aangeven door de drie punten te vervangen door een ‘accent aigu’ bij stijging, door een

[p. 5]

‘accent grave’ bij daling, door een ‘circonflexe’ bij stijging - dus b.v. ·ur \ə, k^ous \ə, v\ oer, v/ent, h^è!

Het crescendo en decrescendo-teeken boven het woord kunnen we overnemen uit de muziek dus b.v. terwijl de tweetoppige lettergrepen misschien het beste met een ‘accent aigu’ op den sterksten en een ‘accent grave’ op den zwaksten top kunnen gekarakterizeerd worden.

Dus b.v. D ̌áàg en b\áàrd met muzikaal en dynamisch accent.

II.
Het redeaccent.

Alles wat we tot nu toe gezegd hebben geldt de uitspraak van afzonderlijke woorden, zoo gewoon mogelijk gezegd, zonder er iets bizonders in te leggen; en dit heet met een geleerden term: het lexikaal accent (gelijk men een woord uitspreekt in een lexikon of woordenboek) of beter het woord-accent. Daartegenover staat nu het zinsaccent of het rede-accent. Hiervoor toch houden wij niet meer uitsluitend rekening met de lettergrepen van een enkel woord, maar wij gaan na, welke woorden met hun geaccentueerde lettergrepen of deelen van lettergrepen over de geaccentueerde silben van de andere woorden domineeren. En om nu hierbij liefst zoolang mogelijk alle getheoretizeer over zin- en constructie-definitie van de baan te houden, lijkt ons de tweede -term rede-accent de meest geschikte.

Als algemeen beginsel kunnen we nu vooropstellen, dat het redeaccent uit den aard der zaak hooger en sterker moet zijn dan het gewone woord-accent, daar het toch alle gewone woordaccenten moet kunnen overvleugelen. Wij hebben dus zoowel voor het dynamisch als voor het muzikaal accent een nieuw teeken noodig, dat zoo mogelijk reeds in z'n uiterlijken vorm deze hoogere functie aangeeft, en we vinden daartoe voor het dynamisch accent reeds een verdubbelde ‘accent aigu’ in gebruik: één màn - vóór de póort - Hèb je prét gehàd? - őf ik prét gehád hèb! Voor het muzikaal accent kunnen we in aansluiting bij de drie punten voor het woordaccent niets beters kiezen dan voor een zeer hoogen toon een punt voor den klinker maar nu bóven de letterlijn, en voor een eventueel zeer lagen toon een punt ónder de letterlijn. ‘M·am·a, J·an pl·aagt m.e’ - ‘J·an sch·ei .uit’ eventueel J´an schei  ̖uit.

Gaan we nu even na, waarom het redeaccent op het ééne woord valt en niet op het andere. Het is een algemeen bekend

[p. 6]

psychologisch feit, dat als wij meerdere voorstellingen en beamingen (ideeën) tegelijkertijd in ons hoofd hebben, deze toch onderling in duidelijkheid en belangrijkheid verschillen, zoodat er ééne van hen in het stralend middelpunt van het bewustzijn praalt, en de overigen daaromheen zich met een schemerende belichting moeten tevreden stellen. Nu is er in de taal een algemeen streven om het woord dat die voornaamste voorstelling of beaming vertolkt, ook met bizondere kracht en toon uit te spreken, er met andere woorden het redeaccent op te laten vallen; en iedereen heeft al dikwijls opgemerkt dat tengevolge daarvan, juist dezelfde zin door het verleggen van den klemtoon naar een ander zindeel een geheel andere beteekenis krijgt. Het zindeel dat zoo het redeaccent draagt noemt men dan dikwijls het psychologisch praedicaat; maar men moet met dezen term voorzichtig zijn, daar verschillende schrijvers hem in zeer uiteenloopende beteekenissen gebruiken. De wijdstrekkende toepassingen van dit beginsel hebben v.d. Bosch en Meijer in de accentoefeningen van hun Lees- en Taalboek zeer verdienstelijk uit doen komen. De ‘nieuwheidsklemtoon’ of ‘Variabilität’ van Behaghel, de klem van nieuwe samenstellingen op het bepalende deel, de traditioneel geworden klemtoon in constructies als lidwoord + zelfst.nw., voorzetsel + zelfst.nw., voornw. + werkwoord, hulpww. + hoofdww., onderwerp + gezegde, gezegde + nominale aanvulling, de tegenstellingsnadruk of het contrastaccent, 't zijn alle slechts variaties op hetzelfde thema.

Jespersen heeft verder op een tweede beginsel gewezen, dat hij liefst éénheidsnadruk zou genoemd willen hebbən. 't Bestaat hierin, dat als meerdere woorden samen eigenlijk maar ééne aanschouwing, één begrip, ééne beaming beteekenen, de klem over de eerste woorden heenspringt om op het laatste woord met al zijn kracht neer te komen. Hierop berust de klem op het laatste deel van oude samenstellingen, al of niet aan een geschreven, en op vaste constructies, bijvoegl.nmw. + zelfst.nmw., zelfst.nmw. + zelfst.nmw. enz.

Onwillekeurig beginnen kinderen en onopgevoede menschen bij 't lezen elken nieuwen zin op een hoogen toon, die dan met een onverbiddelijke eentonigheid tot de punt afdaalt. Deze gewoonte berust op het princiep der tonaliteit, dat alle soorten van muziek en taal beheerscht: De daling naar den grondtoon is een behoefte van het menschelijk spreekorgaan. En nu moge de beschaving en de opvoeding door minder sterk werkende tendenzen te prikkelen hierin wat variatie brengen, de zinsmelodie houdt tot vaste wet: bij 't absolute einde omlaag. Ook het intensiteits-accent gaat dezelfde wegen, het slot klinkt zacht uit.

[p. 7]

Wordt de menschelijke taal door opvoeding of beschaving wat omvangrijker, dan ontwikkelt zich uit een soort sparingsgevoel de wet der geleidelijke stijging bij het begin, zoodat de hoogste top van toonhoogte en geluidskracht in het midden, iets tegen het einde ligt.

Hieruit krijgt de hoogste top van lieverlede de beteekenis van iets onafs, iets onafgeslotens. De menschen zijn zich de natuurgewoonte min of meer bewust geworden: dat een hoogere toon geen einde is. Jespersen haalt hiervoor een merkwaardig staaltje aan: ‘Je krijgt een m·ark, en geen p·enning m.eer’ zegt A. tegen B. en de diepe diepe daling op meer verduidelijkt zeer welsprekend zijne stemming: Nu is het uit, ik wil er niets meer over hooren. Maar nu herneemt B: ‘g.een p·enn·ing m·eer...’ Híj beschouwt de zaak nog volstrekt niet als afgedaan, zijn toon gaat voortdurend omhoog, als om een antwoord af te dwingen, want de meesten onzer voelen een organische antipathie om te blijven staan in de hoogte. En zetten wij nu, gelijk wij misschien bij het lezen al instinctmatig gedaan hebben, achter het laatste meer een vraagteeken, dan beseffen wij hoe hiermee de psychologische oorzaak van den algemeen-menschelijken vraagtoon is blootgelegd.

Daarom ook verandert met den muzikalen toon óók de nadruk in J·an en allem.an, tot J.an en allem·ans vriend. Wat eerst het einde der constructie was dus laag wordt nu het einde van het midden, dus hoog. Op hetzelfde beginsel berust het accent-verschil van de substantieven en de daaruit door de uitgangen -ig, -isch, -lijk, -baar, -zaam, -loos afgeleide adjectieven. Na de adjectieven komt toch zoo goed als altijd nog een substantief. De hooge toon moet dus verder naar achteren vallen. In andere gevallen verspringt alleen het muzikaal accent. Zoo kunnen wij dikwijls naast v·ad.er ook v·ad·er en moeder hooren. In den zin: Nu komen we aan Vondel ons grootste dichtergenie, zullen de meesten de tweede lettergreep van Vondel op een hoogeren toon uitspreken dan de eerste.

Met het onafgeslotene, het tegendeel van de eindelijke rust, hangt nog eene andere beteekenis van den hoogen eindtoon samen: krachtsontwikkeling, hartstocht, streven, kortom alle levendige emoties. Bij deprimeerende emoties: ongeloof, verachting, ontevredenheid, nederige vraag daarentegen trekt de eindtoon omlaag als tot een zucht. Soms wordt zelfs in deze beide gevallen de heele constructie er hoog of laag om uitgesproken.

Niet altijd en overal blijft voor al deze tegenstellingen het contrast van hoogen en lagen toon voldoende; en er ontwikkelen zich voor al deze beteekenisverschillen drie verschillende reeksen van intervallen.

[p. 8]

Bewegen zich de beslist rustige enunciatie, de afgesloten mededeeling meestal in de tonen van het groote c-Dur-akkoord; de vraagtoon, de hartstochtelijke uitroep nemen de intervallen van het septiem-akkoord op den dominant, terwijl de deprimeerende gevoelens vooral graag de kleine terts verkiezen en verder de heele mineur-scala doorloopen.

Men ziet het hier duidelijker dan ooit: wil de studie van het muzikaal accent vooral van het muzikaal redeaccnt vooruitgaan, dan kunnen we ons niet bij een elementair teekenstelsel van puntjes en lijntjes bepalen, maar moeten wij alle soorten van zinsmelodie in de gewone muzikale noteering trachten vast te leggen. Dat men het met een goed gehoor hier een heel eind in brengen kan, hebben Pierson en Storm bewezen. En dat dit ook voor onze taal met vrucht kan worden toegepast zou ik reeds met een groote reeks van eigen proeven kunnen bewijzen. Daarvoor is het hier evenwel niet de plaats, en ik wil met één voorbeeldje volstaan.

Door personen van verschillende dialekten liet ik dezen zin zeggen, 't is immers toch niet waar? met de beteekenis: Ik hoop toch van niet, maar ik ben er heusch bang voor. En wat bleek nu? Dat bij allerlei verschil van woordaccent het typische rede-accent bij allen ongeveer hetzelfde was, en wel het tamelijk gecompliceerd thematje:

Men moet evenwel hierom niet denken, dat het rede-accent met noodwendigheid uit de wetten der menschelijke natuur eens voor goed zou kunnen afgeleid worden. Want hoe gelijk wij ook allen zijn, we verschillen toch ook allen. En daarom verschilt ook min of meer ons aller rede-accent. Elk vogeltje zingt zooals het gebekt is. En ieder kent toch in z'n omgeving monotone naast polyphone sprekers, menschen die nooit buiten het interval van een kwart of kwint uitkomen, en anderen, die niets kunnen zeggen of ze doorloopen anderhalve gam. En als er ergens nu een nauw aaneengesloten groep van onderling sterk gelijkende individuen samenleeft, dan ontwikkelt zich onder hen ook een typische vorm van het rede-accent. In dit of dat dialekt zingen ze zoo, zegt dan de buitenstaander. Net of hij zelf niet zong! Alleen klinkt zijn eigen zangetje voor hem als ‘de natuurlijke spreektoon’, en zoo gaat het overal: 't ons eigene lijkt ons licht 't gewone, 't alleen natuurlijke. Van wetenschappelijk standpunt uit is het nu

[p. 9]

van 't hoogste belang dat zingen, dat zangetje, dat toontje van de verschillende dialekten nauwkeurig te noteeren. Daartoe is natuurlijk een buitenstaander het best geschikt. Deze moet eerst zoo'n dialekt een tijd lang hebben hooren spreken, en dan ten slotte de normaletypische melodie trachten te noteeren van minstens zeven gevallen: 1^o De vraagzin met een vraagwoord. 2^o De vraagzin zonder vraagwoord. 3^o Een eenvoudige interessante mededeeling. 4^o Een uitroep van verwondering of blijdschap. 5^o Een uitroep van verdriet. 6^o Een verontwaardigd antwoord. 7^o De gewone groetformules als: ‘Goeien morgen, goeien dag, goeien avond samen, goeien middag Koos, wel thuis, eet smakelijk, slaap wel’. Jammer dat onze dialect-grammatica's hier tot nu toe geen rekening mee gehouden hebben. Een enkele weinig zeggende opmerking van Boekenoogen en Verschuur was het eenige wat ik vond. Iets meer reeds geeft in 't voorbijgaan Logeman die twee Vlaamsche jongens afluisterde: ‘zie daar zijn ze aan 't tr·ekk.en. - ·Ahwel l.aat z·e tr.ekk·en - antwoordde zijn kameraad met de eigenaardige afwisselende laag- en hoogtoon, die men het Vlaamsche zangetje noemt’.

III.
Het rhythme.

We spreken niet in woorden maar in constructies en zinnen. Uit de constructie hebben de woorden zich van lieverlede losgemaakt maar 't blijven toch meest nog abstracties. Zoo is het ook met het woordaccent. Het rede-accent is eigenlijk het eenige primaire concrete taalverschijnsel. En het woordaccent is er slechts een min of meer kunstmatig afgebroken fragmentje van. De meeste werkwoorden en zelfst. naamwoorden hebben gaandeweg als hun eigen dalenden toon aangenomen, wat hun oorspronkelijk alleen in pausa, d.w.z. op het einde van den bevestigenden zin toekwam; woorden die bijna altijd in het midden der constructie voorkomen als adjectieven en voorzetsels hebben meest als woordaccent ook een hoogeren soms zelfs een stijgenden toon, hebben m.a.w. het middelste stukje van het op- en afgaand redeaccent bewaard; uitroepen en versterkingswoorden, die in den zin meestal met pathetisch accent voorkomen, ten slotte dragen, ook als lexikaal woord uitgesproken, meestal nog kennelijke sporen van hun gevoelsbeteekenis zoowel in toon als klem, en eveneens ten slotte de woorden die meest in tegenstelling tot een ander worden gebezigd. Als wij nu dus het eigenlijk wezen en de diepere gronden van het

[p. 10]

accent willen navorschen moeten wij met het rede-accent beginnen. Daartoe moeten we eerst weer eenige proeven doen.

Nemen we eens een metronoom, zetten die op een snelheid van vier slagen in de sekonde ongeveer, en luisteren we nu naar zijn getiktak. Heel spoedig merken we, dat we niet elken slag afzonderlijk meer hooren, maar dat ze zich tot twee of drie in groepen verbinden, en dat telkens de eerste of de laatste der groep ons ook geaccentueerd lijkt, iets sterker of hooger, meestal beide tegelijk.

Nu nemen we een lichten houten hamer, een voorzittershamer b.v. en kloppen daarmee op een houten tafel, zooveel mogelijk regelmatig twee à drie slagen in de seconde een halve minuut lang. En wat zal elk der aanwezigen aanstonds opmerken? dat we willens of onwillens rhythmisch kloppen. We kloppen in groepen van twee of drie en accentueeren regelmatig den eersten of laatsten slag. En dat het hier niet als daarzooeven een louter subjectief rhythme is, daarvan overtuigt ons de vergelijking met den even opnieuw aangezetten metronoom onmiddellijk, en kunnen we desnoods met allerlei praecisie-instrumenten allerduidelijkst demonstreeren. Dezelfde proef lukt voor allerlei menschelijke waarnemingen en bewegingen, men denke slechts aan dorschen, rijst stampen enz. en hieruit volgt, dat wij een reeks snel op elkander volgende waarnemingen of bewegingen onwillekeurig rhythmisch scandeeren.

Nu zijn onze taalbewegingen ook zulk een snel op elkander volgende reeks. Zouen deze dus ook aan dien rhythmischen drang gehoorzamen? Rousselot heeft met zijn fijn-registreerende instrumenten de proef genomen. Hij nam zich voor zonder eenig accent papapapapapapapapapa te zeggen. En het gevolg? Zijne instrumenten registreerden heel duidelijk p.à p·á p.à p·á p.à p·á enz. Hij had dus zijns ondanks tòch klem en toon gegeven aan alle even silben, en de onevene in klem en toon omlaaggedrukt, hij had tòch onwillens over telkens twee syllaben de laatste laten domineeren in geluidskracht en hoogte van toon. Deze proef trouwens kunnen we elk oogenblik herhalen, als we ten minste aan een gezond organisme een beetje beweeglijkheid van gevoel en levendigheid van apperceptie paren, en zoolang wij inderdaad de silben silben laten zijn, d.w.z. er geen afzonderlijke woordjes van maken, door een pauze gescheiden, en elk door een nieuwe wilsakt verwekt, maar ze inderdaad als ééne reeks met voldoende snelheid uitspreken. Dan zal elk aandachtig luisteraar telkens opnieuw verklaren, dat we rhythmisch spreken en wel zeer opvallend.

O zeker, niet altijd zullen het zuivere jamben zijn, er zullen trippelvoeten bij komen, dactylen en anapaesten, zware spondaeën zullen er

[p. 11]

tusschen dreunen, maar nooit zullen er twee even beklemde en gelijk betoonde silben vlak op elkander volgen, nooit zullen er meer dan drie lettergrepen zonder eenige klem of bijtoon het rhythmisch geheel komen storen.

Welnu juist gelijk het met deze lettergrepen zonder beteekenis gaat, zoo gaat het nu met alle taaleenheden van een voldoend aantal lettergrepen. En omdat alle woorden nu stukjes, fragmentjes van een zin of constructie zijn, daarom is er in elk woord één lettergreep die domineert door klem of toon of beide. Nu hebben weliswaar gelijk wij reeds zagen in onze overbeschaafde talen in kenmerkende tegenstelling tot een vroegere periode alle woorden een onbeweeglijken klemtoon geërfd, maar willen wij natuurlijk spreken, en willen wij levende taal schrijven, dan hebben wij onze woorden zóó te kiezen en bijeen te passen, dan hebben wij onze constructies zóó te wenden, dat onze woordenrijtjes aan de rhythmenwet gehoorzamen getrouwelijk en net.

En nu begrijpen wij ook wat de ‘numerus’ is dien Cicero zoo in den redestijl roemt. Nu begrijpen wij, waarom koude botvoelende naturen toch altijd weer zulke houterige pinnen van zinnetjes schrijven. Nu begrijpen wij, waarom de poëzie een rhythme zoekt, dat eigenlijk alleen in graad van volkomenheid den natuurlijken taalval overtreft.

O zeker, met onze rhythmewet is niet alles verklaard, wat in de accentleer onze aandacht trekt, maar zij is het fundament, waarop alle verdere détailverklaring moet steunen en voortbouwen.

Zeer fijn heeft Wundt, heeft Th. Lipps, hebben Jespersen, Svedelius en Bourdon de verschillende bovengenoemde accent-tendenzen uit den aanleg der menschelijke psyche trachten te verklaren. Ik heb dat alles bijeengezet in mijne Principes en hier en daar nog iets nieuws uit eigen observatie toegevoegd; maar geen dezer verklaringen kan op zich zelf bestaan, zij berusten alle op reeds voorhanden differencieering, zij veronderstellen alle de rhythmewet als eerste grondbeginsel.

Als nu evenwel accent in z'n diepste wezen rhythme is, dan komt de bekoring bij ons op, nog meer taalfuncties als accent te gaan opvatten, en wel op de eerste plaats: de kwantiteit. De bovenaangegeven proef met beteekenislooze silben, heeft Rousselot voor de kwantiteit herhaald met hetzelfde gevolg, zoowel voor konsonanten als voor vokalen. Hier zien we dus het eerst dat ook konsonanten een accent kunnen hebben, of m.a.w. kunnen domineeren over de konsonanten hunner omgeving. En wat sterker is, mejuffr. C.A. Squire heeft in haar proeven op Amerikaansche en Duitsche kinderen kunnen constateeren, dat het kwantiteitsrhythme meestal op veel

[p. 12]

jonger leeftijd optreedt dan de differencieering in intensiteit en toonhoogte. En als we dan van Ebbinghaus leeren dat de gevoeligheid van ons oor voor kwantiteitsverschillen en toonhoogten veel fijner is dan voor afwijkingen van intensiteit, dan rijst in ons niet zonder reden het vermoeden, dat het kwantiteitsrhythme in de oudste Indogermaansche talen zich pas langzamerhand met het muzikaal accent verbond, om ten slotte bij voortgaande verfijning voor den klemtoon te wijken: om organisch-psychologische redenen. Dan begroeten wij het als een vooruitgang dat de Fransche phonetici en linguisten van een ‘accent temporel’ zijn gaan gewagen, iets wat door Pipping, Zwaardemaker, Gallée en vele anderen met instemming werd begroet. Ik bespaar het mij voor een volgende gelegenheid op de kwantiteitsverschijnselen in onze taal nader in te gaan, maar ik wilde hier even den draad verder afwikkelen, waarlangs het woord accent in mijne opvatting langzamerhand een breeder beteekenis gekregen heeft, dan men daaraan gewoonlijk toekent.

In het begin van dit opstel gaf ik al aan, dat het dynamisch accent niet alleen bestaat in akoustieke geluidskracht, maar ook en zelfs vooral in strafheid van articulatie. Strafheid van articulatie is bij konsonanten veel sterker voelbaar dan bij vokalen, en inderdaad bewijzen de proeven van Rosengren - die phonograafrollen omgekeerd liet afloopen en woorden als sórragis, áttigas, sibyĺle, kyĺmaga niet terughoorde als sigarrós, sagittá, ellýbis, agamlýk, maar als sigárros, sagítta, ellybís, agámlyk - ten duidelijkste dat het intensiteitsaccent hier niet op de vokalen maar op de konsonanten valt. De proeven van Forchhammer, Zwaardemaker en Rousselot toonen aan, dat het intensiteitsaccent op de konsonanten óók uit grooter voluum van exspirium bestaat. Door strafheid nu van articulatie en grooter exspirium worden verschillende soorten van consonanten onderscheiden. Zoo kwam ik tot het vermoeden dat het verschil tusschen v en f, tusschen p en pp dikwijls geheel en al op dezelfde lijn stond als het onderscheid tusschen een syllabe met bij- en hoofdtoon. De geniale silbentheorie van Lloyd, die ik in mijne Hollandsche editie nog niet kende, bevestigde dit vermoeden tot in z'n uiterste consequenties, daar zoo toch de heele bouw der silben ook één beweging vertoont met drie perioden: het aanzetten, het doorzetten en het aflaten. Ten slotte bracht het innig verband tusschen toonhoogte en vokaalkleur mij ertoe ook voor de articulatieplaats van klinkers en medeklinkers hetzelfde te bevroeden. En hiermede was alle klankdifferencieering op denzelfden voet gebracht.

Om nu mijn heele hypothese: dat alle normale klankcombinaties

[p. 13]

en klankveranderingen met de accentdisposities en accentveranderingen op ééne en dezelfde lijn staan, te bewijzen ben ik alle soorten van beide zijden gaan doorzoeken, en nu openbaarde zich een treffend parallellisme. De rhythmewet vond haar toepassing in den quantitatieven en qualitatieven Ablaut (tiktak) de diftongeering der vocalen, en de dissimilatie bij de konsonanten. En zoo waren deze drie begrippen, die totnogtoe psychologisch onverklaarbaar waren, met één slag in de groote reeks van bekende en verstaanbare accentverschijnselen ingelijfd. En toen nu verder ook de inertie en anticipatieverschijnselen bij de accenten zich zonder eenige moeite lieten overeenbrengen met al de bekende progressieve en regressieve assimilaties, met Umlaut en Vokaalharmonie, toen ten slotte bij de poëzie van velerlei volken de kwantiteit, het kleur- en sonoriteitsaccent in de versmaat denzelfden rol bleken te spelen als bij ons de klemtoon, toen was voor mij persoonlijk aan alle twijfelingen een eind gemaakt.

De critici hebben het zich met dit hoofdresultaat van mijn laatste boek wel wat gemakkelijk gemaakt. Het houdt toch geen steek met Prof. Colinet te zeggen, dat alleen het dynamisch en het muzikaal accent het woord of de constructie één maken. Het Indogermaansch heeft zeker een tijdperk doorloopen dat de kwantiteit domineerde. In de Oeral-altaïsche talen maakt dezelfde of de gelijksoortige klinkerkleur het hoofdwoord met z'n suffixen tot één. In vele Altaische en Dravidische talen mag een tenuis alleen aan het begin van het woord staan, midden in het woord worden zij tot media: mogen wij dus het articulatieaccent hier niet als princiep van eenheid aanzien? Kluyver had waarschijnlijk alleen m'n twee laatste voorloopige hoofdstukjes, die niet meer over accent handelen, op 't oog (daaraan ontleent hij althans zijn voorbeelden), toen hij opmerkte dat als men z'n formules maar abstract genoeg maakt ze vanzelf alles moeten omvatten. Trouwens ik werkte in m'n automatische wetten niet met abstracties maar met psychologisch deugdelijk gestaafde realiteiten. Nog minder hout snijden de hoofdaanmerkingen in Logemans laatste experimenteel allerverdienstelijkste studie over Tenuis en media aan mijne accentleer gewijd. Meent schrijver heusch, dat ik die voor de hand liggende bezwaren niet gezien en overwogen heb? Dan heeft hij bepaald een slecht geheugen. Laat hij m'n boek (liefst de Fransche editie) nog eens aandachtig lezen, en dan komt hij vanzelf het antwoord op al zijn bezwaren tegen. Eenzelfde antwoord moet ik geven aan Hermann Paul, die het mij tot grief maakt, dat ik de heele taalontwikkeling ‘restlos’ uit eenige weinige algemeene wetten zou willen afleiden. Herhaaldelijk toch heb ik ook buiten mijn vier hoofdwetten allerlei

[p. 14]

psychologische tendenzen in het krijt gebracht, gelijk men zelfs uit dit kleine samenvattend artikeltje kan nagaan. Neen, willen de linguisten mijn accenttheorie toetsen, dan moeten zij nagaan of de parallel die ik getrokken heb tusschen accent- en klankverschijnselen op realiteit of begoocheling berust, en laten zij den psychologisch-philosophischen grondslag van mijn redeneering dan liever overlaten aan mannen van het vak. Maar laten de psychologen zich dan daartoe ook eerst op de hoogte stellen, wáár het mij eigenlijk om te doen was, opdat het hun niet als Karl Bǜhler verga, die m'n heele vierde boek doorstudeerde zonder te merken, wat nu eigenlijk het nieuwe¹⁾ was, dat ik vóór alles zocht te betoogen, en het bewijs van mijn parallellisme voor een onhandige vorm van redactie heeft gehouden.

Jac. van Ginneken.

1) In konsequente toepassing van het bovenvermelde beginsel over Prinzipienreiterei, is het mijn streven niet, aan het woord accent zijn oude beteekenis te ontnemen; maar zoolang er geen nieuw woord voor mijn nieuwe opvatting bestaat, zal men mij - hoop ik - wel veroorloven, hiervoor den naam te bezigen van het naastverwante begrip, vooral ook omdat het accent-begrip zelf er niet weinig in helderheid op wint. Misschien heeft het evenwel z'n nut hier mede te deelen, dat ik van plan ben bij een eventueele nieuwe systematizeering mijner accent-theorie het woord dominant te gebruiken als algemeene naam voor klem, toon, lengte, kleur, sonoriteit en articulatie. Voor de klem- en toondominanten zal ik dan getrouw aan het spraakgebruik het woord accent reserveeren. Het nog maar half ingeburgerde kwantiteitsaccent kunnen we dan missen, en kwantiteitsdominant zal den weg bereiden voor kleur-, articulatie- en sonoriteitsdominanten.