Taal en Letteren. Jaargang 16

[p. 225]

Opmerkingen over Nederlandse versbouw.
(Vervolg van blz. 199.)

V.
De overgangstijd en de 19de eeuw.

De hooggaande golven van de litteraire beweging in Duitsland brachten ook beroering in de stilstaande wateren van het achttiende-eeuwse Nederland. Maar het was de nakabbeling in een afgesloten plas, wegstervend tegen de oevers.

Omstreeks 1780 vertonen zich alom symptomen van nieuw leven. De verschijning van Van Alphen's Theorie was een, weliswaar nog schroomvallige, poging om de krietiek te doen opleven, een aanval op onze grenzenloze zelfoverschatting. Op die weg volgden Bellamy in zijn Poetische Spectator, gemoedelik betogend, en Kinker in de Post van den Helicon, met scherpe spot. Natuurlik bleef ook de heerschappij van het Frans-klassieke vers niet onaangevochten: in de verstechniek ontstond een reaktie, die zich vooreerst openbaarde in een zoeken en tasten naar iets beters dat de geesteloos verstarde achttiende-eeuwse vorm. Het rijm, dat zo lang tirannie uitgeoefend had, moest het nu ontgelden. De meest talentvolle aankomende dichters, Van Alphen, Bellamy en zijn kring, Kinker, begroetten met ingenomenheid de Duitse rijmloze verzen, en beproefden er hun krachten in.

Ook nu was het Van Alphen, die aan het nieuwe streven door een theoreties betoog kracht bij wilde zetten. De Inleiding op de Theorie werd enige jaren later aangevuld door de Inleidende Verhandeling over de middelen ter verbetering der Nederlandsche poëzy, in 1782 verschenen vóór

[p. 226]

de Digtkundige Verhandelingen, maar blijkens de voorrede twee jaar te voren al afgedrukt. Deze verhandeling is leerzaam door zijn tweeslachtig karakter: de nieuwe ideeën zijn geënt op een oude stam. Van Alphen heeft niet de kracht gehad om zich geheel te ontworstelen aan de begrippen waartussen hij opgegroeid is. In de grond blijft hij een achttiende-eeuwer. Ook in zijn optimisme. Hij schreef zijn studie voor ‘aankomende digters’; onze poëzie was wel achterlik, maar dat was niet nodig, want de Nederlanders hebben ‘uitnemende voorregten’ op 't gebied van poëzie, en onze taal is er zeer geschikt voor. Tegen de tijdgeest verdedigt hij de stelling dat de man van genie meer vrijheid moet hebben om de taal naar zijn zin te dwingen, maar prijst tegelijk als het beste middel tot taalverrijking.... een algemeen aangenomen woordeboek. De jonge dichter kan niet beter doen dan bij onze grootste zeventiende-eeuwers, Hooft en Vondel te leren wat de eisen zijn van een ‘egt poëtische taal’, die in de eerste plaats ‘beeldig’ moet zijn. Maar onmiddellik volgt: ‘mits hij altoos onder het oog houde: dat er in beide deze digters nog vele overblijfzels zijn van de oude ruwheid en verbasterdheid der tale, in onnatuurlijke en gedwongen woordvoegingen’, platte uitdrukkingen, vals vernuft, onnatuurlike beelden, gezochte rijmen, ‘oorkwetsende feilen tegen de prosodie en andere ongeoorloofde vrijheden’ (blz. 39).¹⁾ Deze uitlating is tekenend. Daarentegen komen in de afdeling over Harmonie en melodie weer juiste en treffende opmerkingen voor.²⁾ In het algemeen zit de kracht van deze verhandeling in het negatieve gedeelte: de schoonheden van klank en ritme komen niet voort uit overleg of vaardigheid; de eis van het onderwerp kan verandering van verstrant noodzakelik maken; onze zesvoetige verzen lijden aan grote eentonigheid; harde verzen zijn -

1) Ook op blz. 85 is sprake van ‘de ongeoorloofde vrijheden onzer beste digters.’

2) Lord Kaimes, de Engelse autoriteit voor V.A., zoekt b.v. de moeielike of afgebroken beweging van het vers: Up the high hill he heaves a hugh round stone’, in het feit dat dit alle eenlettergrepige woorden zijn. V.A. (blz. 75) weerlegt dit door het vers van Vondel: ‘Mijn heer, ik heb u raad voor deez tijd niet van doen.’

[p. 227]

gelijk Vondel opmerkte - niet altijd verwerpelik, als ze maar ‘uit de stoffe geboren’ zijn.¹⁾

De zwakke zijde is de aanwijzing van de geneesmiddelen. Het voornaamste is de verbetering en bestemdheid van onze prosodie (blz. 84). Alleen van de nieuwe theorie is heil te verwachten. Maar de ‘onbestemdheid’ is niet alleen veroorzaakt door ‘gebrek aan goede theoretische regels.’ Veel erger is, dat de beste dichters er zelf schuld aan zijn door hun ‘ongeoorloofde vrijheden’ (blz. 85). ‘De veronderstelling dat wij zo vele ancipites hebben,’ het onderscheiden van lange en langere, korte en kortere lettergrepen, heeft nadere bepalingen omtrent quantiteit bemoeielikt. Wel hebben Moonen, Sewel en Verwer in dit opzicht verdienstelik werk gedaan, maar zij zijn het niet eens, en bovendien, de dichters overtreden die regels. Vondel schrijft b.v.:

En dōōr 's vēlt māērschālks heūp de steun der stegelreep. en Hoogvliet:

Doch op dat hij de hant niet sla aan Abrams leven.

Uit tal van voorbeelden blijkt dat in onze alexandrijn voor de iambus ook de spondeus of de pyrrichius () staat. Men kan er dus de quantiteit niet uit opmaken: het aantal onzer ancipites vermenigvuldigde bijkans tot in het oneindige.

Het woord ons b.v. word soms lang, soms kort genomen, onder invloed van de klemtoon. ‘Ik zelf ben wel eens van gedagten geweest, dat dit bij ons is, wat de positio bij de ouden was; maar nadere overdenking heeft mij anders doen besluiten’ (blz. 96).²⁾ Sommigen menen dat een dichter de prosodie genoeg in acht neemt, als hij zich louter aan de uitspraak houdt. Maar bij Van Alphen zijn er twee overwegingen die hem deze opvatting doen verwerpen:

1) Zie hiervoor, blz. 187. Een proeve van voorzichtige formulering, maar tegelijk van gebrek aan helderheid geeft o.a. blz. 82: De melodie van het vers moet verbeterd worden: men lette meer op een ‘bevallige en voelbare verwisseling van korte en lange lettergrepen,’ men moet niet zonder noodzaak buiten de cadance van het vers vallen, niet te veel konsonanten achter elkaar zetten, geen klemtoon op een woord leggen ‘dat niets wezenlijks beteekent’ enz.

2) Nog duideliker op blz. 103: Dat lengte met accent niets te maken heeft ‘is eene stelling die buiten alle bedenking is.’

[p. 228]

1^o. Er zijn metra, ‘waarin die vrijheid geen plaats kan hebben, b.v. dactylen, omdat men anders de scansie belet. Neem o.a. Hoofts regel:

(een proeve van ‘ongeoorloofde vrijheden’ blijkbaar!)

2^o. ‘Bestemdheid’ van prosodie is nodig om de voetmaten der ouden te kunnen navolgen.

Ten slotte gaat de schrijver zelf een poging doen om meer vastheid aan de quantiteit te geven. Bij ons ontbreekt het gezag van goede schrijvers en dichters, omdat wij geen dichters hebben, die ‘de uitspraak regelden’, zoals in het Grieks en Latijn. Het gehoor en de ‘aart der tale’ kunnen dus slechts beslissen. Op grond daarvan geeft Van Alphen acht regels (blz. 106-112). Hij beschouwt dit slechts als een eerste stap op de goede weg. Als men nog nauwkeuriger bepalingen maakte, ‘hetgeen ik hartelijk wensche’, dan zouden er wel meer middelbare lettergrepen blijven dan bij de Romeinen, maar dan was er voldoende vastheid.

Men ziet hoe jammerlik Van Alphen's nieuwe theorie hier vastloopt in het moeras van het klassicisme. Het daarop volgende interessante pleidooi voor rijmloze poëzie kunnen we hier laten rusten. Alleen wijs ik op de conclusie: ‘Onze Alexandrijnsche verzen hebben derhalven wegens hunne monotonie, altoos het rijm noodig.’ Er moet ‘bestemdheid der voeten’, een sprekende cadans zijn in zulke voetmaten, waarin men het juk van het rijm afschudt (blz. 162). Eindelik is ook van belang, dat het voorgenomen betoog dat de voetmaten der ouden door ons nagevolgd kunnen worden, achterwege blijft.¹⁾ Wellicht durfde hij de konsekwenties van zijn eigen systeem niet aan. Heeft hij het later geheel laten varen? In elk geval blijkt uit zijn poëzie dat hij voor de hexameter slechts een platoniese liefde koesterde.

Zijn vriend Van de Kasteele daarentegen deed een poging om dit middel ter verbetering in praktijk te brengen, toen hij in 1793 Ossian metries vertaald uitgaf. In de Voorrede

1) Zie blz. 160, noot.

[p. 229]

spreekt hij ook uitvoerig over de prosodie (blz. XXV-XXXVIII). Dit zou belangrijker zijn, als het niet een zuivere echo was van Van Alphen's Verhandeling. Maar van de moeielikheid om de quantiteit vast te stellen, maakt hij zich gemakkelik af. Hij vraagt de lezers vergunning ‘de woorden of greepen in deze rijmlooze verzen lang of kort te gebruiken, op dien zelven trant, waarop men zulks in gerijmde verzen gewoon is te doen.’ Daarmee is dus, met behoud van de termen lang en kort, een hexameter binnengesmokkeld die op het accent berust. De voeten mogen dan ook trochaeën zijn. De vertaler wijst er op dat hij nu in zijn systeem 16 variaties kan maken, en geeft van elk een voorbeeld. In het laatste: ‘Onze | witte | zeilen | hingen | los bij de | masten’ zal men niet licht de statige tred van het Homeriese vers herkennen. We krijgen geen hoge dunk van Van de Kasteele's versbegrip, als hij deze laatste regel in bescherming neemt door de opmerking ‘dat op die wijs het loshangen van de zeilen bij de masten, zelfs door den klank van het vers, enigszins kon aangeduid worden.’ Deze vertaling draagt dan ook, evenals die van Klopstock en Wieland's Oden in rijmloze verzen (1798), meer het karakter van een onderhoudend tijdverdrijf dan van een kunstwerk.

Van Alphen's denkbeeld vond ingang bij zijn tijdgenoten: een nieuwe theorie alleen kan redding brengen. Daarom schreef de Hollandsche Maatschappij van fraaie kunsten en wetenschappen een prijsvraag uit, waarvan het zwaartepunt in het slot gelegen was: men wilde een proeve van Hollandse prosodie ‘toegepast op het rythmus en metrum der ouden, in zoo verre beiden in onze Hollandsche dichtkunde zouden kunnen worden ingevoerd.’

Wat Van Alphen dus beloofd, maar niet volvoerd had, bracht Kinker's boek. Men was daarmee dan ook zo blij, dat de schrijver behalve de gouden erepenning ‘een buitengewoon geschenk van zilver’ kreeg. Hoe verdienstelik Kinker's werk voor die tijd was, hebben we in de Inleiding al nagegaan. Maar dat het opbouwende gedeelte op een mislukking uitliep, dient hier toegelicht te worden. Vooraf

[p. 230]

een terugblik op vroegere pogingen. Het is begrijpelik dat het ritme van de Latijnse hexameter wel eens een bewonderaar tot navolging uitlokte. Ik herinner mij ééns in een 15^de-eeuws stichtelik traktaat een Latijnse hexameter gelezen te hebben met een Dietse vertaling waarin de schrijver het ritme trachtte te bewaren; tot mijn spijt heb ik toen verzuimd de plaats aan te tekenen. Meer bekend is dat Huygens een paar losse proeven gaf, o.a de volgende, door Van Alphen aangehaalde regels:

Koortsige koolen in helderen brand voor lange veranderd

Ghij zoudt buyten de vrees en uw Heerschap buiten gevaar zijn.

Maar eerst later ging men er over theoretiseren, en de wijze waarop dit geschiedde, is een allermerkwaardigst staalje van klassicistiese taalgeleerdheid.

Conradus Goddaeus gaf in 1656 ‘Nieuwe gedichten zonder rijm’ uit, waarin hij de lettergrepen mat naar de Latijnse regels: een lettergreep werd lang als er twee medeklinkers op de klinker volgden. Een proefje van deze verwarring van letters en taal geeft de volgende ‘hexameter’:

Een latere geleerde dichter, Reizius (1730) geeft op Goddaeus af, maar maakt het zelf niet veel beter, wanneer hij o.a. als ‘vers’ neerschrijft:

Die duizént rampén verwekte bij alle de Grieken.¹⁾

Zulke wanprodukten bewijzen duidelik, hoe nodig het was dat de frisse wind uit Duitsland de dufheid verdreef. Van de Kasteele's hexameters gaan rechtstreeks op Klopstock terug. Maar de kritiese geest van Kinker wilde deze Duitse verzen eerst aan een verstandelike toetsing onderwerpen.

Kinker beweerde dat het niet aanging, eenvoudig naar Duits model de lange en korte lettergrepen der Ouden met onze geaccentueerde en ongeaccentueerde gelijk te stellen. Veeleer moesten wij doen als de Latijnse dichters vóór Augustus, die hun Saturnijnse accent-verzen onderwierpen aan het metrum van de Grieken. Toch moet hij toegeven

1) Uitvoeriger vindt men deze kwestie bij Prudens van Duyse, a.w. I, 73: Geschiedenis der metrische Maat.

[p. 231]

dat de Duitse hexameters, hoewel naar een verkeerde theorie samengesteld, zich vanzelf naar de versificatie der Ouden gaan schikken. Maar bij ons kan de theorie een kortere weg wijzen. Deze theorie komt hierop neer, dat de kwantiteit van de lettergrepen naar vaste regels wordt bepaald. Dan kan het metrum, d.w.z. de kwantiteit, de basis van ons vers worden, terwijl juist uit het ‘contrasteren van het Metrum met het Rythmus’ dikwijls de grootste schoonheid ontstaat, evenals bij de Romeinen. Maar Kinker heeft een te goed gehoor, om er niet dadelik bij te voegen dat ritme en metrum, naar aanwijzing van het taaleigen, elkaar te gemoet dienen te komen. ‘Dit taaleigen is de eerste, hoewel niet de eenigste wet in alle mogelijke versificatie. De taal moet door het metrum in hare gewone uitspraak niet verbasterd worden; maar deze uitspraak behouden blijvende, moet zij der kunst ook niet in den weg zijn, om het gehoor op eene wijze te streelen, die van de eigenlijke uitspraak geheel onafhankelijk is’.¹⁾ Daarvoor beroept hij zich op de muziek: ‘Die nu weet, welk eene uitwerking er in de muziek te weeg gebragt wordt, wanneer er op eenen zwakken tijd, tegen de verwachting van het gehoor aan, nadruk gegeven wordt om den eenen of anderen belangrijken overgang aan te duiden, of eene aandoening of afwijking van welk eenen aard ook, in de Melodie uit te drukken, en daarbij beseft, dat de zwakkere tijd, in een 6/8 maat, gevoeliger en afstekender is dan in eene andere maatverdeeling, zal hieruit tevens kunnen opmaken, wat zulke kunstmatige onregelmatigheden kunnen uitwerken, in dit Metrum, dat juist, uit hoofde van zijne regelmatige Metrische verdeeling, den grond legt voor oneindig veel contrasten van Rythmus en Metrum’.²⁾

Om Kinker's theorie te begrijpen en recht te doen, moeten we dus bedenken dat hij de verzen zangerig gelezen wil hebben met weinig uitkomend accent. Maar tegen de praktijk was deze mooi klinkende, logies doordachte theorie niet bestand. Na een proeve van Aeneis-vertaling volgens zijn

1) Proeve, blz. 245.

2) Proeve, blz. 263-264.

[p. 232]

opvatting, bespreekt Kinker enige van zijn ‘kunstmatige onregelmatigheden’. Vrijheden als ‘Geen ’; ‘’ verdedigt hij door een beroep op soortgelijke vrijheden bij Vondel, b.v.: ‘Terwijl de rossen daar verpeistrende zich voeden’. Verder toont hij door voorbeelden aan, dat een woord als ‘’ niet in elk deel van het vers bruikbaar is, vooral niet aan het slot van een pentameter, die zeer gevoelig is, en waar dus ritme en metrum moeten samenvallen.¹⁾ Kinker's ‘kunstmaat’ zou door de ingewikkelde kwantiteitsregels al onoverkomelik moeielik zijn. Op hoeveel juiste waarneming deze ook berusten,²⁾ er zijn bezwaren, die deze lengteleer aan het wankelen brengen. Als Kinker toegeeft dat de konsonanten behoren bij de voorafgaande klinker, dan geldt dit ook voor samenstellingen en woorden waartussen geen rust is, b.v.: (blz. 273); ‘ (blz. 271) enz.

Maar de hoofdzaak blijft dat ons oor vele van Kinker's hexameters weigert; dat zijn ‘kunstmaat’ ons te kunstmatig wordt, terwijl de ‘foute’ hexameters in het Duits zich in Goethe's poëzie tot een ware kunstvorm verheffen.³⁾

Kinker heeft waarschijnlik zelf wel gevoeld dat niet alleen ‘de nieuwheid en vreemdheid van het onderwerp’ de oorzaak waren dat hij op de ‘schaars betreden weg’ niet gevolgd werd. Anders zou hij zelf wel op dit pad voortgegaan, en

1) Proeve, blz. 288-289.

2) Dat blijkt vooral door vergelijking met de regels in 1808 door Prof. Hesselink uitgedacht, en door Kinker terecht bestreden (Proeve, blz. 316-324).

3) Goethe begint b.v. een hexameter: ‘Eine Liebe hatt' ich....’, die geheel tegen Kinker's theorie indruist. Evenzo: ‘ Mädchen...’ Kinker wordt dus doktrinair, als hij beweert dat elke dactylus die tegen zijn kwantiteits-regels zondigt, stroef is. Daardoor vindt hij de meeste dactyli van Vondel stroef. Als voorbeeld citeert hij (Proeve, blz. 258):

De dartele Sater
De .

[p. 233]

niet tot de alexandrijn teruggekeerd zijn. De uitvoerige voorredenen van zijn Gedichten tonen dat hij aan de techniek van de poëzie zijn aandacht blijft geven. In het eerste deel van 1819 konstateert hij dat zijn poging een mislukking geweest is. Maar ‘wanneer men zich tegen het invoeren van het rythmus en metrum der Ouden in onze taal blijft verzetten, behoorde men, voor 't minst, alles aan te wenden, wat strekken kan, om onze eigen versificatie dien trap van volkomenheid te doen verkrijgen, waar voor zij vatbaar is; en deze zal toch wel, even als in de versmaten der Grieken en Latijnen, opgespoord moeten worden in de geschiktheid welke de melodie, harmonie en maat der dichterlijke taal bezitten, in het nabootsen der denkbeelden, die er in voorgedragen worden.’

In 1810¹⁾ had hij de alexandrijn al in bescherming genomen: wij zouden niet goed doen, evenals de Duitsers de rijmende alexandrijn te verwerpen. De vrijheden van de oude dichters, na het in onbruik raken van de Catsiaanse eentonigheid weer ingevoerd, schenken deze maat een grote verscheidenheid. In deze Voorrede vult hij dit aan door een merkwaardige beschouwing over de alexandrijn, die men goed moet leren kennen en aan het gehoor toetsen. In Duitsland heeft Gotsched de alexandrijn bedorven. Zijn theorie van het Alexandrijnse vers, waarin hij de Franse caesuur eiste, zonder de Franse vrijheid die er de stijfheid aan ontneemt, heeft veroorzaakt dat het aldus in tweeën geknipte vers uit de hogere dichtstijl der Duitsers verbannen is.’ Wij hebben daarentegen een voorbeeld in de rijke alexandrijn van Vondel. Als we die bestuderen, blijkt dat het ‘metrische recitatief’ van deze maat niet bestaat uit twee verbonden verzen, elk met twee helften, maar veel meer heeft van het trimeter: men hoort er een ¾ maat in. Kinker geeft dan deze drie voorbeelden, om aan te tonen hoeveel variatie daarbij mogelijk is:

1) Proeve, blz. 250-251.

[p. 234]

 

 

Een zeer gevoelige rust op de helft van het vers, zoals bij Cats, is de krachtelooste aller maatverdelingen, vooral wanneer er geen spondaeën in zijn. Al volgden dus de Alexandrijnse verzen in de aanvang de regel van de twee halfverzen, naderhand, bij een meerdere geoefendheid van 't gehoor, krijgen ze een strekking naar deze ¾ verdeling. De gevallen waarin de middenrust gehoord wordt, geven dan een gehoorstrelende afwijking van de doorgaande maatverdeling.¹⁾

Twee jaar later, in de Voorrede van het derde deel der Gedichten (1821) vult hij dit enigszins aan. Nadat hij betoogd heeft dat de hexameter voor hem de ideale vorm blijft, maar blijkens de gebrekkige proeven in het Duits en Nederlands niet te verwezeliken schijnt, geeft hij de voorkeur aan de alexandrijn boven een onvolmaakte hexameter. Op nieuw verdedigt hij de verdeling in drieën, en haalt als ‘een der welluidendste verzen’ van Feith aan: ‘Geliefde stilte! Woeste wouden! Sombre dreven!’

Toch zou het even bekrompen zijn ‘deze verdeeling in drieën, tot onveranderlijke grondmaat aan te nemen, als het dit was, toen men onze hollandsche trimeter, den in tweeën geknipten vorm van het Catsiaansche senarius opdrong; een wiegedeun, waaraan nog zeer vele nederlandsche ooren gehecht blijven.’ Maar ‘gelukkig leeft er onder ons geen Godsched, die gezag genoeg heeft om onzen Dichters dat traralderaldera, traralderalderiere met hand en tand te doen vasthouden.’²⁾

Kinker stond vrij eenzaam in zijn tijd. Het volgende geslacht kende van deze scherpzinnige denker niet veel meer dan de naam. Daarentegen reikt de invloed van zijn

1) Voorrede, blz. XXVIII.

2) Voorrede Ged. III, blz. XLII.

[p. 235]

tijdgenoot Bilderdijk tot ver in de negentiende eeuw. Busken Huet¹⁾ zegt: ‘Hij was een nieuw man in onze litteratuur, met name in de geschiedenis onzer versificatie. Op dit gebied heeft hij letterlijk geïnaugureerd.’ Indien hier bedoeld is dat Bilderdijk voor 't eerst weer inzicht toont in het wezen van het vers, dan geeft Huet hem de eer die Kinker toekomt. Ongetwijfeld heeft hij zijn voordeel gedaan met Kinker's kritiese beschouwingen, en er zijn oordeel aan gescherpt. Kinker beschuldigde hem zelfs dat hij een en ander uit zijn Prosodia ‘ontfutseld’ had.²⁾ Dit geldt natuurlik alleen voor de theorie van het vers, want sinds lang had Bilderdijk metterdaad getoond dat hij de verdienste van een vers niet zocht in de achttiende-eeuwse ‘gladheid’. Van zijn zware strijd, ook in technies opzicht, met de ‘waanpoëeten’ uit zijn jeugd, getuigt hij in zijn Kunst der Poëzy (1809):

‘Wat dwong ik mij 't gehoor naar 't platte klepgeluid! -
Mijn oor, verstand, gevoel, weêrstonden. 'k Deed ze zwichten.
't Was eenmaal ingezet: “Die knutslarij is dichten!”
't Moest proza zijn in maat; en welk een maat, helaas!
Tuttik, tuttik, tuttak, was 't eeuwig slofgeraas.
En, bleek er, dat een plaats in stouter toonval vloeide;
Of was een beeld gekleurd van 't vuur waarvan men gloeide;
Of, kwam 't Poëtisch waar met koel begrip in bots;
Of kraakte een fiere broos door 't daaglijksch klompgeklots;
ô Jammer! 't moest er uit.

Aardig hekelde hij het maken van “korrekte” verzen in de bekende fabel: De nachtegaal en de koekoek. Langoor is niet ingenomen met de nachtegalenzang: “het is te wild gezongen, En het blijft niet in de maat.” Maar de koekoek heeft de zuivere toon: “Dat zijn klinkklaar zuivere jamben.”

Eerst in 1824, in zijn Nieuwe Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden gaf Bilderdijk een uitvoerige en merkwaardige

1) Litt. Fant. XXV, blz. 46.

2) Inleidende brief voor de ‘Beoordeeling van Mr. W. Bilderdijks Spraakleer’.

[p. 236]

theoreties-historiese beschouwing Van de Versificatie. Het is verrassend hoe juist zijn histories overzicht is. In het Middelnederlands werd de dichter geleid door “een blind gevoel (maar dat echter wezendlijk was,) van een soort van versificatie, waarin men de welluidendheid niet miskennen kan.” Allengs begon het sylbentellen, met miskenning van het natuurlike beginsel: die verzen hadden een “slechter val dan die zonder dezen dwang slechts natuurlijk afliepen.” De Fransen en de toenmalige Nederlanders hadden dus slechts verzen “bij toeval”. Meerder volkomenheid bracht de lul of cadans: daardoor “werd de scheering (om het dus te noemen) van onze verzen jambisch.”

Men ziet dat Bilderdijk hier, zonder de termen van Kinker te gebruiken, evenals deze, vers-schema en vers-ritme scheidt. Evenwel niet met Kinker's helderheid; anders zou hij een vrij-ritmies vers niet een vers “bij toeval” noemen, want daarin schuilt klassicistiese verwarring, evenals trouwens in het minderwaardig verklaren van het Franse vers.

Nadat de Brabanders voorgegaan waren, nam Cats dit schema over, en paste het met grote eentonigheid toe. Hooft en Vondel daarentegen hielden zich niet aan de Franse cesuur. Zij hadden “eene rijke verscheidenheid van toon die dezen zoogenoemden lul overheerschte, en het versmaken werd een werk van gehoor.” “Die onder de toenmalige Poëeten met geleerdheid pronken wilden, zeiden wel eens dat onze verzen Jambische verzen waren, maar het vond geene toepassing bij hen-zelf noch bij anderen.” Eerst sedert Dirk Smits was men meer gesteld “op eene gelijkmatige vloeiing der verzen”; “en het denkbeeld dat onze verzen jamben waren, kreeg invloed en kracht.” “Maar nu meenden de Duitsche klerken dat jamben (d.i. jambische verzen) loutere jamben d.i., éénvormige jambische voeten moesten zijn, en die dwaling won allengs veld. Had men een echt denkbeeld van maat of quantiteit en accent gehad, daar waar niet meer noodig geweest dan een zestal verzen van Vondel.”

Dan verhaalt Bilderdijk zijn worsteling tegen de Leidse Dichtgenootschappers, in een paar bladzijden, die de beste toelichting geven van de bovengenoemde verzen uit De

[p. 237]

Kunst der Poëzy. Onder hun heerschappij was het uit met “die stoute nepen, waarin zich de ware Dichter als de bootseerkunstenaar recht doet kennen.” Wat een vers-begrip! Dat noem ik “versvoeten zonder vers”. Dan is er niets lichter dan verzenmaken, als men de Catsiaanse “lul” maar heeft. Daarom bezitten we nu zoveel dichters “als rupsen in May”, “die men nu ook uit allerlei klassen van volk evenzeer ophemelt en prijst, zonder dat iemand van den echten Poëtischen zang eenig denkbeeld meer heeft.”

Dit ongunstige oordeel herhaalt de schrijver, als hij de alexandrijn, zijn lievelingsvorm, bespreekt. De Duitsers vonden de alexandrijn, die ze van ons overnamen, onuitstaanbaar. “Zij hadden gelijk: op de wijze gelijk zij ze maakten en vorderden, waren ze dit.” Wat in de alexandrijn “belachlijk was, waren de misslagen daarin uit gebrek van inzicht bij een te grof gevoel, dat een regelmatig weerkeerend gebons voor melodie hield.” Dat vinden we “even zeer bij onze tegenwoordige versmakers.”

Bilderdijk blijkt dus steeds onderscheid te maken tussen wat wij metrum en ritme genoemd hebben, het vers-schema en de vers-melodie. Liefst drukt hij dat in beeldspraak uit: te voren sprak hij van de “scheering” van het vers; in het tweede stuk van zijn verhandeling noemt hij dit het “lichaam” van het vers, in tegenstelling met de “ziel”. “De schakeling die de voeten door de woorden verbindt, geeft aan het vers leven en zenuwen. “Een eeuw, een jaar, een maand, een week, een dag, een uur” heeft op zich zelf wel het lichaam van een vers, maar de ziel niet.” Verzen maken is dus niet het naast elkaar plakken van voeten of halve verzen zonder eenig verband van een hooger of verbindenden zang daarin.’ Het vers moet ‘voortspruiten uit het uitbarstend gevoel.’ De verscheidenheid van voeten moet ‘voortvloeien uit den aard der aandoening.’

Op het dichterlike ritme komt het dus aan. Dat kan ook buiten een bepaald schema de vers-vorm aannemen; zonder dat ritme geeft elk schema een gekadanseerde woordenreeks die niets met poëzie uit te staan heeft. Maar de hoogste poëzie ontstaat volgens Bilderdijk door de harmoniese samen-

[p. 238]

werking van kadans en melodie. Om dit aan de verzenmakers van zijn tijd nog eens goed duidelik te maken, geeft hij aan het eind van het eerste stuk twee vertalingen van een Frans versje, één in onze versificatie, één in vrij-ritmiese verzen. Bij de laatste vraagt hij: ‘Heeft deze ook niet haar zoet?’ ‘De groote hoop van tegenwoordig zal volstrekt neen zeggen, omdat zij het lezen verleerd hebben.’

In het laatste gedeelte van zijn verhandeling spreekt Bilderdijk een scherpe veroordeling uit over De Versmaat der Ouden in onze taal. De pogingen om deze versmaat in te voeren vindt hij belachelik en vermoeiend; belachelik om het stuitend gebrek aan overeenkomst; vermoeiend om de dwang die schrijver en lezer daarbij gevoelt. Wanneer men, zoals Klopstock en vooral zijn navolgers, de spondeus door de trocheus gaat vervangen, waar blijft dan de maat waarin 't wezen van zoodanig een vers gants bestaat?’ En kan er in 't Nederlands eigenlik wel van een spondeus sprake zijn? Natuurlik kan men wel zesvoetige dactyliese verzen schrijven met trocheën doormengd. Maar die maken nooit het effekt van het Griekse vers. Omdat bij ons het accent de voetmaat maakt, is de verscheidenheid weggenomen, die juist het accent aan het Griekse vers geeft, ‘waardoor een muzijk ontstaat die in 't onze niet zijn kan; en dat derhalve die Hexameters en Pentameters en die rhythmen van Oden bij ons 't zelfde ding niet zijn als bij de Ouden. Ja, dat dezen ze belachlijk zouden moeten vinden.’ Waartoe dan zulke dwaze nieuwigheden. ‘Wat heeft onze in Uitlandsche domheid zich dompelende Natie met zoodanig een bastaardding noodig, tegen onze taal en haar aart en haar wezen op 't bespottelijkst aandruischende?’

Na deze rake kritiek eindigt Bilderdijk met de lof van de alexandrijn, die voor zoveel variatie vatbaar is. Naar de dichtsoort moet de versificatie ‘ten aanzien van 't mechanismus zelf’ telkens anders zijn. ‘De klank-zelf van het zelfde Alexandrijnsch vers moet in alles de Dichtsoort, en de maat van verheffing des Dichterlijken geests kennen doen.’ Bilderdijk wijst er dan op dat de kenner in gedichten als de Ondergang der eerste wareld, De Ziekte der Geleerden,

[p. 239]

de Geestenwareld enz. wel degelijk verschillende ritmen zal aantreffen. ‘Die dit in de bloote voetmaat en toon zoeken wil, zal het niet vinden, maar die zich der echte uitspraak der Hollandsche verzen bevlijtigt en eigen maakt, en ze in hare kolons wel leert verdeelen, zal dit onderscheid doordringen, en dan ook, dan eerst, Hollandsche verzen genieten.’

Bilderdijk's tijdgenoot Staring was even keurig op zijn ritmen als op zijn woorden. Wie het onderscheid niet voelt tussen het dichterlik ritme en de maat van een vers, zal zich wel eens verwonderd hebben, dat het ‘zuiveren en polijsten’ Staring als verdienste aangerekend wordt, terwijl men - niet zonder overdrijving! - minachtend spreekt van het ‘vijlen’ der achttiende-eeuwse dichtgenootschappers. Die verwondering wijkt bij nauwkeuriger toeluisteren, want dan bemerkt men dat Staring soms zijn verzen door de wijziging minder ‘glad’ maakt. In Een Geldersch lied verandert hij b.v. ‘Mijn Sprake, luttel rond’ in: ‘Mijn volksspraak, luttel rond.’ Ik herinner ook aan het terecht door Beets geciteerde vers uit Herdenking¹⁾: ‘Nu zwegen koelte en lentedroppen’, dat ondanks zijn ‘onberispelikheid’ plaats moest maken voor: ‘'t Werd stiller; 't groen liet af van droppen’. De vergelijking van de verschillende drukken, of van de nauwkeurige varianten in de bloemlezing van Van den Bosch, is in dit opzicht zeer leerzaam. Dat kan menigeen genezen, die, verblind door een doktrinaire vers-leer, in die fraai geciseleerde verzen onbeholpenheid of stroefheid wil zien. Dat zegt men wel niet - Staring is nu eenmaal een groot dichter! - maar hoe dikwils haalt men gedichten als Herdenking aan om te bewijzen dat Staring ook wel ‘welluidende’ en ‘vloeiende’ verzen kon schrijven! Hoe fijn Staring's oor voor ritme ontwikkeld was, blijkt uit zijn aardige navolging van zestiende-eeuwse rederijkers-verzen, van Roemer Visscher, en vooral van Cats (De Ooijevaars; Op het gezigt van trekkende Kraanvogels).²⁾

1) Inleiding, blz. XXVI.

2) In sommige regels wordt zijn eigen natuur hem te sterk. Opmerkelik is b.v. bij het laatste gedicht, dat bij de wijziging van het slot (vs. 25-29) het Catsiaanse ritme verloren ging. (Vgl. de varianten in de uitgave van Van den Bosch, 3^de druk, blz. 71).

[p. 240]

De techniek van Tollens is in vele opzichten het tegendeel van die van Staring. Ook in de verhalende gedichten hecht het ritme zich angstvallig aan het metrum: afwijkingen zijn betrekkelik zeldzaam en komen dan nog meestal in de eerste voet voor, die met een zware lettergreep inzet. Herinnert Staring ons aan Huygens, Tollens staat vrij dicht bij Cats.

Een afzonderlike behandeling van de bekendste negentiende-eeuwse dichters valt buiten het kader van dit opstel. Ik beperk mij dus weer tot enige opmerkingen. De invloed van Bilderdijk enerzijds, en van Tollens anderzijds reikt tot ver in de 19^de eeuw. Dat geldt voor het ritme evenzeer als voor de dichterlike taal: de geschiedenis van beide loopt evenwijdig. Aan Da Costa is het telkens te horen dat het Bilderdijkse ritme hem in 't oor ligt, al heeft hij ook iets eigens. Maar evenmin als bij Bilderdijk vinden we bij hem het denkbeeld dat een vers technies volmaakter is, naarmate het ritme dichter tot het metrum nadert. Dat zou met veel voorbeelden toe te lichten zijn. Ik kies slechts een paar duidelike:

Ze is ons door God-zelf toegezegd,

Hij zal ze ons doen behalen!

Hoort niet mijn hart ver in de lucht

De hemeltrommen rommen

(Aan Bilderdijk, vs. 31-32; 49-50).

of uit de Vijf-en-twintig jaren:

d' echt verontreinigen, eer dat hij werd gesloten.

Maar bij de meeste navolgers zien we, wat het vers-begrip betreft, een reaktie in achttiende-eeuwse richting. De afwijkingen van het metrum worden weer als zekere ‘dichterlike vrijheden’ beschouwd, waarmee men voorzichtig om moet gaan.

Bogaers b.v. gaat ze in zijn Woordenboek op Bilderdijk onder rubrieken brengen.¹⁾ Uit de opschriften van deze

1) Bijlage over Verskunst, blz. 462.

[p. 241]

rubrieken blijkt duidelik dat deze dichter het schema voor het eigenlike vers aanziet, b.v.: Hoog te accentueeren lettergrepen en woorden, laag geaccentueerd, (waaronder het sterk afwijkende ritme: ‘En één dood tiendubbeld lijdt’); Toonlooze lettergrepen of toonlooze woordjes met den klemtoon (... der ingesluimerdé natuur); Laag te accentueeren lettergrepen en woorden hoog geaccentueerd: onder deze rubriek zijn voorbeelden waaruit blijkt dat deze theorie zich niet ontziet de verzen te verknoeien, b.v.: ‘als hij 't blonde hoofd opsták’; ‘als een pártij stomme wichten’; ‘Dát nooit snelheid kon ontvlieden’, en, last not least: ‘Daalt ván den hemel, heilige Engelen.’

Bewust of onbewust komen de meeste dichters onder invloed van deze herlevende klassicistiese vers-theorie. Vandaar òf nabootsing van oudere dichter-ritmen, òf een karakterloze dreun, door Van Eeden gekarakteriseerd als ‘de hobbelpaard-rythmus van Ten Kate's verzen.’ Wanneer Ter Haar zijn Lierzang over Het Communisme onzer dagen begint: ‘Gij tweede helft der eeuw! Wat brengt ge ons; vloek of zegen?’ dan menen we Da Costa's stem te horen, maar weldra blijkt dat die stem ons tegenklinkt uit een fonograaf. Ten Kate is zo dikwijls geprezen om zijn meesterschap over de vorm, dat men zou vergeten hoe die ‘onberispelike’ vorm alle waarde mist, wanneer de stempel van het dichterschap ontbreekt.

Een studie over de negentiende-eeuwse versbouw zal in de tijd van de romantiek rekening te houden hebben met de invloed van Scott's en Byron's techniek; gedurende de zeventiende eeuwse renaissance, door De Gids gepredikt, met de invloed van Hooft's en Vondel's poëzie. Bij Beets, Potgieter, Alberdingk Thijm is dat duidelik te zien. Opmerkelik is ondertussen, dat zij meer bewondering hebben voor de latere techniek van Hooft en Vondel, dan voor die van de eerste periode. Potgieter stelt de omwerking van Hooft's Rijmbrief ver boven het origineel, al is het later gebleken dat die gladde omwerking van andere hand moet zijn.¹⁾

1) Zie De Raaf's betoog in Taal en Letteren XI (1901), blz. 355.

[p. 242]

Voor hem is dat een bewijs ‘hoe voortgezette studie onzer taal, hoe verkregen heerschappij over den vorm er Hooft in leerden slagen die ruwe klanken eindelijk naar de zachtere van het zuiden te doen zweemen’.¹⁾ Met ‘ruwe klanken’ doelt hij vooral op de vrijere ritmen. Zou hier niet onbewust de klassicistiese theorie inwerken? Toch waren nòch Potgieter, nòch Beets op dat punt doktrinair.²⁾

Maar over het algemeen zien we na het midden van de eeuw de doktrinaire vers-leer weer veld winnen. Tegelijk daarmee komt ook de reaktie tegen de tik-tak-verzen weer op. Het is merkwaardig dat dus door dezelfde oorzaken als in de 18de eeuw opnieuw de hexameter naar voren komt: eerst bij de Vlamingen, later in het Noorden door Vosmaer verdedigd. Dautzenberg leverde een pleidooi er voor in zijn Beknopte prosodia der Nederduitsche tael (1851). Tegenover het ‘valsche stelsel’ van Kinker stelt hij de regel: ‘Eene Prosodia mag zich nimmer verwijderen van de eigenaardige en natuerlike uitspraek des volks. Wie metrische verzen leest, moet niet verplicht zijn, de tael te verwringen, of vooraf het schema des dichters in 't geheugen te hebben.’ Maar met deze gulden regel komt hij zelf in botsing in de proeven van vertalingen naar Horatius' Oden. In de aanhef.

O Maecenas, gij loot edelen koningstams,

Die my schut en beschermt, tevens my streelend ciert!

zal een leek bezwaarlik het juiste ritme nemen, als hij het schema: , niet vooraf in het geheugen heeft.

Prudens van Duyse, Frans de Cort en vooral Van Beers gaan op dat pad voort. Een soortgelijk verschijnsel van reaktie is het pleidooi dat De Geyter hield voor weder

1) Toelichtingen bij Florence (Poëzy I, blz. 343).

2) Op de ontwikkeling van hun techniek kunnen we hier niet verder ingaan. Evenmin op de vrijere maten en ritmen, b.v. bij Piet Paaltjes onder invloed van Heine, of in de verhalende poëzie van De Genestet, onder invloed van De Musset. Wanneer we b.v. in de Sint-Nicolaasavond Str. 1 vs. 8 in de ‘maat’ wilden lezen, dan zouden we juist het tegengestelde horen van wat de dichter bedoelt (Wie wordt niét gaarne...)

[p. 243]

invoering van het Middeleeuwse vers, in zijn bovenaangehaalde verhandeling vòòr de Reinaert-vertaling, die tegelijk een proeve gaf.

Iets langer moeten we stilstaan bij de poging van Vosmaer om de hexameter in ere te herstellen. Want hij beoefende die vorm niet alleen, in navolging van Voss, ten bate van zijn Homeros-vertaling, maar hij zag er de vers-vorm van de toekomst in, waardoor de Nederlandse poëzie, die in afgestorven vormen kwijnde, nieuw leven zou krijgen. Dat blijkt ook uit zijn leerzame verhandeling Homeros in Nederland, in het derde deel van De Banier (1877). Na een histories overzicht van de Nederlandse Homerus-vertalingen en de beoefening van de Nederlandse hexameter, komt hij tot een Uiteenzetting van het wezen des hexameters (blz. 32). Bij zijn ingenomenheid met de vastheid van bouw en de gereglementeerde afwisseling die de hexameter biedt, verwondert het ons niet dat hij begint met een miskenning van het wezen van de bestaande verzen: samenwerking van ritme en metrum. Van 1580 tot 1877, zegt hij, heerst de slordige gewoonte in de prosodie, tegen het wezen der germaanse prosodie indruisende, om geen acht te geven op silben die onmogelijk als kort kunnen gelden, b.v. ‘Die sis lang tot g harten in dichtmzi sprak’, of bij Vondel: ‘Het hemels gerecht heĕft zich ten langen leste’. Wel geeft hij in een noot toe, dat dit laatste vers goed is, maar 't zijn geen iamben: ‘het oud-germaansche stelsel van heffingen is noch duidelijk herkenbaar.’ ‘Wil men bij onze verzen alleen blijven tellen’, is de konklusie, ‘dan eisch ik strengheid.’ Anders moet men de Griekse vers-maten gaan toepassen, die voor het Nederlands even goed als voor het Duitsch geschikt zijn. De bezwaren acht hij overdreven. Immers ook het Latijn, dat een saturninies vers met heffingen had, leende zich uitstekend tot het Griekse systeem. Maar dan moet ook ‘onze hexameter geheel gebouwd worden volgens het accent; de klemtoon vormt lengte.’ Het is dus noodig de regels op te sporen voor de onderscheiding van lang en kort in onze taal: in het geraamte van het vers

[p. 244]

bestaan slechts deze twee soorten van lettergrepen; men moet zich wachten voor verwarrende vergelijking met de muziek, die er zoo vele bezit’.¹⁾ Vosmaer voelt wel op welk gevaarlik terrein hij komt bij het vaststellen van die regels; hij voegt er dan ook wijselik aan toe: ‘De toepassing moet in dit alles aan de behoefte van den zin, der melodie, en aan de dichterlijke vrijheid spel en ruimte laten.’ Zo is er veel getwist over de vraag of een spondaeus bij ons mogelik is, omdat een woord altijd een hoofdtoon heeft (bóuwkunst, ráadsman). Dit bezwaar acht Vosmaer spitsvondig. Van meer belang vindt hij de vraag of er trochaeën voor spondaeën mogen staan. Ook hier neemt Vosmaer een liberaal standpunt in: het verstandigst is, zoveel mogelik spondaeën te gebruiken, maar de trochaeën te dulden, liever dan gewrongen of slechte woorden te kiezen.

Alleen wordt hiermee een deel van het beginsel prijsgegeven, want een hexameter met trochaeën verliest het Griekse karakter: de voeten hebben geen gelijke duur meer. Het wordt eenvoudig een vers waarin dactylen met trochaeën wisselen.

Vosmaer besluit dan met deze mooie passage, waarin hij als dichter zijn verwantschap met de jongeren toont: ‘Maar niet in spitsvondigheden over lengte of kortheid, quantiteit of accent ligt de hoofdzaak. Deze ligt in het karakter van het rythme, in den bouw van het vers; waar zijne ronding, golving, spanning is, waar zijn gewrichten, zijn spieren zitten; of het goed loopt, glijdt, springt, vleit of stormt. De rythmus is, zoo als de Lamartine zegt, “un langage cadancé comme une danse des mots dans l'oreille.” Een dans: ook de geleerdste dansmeester kan geene bevalligheid scheppen, wel aanwijzen hoe zij zich ontwikkele. De passen en figuren

1) In een noot voegt Vosmaer daar aan toe: ‘Dit maakt Roorda's geleerd en belangrijk boek Over dichtmaat, versmaat en versbouw voor de praktijk weinig bruikbaar’. Ik leerde dit boek, van 1865, eerst kennen toen de inleiding van mijn Opmerkingen al gedrukt was; anders zou het stellig daar ter sprake gekomen zijn. Ik ben het met Vosmaer eens, dat Roorda, ondanks veel juiste opmerkingen en waarnemingen, te veel naar een afgerond systeem streeft, maar dit neemt niet weg, dat er in de werkelikheid natuurlik veel meer dan twee soorten lengte zijn, zodat Vosmaer's indeling altijd iets kunstmatigs behoudt.

[p. 245]

zijn doode vormen; de mollige, smedige beweging van het lichaam, de veerkracht der slanke enkels brengen het leven in den dans; zij geven die duizenderlei zwaaiing en zwenking, de uitzetting of krimping der kracht. En zoo is ook het vers.’

Maar uit diezelfde woorden blijkt dat Vosmaer de betekenis van de Nederlandse hexameter heeft overschat. Als het schema toch een ‘dode vorm’ is, hoe kan dan de invoering van een nieuw schema van zoveel betekenis zijn voor de verjonging van onze poëzie? Een Nederlandse Goethe zou in Nederlandse hexameters een Hermann und Dorothea hebben kunnen schrijven; Vosmaer zelf gaf in zijn Nanno welluidende verzen in die maat, maar daar ligt niet in opgesloten dat een goed vers in dit schema eer mogelik zou zijn dan in welk ander schema ook. Bovendien blijft de hexameter, ook die van Vosmaer, iets geïmporteerds met een tweeslachtig karakter dat eigenlik eerst genoten kan worden door iemand die met Griekse verzen vertrouwd is. Want bij Vosmaer's hexameters blijft het bezwaar gelden, door Dautzenberg al gevoeld: zonder het schema van de dichter in het geheugen te hebben, kan de oningewijde ze vaak niet goed lezen. En daarmee zijn ze als Nederlandse verzen veroordeeld.¹⁾

Het bewijs dat de Griekse maten overbodig waren, en dat ook in het iambiese schema een nieuwe poëzie mogelik was werd schitterend geleverd door de dichters van '80. Vosmaer heeft, blijkens zijn kritiek op de verzen van Perk, hun nieuwe ritmen aangezien voor vrijheden die uit onvolmaaktheid van techniek voortsproten. Inderdaad vindt men bij het ‘scanderen’ volgens het vers-schema tal van ‘fouten’. Ook al bij Perk; b.v. in het tweede vers van het sonnet:

Gij berken, buigt uw ranke loovertrossen!
Strooit, rozen, op het zand èn sneeuw èn blad!

Kloos en Verwey hebben voor hun vers-techniek veel te danken aan de studie van Keats en Shelley.

1) Over de wijze waarop Hofdijk de hexameter hanteerde, schreef Verwey aardige opmerkingen in het opstel Hofdijk's ‘In 't harte van Java’ (1884), herdrukt in De Oude Strijd (1905). Ik las het te laat om er nog gebruik van te kunnen maken. Ook het volgende opstel over Het Sonnet is voor een toekomstige studie over versbouw van veel belang.

[p. 246]

Verwey verhaalt¹⁾ hoe de Hyperion-vertaling van W.W. van Lennep, met de aantekeningen over vers-bouw ijverig bestudeerd werd; uit de eerste aantekening haalt hij een interessant gedeelte aan (blz. 48-52). Na mooie opmerkingen over allitteratie in poëzie, zegt de vertaler: ‘In nog hooger mate merkt men dat krachtige leven in het metrum zelf. In ieder gedicht heeft iedere regel minstens één, meestal twee zware klemtonen. In middelmatige rijmeloze pentameters daalt één dier klemtonen in rustelooze gejaagdheid neer op den laatsten voet. In middelmatige Alexandrijnen vallen zij te dikwijls op de onveranderlijke snede en met eentonige statigheid op de voorlaatste heffing. Bij Keats heerscht de grootste verscheidenheid. Nu eens vindt men het hoofdgewicht op de laatste, dan op de voorlaatste heffing, dan op de zeer veranderlijke snede of op de heffing die er aan voorafgaat; of zeer dikwijls, met verandering van den aanslag van het vers, op de eerste lettergreep, ja soms zelfs in den val van den laatsten voet. Toch wordt de rythmus nimmer verstoord.’

Men merke op dat Van Lennep in dit citaat aan de woorden ‘metrum’ en ‘rythmus’ een betekenis geeft, juist omgekeerd aan die ik er tot nu toe aan toekende. Als we onze terminologie gebruiken, dan werd hier dus nadrukkelik gewezen op het grote gewicht van het ritme, dat het metrum zelfs kon doorbreken. Dat dit aan het begin van het vers gebeurde in tal van sonnetten behoeft niet met voorbeelden toegelicht te worden. Slechts een enkel voorbeeld van ritmen die tegen de ‘vloeiende’ maat ingaan: b.v. van Kloos de laatste regel van een bekende sonnet:

Als alles, wat héél ver is en héél schoon.

Verwey begint zijn Cor Cordium:

Ziel van mijn ziel! Leven, dat in mij woont!

En Van Eeden, als aanhef van Finis (1886):

Spel mijner wereld! - nu is het genoeg.

1) In zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche Dichtkunst, blz. 32 en blz. 48 vlg.

[p. 247]

Men behoeft dus de voorbeelden niet ver te zoeken.¹⁾

Tot nog groter vrijheid ontwikkelden zich de ritmen in Gorter's Mei. Kloos schreef daarover: ‘En wat gaat het ons aan, of hij der oude hollandsche vers-techniek, zooals onze vaderen die wisten, den allerlaatsten nekslag geeft - er vielen er reeds vele - als zijn zwaard zulk eene heerlijke Schoonheid is? Laten wij met een dankbaar hart het eene voor het andere ruilen, want een mooi boek is beter en duurzamer en prettiger dan het sekuurst ingericht stelsel van fatsoenlijke prosodie.’²⁾

Het schema blijft iambies, maar telkens komen er ritmen die zich ternauwernood willen voegen. Al dadelik in het 2^de en 4^de vers:

‘ik wil, dat dit lied klinkt als het gefluit,’

en:

‘in een oud stadje, langs de watergracht.’

Duideliker nog op de volgende bladzijde:

‘stonden golven als witte rammen op’

en:

‘duizend schuimege spreien deinen mee.’

Uit een later gedeelte:

‘De kindren op de straat hooren 't gerucht,’

en:

‘Van vogels - zóó zóó gaat alles voorbij.’

Soms komt er een elfde of twaalfde lettergreep tussen:

‘op wollige golven, die zich lieten wasschen’

of:

‘Maar levend en ongerust - en zooals toen.’³⁾

1) Een studie over versbouw zou te onderzoeken hebben, hoe de techniek van deze dichters afzonderlik zich later ontwikkelde, toen elk zijn eigen weg ging. Terwijl Van Eeden een voorliefde toont voor vloeiend en zangerig ritme, zien we bij Verwey een voorkeur voor zware ritmen, in verband met de zwaarheid van klank die zijn vers kenmerkt. In Aarde schrijft hij b.v. in een iambies schema het vers:

‘uw blánk-zéilende wólk, zwérk zwárt en róuwig,’

waarin de werking van de z-, w- en r-klank door de allitteratie en het ritme gesteund wordt, op een wijze die aan zestiende-eeuwse renaissance-poëten doet denken.

2) Veertien jaar Literatuur-geschiedenis II, blz. 117.

3) Feitelik ook in een vers als:

‘als 'n jonge vogel fluitend, onbewust’

Het komt mij voor dat het volstrekt niet storend op zou vallen als we in het bovengenoemde vers kinderen in plaats van kindren hoorden.

[p. 248]

Het is alsof - evenals vroeger bij Van der Noot - telkens de vrijere Germaanse ritmen in botsing komen met de renaissance-metriek.

In nog sterker mate is dit het geval bij Henriëtte Roland-Holst. Reeds in haar sonnetten liet ze zo zeer de vrije loop aan haar ritmen, dat het iambiese schema niet zelden geheel verduisterd werd, Luister maar naar de eerste regels van het sonnet (1894):

De menschen zijn in twijfel gevangen,
't gezicht van een god heeft de tijd gebleekt’,

Of het slot van een sonnet uit De Nieuwe Geboort:

Ik zoek een lied dat de herfst en de bosschen
aan het verhalen van de levens huwt
die hangen aan den tijd als rijpe trossen....
ik wil het opgebouwd als uit twee lagen:
d' eeuwige zon die schijnt, de wind die luwt,
en de ziel des menschen in onze dagen.

Men voelt soms dat de iambiese maat haar een knellende band wordt. In het heerlike gedicht: ‘De dag verjoeg den dag’, eveneens in Verwey's Inleiding opgenomen, verbreekt ze die band en schrijft ze vrij-ritmiese verzen, meest met drie heffingen, die dus weer aan het type van het oudgermaanse vers verwant zijn. Dit breken met het renaissancevers is dus onbewust een terugkeer tot de meer volks-eigen kunst van de Middeleeuwen, niet op de kunstmatige wijze van De Geyter, maar door de drang van innerlike verwantschap. En verzen van dit gehalte zijn tevens een levende weerlegging van de bewering dat poëzie alleen in strenge gebondenheid bestaat.

Ook in Vlaanderen was een dichter opgestaan, die metterdaad aantoonde dat rijkdom van melodie en ritme in het vers wel verkrijgbaar was zonder navolging van Grieken of Middeleeuwers: Guido Gezelle, die van zijn eigen verzen zei:

[p. 249]

 

als uit een aangeroerde snaar,

 

is woord en dicht en deun te gaar

 

van 's zelfs mij uit de ziel gesprongen!

maar die ook kon zingen:

mijn dichten, die 'k zoo dikwijls herkastijd

heb, hergekleed,

bedauwend met mijn tranen en

besproeiend met mijn zweet.

‘Hij heeft - zoals een bewonderaar opmerkt - zijn Tijdkrans en Rijmsnoer geslepen, gelijk de slijper zijn edelsteen’.¹⁾

In de vers-techniek is Gezelle een meester: vergelijk b.v. het zangerig-vloeiende ritme van Moeder met de forse ritmen van Zegepraal,²⁾ terwijl het schema toch in beide gevallen iambies is. Waarschijnlik heeft zijn poëzie niet weinig tot het ontstaan van een juist vers-begrip bijgedragen. Hugo Verriest zegt in een mooi opstel, aan Gezelle gewijd:³⁾ ‘Neen het vers en bestaat niet alleen uit korte en lange lettergrepen, uit voeten, uit cesure, of snede en stemrust. Keel en mond, en tonge en tand, en lip en kaken wentelen achter en door malkaar met wonder passen en rythmusgenot’. Zijn broer, prof. G. Verriest schreef een frisse en aantrekkelike studie Over de grondslagen van het rythmisch woord.⁴⁾ Hoofdzakelik is dit een toelichting van de stelling: ‘Versbouw is kind van ons stemorgaan, niet van ons gehoor; het vers is dus aan de wetten van het stemorgaan onderworpen’. Maar het wemelt van fijne opmerkingen: er is niet een geleerde, maar een dichterlik onderzoeker aan het

1) Dietsche Waranda en Belfort van Febr. 1900, blz. 261. Vergelijk aldaar blz. 231 over de ‘Hiawadha-vertaling’. ‘Hij zoetvijlde, om zijn eigen woord te bezigen, iederen zin, ieder vers, iederen klank.’ Daarbij denke men weer aan de opmerking die hiervoor bij Staring's kunst gemaakt werd.

2) Beide in Aleida Nijland's Bloemlezing, blz. 114 en 127.

3) Dietsche Waranda 1900, blz. 212.

4) In Vlaanderen (1904); later afzonderlik verschenen. Het is een omwerking van een in 1894 verschenen studie Des bases physiologiques de la parole rythmée.

[p. 250]

woord, gevoelig voor klank en ritme. Vooral uit Gezelle wordt de grote betekenis van het ritme aangetoond.

‘Overal waar de echte dichter spreekt geldt het woord: Le rythme c'est l'homme.’

Aan het slot nog deze juiste opmerking: ‘Is het vers ontstaan uit de harmonieën van ons zenuw- en spiergestel, die haal en wederhaal, slag en tegenslag, stooten en wijken voor grondwet hebben, dan ligt het voor de hand, dat noch vorm noch getal der cadansen kan beperkt worden. Even goed zou men bestemmen bij kracht van wet dat buiten polka en mazurka geen dans bestaat noch bestaan zal.’¹⁾

Men kan dus zeggen dat tegenwoordig èn theoretici èn dichters van betekenis, in Noord- en Zuid-Nederland met de doktrinaire vers-leer gebroken hebben. Als deze Opmerkingen er iets toe bijdragen om de vele wanbegrippen op dit gebied ook uit ons onderwijs te verdrijven, dan hebben ze hun doel bereikt.

C.G.N. de Vooys.

Assen, 1904-1905.

1) Mooie opmerkingen over ritme en verzen vindt men ook in een opstel van een der besten onder de jongere Vlaamse dichters, Karel van de Woestijne, n.l. De uitdrukking der Poëzie, en Giza Ritschl in het tijdschrift Vlaanderen I (1903), o.a. op blz. 278.