Logo DBNL
Taal en Letteren. Jaargang 9 (1899)

Taal en Letteren. Jaargang 9

(1899)– [tijdschrift] Taal en Letteren–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Henrik Ibsen.1)*)

Het aantal nu levende schrijvers, wier naam zoo algemeem bekend is als die van Henrik Ibsen, is zeker te tellen. En ofschoon Noorwegen op het oogenblik in de Europeesche letterkunde eene eerste plaats inneemt, is er onder Ibsen's landgenooten niet één, die zich in dat opzicht met hem meten kan. Dezen roem heeft hij ongetwijfeld in de eerste plaats te danken aan zijn cosmopolitisme. Men behoeft, om zich dit duidelijk te maken, slechts na elkander een stuk te lezen van Ibsen en van zijn tijd- en landgenoot, den vriend uit zijn jeugd Björnsterne Björnson. Ik kies een voorbeeld van recenten datum. Weinige maanden geleden verscheen van den laatstgenoemden dichter een tooneelstuk ‘Paul Lange og Tora Parsberg.’ Het is een tragedie, waarin de dichter de onedele wijze hekelt, waarop de strijd der politieke partijen in Noorwegen gevoerd wordt. Hetzelfde treurige onderwerp werd voor dertien jaar (1886) door Ibsen behandeld in ‘Rosmersholm’. Maar welk een verschil! In Björnson herkennen wij terstond den politicus, die wel als dichter een oogenblik tracht zich boven de partijstrijd te verheffen, maar voor wien toch in den grond deze strijd het eerste levenselement is, gelijk hij dan ook in zijn stuk de spil der handeling is. De harde woorden, die de aanhangers der tegenpartij den hoofdpersoon te hooren geven, en deze woorden alléén, zijn het, die een edeldenkend man met een zacht

karakter tot zelfmoord drijven. En ziet eens de kleuren, waarmee de vijanden van Paul Lange geschilderd zijn. Echt Noorweegsch, voorzeker, maar daardoor dan ook voor een vreemd publiek in vele opzichten onbegrijpelijk. Wat dunkt u van twee kamerleden, die, elkander op eene onzijdige plaats, waar zij te gast zijn, ontmoetende, en een oogenblik alleen gelaten, naar den zolder loopen te kijken, als zij elkander ontmoeten, omdraaien, en eindelijk nog steeds omhoog ziende en elkander den rug toekeerende, aarzelend een gesprek over de beschildering der zaal aanvangen, dat echter na weinige replieken ontaardt in een wedstrijd in de kunst om elkander het woord verrraderr - met twee lange rollende r - toe te werpen? Of van een kamerlid, wiens geheele welsprekendheid bestaat in het maken van inbécile opmerkingen in het meest onbeschaafde patois, dat ergens in het land gesproken wordt? Voorzeker, zulke figuren zijn interessant voor degenen, wier belangen aan het Noorweegsche ‘storting’ zijn toevertrouwd, maar een lezer in zuidelijker landen zou ze gaarne wat menschelijker zien. En ziet nu eens, hoe Ibsen de zaak behandelt. Zeker, rector Kroll is een type, zooals men ze misschien alleen in Noorwegen vindt, een politiseerend schoolhoofd, dat met vrouw en kinderen en met al zijn leerlingen op voet van oorlog staat, om geen andere redenen dan deze, dat allen door den modernen geest van oproer aangestoken zijn en dwepen met een courant, waarin de gehate denkbeelden verkondigd worden. Maar zijn manier van spreken is, ja, individueel en karakteristiek voor een fanatiek partijganger, maar speciaal Noorweegsch is zij niet. Integendeel, Kroll is een ontwikkeld man, en scherpzinnig, en de drager eener niet te versmaden klassieke beschaving; wanneer wij hem desniettemin tegen Rosmer de meest infame beschuldigingen hooren uiten, van wier leugenachtigheid hij zelf overtuigd is, dan schrijven wij deze taal niet aan Noorweegsche geborneerdheid toe, maar aan de felheid van den partijhartstocht, en onze belangstelling neemt toe, naarmate de persoon ons menschelijker voorkomt. Maar nog sterker treft ons het verschil tusschen beide schrijvers, wanneer wij letters op de plaats, die de partijstrijd in ‘Rosmersholm’ inneemt. Terwijl deze bij Björnson het eigenlijk onderwerp van het treurspel is, heeft hij in ‘Rosmersholm’ geen andere beteekenis, dan dat hij een psychologisch proces in de ziel der hoofdpersonen tot een crisis voert. De verwijten, die Kroll aan Rosmer en Rebekka West doet, ofschoon op de wijze, zooals ze bedoeld waren, ongegrond, wekken toch de herinnering aan gebeurtenissen, die sedert lang vergeten waren, en zijn zóódoende de oorzaak van den ondergang der hoofdpersonen, niet omdat deze te zwak zijn, om de harde woorden van een fanaticus te hooren, maar omdat hun geweten hen van schuld overtuigt. En daarmee stuiten wij weer op een algemeen menschelijk probleem.

Het zou weinig moeite kosten, het cosmopolitisch karakter van Ibsen's poëzie door een aantal voorbeelden toe te lichten. Des dichters biograaf, Henrik Jaeger, schrijft het, niet zonder recht, voor een deel aan zijn afstamming toe. Zijn voorouders behoorden tot verschillende nationaliteiten; de bet-overgrootvader was een Deensche schipper, die zich (c.a. 1720) in Bergen

vestigde en daar met de dochter van een Duitscher huwde. En ook Ibsen's overgrootmoeder, grootmoeder en moeder waren respectievelijk van Schotsche, Duitsche en nogmaals Duitsche afstamming. Liever dan den invloed van ieder dezer nationaliteiten in des dichters temperament na te gaan - een hoogst gewaagd ondernemen - vestig ik uw aandacht op het verschijnsel, dat Ibsen geheel kind van zijn tijd, maar geen leerling eener school is. Ik bedoel met het laatste deel dezer opmerking, dat evenmin als Ibsen's werken de uitdrukking zijn eener leus, waarom zich een groep tijdgenooten schaarden, evenmin zelfs in de gedichten zijner jeugd de overwegende invloed van een bewonderden voorganger te bespeuren is. Wel heeft de dichter als jongeling een korten tijd deelgenomen aan revolutionaire bewegingen van staatkundigen en letterkundigen aard in zijn vaderland, maar de personen, die in dien tijd het grootste deel van zijn vertrouwen hadden, waren geen belletristen, en bovendien was 's dichters sympathie voor de idealen zijner tijdgenooten van korten duur; en wat de oudere schrijvers betreft, het is zeker meer dan een toeval, dat Ibsen dien Deenschen schrijver, wiens gedachtenwereld met de zijne misschien meer overeenkomst toont dan die van eenigen anderen auteur, nl. Sören Kierkegaard, pas nader leerde kennen, toen zijn karakter en zijn talent zich ten volle hadden ontwikkeld, en dat juist het dramatisch gedicht ‘Brand’, waarin men in het bijzonder den invloed van Kierkegaard heeft meenen te bespeuren, vóór de nadere kennismaking met dien schrijver ontstaan is. Wanneer ik daartegenover Ibsen een kind van zijn tijd noemde, dan wil dat zeggen, dat de dichter, begaafd als hij is met een scherp oog voor de realiteit en met een groot vermogen om personen levend te maken, er in geslaagd is, een wel origineel, maar alles behalve onwerkelijk beeld van de hedendaagsche maatschappij te geven. Deze zin voor de realiteit heeft hem verhinderd, op te gaan in een poëtisch zoeken naar de ‘blaue Blume der Romantik’, waartoe hem zijn idealisme anders licht kon verleid hebben. Wel geeft zijn idealisme kleur aan het beeld der werkelijkheid, dat hij ons voor oogen stelt. Het is echter niet de groene bril, waardoor hij de werkelijkheid groen ziet, maar het levert den maatstaf, waaraan hij haar meet, om als slotsom zijn ‘mene tekel’ uit te spreken. Zulk een eigenaardige blik op een wereld, die hij zoo goed blijkt te kennen, maakt hem uitermate geschikt, om voorganger te wezen. Heeft hij in zijn jeugd niet het vaandel van anderen gevolgd, het aantal dergenen, die verkondigers zijner denkbeelden zijn geworden, is er zeker niet geringer om.

Deze tegenstelling tusschen een platte werkelijkheid en een hoog ideaal, dat zich gaarne voordoet in de gedaante van een moreelen eisch, die den mensch gesteld wordt, keert in Ibsen's werken telkens terug. Men zou bijna zonder overdrijving kunnen zeggen, dat zij de muze van Ibsen is. En zijn hoogsten triomf viert het ideaal, waar het voor een oogenblik, tot welken prijs dan ook, tot werkelijkheid wordt. Zoo in ‘Rosmersholm’, wanneer Rebekka West, op het oogenblik, waarop zij het geluk kan bereiken, dat zij jaren lang langs misdadigen weg gezocht heeft, zich van het leven berooft, omdat zij alleen langs dezen weg Rosmer overtuigen kan van zijn vermogen, om

menschen te veredelen. Zoo in ‘Bygmester Solness’, wanneer Hilde Wangel, die haar held groot wenscht te zien, vrij van de duizeligheid, die het beeld zijner angstvalligheid is, op het oogenblik, waarin hij de vermetele daad, waartoe zij hem gedreven heeft, met het leven betaalt, in wilde innigheid uitroept: ‘Mijn, mijn bouwmeester’. En zoo in een aantal andere stukken. Die tegenstelling behoort tot het innigste wezen van onzen dichter en laat zich gemakkelijk tot in zijn oudste dichtwerken aanwijzen. Of is het iets anders, wanneer Ibsen als twintigjarig apothekersleerling met den vurigen wensch omgaat, Noorwegen te zien deelnemen aan den vertwijfelden kamp van Denemarken tegen Pruisen? Is het de wapenroem die lokt? Ook indien de jeugdige dichter had kunnen meenen, dat in zulk een strijd voor zijn vaderland andere dan poëtische lauweren te behalen waren, hoe hij over den roem denkt, die den overwinnaar in een hedendaagschen oorlog gewordt, waarin niet de persoonlijkheid van den held - aanvoerder, maar de getalsterkte en de berekening van den veldheer den doorslag geeft, daaromtrent kunnen wij interessante inlichtingen krijgen in een gedicht, getiteld: ‘Ballonbrev til en Svensk Dame’, opgenomen in de verzameling zijner gedichten, dat hij in het jaar 1870 te Dresden schreef. Neen, het was de wensch, Noorwegen alles in de waagschaal te zien stellen, om een ‘Broeder in Nood’, zooals hij in 1863 het toen opnieuw bedreigde Denemarken noemde, te hulp te komen. Men kan van meening zijn, dat de staatslieden, die in 1849 en in 1863 Noorwegen bestuurden, wijs deden, met aan de voorzichtigheid de voorkeur te geven boven de donquichoterie, maar men moet toch erkennen, dat Ibsen's oproep een heilzame waarschuwing bevatte tegen het particularisme, dat niet alleen de drie Skandinavische volkeren verhindert, zich, zij het ook al niet tot één staat, dan toch tot een foederatie te vereenigen, maar dat ook in Noorwegens binnenlandsche politiek, gelijk in die van andere landen, zulk een treurige rol speelt.

Wij leeren uit den oproep van 1849 nog slechts de op het ideale gerichte zijde van Ibsen's karakter kennen; als hekelaar der werkelijkheid treedt hij hier niet op. Eerst bittere ervaringen zouden den satyrischen dichter in hem wakker roepen. Tot die ervaringen behoorde de uitwerking zijner gedichten. In de voorrede van zijn tooneelstuk ‘Catilina’ vertelt Ibsen, welk een ergernis hij door zijn volwassen taal wekte onder de bewoners van het kleine Grimstad, die den apothekersleerling de vrijmoedigheid niet konden vergeven, waarmee hij het waagde meeningen te uiten, en dat nog wel in verzen! In die dagen geraakte onze dichter voor het eerst in openbaren oorlog met de maatschappij waarin hij leefde. Hij heeft toen reeds zijn eerste studiën kunnen maken voor ‘En Folkefiende’. Trouwens, reeds in hetzelfde jaar gaf Ibsen uiting aan zijn stemming tegenover de maatschappij in het treurspel ‘Catilina’, waarvan de toon nog in het hoogdravende valt, maar waarin reeds duidelijk de wordende polemische auteur uitkomt. Ik kom op het drama nog kort terug bij het bespreken der historische stukken van Ibsen; thans merk ik slechts op, dat hij Catilina voorstelt als een idealist, die, door de verdorven maatschappij, waarin hij leeft, tot misdaad gedreven, van een hervormer een

samenzweerder wordt en in den strijd tegen machten, die ook zijn moraliteit te zwaar zijn, ondergaat. Kenmerkend voor 's dichters latere ontwikkeling is hier reeds de sympathie voor de verworpelingen der samenleving.

Nog andere denkbeelden, die in Ibsen's werken bij herhaling wederkeeren, vinden wij duidelijk uitgesproken in gedichten uit de Grimstadsche periode. Wij danken mededeelingen dienaangaande aan den heer Jaeger,1) die bij de bewerking zijner monographie van een cahier met ongedrukte gedichten uit dien tijd gebruik heeft kunnen maken. Het zou ons te ver voeren, hierbij in bijzonderheden stil te staan, maar ik wil toch niet nalaten, u opmerkzaam te maken op een voor den dichter eigenaardigen vorm, waarin de tegenstelling tusschen ideaal en realiteit, waarover ik reeds sprak, zich voordoet. Het ideaal treedt hier niet gelijk in de zooeven genoemde voorbeelden op als de onverbiddelijke eischer, maar als de voorstelling van het afwezige tegenover de realiteit, die aanwezig is. Zóó doet zich het ideaal voor aan vele dichters der hoop. Maar de jeugdige Ibsen is geen dichter der hoop, - maar een dichter der herinnering. De realiteit is hem slechts schoon door de gedachte, die men er mee verbindt, en deze gedachte wordt pas ons eigendom, wanneer de zinnelijke indruk ophoudt. Door in de herinnering te worden opgenomen, wordt een bezitting poëtisch. De dichter heeft erotische liederen gezongen voor een fantasiebeeld. Op een bal ontmoet hij een meisje, waarin hij dat beeld meent te zien; zijn geluk is te groot, hij bidt het lot, het hem af te nemen, en zoo geschiedt. Hij verneemt, dat zij verloofd is; daarmee heeft zij voor hem zijn bestemming vervuld. Thans behoort zij tot het bezit van zijn herinnering; zij heeft hem geleerd een voorgevoel te hebben, te hopen en teleurgesteld te worden. Terecht herkent den biograaf het motief van ‘De Komedie der liefde’, wier held en heldin in het beslissende oogenblik van elkaar gaan, om te voorkomen, dat hun schoone liefde in het eenerlei van het dagelijksch leven zal ondergaan. Wat hier door de leiding van het lot tot het bewustzijn van den dichter komt, spreekt ginds de held, Falk met volkomen klaarheid uit, als hij tot Svanhild zegt:

 
‘Nu heb ik voor dit leven u verloren, -
 
maar voor de eeuwigheid heb 'k u gewonnen.’

En nog schooner en korter heet het in het vierde bedrijf van Brand:

 
‘Eeuwig bezit men alleen het verlorene.’

Ziehier wederom eene fundamenteele gedachte van Ibsen's poëzie, die tot in zijn jongste werken met denzelfden klem terugkeert. In ‘Kleine Eyjolf’ klaagt Rita, dat de verandering, die in haar gemoed plaats heeft, geschiedt ten koste van het geheele levensgeluk. Maar haar echtgenoot troost haar met de woorden: ‘Dat verlies, dat is juist het gewin.’

Maar gelijk het verlies het gewin is, zoo is ook het gewin het verlies.

Deze omkeering derzelfde gedachte vindt insgelijks in Ibsen's werken hare uitdrukking. In den hierboven reeds genoemden ‘Ballonbrev’ heet het naar aanleiding van den zegetocht der Pruisen naar Parijs:

 
‘Juist in de overwinning woont het verlies.
 
Pruisens zwaard wordt Pruisens geesel.’

De materieele overwinning - zij het van een volk of van een persoon - beteekent van dit standpunt gezien zijn geestelijken ondergang.

Misschien heeft geen ander modern dichter zoo herhaaldelijk en met zulk een bezieling uitdrukking gegeven aan de woorden van het evangelie: ‘zoo wie zijn leven zal behouden, die zal hetzelve verliezen, en zoo wie zijn leven zal verliezen, die zal het vinden’, en onwillekeurig zoekt men bij een dichter, die reeds in zijn jeugd van deze waarheid zoo diep doordrongen is, naar positief christelijke invloeden. Inderdaad laten deze zich aanwijzen, zoo al niet direct bij zijne opvoeding, dan toch in zijn afstamming en in de omgeving zijner jeugd. Van Ibsen's grootmoeder wordt bericht, dat zij sterk piëtistische neigingen had, en zijn geboorteplaats Skien heeft den naam, dat het religieuse leven er van oudsher sterk geprononceerd is. Gelijk over het geheel het Noorweegsche volk zeer ontvankelijk is voor indrukken van godsdienstigen aard en geneigd tot afzondering in secten, waarin het gevoelsleven op den voorgrond treedt - men denke aan Kielland's beschrijving van het leven der Haugianen in ‘Skipper Worse’, - zoo was ook Skien in Ibsen's jeugd het arbeidsveld van een prediker, die in zijn tijd een groot aantal volgelingen om zich verzamelde, en hoe zeer Ibsen door deze persoonlijkheid getroffen was, blijkt uit de herinneringen aan het optreden van pastoor Lammers in ‘Brand’. Het verdient opmerking, dat onze dichter, ofschoon diep religieus van aanleg en van sympathie, toch in geen zijner geschriften, ook niet in zijn vroegste jeugd, neiging toont tot eenige kerkelijke gemeenschap. Gelijk in het staatkundige en in het poëtische, zoo staat hij ook in het religieuse alleen; zijn enthousiasme in deze is gelijk in alle andere dingen individueel, en de eenige geloofsheld, dien hij geteekend heeft, eindigt met, evenals pastoor Lammers, den band met de staatskerk los te maken. Een directe persoonlijke betrekking tusschen het individu en het ideaal - hetzij het in abstracten vorm, hetzij het persoonlijk als godheid optreedt - daarnaar gaat 's dichters godsdienstig hijgen uit.

Echter is de neiging tot godsdienstige dweperij der inwoners van Skien niet voldoende om Ibsen's vroegen ernst te verklaren. Des dichters natuurlijke aanleg is hiervan, zooals vanzelf spreekt, de eerste oorzaak geweest. Het is heel interessant, uit een eigenhandig schrijven van Ibsen, dat door zijn biograaf meegedeeld wordt, te vernemen, dat Skien een ouden toren bezat, waarin volgens een oud bijgeloof een booze geest in de gedaante van een poedel huisde, en dat reeds de jonge knaap zich verbeeldde, in bijzondere betrekking tot dien poedel te staan, dat in de onmiddellijke nabijheid van het huis, waar hij als jongen woonde, de schandpaal stond, en kort daarbij het raadhuis, dat tevens dienst deed als gevangenis en als krankzinnigen-

gesticht - hoe goed de herinnering hieraan bewaard werd, leert het vierde bedrijf van ‘Brand’ - maar toch zijn de indrukken, die de jongeling van deze weinig gezellige instellingen ontving, dezelfde, waaraan ook andere jongelieden blootstonden, terwijl men volstrekt niet kan zeggen, dat hiermee de ressources van Skien uitgeput waren, want in hetzelfde schrijven vertelt Ibsen, dat deze stad in zijn jeugd een plaats was, waar men vroolijk leefde en veel feest vierde, en dat ook zijne ouders aan het gezelschapsleven ijverig deelnamen. Indien desniettegenstaande de sombere indrukken de overhand behouden hebben, dan bewijst dat slechts de groote ontvankelijkheid van den jeugdigen dichter voor dergelijke indrukken. Een ondervinding die hem persoonlijk aanging, was de catastrophe, die de familie trof door het faillissement van zijn vader. De achtjarige knaap leerde toen voor het eerst de kloof kennen tusschen rijk en arm, tusschen gezien en veracht. Hij leerde de criteriën der publieke opinie kennen en beoordeelen. Dat hij die ondervinding verwerkt heeft, daarvan getuigt zijn latere levensopvatting; maar wij hebben ook berichten uit dien tijd, waaruit blijkt, dat hij toen reeds van speelkameraden zich terugtrok, en in eenzaamheid onder meer zich bezig hield òf met de boeken, die hij machtig kon worden, òf met papieren poppetjes, door hem zelf geteekend en uitgeknipt, die hij met elkander liet spreken.

De middelen van zijn vader lieten Ibsen niet toe, een loopbaan te kiezen; zestien jaar oud werd hij als apothekersleerling naar Grimstad gezonden. Wij troffen hem daar reeds aan, vervuld met gansch andere gedachten, dan men in een jong man van zijne sociale positie zou verwachten. Wij vonden hem ook, de geschiedenis van Catilina tot een drama verwerkende. De stof daartoe had zich aan hem voorgedaan bij de Latijnsche studie, die dienen moest om hem voor het student-examen te bekwamen. Om deze voorbereidende studie te voltooien, verliet hij in het begin van 1850 Grimstad en begaf zich naar Kristiania, maar eenmaal daar aangekomen, legde hij wel een examen af, maar liet hij spoedig de gedachte aan vakstudie varen, om zich geheel aan de litteratuur te wijden. De directe aanleiding tot dit besluit was het succes van een klein tooneelstuk ‘Kjaempehöien’ (‘De Grafheuvel van den Wiking’), dat in September 1850 op het ‘Kristiania-theater’ werd opgevoerd. Niettegenstaande dit bemoedigend begin volgde er voor den dichter nog eene periode, waarin hij met recht vreesde, dat het hem niet gelukken zou de aandacht van het publiek te trekken; van langen duur was die moeilijke tijd echter niet, want in het einde van 1851 werd Ibsen aangesteld tot tooneeldichter en regisseur van het theater te Bergen, een betrekking waartoe hij zich voor vijf jaar moest verbinden.

De jaren van Ibsen's eerste oponthoud in Kristiania en van zijn verblijf in Bergen zijn van groote beteekenis geweest voor zijne ontwikkeling. In dien tijd komt hij voor het eerst buiten de grenzen van Noorwegen en bezoekt de schouwburgen van Dresden en Kopenhagen. In die jaren heeft hij ook de gelegenheid met een theater in zijn opkomst kennis te maken, en stelt zijn ambt hem in staat, de meest verschillende proeven te nemen. Indien

Ibsen later een tooneeldichter zonder weerga is geworden, dan heeft hij dat voorzeker voor een niet gering deel te danken aan het feit, dat hij reeds op 23-jarigen leeftijd voor vast aan een tooneel verbonden is geweest. Hij vindt thans ook de gelegenheid, om zijn lectuur uit te breiden; onder de dichters, die hij toen bestudeerde, nemen Shakespeare en Holberg een eerste plaats in.

Slaan wij een blik over des dichters werken uit de jaren 1850-1857, dan staan wij verbaasd over zijne productiviteit. Maar wij moeten het erkennen: zijn stukken uit die periode hebben nog geene groote beteekenis voor de wereldlitteratuur. Voor de studie van den dichter zijn zij van belang, en sommige dezer drama's zijn ook reeds gebeurtenissen in de Noorweegsche letterkunde; maar had Ibsen zich niet voorbij het standpunt ontwikkeld, dat hij aan het einde van zijn verblijf in Bergen innam, hij zou bezwaarlijk buiten de grenzen van zijn vaderland bekend geworden zijn. Voor ons doel is het voldoende, deze stukken in vogelvlucht te beschouwen.

Gedurende de geheele periode houdt de dichter zich hoofdzakelijk aan historische stoffen, of althans aan stoffen, die met historie verwant zijn. Maar er is verschil in de wijze waarop hij de geschiedenis opvat. Vooreerst zien wij het terrein van zijn onderwerp veranderen. Van de klassieke oudheid - in ‘Catilina’ - begeeft hij zich naar zijn stamgenooten; Skandinavische wikingen op de Normandische kust. Met de geschiedenis gaat hij nog veel vrijer om dan toen hij ‘Catilina’ schreef. Historisch is eigenlijk alleen het feit, dat de Skandinaviërs zeeroovers geweest zijn. De fabel is vrije fantasie en staat evenals de bewerking onder den invloed van Oehlenschläger. Wij zien hieruit, dat de romantiek zijn intocht in Ibsen's gemoed gedaan heeft. En waartoe die hem voeren zou, is licht te raden. Het is de tijd, waarin men dweept met het nationale, en niet met het nationale, zooals een langdurig kritisch onderzoek, maar zooals een jeugdig enthousiasme het ziet. In Noorwegen dweepte men destijds met Walhalla en de asen, met de heroën der heldensage, met de volksliederen, met de oude saga's. Al deze figuren doen hun intrede in Ibsens werken. De saga, als het nuchterste product, komt het laatst; voorop komen de goden en Walhalla, zij het ook slechts voor korten tijd, toen Ibsen, nog tijdens zijn verblijf zijn in Kristiania met een paar vrienden een weekblad uitgaf onder den naam Andhrimner (d.i. de kok in Walhalla). Echter was Ibsen geen man om lang bij deze phantasiebeelden zonder inhoud te blijven staan; in het eerste stuk, dat hij voor het theater te Bergen schrijft, betreedt hij weer het veld der historie. ‘Fru Inger til Östrat’ is een tragedie uit den reformatietijd, waarvan de historische tint door de kritiek zeer geprezen wordt, ofschoon de dichter zich in de opvatting der feiten zoowel als der karakters groote vrijheden veroorloofd heeft; met name de hoofdpersoon is sterk geidealiseerd. Over het geheel schijnt Ibsen, toen hij dit stuk schreef, een niet gering eind op weg te zijn geweest tot de opvatting der geschiedenis, die in zijn latere stukken aan den dag komt; maar zijn ontwikkeling in die richting werd onderbroken door een nieuwen invloed - de studie der volksliederen. Deze doet de romantiek nogmaals aan het woord komen, eerst in ‘Gildet på Solhaug’, daarna in nog

sterker mate in ‘Olaf Liljekrans’, waarvan het motief ontleend is aan een bekend volkslied van een ridder, die in de macht van elven geraakt. Maar de groote fouten van het laatstgenoemde stuk, gebrek aan psychologie, gebrek aan eenheid, zoowel van vorm als gedachte, toonen duidelijk, dat de dichter bij het schrijven er van reeds onder den invloed van nieuwe denkbeelden stond, dat de romantiek zijn ziel niet meer vulde. Van dat oogenblik af beginnen ook de wegen van Ibsen en zijn volk, die een oogenblik convergeerden in het enthousiasme voor de Skandinavische oudheid, weer uiteen te gaan.

In 1857 werd de dichter naar Kristiania geroepen als regisseur van het ‘Noorweegsch theater.’ In den eerstvolgenden winter bracht hij opnieuw een drama op het tooneel. Maar de behandeling is geheel nieuw. ‘Hermaendene på Helgeland’ herinnert door de keuze der stof nog aan de romantische periode; in de uitvoering is het stuk door en door realistisch. Zijn eigenaardige kleur dankt het aan de lectuur van IJslandsche saga's. Om u dit duidelijk te maken, zal het noodig wezen, u eene voorstelling te geven van wat onder een saga verstaan wordt.

Met eene saga bedoelen de IJslanders ieder verhaal, maar in 't bijzonder - in afwijking van de etymologie van het woord - een geschreven verhaal. In de 13e en 14e eeuw zijn op IJsland zeer vele verhalen opgeschreven, en daar de meeste dezer vertellingen van historischen aard zijn, kan men in veel gevallen het woord saga vertalen dooor ‘geschiedboek.’ Echter heeft men op IJsland niet slechts geschiedenis geschreven, men heeft ook vreemde ridderromans vertaald, men heeft ook stoffen der heldensage in proza bewerkt. Ook deze bewerkingen heeten saga's, het zijn in den regel paraphrases van liederen of groepen liederen, die uit een anderen tijd stammen. Zulk een saga nu is de Vǫlsunga saga, aan welke Ibsen de hoofdmotieven voor zijn tooneelstuk ontleend heeft. De Vǫlsunga saga vertelt de geschiedenis der Nibelungen in een der vormen, waarin deze in het Noorden verbreid is geweest. De stof is dus zoo heroisch mogelijk. Maar de stijl dezer saga, gelijk die van de meeste mythisch-heroische sagas verdient weinig bewondering. Deze prozaromans representeeren geen hoogtepunt van het IJslandsch proza, en hun inhoud, gebonden als hij is aan het poëtisch voorbeeld, toont weinig oorspronkelijke kunst. De afstand, die er is tusschen geschriften als de Vǫlsunga saga en de historische saga's, moest een dichter als Ibsen wel treffen, en hij heeft dan ook niet geaarzeld, zijn stof, die in hoofdzaak aan de eerste ontleend was, in den geest der tweede te bewerken. Dat wil zeggen: hij laat in zijn tooneelstuk in plaats van de half-mythische heroën der heldensaga historische wikingen optreden, levende menschen, zooals ze in de historische saga's geschilderd worden. En de replieken zijn kort en scherp, gelijk in de geschriften uit het bloeitijdperk der IJslandsche letterkunde. Maar deze behandeling beteekent een breuk met de romantiek en een overgang tot het realisme. Want de wikingen in ‘Hermaendene’ zijn niet meer de geïdealiseerde wikingen in Oehlenschläger's geest, die wij in ‘Kjaempehöien’ ontmoetten; zij zijn het product van historisch-psychologische studie.

Als een breuk met de romantiek - of volgens de opvatting der tijdge-

nooten met de kunst - werd het stuk dan ook opgevat door de kritiek, die het ruw en onbehouwen vond. Zonder daarbij stil te staan, wijs ik er slechts op, dat het voor Ibsen beteekent den overgang tot eene nieuwe opvatting der geschiedenis. Van nu af aan is deze voor den dichter niet langer een punt van uitgang, van waar hij zijn fantasie den vrijen teugel laat, maar zij is de Sphinx geworden, die hem problemen opgeeft. Het komt er voor hem nu niet meer op aan, de historie om te vormen, maar ze te verstaan. En wat is voor een dramatisch dichter het verstaan der historie? Wat anders dan het begrijpen der karakters? Van nu af aan houdt Ibsen zich nauwkeurig aan de feiten, maar hij zoekt in de feiten eene beteekenis, die de geschiedschrijver er niet met bewustzijn in gelegd heeft, maar die het het werk van den psycholoog is, er op uit te diepen. Daarmee is een algemeen menschelijk standpunt bereikt, vanwaar de dichter voor een ruimer publiek dan zijne landgenooten van beteekenis kan worden.

De twee historische treurspelen, die Ibsen na ‘Hermandene’ geschreven heeft, dragen dan ook inderdaad een internationaal karakter. Wel is de stof voor het eerste van deze, ‘Kongsemnerne’ (‘De Kroonpretendenten’) aan de Noorweegsche geschiedenis ontleend - den opstand van hertog Skúle Bárdarson tegen koning Hákan Hákonarson in het begin der 13e eeuw - maar de hoofdpersoon is een karakter, zooals behoudens enkele nationale trekken ieder volk er kan voortbrengen. De vraag, die de dichter zich stelt, is niet: ‘langs welken weg is het Hákon Hákonarson gelukt, de eenheid des rijks te bevestigen?’ maar: ‘welke psychische factoren kunnen de oorzaak geweest zijn van Skule's opstand, en van zijn nederlaag?’ En hij schildert ons in Skule den twijfelaar. Skule twijfelt aan Hakons recht om te regeeren, en daarom staat hij op, maar hij twijfelt ook aan zijn eigen recht, en daarom handelt hij zonder kracht. Hij koestert een groote begeerte naar macht, die hem ongeschikt maakt om te dienen, maar hij mist het sterke zelfbewustzijn, dat hem de geschiktheid tot regeeren moest geven; en in dien tweestrijd gaat hij onder. Meer dan één criticus heeft in het beeld van Skule, die aan zijn roeping twijfelt, den dichter meenen te herkennen, die worstelt om tot klaarheid te komen aangaande zich zelf, en aan den zielestrijd, dien Ibsen in die jaren doormaakte, hebben wij voorzeker de diepe opvatting van Skules karakter en de macht, waarmee hij ons levend voor oogen gesteld wordt, te danken.1) Maar deze verwantschap tusschen Skule en zijn poëtischen schepper geeft ons dubbele aanleiding om de objectiviteit te bewonderen, waarmee de dichter zijn held van zich heeft losgemaakt. Men moet tot vermoedens zijn toevlucht nemen en Skules

woorden omzetten in iets anders, om er de subjectieve uiting van een aandoening des dichters in te vinden. Dit vermogen, om zelf geheel op den achtergrond te treden, is een der meest bewonderenswaardige karaktertrekken van Ibsen, misschien degene, die meer dan één andere hem tot dramatisch dichter stempelt.

Aan zijn laatste historisch treurspel heeft de dichter verscheidene jaren gewerkt, en toen het in 1873 verscheen, had hij reeds meer dan één drama van anderen aard geschreven, en leefde hij niet meer in Kristiania. Toch zijn er punten van aanraking genoeg tusschen ‘Kongsemnerne’ en ‘Kejser og Galilaeer.’ Het tooneel van den Noorweegschen troonstrijd is verlaten, dat van de wereldgeschiedenis is betreden, en door de reis naar Rome is de horizon van den dichter belangrijk verbreed. Maar keizer Juliaan toont toch een nauwe verwantschap met hertog Skule. Als deze is hij een twijfelaar, en het punt waarom zijn twijfel draait, is zijn roeping. In tegenstelling met Skule is echter Juliaan geroepen. Vóór zijn troonsbestijging voelt hij die roeping als een last op zich drukken. Aller oogen zijn op hem gevestigd; de Christenen verwachten, dat hij hun zaak tot een blijvende overwinning zal voeren, zijn waarzegger Maximos voorspelt hem in mystieke woorden, dat hij ‘het rijk’ zal gronden. Maar hij is bevreesd, dat de aandacht op hem zal vallen; hij vreest voor zijn leven. Eindelijk wordt hij keizer, maar door een misdaad, die wel is waar verschoonbaar is, daar hij slechts door zijn voorganger van den troon te stooten zijn leven kan redden, maar die toch zijn angst doet toenemen voor den Galilaeer met zijn onverbiddelijke zedewet. Maximos overtuigt hem, dat slechts een openlijke breuk met den Galilaeer zijn gemoed bevrijden kan, en Juliaan aanvaardt, wat hij zijn roeping acht, het stichten van het nieuwe rijk, dat tegelijk hemelsch en aardsch zal zijn, waarin de keizer en de godheid één persoon zullen wezen. Maar hij heeft zich in zijn roeping vergist. Niet zich zelf tot God te maken, was de taak, waartoe hij was uitverkoren, maar het bevestigen van het Christendom. En nu hij die roeping niet gewillig vervult, nu vervult hij ze tegen zijn wil. De Christenheid was ontaard; door macht en rijkdom bedorven, was Gods rijk in verval; door de vervolging, die de kerk thans moet dulden, wordt zij gelouterd. Juliaan gaat in den vergeefschen strijd onder, maar als hij sterft, heeft de gekruisigde zich opnieuw van de wereld meester gemaakt. En de Christenheid erkent dat bij monde van Basilios van Caesarea, als deze zegt: ‘Keizer Juliaan is ons een roede der tucht geweest - niet tot den dood maar tot de opstanding.’

‘Keizer en Galilaeer’ is een der diepzinnigste stukken, die Ibsen geschreven heeft. De grondgedachte is diep religieus. Wie de stem der godheid in zijn binnenste hoort, kan naar haar luisteren of niet, maar het werk der godheid houdt hij niet tegen. Integendeel, onherroepelijk vervult hij zijn taak. Maar voor hem zelf is het van de grootste beteekenis, of hij juist gehoord heeft of valsch. Want wie de geschiedenis wil tegenhouden, doemt zich zelf ten doode.

Keizer Juliaan is eene gestalte in de wereldgeschiedenis, die de aandacht trekt, en reeds meer dan één denker en dichter heeft getracht het raadsel

dier persoonlijkheid te ontwarren. Het is niet zonder belang, op te merken, hoe de Noorweegsche dichter en een Duitsch theoloog elkander ontmoeten. Niemand minder dan David Friedrich Strauss heeft aan dezen keizer eene brochure gewijd, die in zijn tijd een groot opzien baarde. ‘Der Romantiker auf dem Throne der Cäsaren’ zoo heet het in edelen stijl geschreven boekje, waarin de keizer gelaakt wordt wegens zijn streven om oude denkbeelden te verheffen ten koste van nieuwe. Maar zoozeer de dichter en de geleerde overeenstemmen in hun veroordeeling van Juliaan, zoozeer verschillen zij in hun waardeering; ik moet erkennen, dat naar mijn meening de vergelijking ten gunste van den dichter uitvalt. Strauss waardeert in den keizer, dat het althans het Christendom was, waartegen, en de antieke cultuur, waarvoor hij streed, en hij meent, dat de wereld thans weer rijp is, om zich de denkbeelden van den ongelukkigen heerscher toe te eigenen. Voor Ibsen is het verleden verleden en wordt nooit weer toekomst, en hij is zelf te religieus van aanleg, om het Christendom in al zijn uitingen met een enkele machtspreuk voor een overwonnen dwaasheid te verklaren. Maar Juliaan is hem sympathiek als de zoekende en strijdende mensch, die wel op een verkeerden weg zoekt en een verkeerden strijd strijdt, maar die dat toch met ernst doet, en die door een smartelijken dood zijn vergissing boet. Er is in zijn voorstelling van Juliaan een meegevoel, dat sterker in zijn voordeel spreekt, dan de beste verontschuldiging.

Ik noemde ‘Keizer en Galilaeer’, een van Ibsen's diepzinnigste werken; het is tevens het omvangrijkste zijner geschriften. En geen wonder. Want geen ander zijner drama's is zoo groot van opzet. Het is de laatste worstelkamp van de antieke wereldbeschouwing en haar schoonheidsideaal, die in Juliaans persoon ons voor oogen treedt. Overweldigend is de macht, waarmee de nieuwe denkwijze zich aan de wereld opdringt en overal de papieren schansen des keizers aan flarden scheurt. Het is de macht der onwrikbare overtuiging, waartegenover Juliaan behalve geweld geen andere middelen ten dienste staan dan woorden en phrasen. Hij gevoelt het zelf: de oude schoonheid is niet langer schoon; de oude waarheid is niet langer waar. Een Bachantenoptocht, vroeger de uiting der naïeve levensvreugde van een jong volk, is thans een samenkomst van oneerbare mannen en vrouwen. En daarom maakt zich de twijfel van den keizer meester. De nieuwe wereldbeschouwing neemt voor hem de gedaante aan van den Galilaeer, met wien hij een kamp op leven en dood strijdt. Wel mogen de Joden en de Romeinen denken, dat zij hem gedood hebben, honderdmaal gedood, staat hij honderdmaal weer op; hij leeft in de oproerige gezindheid der menschen, hij leeft in hun trots en hoon tegenover alle zichtbare macht. En die twijfel neemt visionaire vormen aan op den ongelukkigen krijgstocht, dien hij tegen de Perzen onderneemt, om de wereld te veroveren. In den nacht voor den slag wandelt Juliaan met Maximos tusschen de voorposten, niet om de wacht te inspecteeren, maar mijmerende over zijn vergeefschen kamp:

Te denken, dat er eeuw op eeuw zullen volgen, en dat er in al die eeuwen menschen zullen leven, die weten, dat ik het was, die de nederlaag leed, en hij, die overwon!

Ik wil geen nederlaag lijden! Ik ben jong; ik ben onverwinlijk; - het derde rijk is nabij -

(met een luiden gil).

Daar staat hij!

De mysticus Maximos.

Wie? Waar?

Keizer Juliaan.

Zie je hem? Daar tusschen de boomstammen, met een kroon en een purperen mantel. -

Maximos.

Het is de maan, die in het water speelt. Kom - kom, mijn Juliaan.

Keizer Juliaan.
(gaat de verschijning dreigende tegemoet)

Wijk voor mij! Je bent dood. Je rijk is uit. Weg met de narrekap, timmermanszoon!

Wat doe je daar? Wat is dat, dat je timmert? - Ah!

De huismeester Eutherios.
(treedt op)

Geprezen zijn de goden! - Oribases, hier, hier!

Keizer Juliaan.

Waar is hij gebleven?

De lijfarts Oribases.
(treedt op)

Is hij daar?

Eutherios.

Ja. - O, mijn innig geliefde keizer!

Keizer Juliaan.

Wie was dat, die zeide: ik timmer de kist voor den keizer?

De lijfarts Oribases.

Wat meent ge, heer?

Keizer Juliaan.

Wie sprak daar, vraag ik! Wie was het, die zeide: ik timmer de kist voor den keizer?’

Ik geloof niet, dat het eenig dichter, behalve misschien Shakespeare, gelukt is, de zielestemming, die tot dezen waanzin voert, met zulk een waarheid te schilderen, als Henrik Ibsen.

 

‘Keizer en Galilaeer’ sluit, zooals reeds werd opgemerkt, de rei van Ibsen's historische drama's. Maar voor het verscheen, had hij reeds blijk gegeven van gaven in andere richting. Ik keer daarom nog eens tot zijn tweede verblijf in Kristiania terug. De jaren waarin hij regisseur was van het Noorweegsche theater (1857-'64), waren voor hem rijk aan onaangename ondervindingen. Zijn breuk met de romantiek had een verwijdering tenge-

volge van zijne landgenooten, onder welke een kortzichtig patriottisme destijds aan het woord was. De ontvangst van ‘Hermaendene’ was daarvan reeds een symptoom. Ik ga de bijzonderheden van dezen strijd voorbij, om liever te wijzen op het verschijnsel, dat zich in die jaren de aanleg voor satyre ontwikkelt, waarvan de dichter naderhand nog herhaaldelijk blijk zou geven. Eigenlijk zijn alle maatschappelijke familiedrama's van Ibsen's latere periode satyren, in zoover zij alle den afstand toonen - om een uitdrukking van den dichter te bezigen - tusschen ‘de dingen zooals zij zijn, en de dingen zooals zij moesten wezen’, alleen het sterke meegevoel met de menschelijke ellende, waardoor die stukken gedragen worden, ofschoon het zich nergens onmiddellijk uitspreekt, en meer nog de groote objectiviteit, ontneemt aan de meeste het karakter van directe vijandelijkheid, dat wij licht geneigd zijn in satyren te zoeken. Maar in de periode, die den overgang vormt van de historische stukken naar de familiedrama's, slaat de dichter van tijd tot tijd een scherper toon aan. De stukken van dat tijdperk toonen ook dit gemeenschappelijk kenmerk, dat zij in verzen geschreven zijn; mede een teeken, dat het persoonlijk gemoedsleven van den dichter er een grooter deel aan heeft dan aan de vroegere en de latere drama's. Zij zijn een merkwaardige verbinding van sarcasme en lyriek.

Het eerste stuk van dezen aard ‘Kaerlighedens Komedie’ (‘De Komedie der Liefde’) dateert uit de eerste jaren van het tweede verblijf in Kristiania en verscheen nog vóór ‘Kongsemnerne’. Hoe groot de afstand zijn moge, die ‘Kaerlighedens Komedie’ van het onmiddellijk voorafgaande ‘Hermaendene’ scheidt, toch is de brug wel te vinden die van het eene stuk naar het andere voert. Wij merkten vroeger op, dat de stof voor ‘Hermaendene’ aan de Vǫlsunga saga ontleend is. Het is niet onverschillig, dat de heldin van ‘Kaerlighedens Komedie’ den naam draagt van eene figuur der Vǫlsunga saga, namelijk Svanhild. En dat dit geen toeval is, wordt duidelijk te verstaan gegeven, waar Falk tot Svanhild zegt:

Hm, ‘Svanhild’ - ‘Svanhild’ - -

(plotseling ernstig)

Waarom kreegt gij zulk memento mori reeds bij uw geboorte?

Svanhild.

Is dat dan leelijk?

Falk.

Schoon is 't als een dicht, maar al te groot, te sterk voor onze dagen. Hoe drukt een hedendaagsche jonge dame het in ‘Svanhild’ begrepen denkbeeld uit? Werp weg dien naam als laffe pocherij.

Svanhild.

Gij denkt wel aan des sagakonings dochter -

Falk.

Die schuldeloos door paarden werd vertrapt.

Ziehier den band, die ‘Hermaendene’ met ‘Kaerlighedens Komedie’ verbindt; de tegenstelling tusschen den sagatijd en het heden, tusschen wilde hartstochtelijkheid en tamme aandoenlijkheid, tusschen persoonlijke vrijheid en maatschappelijken dwang. Het kon niet anders, of met deze tegenstelling voor oogen moest de ‘Komedie der Liefde’ een satyre op hedendaagsche toestanden worden. En gelijk het motief van ‘Hermaendene’ de verterende en doodende liefde van Hjördis voor Sigurd is, zoo staat ook hier een liefde in het middelpunt der handeling. De dichter richt de pijl van zijn sarcasme tegen wat in de hedendaagsche maatschappij liefde heet. En hij doet dit op alleszins origineele wijze.

Verloving en huwelijk zijn twee dingen, die in de moderne letterkunde heel wat kwaad moeten hooren. Dichters en romanschrijvers worden niet moede, de rampen te schilderen, die uit een huwelijk zonder liefde, dat om redenen van conventie gesloten wordt, voortkomen, en zij prijzen den hartstocht aan als den eenigen waarborg voor een gelukkig samenleven van echtelieden. Op een geheel ander standpunt plaatst zich Ibsen. Voor hem is er tusschen huwelijk en liefde een onoverkomelijke kloof. Het huwelijk is een maatschappelijke instelling, een afspraak om het leven te samen door te gaan, en de voorwaarde om dit in eensgezindheid te kunnen doen, is eene gemeenschappelijkheid van belangen en van temperament, die hemelsbreed verschilt van de poëzie van den hartstocht. Ja, wat meer is, het samenleven, de dagelijksche zorgen, de sleur en de gewoonte, de belangstelling van vrienden, de consideratie voor het oordeel der wereld, het zijn zoovele sluipmoordenaars, die de liefde dooden. Die meening wordt geïllustreerd door het voorbeeld van een aantal verloofde en gehuwde paren, wier liefde op de practijk van het leven schipbreuk leed. Deze waarheid gaat ook voor Falk en Svanhild op en drijft hen op het oogenblik, waarin zij elkaar vinden, van elkander te gaan, opdat hun liefde niet als die der overigen in het leven moge ondergaan. Door voor dit leven van elkander afstand te doen, winnen zij elkander voor de herinnering, dat is voor de eeuwigheid.

Bewonderenswaardig is de kunst, waarmee Ibsen's idealisme in de twee hoofdfiguren verpersoonlijkt is, zonder dat daarom de vertegenwoordigers eener meer practische levensbeschouwing geheel tot caricaturen afdalen. De jonge Falk krijgt menige goede les van den bankier Guldstad, die den lof van het conventioneele huwelijk verkondigt, en zelfs de belachelijke dominee Stråmand wordt sympathiek, wanneer hij de huiselijkheid prijst. De dichter heeft dan ook geenszins Falk's levensbeschouwing willen prediken; hij heeft ze slechts willen stellen tegenover de alledaagsche; hij toont het bestaan van een probleem en laat aan de lezer over, zelf te oordeelen. Wekkend is zijn kunst, geenszins verkondigend. Maar het spreekt wel van zelf dat hij werd misverstaan. Natuurlijk vond men zijn stuk onverstandig, en het verwijt van onzedelijkheid ligt zóózeer in den mond bestorven van al die lieden, die een dichter niet verstaan, dat wij ons hierover ook niet kunnen verwonderen. Echter is het kenschetsend voor de bevoegdheid der heeren dagbladen-critici, dat zij het slot van het stuk ‘onpoëtisch’ noemden. Ja

een courant, ‘Afentbladet’ noemde het: ‘een aanbeveling van het coelibaat, die ook dient als getuigenis, dat H. Ibsen inderdaad een beetje katholiek in zijn hoofd moet geweest zijn, toen hij zijn “Kaerlighedens Komedie” schreef.’ (H. Jaeger, Henrik Ibsen 1, p. 165.)

De ontvangst van ‘Kaerlighedens Komedie’ was niet geschikt, om Ibsen's sympathie voor zijn landgenooten te vermeerderen, maar evenmin om hem tot zwijgen te brengen. Integendeel, hoe meer zijn oogen opengingen voor het gebrek aan verheffing in het Noorweegsche geestesleven, hoe meer aan zijn blik een idealer levensopvatting zich voordeed als een onverbiddelijke eisch, dien hij geroepen was uit te spreken. Na een korte periode van twijfel, die uitdrukking vindt in ‘Kongsemnerne’, treedt hij dan ook op als banierdrager van het strengste idealisme - hij schrijft ‘Brand’. Maar voor hij daartoe in staat was, moest hij iets doen, om zich zelf te redden uit den vruchteloozen strijd tegen kleingeestigheid, waarin hij dreigde onder te gaan. Hij moest zich redden uit die maatschappij, waarmee hij in voortdurende vijandschap leefde. Slechts op een afstand kon hij ze behoorlijk objectiveeren. Hij snakte naar nieuwe indrukken, die zijn geest konden bevruchten. De gelegenheid daartoe gewerd hem in 1864 door een reis-stipendium, dat de regeering hem toestond. In Rome hoopte hij de rust en werkkracht te herwinnen, waaraan hij zoo'n behoefte had.

‘Brand’ is de eerste vrucht van Ibsen's verblijf in Rome, en een bewijs, dat hij in den vreemde zich met zijn vaderland bleef bezig houden. De afstand gaf hem de kalmte, welke hem - geplaagd als hij was - anders misschien ontbroken zou hebben, om alle antipathieke indrukken uit Noorwegen in den mond te leggen aan een persoon, die toch van hem zelf verschillend is. Al zijn ergernis is geobjectiveerd in den drager van een hoog moreel ideaal. Ongetwijfeld heeft de vergelijking met zijne nieuwe omgeving bijdragen, om het beeld van het Noorsche land en volk nog zwarter te maken, en met name de sombere voorstelling van Noorwegens natuur, die zoo sterk afsteekt bij de poëtische modeschildering van de bergen met hun vrije lucht, toont, hoe sterk den dichter de tegenstelling tusschen zijn geboorteland en het zonnige Italië getroffen heeft; maar bitterheid is niet aanwezig; wat van deze stemming in het gemoed van den dichter mag geweest zijn, is omgezet in ernst. Deze bevrijding van zich zelf is ook de oorzaak, dat het stuk wel door de plaats waar het speelt, maar niet door de gedachte, die het weerspiegelt, een locale kleur draagt. In de trekken, die hem in zijn volk hebben gestooten, heeft hij algemeen menschelijke trekken teruggevonden en zoo is ook ‘Brand’ een drama geworden, dat voor alle volken geschreven is. Alleen in Noorwegen kon Brand door de menigte met steenen de bergen opgejaagd worden, maar in Jeruzalem had men hem gekruisigd, in Parijs had men hem misschien in de militaire gevangenis opgesloten. Dit verschil in behandeling berust niet op een verschil in moraliteit tusschen Noren, Israëlieten en Franschen, maar op een verschil in bodemverheffing en in zeden en gewoonten.

Wie is Brand en wat wil Brand? Brand is een godsdienstdweper, die zijn volk opwekt, met den geest van halfheid te breken, te worden ‘taaflen,

waarop God kan schrijven,’ die aan dat ideaal zijn vrouw en zijn kind offert, en die tot loon in de wildernis wordt gejaagd, waar hij omkomt. De strenge eisch, door hem aan de menschen gesteld, om blijmoedig alles, ook het leven, te geven in den dienst van het ideaal, vindt weerklank in de gemoederen; maar de tijd is te klein om een groote gedachte te dragen, en de schare, die hem gevolgd is, wordt afvallig, zoodra de eerste impuls van geestdrift voor vermoeidheid geweken is. De samenhang met ‘Kaerlighedens Komedie’ is duidelijk. Tegenover het geslacht, dat de verheffing, die er is in afstand doen, niet begreep, wordt de strenge eischer met zijn ‘alles of niets’ opgesteld, en het geslacht schiet te kort. Maar nog meer dan in ‘Kaerlighedens Komedie’ moeten wij in ‘Brand’ de kunst bewonderen, waarmee niet gepredikt maar getoond wordt. Brand is niet een spreekbuis van den dichter, maar Brand is een mensch, in wien ontwikkeling is. En met een scherpen blik heeft de dichter de keerzijde gezien van de levensbeschouwing, die Brand predikt. Zij moge hoog zijn, zij is ook hard, en tot dat inzicht komt Brand zelf in het uur zijns doods, wanneer het voor hem opgaat, dat ook hij de genade, die hij miskend heeft, niet kan ontberen. De woorden ‘hij is deus caritatis’, die een mystieke stem over Brands graf spreekt, zij zijn het bewijs, dat in Ibsen's gemoed niet alleen plaats was voor een veeleischend idealisme, maar ook voor de goddelijke gave der caritas. In zooverre is het strengste van Ibsen's gedichten misschien tegelijk dat, waarin van een hooger standpunt gezien de meeste verzoening is.

Op ‘Brand’ volgt ‘Per Gynt’, de prater op den idealist. ‘Per Gynt’ neemt onder des dichters geestesproducten in zeker opzicht eene centrale positie in. Het beteekent een nieuwen, ditmaal radicalen overgang tot de realiteit. Gelijk reeds eenmaal van de romantiek, zoo keert de dichter zich ditmaal van het idealisme tot de werkelijkheid. Niet dat de dichter zijn idealisme laat varen, maar hij laat het niet langer door een enkel persoon vertegenwoordigen. En die ommekeer was in Brand reeds aangeduid. Waar de onmogelijkheid om het ideaal met de werkelijkheid te verzoenen zóó op den voorgrond gesteld wordt, zal de drager van een ideaal onverbiddelijk òf zich van de werkelijkheid verwijderen en onnatuurlijk worden, òf er zal een tweespalt ontstaan tusschen hem en zijn eigen ideaal, en bij het toenemen van de tweespalt zal de figuur zinken van held tot caricatuur. Ibsen is een te goed menschenkenner om bij onnatuurlijke idealisten lang stil te staan, en dus bleef voor zijn Brand-type slechts de tweede weg open. Wij kunnen deze ontwikkeling in zijn karakters nagaan. Falk is nog de onverzwakte idealist, die eindigt met een heroisch afscheid van zijn geliefde, in de volle overtuiging, dat hij hiermee een offer brengt op het altaar der idee. Maar Falk is jong, en de dichter deelt ons niet mee, in welk licht hij op later leeftijd zijn daad beschouwde. Brand brengt zwaardere offers, maar hij komt tot het inzicht, dat zijn offer niet voldoende is, om den allerhoogste te bereiken. Brand heeft dus iets meer beloofd dan hij hield, maar in zijn ernstig streven en in zijn machtig hijgen naar het hoogste is hij een diep tragische natuur. Toch liggen in Brand de kiemen voor die

figuren in jongere stukken, die veel belooven en weinig houden, de frazenmakers en de gelukzoekers. Met een bewonderenswaardige vastheid is het type tot in zijn uiterste consequentie ontwikkeld.

Maar naar gelang de idealist voor den dichter in beteekenis afneemt, wint voor hem die realiteit, waarvan deze de tegenstelling vormt, aan belangrijkheid. Deze toch, de werkelijke wereld, is de plaats waar wij alle drijfveren, die den mensch bewegen, lage hartstochten en groote gedachten hebben te zoeken. Laat ons dan zien, hoe deze zich houdt tegenover de idealen, die haar niet van buiten door een dweper worden opgedrongen, maar die zij in haar onbewusten drang naar hooger levensvormen zich zelf schept. Bij een beoordeeling der menschenwereld van dit standpunt is het familiedrama de kunstvorm, die voor de hand ligt. Het is echter een merkwaardig psychologisch verschijnsel, dat de dichter, alvorens tot de kritiek der menschelijke maatschappij in het klein over te gaan, eerst de geheele samenleving in een enkel beeld samenvat. Gelijk Brand Ibsen's idealisme zijner vroegere periode vertegenwoordigt, zoo vertegenwoordigt Per Gynt zijn realisme der volgende. Daardoor vertoont Per Gynt menig aanrakingspunt met Brand; ook hij is - in een anderen zin als de zooeven aangeduide personen, die Brands levensbeschouwing voortzetten - een caricatuur van dien prediker, juist door de negatie van alle eigenschappen die Brand onderscheiden, - behalve natuurlijk in woorden. Van de andere zijde heeft Per Gynt iets onpersoonlijks, daar hij niet een bepaald karakter vertegenwoordigt, maar de geheele moderne menschheid; het valt daarom niet gemakkelijk, zich Per Gynt als levend persoon voor te stellen; daartegenover zal ieder in hem herhaaldelijk zich zelf herkennen.

Het kan niet verwonderen, dat er in ‘Per Gynt’ veel satire is. In Noorwegen is men gewend het gedicht op te vatten als eene satire op het Noorweegsche volk. En het kan ook niet ontkend worden, dat er menige uitval in voorkont, die direct tegen Noorwegen gericht is. De dichter heeft uiteraard in de eerste plaats aan zijn volk gedacht, al was het alleen, omdat dit hem de origineelen voor zijne galerei leverde. Per Gynt is dan ook een Noorman, gelijk Brand een Noorman was. Maar gelijk de beteekenis van Brand ver over de enge grenzen van des dichters vaderland zich uitstrekt, zoo ook die van Per Gynt. Een niet-Noorweegsch lezer zal dan ook licht de vinnigheden tegen Noorwegen over het hoofd zien en de waarde van het gedicht zoeken in de waarheid, waarmee menschelijke karakterloosheid in het licht gesteld is.

Gering zou onze bewondering voor ‘Per Gynt’ zijn, indien het gedicht niets meer was dan een hekeling van menschelijke zwakheid. Wij zouden met recht een achteruitgang, zoo niet van des dichters talent, dan toch van zijn levensbeschouwing constateeren, indien van zijn vroeger idealisme niets was overgebleven dan een hoonlach over de wereld en hare gebreken. Maar inderdaad is Ibsen's idealisme niet verdwenen, al vertoont het zich thans ook onder een geheel nieuwen vorm. Het wordt ditmaal niet verkondigd door een prediker, het wordt in allen eenvoud gedragen door een persoon, die zich zelf niet bewust is van de schoone rol, die zij speelt. Het treedt

niet op als moreele eischer, het treedt op als zich zelf vergetende liefde. Het wordt tot waarheid in Solvejg, het door Per Gynt verlaten meisje, dat haar leven lang geduldig op zijn terugkeer zit te wachten. Er spreekt uit de figuur van Solvejg een geloof aan de macht der liefde, dat Ibsen teruggehouden heeft van aan de menschheid te wanhopen. En dat hij, niettegenstaande zijn sombere opvatting der werkelijkheid, toch zijn geloof in de menschheid niet verloren heeft, blijkt eveneens uit de sympathie die hij niettegenstaande Per Gynt's verloren leven voor zijn held weet te bewaren. Het is, of hij ieder sprankje van gemoedsleven, dat in hem overgebleven is, begroet als dragende de mogelijkheid van nieuw leven.

Er is een zekere tegenspraak in, dat het gedicht, dat Ibsen's beslisten overgang tot de werkelijkheidspoëzie beteekent, het meest phantastische van al zijn werken is. Per Gynt maakt de wonderlijkste verzen, beleeft de ongelooflijkste avonturen; tooverkollen en heksen hebben op zijn levensloop invloed, en in het laatste bedrijf voert hij gesprekken met allerlei allegorische personen. Het is of de worsteling tusschen oud en nieuw zich in den vorm en in de bijzonderheden van het dichtwerk afspiegelt. Zoodoende is een gedicht ontstaan, waarin nuchterheid en phantasie op de wonderlijkste manier gemengd zijn. Voor een deel is deze phantastische vorm zeker toe te schrijven aan de algemeenheid der polemiek in ‘Per Gynt’, gepaard met den dramatischen vorm. Wanneer Ibsen b.v. de manie voor sprookjes wil bespotten, kan hij nauwelijks beter doen, dan den Dovregubbe, d.i. den tot het geslacht der reuzen behoorenden bewoner van het Dovrefjeld, levend op het tooneel te brengen. Andere mystieke persoonlijkheden kunnen opgevat worden als projecties van Per's eigen fantasie, die de dichter voor ons levend heeft willen maken door ze als werkelijk voor te stellen. Maar bovendien moet erkend worden, dat moedwil en luim een niet gering aandeel hebben aan den vorm van ‘Per Gynt’.1)

‘De Unges Forbund’ (‘Het Verbond der Jeugd’) opent de rei van die drama's, die een beeld van het hedendaagsche leven geven. In den hoofdpersoon ontmoeten wij de eerste werkelijke caricatuur van Brand. Alles wat bij den laatste ernst en daad was, zijn bij den heer Stensgard groote volzinnen, die door geen daad gevolgd worden. Stengard is een carrière-maker, die, begaafd met een zekere uiterlijke welsprekendheid, zijn loopbaan begint met het stichten van een vereeniging van jonge lieden, die de maatschappij zullen hervormen. Maar hij is een man van het oogenblik, die zijn meeningen telkens wisselt, en telkens overtuigd is, dat zijn meening van het oogenblik de eenig juiste is. Op den bodem van zijn gemoed echter zit het grofste egoïsme, dat er slechts op uit is, zijn eigen persoon te pousseeren. Ten slotte maakt hij zich aan alle zijden vijanden en wordt uit de kleine maatschappij, waarin hij zich wil binnendringen, uitgestooten.

‘De Unges Forbund’ is het eenige blijspel, dat Ibsen geschreven heeft, en

het toont ook wel, niettegenstaande zijn schitterende eigenschappen, dat toch het blijspel Ibsen's fort niet is. De ironie is wat bloedig en de ontknooping zou ons thans naar verhouding tot den ernst van den inhoud reeds wat alledaagsch voorkomen. Maar meesterlijk is het jargon getroffen, waarvan in de periode tusschen 1860 en '70 een zekere soort van politieke leiders zich bedienden. De gedachte van het stuk is een illustratie van des dichters oordeel over den partijstrijd in zijn land, een oordeel dat hij later nog zoo herhaaldelijk zou uitspreken. Een strijd, niet om beginselen, maar om oeconomisch voordeel, dat de eene zoogenaamde partij de andere misgunt, en waarbij poëtische en rhetorische wendingen als troeven gebruikt worden. In Noorwegen echter werd de bedoeling beter gevoeld dan begrepen. Men hield het stuk voor een aanval op de toenmalige liberale partij, en dit had een heftig rumoer bij de opvoering ten gevolge, waarvan de dichter niet het flauwste vermoeden had. De heer Jaeger maakt opmerkzaam op een gedichtje, dat den indruk schetst, dien het bericht van het spektakel in Kristiania op den dichter maakte, die juist in Egypte de opening van het Suez-kanaal bijwoonde. Onder muziek en kanongebulder wordt het kanaal gedoopt; men vaart per stoomboot de obelisk van Port Said voorbij; daar treft een bericht in de moedertaal des dichters oor. Zijn werk is door het slijk gehaald. De giftige steek wekt walglijke herinneringen op; hij dankt de sterren voor de boodschap, dat het vaderland nog het oude is. Hij nadert in de boot het fregat en begroet de vlag wuivend met zijn hoed.

 

(Wordt vervolgd.)

R.C. Boer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs