Studia Neerlandica. Jaargang 1971

[p. 283]

[Nummer 8]

C. de Zoeten
Vondels Lyckklaght aen het Vrouwekoor, over het verlies van mijn Ega
Een interpretatie

1. Inleiding

1. Reeds twee keer is een integrale interpretatie beproefd van dit gedicht.¹ In 1948 schreef pater Frijns er in Vondel en de Moeder Gods een uitvoerige verhandeling over² die rijk is aan gegevens maar tot weinig bevredigende conclusies leidt.³ Vanuit een totaal ander perspectief en in beknoptere vorm heeft Mej. Witstein het onlangs in haar dissertatie aan de orde gesteld.⁴ Ook zij verschaft interessant materiaal, maar doordat zij zich vooral bezighoudt met traditioneel-rhetorische aspecten, laat haar interpretatie, overigens aanzienlijk evenwichtiger en plausibeler dan die van Frijns, naar mijn mening eveneens vele vragen onbeantwoord.⁵

In onderstaande hernieuwde poging tot analyse van Vondels problemenrijke gedicht maak ik uiteraard ook - zij het in bescheiden mate, en ook zonder dat het steeds expliciet vermeld wordt - gebruik van de resultaten van beide genoemde studies. Dit moge als blijk van erkentelijkheid worden opgevat.

De tekst die ik bespreek is die van de planodruk van 1635, waarvan een verkleinde reproductie is opgenomen in WB vii, p. 893.⁶

1 De annotaties bij het gedicht in de wb-editie en elders - het is in veel bloemlezingen opgenomen - hebben nauwelijks een samenhangende interpretatie als basis; dat mag ook niet zonder meer gevraagd worden.

2 W.M. Frijns s.m.m., Vondel en de Moeder Gods (Bilthoven 1948²), p. 119-165. De eerste druk verscheen in 1928 in Leuven onder de titel Vondel en de Zeestar.

3 Met name de stelling dat Maeyken reeds katholiek zou zijn geworden (althans innerlijk) en nu Vondel aanspoort zich eveneens te bekeren, is op geen enkele manier uit de tekst te bewijzen. Zie hiervoor al: L.C. Michels, Over Vondelverklaring, in Tijdschrift voor taal en letteren xx (1932), p. 206-210, naar aanleiding van Frijns' eerste druk.

4 S.F. Witstein, Funeraire poëzie in de Nederlandse Renaissance. Enkele funeraire gedichten van Heinsius, Hooft, Huygens en Vondel bezien tegen de achtergrond van de theorie betreffende het genre (Assen 1969), p. 329-343.

5 De beschouwing van Elisabeth de Jong-Keesing, Naar aanleiding van Vondels ‘Lyckklacht aan het vrouwekoor over het verlies van mijn Ega Maria de Wolff’, in Levende Talen, oktober 1959, blijft hier als irrelevant buiten beschouwing. In het algemeen worden ook de in noot 1 bedoelde annotaties niet besproken.

6 WB vii is in 1934 uitgegeven. WB iii, pag. 421-2, geeft nog de tot dan (het deel is van 1929) enig bekende versie, die van de Verscheyde Gedichten van 1644, die uitgangspunt voor oudere commentatoren, maar ook voor Mej. Witstein is geweest. De versie-1644 is inconsequent in de spelling (bijv.: vs. 16 naer: 26 naar; 22 Godt; 31 God; etq.), vertoont twee afwijkingen in de interpunctie ten opzichte van de druk van 1635 (14: komma na Constantijn; 47: géén komma na daer) en één in de woordkeus (10: en traenen uit het hart en oogh); zie voor het laatste noot 21.

2. Externe gegevens

2.1 Tot de externe gegevens die met de Lyckklaght in enig verband staan, horen in de eerste plaats die over de familieomstandigheden. Mayken de Wolff, Vondels vrouw, was op 15 februari 1635 in de Oude Kerk begraven.⁷ Niet als eerste van zijn familie: in 1608 was zijn vader gestorven,⁸ in 1628 zijn broeder Willem,⁹ in 1630 zijn zuster Sara,¹⁰, in 1632 zijn pas geboren zoontje Constantijn,¹¹ en in 1633 het acht jaar oude dochtertje Sara.¹² Uit het huwelijk, dat op 5 december 1610 gesloten was, waren na Saartjes dood nog twee kinderen in leven: Joost, die in 1612, en Anna, die ‘waarschijnlijk in 1614, mogelijk echter enkele jaren later’¹³ geboren was.

7 Nummer 7 van de grafboeken van de Oude Kerk, bewaard op het Gemeente-Archief in Amsterdam, vermeldt: ‘15 February 1635, Mayken van den Vondel, huysvrouw van Joost van den Vondel in de Warmoesstraat’. Geciteerd bij J. Melles, Vondel (Utrecht 1957), p. 37, noot 72.

8 Melles, a.w., p. 21, noot 20.

9 Zie P. Leendertz jr., Het leven van Vondel. Nederlandsche Historische Bibliotheek III (Amsterdam 1910), p. 120.

10 A.w., p. 151.

11 T.a.p.

12 T.a.p.

13 Melles, a.w., p. 28.

[p. 284]

Over Vondels vrouw en zijn verhouding tot haar is niet veel meer bekend dan wat Brandt er op een bekende plaats over zegt: ‘Met deeze vrouwe, een kloeke en verstandige huishoudtster, nam hy de kousneering by der handt: maar zijn gedachten liepen op wat anders, op het dichten, zoo dat hy 't koopen en verkoopen op zijn ega liet staan, en zy hem zijn drift volgen’.¹⁴ Wel dient nog gezegd dat zij evenals haar man de doperse beginselen was toegedaan.

Dat Vondels familie in de Onze Lieve Vrouwe-kapel van de Oude Kerk een graf bezat, zou alleen uit de Lyckklaght kunnen blijken, want de grafboeken geven daarover geen uitsluitsel.

2.2 Waarschijnlijk in het voorjaar van 1632 is Vondel begonnen aan zijn Constantinade, het niet voltooide en in elk geval later door hem vernietigde epos over Constantijn de Grote, waarin - zoals W.A.P. Smit schrijft - ‘het klassieke van de Aeneis en het Christelijke van de Gerusalemme liberata tot een twee-eenheid zouden zijn versmolten zoals West-Europa deze nog niet had weten te bereiken: die van het waarlijk Christelijk-klassieke epos. Aanvankelijk vordert het werk snel. In September 1634 schijnen reeds vijf van de twaalf “boeken” voltooid te zijn; Hooft nodigt dan tenminste zijn zwager Baeck uit tot “een” Poeetsche maeltijdt... mits Vondelen my aengeboden heeft ons zyn vijfde Boeck der Constantinade voor te lezen’.¹⁵ Wanneer we ervan uitgaan dat Vondel de boeken in de definitieve volgorde schreef, is het vermoeden gewettigd dat hij in februari 1635 een flink deel van het zesde boek voltooid zal hebben. Omdat hij geen aanwijzing over de opzet ervan heeft nagelaten, is niet bekend, hoe hij zich de beschrijving van het verloop der gebeurtenissen op Constantijns tocht naar Rome heeft voorgesteld. De weinige gegevens uit de Lyckklaght moeten met grote voorzichtigheid gehanteerd worden en hebben zeker geen historische bewijskracht.

Drie punten worden hier vast toegelicht. Bij Aquileia, in het Noord-Oosten van Italië, leverde het leger van Constantijn in 312 slag met dat van de Westromeinse keizer Marcus Aurelius Valerius Maxentius. Frijns merkt op: ‘Naar de opsomming van Bisciola, de verkorte uitgaaf van Baronius, die Vondel voor z'n epos Konstantijn gebruikte, is Aquileja één van de allerlaatste forten van Maxentius vóór Rome: “Objectis praesidiis Maxentii adversus Ragusam, Taurinum, Brixiam, Veronam, Aquileiam, Mutinam”.’¹⁶ In strofe 7 wordt gezinspeeld op het sneuvelen van Maxentius, die bij het laatste en beslissende treffen tijdens de vlucht van de Pons Milvius viel en verdronk. Het idee van de zwaardaflegging op het graf der apostelen (strofe 8) had

14 Geerardt Brandt, Het leven van Joost van den Vondel, ed. P. Leendertz jr. ('s-Gravenhage 1932), p. 9. Men zie echter ook Leendertz, a.w., p. 24-28.

15 W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur, deel I. Zwolse reeks van taal- en letterkundige studies 5a (Zwolle 1956), p. 155.
Dat Vondel, op voorgang van Vergilius, van plan was zijn epos in twaalf hoeken te verdelen, blijkt uit zijn Danckoffer aen David de Willem van 1633, vss. 27-30: ‘En'k soude uw heuscheit danckbaar sijn, / Ten deed de groote Constantijn: / Indien ick dat godvruchtigh hoofd / Niet ses paer boecken had belooft;’ (WB iii, p. 395. Geciteerd bij J.F.M. Sterck, Vondels epos ‘Constantijn’, in Rondom Vondel (Amsterdam 1927), p. 29.)

16 Frijns, a.w., p. 135, noot 41.

[p. 285]

Vondel opgedaan bij Tasso, in wiens Gerusalemme liberata Godfried van Bouillon zijn zwaard aflegde op het Heilige Graf te Jeruzalem.¹⁷

2.3 Vondels grote voorbeeld was in deze jaren niettemin Vergilius. Vooral het tweede boek van de Aeneis had zijn liefde: ‘Wat my belangt, die mijn inzicht gaerne Apolloos uitspraecke onderworpe, dit tweede boeck heeft in mijne gedachten altijt uitgescheenen, boven d'andere my menighmael verruckt, en noit mijnen lust genoegh konnen verzadigen.’¹⁸ Het bevreemdt dus niet, dat hij in de Lyckklaght parallellen trekt met het tweede boek van de Aeneis (verder Aeneis-11 genoemd): het was hem vertrouwd als zijn eigen werk. We mogen aannemen dat ook zijn lezers van 1635 van de nagevolgde Vergiliaanse situaties goed op de hoogte waren, en toespelingen, citaten en varianten naar waarde wisten te schatten. Toch zullen ook zij de Aeneis zelf hebben moeten opslaan om àlle (althans alle mogelijke) implicaties van de parallellie te doorgronden. Ik zal dan ook bij de behandeling van bepaalde plaatsen uitvoerig uit Vergilius' tekst citeren, en daarbij Vondels prozavertaling van 1646 hanteren, waar nodig vergeleken met het origineel.¹⁹

17 Zie WB iii, p. 422; annotatie bij de verzen 30-32.

18 Zo schrijft hij in de Opdracht van Ondergang van Troje. Vergilius tweede boeck van Eneas, in Nederduitsch gedicht, in 1655 gepubliceerd, d.w.z. 5 jaar voor de integrale Aeneis-vertalingop-rijm. Zie WB VI, p. 71.

19 Ik maakte gebruik van P. Vergili Maronis Aeneis, ed. M.J. Pattist (Amsterdam 1949⁴).

3. Prealabele overwegingen

Bovenstaande externe gegevens stonden Vondel ter beschikking bij het schrijven van zijn Lyckklaght, en moeten dus de lezer bekend zijn als hij het gedicht wil interpreteren. Vóór ik met dat laatste begin, wil ik echter duidelijk maken door welke meer algemene overwegingen ik mij bij de detailanalyse zal laten leiden.

3.1 Als men eenmaal op de hoogte is van de literair-historische achtergronden, is het verleidelijk om in de verzen 13-16 en 24-32 niets anders te lezen dan verwijzingen naar het schrijven van het epos dat Vondel al jaren helemaal in beslag nam. Toch zou dat niet verstandig zijn, omdat men dan zonder de tekst-zelf te raadplegen een aantal interpretatieve wegen blokkeert. Ik neem aan dat het werk aan de Constantinade Vondel tot die specifieke vormgeving van zijn gedicht heeft gebracht die men - zoals we zullen zien - ‘episch’ moet noemen. Maar dat betekent natuurlijk nog niet dat in het gedicht de Constantinische motieven nu ook alleen maar betrekking zouden kunnen hebben op het schrijven en voltooien van het epos! In zeker opzicht staat, van het gedicht uit gezien, Vondels Constantinade op één lijn met Vergilius' Aeneis: beide leveren materiaal voor de opbouw van de autonome verbeeldingswereld van de Lyckklaght.

Het argument dat de Constantinade niet àf was, pleit hier niet tegen; immers,

[p. 286]

onze tekst doelt op de afloop ervan, en heeft dus als achtergrond niet een onvoltooid maar het plan van een voltooid werk. (Dat is óók zo als men de Constantinische verzen leest als verwijzingen naar het schrijven van het epos.) Het doet er voor de hier onderzochte tekst dus weinig toe, dat het epos nog slechts als schema bestond en de Aeneis in voltooide staat; de aan beide ‘werken’ ontleende motieven zijn voor de dichter in principe op alle manieren bruikbare gegevens.

Wat hier over de Constantinische en Aeneïsche motieven is gezegd, geldt eveneens, zij het op een wat andere manier, voor de Amsterdams-Vondeliaanse gegevens die in het gedicht als motieven te herkennen zijn. De Lyckklaght is zeer zeker óók in haar ‘directe verwijzingen’ naar Vondels reële situatie géén proces-verbaal van wat zich anno 1635 te Amsterdam heeft voorgedaan. Ook de biografische gegevens zijn gebruikt als vrij beschikbare bronnen voor het gedicht, wat natuurlijk niet wil zeggen dat de Lyckklaght niets met Vondels werkelijke situatie te maken zou hebben, maar alleen dat we nu nog niet weten hóe.

3.2 Zojuist werd opgemerkt dat in het gedicht de Constantinische motieven niet noodzakelijkerwijs betrekking hoeven te hebben op literaire feiten. Inderdaad geeft de tékst in eerste instantie ook geen aanleiding tot gelijkstelling van ick en dichter. Nergens is met zoveel woorden sprake van dichten, een epos, een dichter, of wàt dan ook dat rechtstreeks op een dichtersituatie zou wijzen.

Dat blijkt alleen al uit vers 24. Heldenwerck is immers bepaald niet het onproblematische synoniem voor ‘epos’ dat de commentaren erin zien. Had Vondel dáárnaar gezocht, dan had hij gebruik kunnen maken van het ondubbelzinnige ‘heldendicht’. Maar dat staat nu net niet in de tekst.^19a

Voor een antwoord op de vraag hoe de ick zich bekend maakt, vinden we het eerste aanknopingspunt in vers 11. De aanduiding mijn Kreüse zet ons op het spoor van Aeneas dat in het vervolg vrij makkelijk is na te gaan. In de 4e strofe blijkt wel dat de ick zich niet helemaal met de Vergiliaanse held identificeert, maar als daar voor het eerst iets bijzonders over hem zelf wordt meegedeeld, zien we hem wel degelijk verwikkeld in episch-militaire activiteiten, zij het met Constantijn, den grooten held. Het episch karakter van zijn optreden wordt nog versterkt doordat Aquileia sterk Trojaanse trekken vertoont, waardoor de verweving met de Aeneïsche motieveninslag tot stand komt. In de verzen waar de ick zichzelf kenbaar maakt (van vers 11 af) wordt dus op alle mogelijke manieren gestreefd naar het tekenen van een epische situatie

19a WNT VI, kolom 505 geeft voor HELDENWERK: 1) Bedrijf van of voor een held // ‘Dat heerlijck heldenwerck’ VONDEL, 10, 283. 2) Beeld- of schilderwerk, het bedrijf van een held, een veldheer enz. voorstellende (BUYS, Wbk. v.K. en W. 5, 149). Op de vindplaats uit Vondel (Faëton, vers 246) heeft het woord betrekking op het ‘bedrijf’ van Hercules. Het Nieuw en volkomen Woordenboek van Konsten en Weetenschappen van Buys verscheen in 10 delen tussen 1769 en 1778. Een bescheiden onderzoekje, voornamelijk van het voorwerk van Vondels Vergiliusvertalingen, leverde géén heldenwerck (ook niet in de WNT-betekenis) op. Wel trof ik aan heldenpoëzye (o.a. WB VI, p. 56); heldenzanggodin met de betekenis van ‘Muze van het epos’ (WB VI, p. 40); heldendicht (WB VI, p. 78, vers III; de oudste vindplaats van het WNT is uit Willem Leevend.). Daaruit kunnen we concluderen dat wellicht heldenzang, en in elk geval heldendicht voor Vondel de aanduiding voor ‘epos’ was, en dat heldenwerck op z'n best een hoogst ongewoon alternatief bood. Voor mijn betoog is dat voldoende.

[p. 287]

met daarin een epische ick-figuur. Vooralsnog is er dan ook geen belang mee gediend, als we het beeld van de strevende ick uit z'n context lospeuteren en er een op zichzelf staande verwijzing in zien naar de literaire situatie van de dichter, die door de rest van het gedicht niet ‘verbeeld’ wordt (behoudens dan misschien de verzen 24-32, waarvoor dan overigens dezelfde restrictie zou gelden; principieel onderscheidt het probleem zich in die verzen niet van het reeds besprokene, en ik ga er hier niet verder op in). Juist de consistentie in de verbeelding wijst in een andere richting: nauwe samenhang in het verbeelde. Wat dan wel dat ‘verbeelde’ is, kan hier nog niet worden aangewezen. De conclusie kan voorlopig zijn: de Lyckklaght, zoals zij zich aan de lezer voordoet, is naar de inhoud een episode uit een epos. (Dat het gedicht 12 strofen telt, zal dan ook wel geen toeval zijn!²⁰)

Nu zitten er in de tekst uiteraard ook allerlei verwijzingen naar de werkelijkheid van 1635, waar hij tenslotte een commentaar op is. Maar binnen het gedicht wordt ook die werkelijkheid getransponeerd naar de epische totaalsituatie. Vondel kon deze kunstgreep toepassen omdat zijn leven de laatste jaren zozeer in het teken van het Constantijnepos had gestaan. Ook voor zijn - ingewijde - lezers van 1635 was daardoor de verbinding van de ick met de eposdichter sous-entendu. Dit is - ik zeg het er voor alle duidelijkheid bij - niet in strijd met de interpretatie die ik hierboven heb verdedigd, maar verklaart alleen hoe Vondel tot déze inkleding kon komen.

Een andere vraag is natuurlijk, waaròm hij er toe kwam. Het antwoord moet mijns inziens zijn dat de epische episode die de Lyckkeaght is, het voertuig vormt voor de zeer speciale, niet op een directe wijze uit te drukken bedoelingen die Vondel ermee wilde verwezenlijken. De epische episode is het intermediair tussen de literair-historisch-biografische realiteit en de ‘ideële’ realiteit die Vondel wilde verbeelden. Vandaar dat zij berust op en ontleent aan die historische realiteit (d.w.z. de Aeneïsche, de Constantinische en de actueel-Amsterdamse gegevens), maar verwijst naar de ‘ideële’ (waar ik later natuurlijk op terugkom.). De relatie tussen het gedicht en de externe gegevens is dus niet die van beeld en verbeelde, maar die van beeld en beeldmateriaal. Het zal duidelijk zijn dat ogenschijnlijk nogal heterogene motieven als onderdelen van een epische verbeeldingswereld een onverwachte samenhang krijgen. En het is ook makkelijk in te zien dat een gebeurtenis als de droomverschijning, die in een als realiteitsweergave aangeboden gedicht op zijn minst opzienbarend zou moeten heten, zonder bezwaar haar plaats krijgt in een epische context: het wonderbaarlijke is een integrerend bestanddeel van het epische.

20 Op de planodruk van 1635 is het gedicht afgedrukt in twee kolommen, en het oog, dat niet berekend is op het ‘begrijpen’ van twaalf elementen tegelijk, neemt makkelijker een zestal als zodanig op, en dus ook een uit twee zestallen bestaand twaalftal, zoals een blik op de reproductie van de planodruk kan leren. Als Vondel dus een informatie verstrekt met zijn twaalfdeling, zal die door zijn ingewijde lezers waarschijnlijk zijn verstaan.

[p. 288]

Mijn bedoeling met bovenstaande uiteenzetting is slechts, duidelijk te maken dat mijn uitgangspunten mógelijk zijn, en niet al bij voorbaat door argumenten van buiten de tekst weerlegd worden. Het detailonderzoek zal het bewijsmateriaal voor mijn zienswijze leveren.

3.3 Er doemt inmiddels een klein probleem op: de held van een epos vertelt in het algemeen niet in de eerste persoon zijn eigen geschiedenis. Als mijn interpretatie juist is, was dit ook Vondels probleem. Het model voor de oplossing lag gereed: In het tweede boek van de Aeneis (trouwens ook in het derde, maar dat is hier van minder belang) vertelt de held zijn geschiedenis zelf aan koningin Dido. Wat de ick dus nodig had om zijn verhaal te kunnen doen, was ‘een Dido’. In die rol zien we nu in de Lyckklaght het Heiligh Koor optreden, dat onder meer tot taak heeft, het raam te scheppen waarbinnen het epische verhaal over het sterven van mijn Kreüse in de ick-vorm verteld kan worden. Natuurlijk kon de dichter geen vrouwenfiguur voor deze functie inschakelen, al was het maar om de associatie met de, Creusa's nagedachtenis enigszins ‘ontheiligende’, Aeneas-Dido-relatie te vermijden. (Men zou hier even kunnen denken aan de patrones van het Vrouwekoor, maar er waren, zoals zal blijken, overwegende structurele bezwaren tegen de introductie van Maria op dít punt.) Het Koor bood de dichter dus wat hij zocht, zonder in enig opzicht compromitterend te zijn.

3.4 De keuze van het Heiligh Koor voor de ‘rol’ van Dido kan ons iets leren over een wezenlijk aspect van de Vergiliusparallellen in de Lyckklaght. Doordat het Koor, uit een oogpunt van respect voor de nagedachtenis van de gestorvene, zo gunstig bij Dido afsteekt, is de verbeterende bijbedoeling van de parallel onmiskenbaar. De liefde, die eeuwigh in mijn hart geschreven staat, krijgt daardoor de volle nadruk.

Er is nog een belangrijker punt waarop de Lyckklaght afstand neemt van haar model: de droomtoespraak (strofen 6-10), die zich ten nauwste bij die van Creusa aansluit, levert daarop tegelijk een christelijk commentaar. Vers voor vers bewijst de gestorvene de superioriteit van het christendom boven het heidendom, zelfs dat van pius Aeneas. Vondel heeft kennelijk aemulerende bedoelingen gehad.

3.5 De droomtoespraak houdt echter óók een commentaar in op de woorden van de ick in de verzen 1-20. Daar stelt hij zich namelijk op een vrijwel klassiek-heidens standpunt. Ik wijs hier voorlopig slechts op vers 11-12, waar

[p. 289]

hij zegt dat mijn Kreüse om hoogh gevaeren is; de gestorvene voegt aan die neutrale mededeling iets essentieels toe: Om hoogh, in 't hemelsche gebouw.

De laatste twee strofen laten de uitwerking van de droomtoespraak op de ick zien. Hier zit trouwens een moeilijkheid: Ook de invocatie aan het Koor wordt immers gesproken nádat de droomverschijning heeft plaats gevonden, die dan door de ick wordt gereleveerd. De bedoeling is niettemin dat dáár de christelijke boodschap van de droomtoespraak nog niet werkelijk tot de ick is doorgedrongen, en dat pas in de slotstrofen het effect ervan merkbaar wordt.

Het gedicht vertoont dus een dialectische structuur. De formuleringen van de verzen 1-20, 21-40 en 41-48 kunnen slechts als elkaar toelichtende en verklarende onderdelen van de tekst benut worden, als men hun antithetische verhouding scherp in het oog houdt. Wegens de frequentie waarmee ik de woorden van de tekst voor de ‘interne kritiek’ zal gebruiken, lijkt het me makkelijk de drie genoemde onderdelen aan te duiden met de letters A, B en C.

4. Interpretatie van het A-dcel (vss. 1-20)

4.1 In overeenstemming met de titel begint de Lyckklaght met een aanspraak tot het Vrouwekoor, die in de verzen 11-12 min of meer ongemerkt overgaat in het verhaal over het verscheiden van mijn Kreüse.

Strofe 1 geeft een signalement van het Koor dat op zichzelf beschouwd weinig zegt over de gemoedsgesteldheid van de ick. Benaderen we de strofe echter in kreeftegang, dan blijkt de ick haar tot het Koor te spreken nadat zijn gestorven vrouw hem is verschenen in een droom, waarin zij hem troostend en bemoedigend gewezen heeft op de positieve, christelijke betekenis van haar sterven. Het verrassende is nu dat hij helemáál niet doordrongen is van het, alle smart overstralende, besef dat zij is verhuisd om hoogh, in 't hemelsche gebouw. Nergens in de eerste twintig verzen klinkt enig christelijk-aanvaardend geluid door. De instelling van de ick is volkomen aards, en wel op het moment dat hij zich opmaakt om het verhaal te vertellen waarvan de ‘hemelse’ boodschap van zijn gestorven vrouw het hoofdbestanddeel vormt! Blijkbaar maakt het Koor slechts gedachten in hem wakker aan dood en definitieve scheiding, en zet het een domper op de troostrijke bemoediging die de overledene nog pas gegeven heeft. De vraag is, of dit klopt met de beschrijving die de ick in strofe 1 van het Koor geeft.

Het Koor is hem natuurlijk Heiligh in de niet-godsdienstige zin van het woord, omdat de stoffelijke resten van den mijnen er begraven liggen. Maar Heiligh ver-

[p. 290]

wijst toch vooral naar het feit dat het Koor zich in Gods huis bevindt. De ick is een christen die zijn gestorvenen sinds lang in een christelijke kerk begraaft. Maar hij verzwíjgt op deze plaats de gerechtvaardigde, en door zijn vrouw ook uitgesproken gedachte dat de doden de hemelse zaligheid deelachtig zijn geworden, en beperkt zich tot het uitspreken van de opstandingsverwachting, die nu eenmaal niet op menselijke termijn vervuld kan worden. Een veel schralere troost, die dan nog gedempt wordt door de formulering: Tot dat de son vergeet te schijnen. Hij sluit daar aan bij bekende bijbelplaatsen - zoals Joël 2: 31: ‘De zon zal veranderd zijn in duisternis en de maan in bloed, voordat de grote en geduchte dag des Heren komt’ - die de gelovige eerder vrees dan vreugde inboezemen met betrekking tot de dies irae. Zelfs het vooruitzicht dat de gerechtvaardigde doden dan zullen òpstaan, wordt niet met 't vergaen en onvergaen gebeent van den mijnen in een hoopvol verband gebracht, maar in het beeld van vers 4 verdonkeremaand. De gedachten die het Koor in de ick opwekt, zijn dus wel christelijk, maar op een minimale manier; er gaat geen bevrijdende en zingevende werking van uit. Het enige positieve, dat het Koor namelijk de doden sachte rust verleent, heeft slechts betrekking op hun aardse verschijningsvorm, die voor de gestórvene, blijkens haar laatste woorden, van minder betekenis is. Het Koor is paradoxaal: Heiligh èn wijzend naar het aardse.

Ik geloof niet dat ik de tekst van de eerste strofe onrecht doe in deze lezing, die voor zover ik zien kan de enige is die de verschillende houdingen van de ick in A en C in een zinvolle relatie tot B plaatst, en daarmee voldoet aan een stringente eis die aan een interpretatie van de Lyckklaght gesteld moet worden.

4.2.1 De relatie van de strofen 2 en 3 tot strofe 1 kan men formuleren als ‘verheviging door tegenstelling’. In drie antithetisch-overtreffende uitspraken maakt de ick duidelijk dat de smart die hem Nu beschoren is, alle voorgaande smartelijkheden achter zich laat.

Uit vers 2 - 't vergaen en onvergaen gebeent - kan men al opmaken dat het nieuws van strofe 2 niet is, dat 't ghetal van uwe lijcken gròeit, maar dat het thans op een zeer bijzondere wíjze groeit. De bepaling Nu heeft dan ook eerder een tegenstellende dan een strikt-temporele waarde, al geeft ze uiteraard in combinatie met de drie predicaten ook een enge begrenzing aan voor het moment waarop de ick spreekt. Daarbij kan men dan bijvoorbeeld vers 5 lezen als: ‘Nu wordt een nieuwe dode hier begraven’, dan wel als: ‘Nu is zojuist een nieuwe dode hier begraven’. Het tweede lijkt logischer omdat men in het

[p. 291]

eerste geval de verzen 5 en 9 zou moeten zien als commentaren die twee stadia van de teraardebestelling direct begeleiden, en dus in het bijzijn van derden uitgesproken zouden worden, wat onaannemelijk is.

De genoemde antithetisch-overtreffende uitspraken worden achtereenvolgens gedaan in de verzen 5-6, 7-8 en 9-12. Als argument voor dit splitsen van de tweede strofe noem ik al vast de in het oog lopende ‘verlichamelijking’ in de trits mijn' geest - 't harte - de borst en 't oogh.²¹ In de verzen 5-6 wordt de tegenstelling met strofe 1 voornamelijk gerealiseerd door de superlatief meest; het spreekt immers vanzelf dat ook de àndere lijcken mijn’ geest bedroefd hebben.

We kunnen ook vaststellen dat in de derde strofe de verzen 11-12 het antithetisch-overtreffen de aspect voor hun rekening nemen: de traenen en het kermen, die ook de àndere harde sercken uit de borst en 't oogh geperst hebben, gelden Nu het dierbaarste dat de ick had: mijn Kreüse, die - naar ik nog aannemelijk hoop te maken - plotseling gestorven is.

Het ligt voor de hand dat in de minder doorzichtige verzen 7-8 soortgelijke relaties zijn bedoeld. Ik geloof dat het woord lijckschroef hier het sleutelwoord is. Het wordt opvallend benadrukt: na drie onbetoonde syllaben valt de klemtoon zwáár op lijck-, in overeenstemming met wat ik als de bedoeling zie: de àndere lijcken hebben 't harte eveneens geschroefd, maar niet met de líjck-schroef, waarvan de opvallend geplaatste bepaling in vers 8 de meest kenmerkende eigenschap noemt. Daarbij bedenke men dat lijckschroeven iets àfsluiten van de buitenwereld, iets definitief dícht doen (in tegenstelling tot gewone schroeven, die verwijderd kunnen worden). Het harte wordt dus niet met een duimschroefachtig folterinstrument gepijnigd, maar het wordt afgesloten, en wel voorgoed. Terwijl de smart om de vroegere doden mettertijd wat minder is geworden, of nog zál worden (zíj schroeven niet met de lijckschroef!), zal de droefenis om déze dode eeuwigdurend zijn.

Als we ook nog opmerken dat er een herkenbare lijn loopt van een van uwe lijcken via de lijckschroef naar uw harde serck, dan kunnen we concluderen dat in strofe 2 en 3 de allerdiepste smart hyperbolisch onder woorden wordt gebracht op een wijze die men contrapuntisch kan noemen: Nagenoeg gelijktijdig wordt de expressie langs meerdere lijnen ontwikkeld. De smart die de ick ondervindt, treft zijn totale wezen, geestelijk, emotioneel en lichamelijk. Ze treft hem nú meer dan ooit bij vroegere sterfgevallen, ze zal nimmer aflaten, want ze is de smart om zijn geliefde vrouw, die plotseling is gestorven.

21 Deze trits wordt opgeheven in de versie - 1644 (zie noot 6). Bovendien kan kermen makkelijker uit de borst dan uit het hart geperst worden, zeker als dit zojuist met de lijekschroef (dicht-)geschroefd is.

[p. 292]

4.2.2 De vorige paragraaf bevestigt onze bevindingen uit 4.1.: de visie van de ick op het sterven van zijn beminden is ‘diesseitig’. Er is slechts sprake van gebeent, lijcken, lijckschroej, serck, waardoor zelfs de geringe troost die uit de verschraalde opstandingsverwachting te putten zou zijn geweest, geheel en al te niet wordt gedaan.

Het verbaast dus niet dat de uitdrukking van hevige smart in de strofen 2 en 3 culmineert in een klassieke benaming van de gestorvene. De ick treurt om mijn Kreüse, een naam die reliëf krijgt als we haar tegenover de aanduiding MARIE in vers 42 plaatsen: zoals ik in 3.5. al zei, heeft dáár de houding van de ick een essentiële wijziging ondergaan. Híer is echter de naam Kreüse exemplarisch voor zijn situatie in het A-deel, waarin het klassiekepisch het christelijke overheerst.

In dit licht moeten we de merkwaardige mededeling van vers 11-12 bekijken. Het spreekt vanzelf dat hier naar mijn mening geen sprake kan zijn van een onderscheid tussen ziel (om hoogh gevaeren) en lichaam (smolt in bey mijn armen), althans niet wanneer men ‘ziel’ in christelijke zin wil opvatten. De hevige uitdrukking van smart en ontroostbaarheid waarmee de lezer geconfronteerd is, zou door een christelijke gedachte aan de ziel, de zetel van het ‘hemelwaarts gericht verlangen’, ongedaan worden gemaakt. Het geven van troost is aan de gestorvene voorbehouden en in dit stadium niet aan de orde.

We mogen aannemen dat met mijn Kreüse, die smolt in bey mijn armen, haar aardse verschijningsvorm wordt bedoeld, haar ‘substantie’, niet haar om hoogh gevaeren ‘essentie’. Zo is ook na het verdwijnen van Creusa nog slechts een schim over, infelix simulacrum atque ipsius umbra (boek 11, vers 772), en ook die wordt als het essentiële voorgesteld. Dat ook Creusa's líchaam verdwenen is, betreft alleen een bijkomstigheid, want ook in de klassieke visie is het verdwijnen van het lichaam uiteraard geen voorwaarde voor het verdwijnen van de ‘schim’. Verwijdert de Lyckklaght zich hier dus noodgedwongen van haar directe voorbeeld, ze blijft geheel in de klassieke sfeer. Het behoeft geen betoog, dat de woorden van 11-12 buíten hun onmiddellijke context heel goed de christelijk-gedachte tegenstelling lichaam-ziel zouden kunnen aanduiden. Ze zijn ambivalent, en dienen hier om de klassiek-epische zienswijze weer te geven, terwijl ze de weg vrij laten voor een christelijke correctie verderop in het gedicht. Ook in de woorden om hoogh komt de ambivalentie tot uiting. In A is daarmee een soort ‘tussengebied’ bedoeld, van waaruit de schimmen nog aan de levenden kunnen verschijnen, zoals Creusa aan Aeneas. Maar de ‘verzoening’ komt tot stand in strofe 10.

[p. 293]

De formulering die als een schim verdween (vers 18) schijnt te wijzen op een plotseling sterven, wat bevestigd wordt door de wens om eenigh teecken, en door de inhoud van de droomtoespraak, die precies datgene uitdrukt wat we mogen verwachten van een stervende echtgenote die haar man voor het laatst toespreekt. Dat wijst erop dat een dergelijk afscheidswoord in dit geval niet gesproken kon worden, en dat de vrouw onverwacht gestorven is, althans buiten bewustzijn geraakt, wat ondersteund wordt door de parallellie met het verdwijnen van Creusa, dat ook plotseling in zijn werk ging.

Misschien mogen we in de tempusaanduidingen in 11-12 een bevestiging zien van ons vermoeden. ‘Smelten’ geeft vooral een voortschrijdend proces aan, waarmee enige tijd gemoeid is. Het WNT, deel xiv, kolom 2215/16 geeft voor ‘smelten’ onder meer de betekenis ‘slapper worden, krachteloos worden’. We zouden dus kunnen verwachten dat het om hoogh vaeren geschiedt tíjdens het smelten, en dat deze beide begrippen sámen het proces van het sterven noemen. Maar het gebruik van het participium en het imperfectum kan betekenen dat het om hoogh vaeren al gebeurd was toen het smelten plaats greep. Ook de taalkundige relaties wijzen dus wellicht in de richting van een plotseling en definitief bewustzijnsverlies.

4.2.3 In strofe 1 gaat het over hetzelfde Koor als in de strofen 2 en 3. De ogenschijnlijke tegenspraak tussen sachte rust (3) en harde serck (9) vestigt er de aandacht op dat het voor de doden een rustplaats, maar voor de overlevenden een oord van kwelling is. En de ick rícht zich dan ook niet alleen tot het Koor, hij stelt het zelfs mede-verantwoordelijk voor zijn smart, die het ten top voert; men lette op uwe lijcken en uw harde serck, waarin de possessiva vrijwel beschuldigend klinken. Het Koor herníeuwt het verdriet om het sterven van de geliefde, doet hem beseffen dat het afscheid voor eeuwig is geweest.

In 3.3. heb ik beweerd dat het Koor de functie van Dido in Aeneis-11 vervult. Na de analyse van de strofen 2 en 3 loont het de moeite, na te gaan, of de parallellie verder sterkt dan die structurele functie. Het tweede boek van de Aeneis begint met een aanspraak tot de koningin, die ik citeer uit Vondels prozavertaling²²:

‘(Elck zweegh stil, luisterde scherp toe, en had het oogh op hem. Toen hief vader Eneas, van het hooge banckkussen aldus aen:) O Koningin, ghy doet my mijn droefheit, die met geenen mont uit te spreken is, vernieuwen: hoe de Griecken de Trojaensche mogentheit en het Rijck zoo deerlijck uitrooiden; en voort al de jammeren, die ick met mijn eigene oogen aenzagh, en my zelven wel

22 WB VI, p. 414-416, regels 36-48.

[p. 294]

dapper troffen. Wat Myrmidoner, wat Doloper, of soldaet van den wreeden Ulysses zou dat zonder traenen kunnen vertellen? Oock is het nu al over midnacht, en de starren aen't nederdalen, raden ons te slapen: doch zijt ghy zoo zeer belust om onze ongevallen te weten, en in't kort d'uiterste ellende van Troje te hooren; zoo zal ick (hoewel mijn hart yst, en van droefheit sluit, als ick'er aen gedenck) echter aanvangen.’

Het lijkt mij zeer aannemelijk dat Vondel voor de eerste drie strofen van de Lyckklaght deze aanvangspassage van Aeneis-11 tot model genomen heeft. De door mij gecursiveerde zinsneden leggen zware nadruk op de smart die de spreker - nú opnieuw - voelt. Dido heeft die smart wel niet veroorzaakt, maar ze doet haar herleven. De termen waarvan Aeneas zich bedient om zijn gevoelens te beschrijven, tonen overeenkomst met de drieledige formulering in onze tekst. Ook hier is sprake van droefheit, van tranen, en van een hart dat van droefheit sluit. Vooral dit laatste beeld vertoont frappante gelijkenis met de verzen 7 en 8 van de Lyckklaght. Gezien de drastische ontlening aan Aeneis-11 die Vondel van vers 11 af te zien geeft, twijfel ik dan ook niet aan de opzettelijkheid van deze overeenkomsten.

In de geciteerde Vergiliuspassus kondigt Aeneas aan dat zijn verhaal zal gaan over d'uiterste ellende van Troje. Daarin komt het verdwijnen van Creusa voor als één onder vele andere motieven, terwijl in de Lyckklaght alles zich concentreert op het sterven van mijn Kreüse, op zichzelf al een impliciete hulde. Belangrijker is natuurlijk het verschil tussen Dido en Heiligh Koor dat ik in 3.4. al aangaf, en waarvan men het aemulerend karakter niet over het hoofd kan zien.

4.2.4 De WB-annotatie merkt bij vers 11 onder meer op: ‘In de Renaissanceliteratuur waren Aeneas en Creusa typen van de ideale man en vrouw’.²³ Professor Smit betrekt in zijn Van Pascha tot Noah bij de behandeling van de Gysbreght ook de Lyckklaght terloops in zijn beschouwingen, naar aanleiding van de parallellie Badeloch-Creusa²⁴:

‘In eerste instantie is dit motief van de huwelijksliefde natuurlijk aan de Aeneis ontleend. Badeloch is de parallel van Kreüsa. Wanneer wij echter nalezen wat in het tweede boek van de Aeneis over haar en haar verhouding tot haar man wordt meegedeeld, zien wij ons teleurgesteld. Er is daarin niets, dat het rechtvaardigt deze liefde te beschouwen als een motief, belangrijk genoeg om in de reien naast dat van het Kerstgebeuren te worden gesteld. Als Vondel dit toch doet, dan moeten wij de verklaring daarvan zoeken in het feit, dat in de Renaissance-literatuur Aeneas en Kreüsa waren

23 Bewijsmateriaal voor deze toelichting wordt niet gegeven.

24 W.A.P. Smit, a.w., p. 215.

[p. 295]

gaan gelden als een der traditionele klassieke liefdesparen. Hun namen zijn een symbool geworden, en Vondel vult onwillekeurig de concrete gegevens van de Aeneis aan met het sentiment van dit symbool. In hoe sterke mate dit voor hem leefde, blijkt vooral uit zijn Lyckklaght aan het Vrouwekoor (van de Oude Kerk te Amsterdam), toen hij daar in 1635 zijn vrouw begraven had. In de sfeer van het epos waarin hij dan door zijn werk aan de Constantinade verkeert, in zijn bewondering en voorliefde voor het tweede boek van de Aeneis, komt hij er vanzelf toe, zijn verdriet om Maeyken te identificeren met dat van Aeneas om het verdwijnen van Kreüsa; daarin ligt tevens opgesloten dat hij zijn huwelijk, dank zij haar, vergelijkbaar acht met dit ideale voorbeeld.’

Voor de Lyckklaght lijkt mij dit onaannemelijk. Juist de verregaande Aeneisering in het gedicht, die met de woorden van vers na aan de oppervlakte komt, maakt het onwaarschijnlijk dat de naam Kreüse hier wordt gebruikt in een symbolische betekenis die slechts geheel buiten de Vergiliaanse ‘bron’ om enig bestaansrecht kan hebben. Het is niet zo dat Vondel in de Lyckklaght ‘de concrete gegevens van de Aeneis onwillekeurig aanvult met het sentiment van dit symbool’ (namelijk: Aeneas en Creusa als ideaal huwelijks-paar): Zoals ik heb laten zien, zet hij zich juist opzettelijk àf tegen die concrete gegevens. Daarom identificéért hij het verdriet van de ick tenslotte ook niet met dat van Aeneas, maar laat hij door de veelzijdige vergelijking scherp uitkomen, dat het verdriet van de ick intenser is dan dat van zijn ‘model’, zijn liefde groter, zijn trouw oprechter; men zie vooral ook strofe ii. Als Vondel hier zou refereren aan een symbolische betekenis van de naam Kreüse die bij Vergilius zo weinig steun vindt, zou hij zijn uitgangspunt aan het oog onttrekken, dat immers bestaat in een dirécte vergelijking met de ‘concrete gegevens’ van de Aeneis zèlf!

4.3 De overgang van de invocatie tot het Koor naar het Kreüse-verhaal voltrekt zich haast ongemerkt, en dat is ook de bedoeling: Deze scheiding is van minder belang dan die tussen de delen A, B en C. Vandaar dat het begin van het verhaal midden in een strofe valt, en - terwijl toch het samenvallen van strofe en volzin kenmerkend is voor het gedicht - strofe 4 syntactisch ook aan de voorafgaande verzen ondergeschikt is. De afzondering in mijn beschouwing van de eerste drie strofen, die nodig was om hun onderlinge samenhang te bekijken, is dan ook slechts een hulpmiddel bij het onderzoek, en geen weerspiegeling van een wezenlijke geleding in het gedicht als geheel. Zowel de vanaf het eerste vers ‘epische’ enscenering als

[p. 296]

de consequent-klassieke visie die de ick op het gebeuren blijft houden, maken het bestaan van zo'n geleding illusoir.

In 3.2. heb ik uitvoerig stilgestaan bij de belangrijke implicaties van strofe 4 voor de identiteit van de ick en voor het karakter van de situatie in het gedicht. We kunnen ons nu concentreren op de betekenis die het streven t'Aquileia heeft in de verbeeldingswereld van de Lyckklaght.

Het is duidelijk dat strofe 4 de Aeneis-parallellie voortzet: nadat vlak ervoor de naam Kreüse gevallen is, waardoor een verbinding met Troje tot stand kwam, herkent de lezer in Aquileia zoals het beschreven wordt, onmiddellijk de stad met Trojaanse kenmerken, die dan in de verzen 15-16 expliciet gemaakt worden, met eenzijdige nadruk op het militaire. Vooral de vlam, die na de starren sweefde maakt aan alle twijfel een eind: men vergelijke dat met de beschrijving van het huis van Aeneas bij Vergilius. Aeneas heeft verteld hoe de Grieken Troje binnendrongen en de Trojanen overwonnen, en hoe hij met zijn familie de brandende stad ontvlucht, maar in't vlughten zijn beddegenoot mist, zoals het randschrift bij Vondels prozavertaling het zegt. Hij keert terug, zoekt haar overal;

‘Daer na begeef ick my wederom naer huis toe? ofze misschien, ofze derwaert gegaen moght wezen. De Griecken waren’ er in gevallen, en hielden het geheel huis in: de wint joegh het verslindende vier naer boven in top: de vlam sloegh ten dake uit, en de voncken vlogen in de lucht.’²⁵

Tegelijk introduceert deze strofe de Constantinische motieven. Het trekt daarbij de aandacht, dat de ick zich in aanzienlijke mate met Aeneas vereenzelvigt, maar helemaal níet met de titelheld van Vondels epos (het verschil in uiterlijke omstandigheden van beide epische helden maakte dat al onmogelijk): De ick wordt voorgesteld als iemand die met Constantijn optrekt, en dus deelneemt aan een tocht die in laatste instantie een christelijk karakter heeft, zij het dat de ick dit karakter nauwelijks onderkent. De essentiële functie van de Constantinische motieven lijkt mij hier dan ook dat zij een christelijk element in de episch-klassieke situatie introduceren, en aldus de christianisering in de middenstrofen (B-deel) mogelijk maken.

Strofe 4 laat ons verder zien, hoe voorzichtig men moet zijn met conclusies over ‘rechtstreekse verwijzingen’ naar buitentekstuele gegevens.

Zoals Vondel voor zijn gedicht ‘een Dido’ nodig had, zo moest hij óók ‘een Troje’ hebben. In de Lyckklaght treedt Aquileia als zodanig op, maar dat hoeft niet noodzakelijk te impliceren dat Vondel toen zijn vrouw stierf inderdaád de gebeurtenissen in die stad aan het beschrijven was, en ook niet dat Aquileia in het epos bestemd was om er ‘den schonen brand van Troje

25 WB VI, p. 476, regels 787-792.

[p. 297]

te stichten’. Het Aquileia van strofe 4 wordt helemaal verklaard uit de opzet van het gedicht.

De schildering van de nachtelijke strijd t'Aquileia heeft aldus een meerledige functie: Ze werkt het Aeneïsche karakter van de situatie uit. Ze introduceert de Constantinische motieven, die voor het vervolg onmisbaar zijn, en die de lezer er híer al aan herinneren dat de ick, ondanks zijn klassiekepische visie, in aanleg een positieve relatie tot het christelijk geloof heeft. En het is van groot belang dat de ick die relatie aan het oog onttrekt en nadrukkelijk alléén rept van de puur-militaire aspecten van zijn epische onderneming. Deze nadruk houdt een verklaring in voor zijn ontroostbaarheid, zijn ‘diesseitige’ houding. Terwijl hij aardse doelen najaagt, treft hem de dood van zijn vrouw, en in de sfeer waarin hij leeft, is geen ruimte voor de troost van het geloof. Dit wordt naderhand bevestigd door de woorden van de gestorvene in B, bijvoorbeeld de verzen 31-32, die in oppositie staan tot 15-16. Ik vermeld hier al een echo uit de droomtoespraak om ten overvloede te laten zien dat mijn lezing van het Aquileia-gebeuren niet uit de lucht gegrepen is.

4.4.1 Als geheel sluit ook strofe 5 zich weer bij Aeneis-11 aan, zoals Vondels vertaling toont:

‘ja ick verstout my oock by doncker geluit te slaen, en luitskeels langs de straet te krijten, en vergeefs t'elckens bedrucktelijck Kreüse, Kreüse te roepen. Terwijl ick haer aldus zocht, en al razende, zonder ophouden, huis in, huis uit, door de stadt liep, verscheen my Kreüzes ongeluckige geest en gedaente zelf, grooter van gestaltenisse, dan ickze gekent hadde. Ick stont verbaest, mijn hair te bergh, en kon geen geluit slaen. Toen sprackze my dus aen, en benam my de zorge met deze woorden’²⁶:

Er zijn echter ook verschillen. Aeneas zoekt Creusa in de hoop dat zij nog in leven is, wat voor de ick, wiens vrouw zojuist in bey sijn armen smolt, niet meer mogelijk is. Hij vraagt een teken van haer, die als een schim verdween. De vrijblijvende toevoeging eenigh laat zien dat hij noch speciaal dít teecken (de droomtoespraak), noch een wonder als haar opstanding uit de dood op het oog heeft. Hij hoopt slechts dat zij nog niet geheel uit het aardse leven verdwenen is, dat zij hem uit het tussengebied waarheen zich haar schim heeft teruggetrokken, nog een bericht zal zenden.

Dat blijft ook niet uit. Zij die als een schim verdween, verschíjnt hem ook weer als een schim, namelijk in den droom. Hier sluit het gedicht niet direct bij de Aeneas-Creusa-situatie aan, maar bij andere schimverschijningen die even-

26 WB VI, p. 476-478, regels 799-806.

[p. 298]

eens in droomtoestanden plaats grijpen.²⁷ Zo bijvoorbeeld die van Hectors schim aan Aeneas, ook in het tweede boek. In Vondels vertaling²⁸:

‘Het was juist te dier uwe, als de Goden den sterflijcken menschen, afgeslaeft van bekommeringen, rust verleenen, en zy liefelijck van den eerste slaep bevangen leggen, wanneer my docht in mijnen droom, dat Hektor heel bedruckt voor mijn oogen stont, en bitterlijck schreide’;

Voor de functie van de schimverschijning - waarschuwend, geruststellend, voorspellend - maakt het geen verschil of ze ìn dan wel buiten een droom optreedt.

De parallel die ik aanhaalde, en die met vele vermeerderd zou kunnen worden, steunt mijn opvatting dat de droom van vers 20 als reëel wordt voorgesteld, iets waaraan men met enige kwade wil zou kunnen twijfelen wegens het modale werkwoord scheen. Dat beantwoord aan de zinsnede wanneer my dócht in mijnen droom uit de zojuist geciteerde passage.

Beide omschrijvingen drukken het voorbehoud uit waarmee men van droomgewaarwordingen in het algemeen verslag uitbrengt, zonder aan het feit van de droom als zodanig te twijfelen.

Overigens moeten we mijns inziens in scheen ook, misschien zelfs vooral, een modale restrictie lezen bij troosten: De ick heeft haar woorden in zich opgenomen zonder zeker te weten, of er troost uit te putten valt, en zo ja, welke dan. Dat klopt met zijn latere terugval in de verbittering tegenover het Koor. Had hij haar woorden verstaan als de grootste troost die hem ten deel kon vallen, dan was die terugval wellicht uitgebleven. (Dit wordt bevestigd doordat in de Aeneis-parallel géén voorbehoud wordt gemaakt: Toen sprackze my dus aen, en benam my de zorge met deze woorden.) Pas later, als hij haar woorden tegenover het Koor herhaalt, dringt het tot hem door dat zij hem inderdaad getroost heeft.

4.4.2 Strofe 5 is vanuit de context en in haar relatie tot Aeneis-11 duidelijk genoeg te verklaren. Toch valt over het woord teecken, dat geen Vergiliaans voorbeeld heeft, nog wel iets te zeggen. Ik geloof met Frijns^28a dat het te maken heeft met het beroemde verhaal over Constantijn de Grote waarover Pauly-Wissowa onder het trefwoord Labarum het volgende meedeelt²⁹: ‘Labarum, die Constantinische Kreuzesfahne. Als sich Constantin 1. auf dem Marsche gegen Maxentius 312 nach göttlicher Hilfe umsah, soll ihm und dem ganzen Heere ein Lichtkreuz am Himmel mit der Inschrift τούτῳνίϰα erschienen sein. In der Nacht sei ihm dann im Traum von Christus befohlen worden, das Zeichen nachzubilden und sich seiner im Kampfe

27 Vergelijk hiervoor: A.A. Verdenius, Het Vergiliaanse droomverschijningsmotief bij Vondel in Hermeneus 9 (1936), p. 49-58.

28 WB VI, p. 336, regels 307-311.

28a a.w., p. 138.

29 Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung von Georg Wissowa, Band XII (Stuttgart 1925), artikel Labarum, kolom 240.

[p. 299]

zu bedienen. Darauf habe Constantin das Labarum anfertigen und das Monogram Christi auf den Schilden anbringen lassen.’

De Griekse woorden worden meestal vervangen door de Latijnse in hoc signo vinces, waarin het begrip signum expliciet gemaakt is.

Het teecken van de Lyckklaght met dit signum in verband te brengen, kan op het eerste gezicht nogal gewrongen lijken. Maar men dient de hele situatie in overweging te nemen: Constantijn ziet om ‘nach göttlicher Hilfe’ als hij voor Rome staat, dus vrij kort ná Aquileia. De gestorvene noemt verderop ook alleen nog Rome in haar ‘voorspelling’. De nadere uitleg bij het visioen ontvangt Constantijn in een dróóm: Hij zal zich in de strijd van het signum moeten bedienen. De gestorvene wijst de ick op het chrístelijke doel van zijn strijd tegen Maxentius; pas als dat bereikt is, zal hij een werkelijke overwinning behaald hebben: ‘in hoc signo vincet’. Signum en teecken verschijnen dus onder vergelijkbare omstandigheden aan Constantijn en aan de ick. Het grote verschil is dat Constantijn goddelijke hulp inriep, terwijl de ick zo neutraal mogelijk om eenigh teecken wenschte. Dat pleit echter voor mijn opvatting, omdat in onze tekst aan de gestorvene de taak is toebedeeld om de ick op de religieuze aspecten van zijn situatie te attenderen. Impliciet zou zij door zèlf het goddelijk teecken te geven op de hoogst denkbare eer aanspraak maken.

Deze overwegingen zijn niet onmisbaar om tot een bevredigende verklaring van strofe 5 te komen, maar ze verlenen het woord teecken een dubbelzinnigheid die goed in het grotere betekenisverband zou passen.

5. Interpretatie van het B-deel (vss. 21-40)

5.1 Het B-deel is formeel scherp van A en C onderscheiden, en niet alleen door de bewoordingen van de verzen 20 en 41.

In de eerste plaats maakt strofe 6 inbreuk op wat de lezer als een vormwet van het gedicht is gaan ervaren: de onderschikking van de strofe aan de volzin. Hier zien we plotseling twéé volzinnen, waarvan de tweede bovendien uit twee nevengeschikte hoofdzinnen bestaat, in één strofe. Tegen de stuwende beweging van de drie zinnen uit A, beantwoordend aan de emotionele geladenheid die zij uitdrukken, werpt de zesde strofe een formele, maar ook betekenisrijke dam op.

Te opvallend om te negéren is verder de distributie van de ā- en ē-rijmen in de Lyckklaght. De droomtoespraak, met 10 ā-verzen op een totaal van 20, is ingekapseld in 9 ē-verzen, en vertoont zelf geen ē in het rijm. De ā-rijmen zijn in B weer het talrijkst naar het eind toe: ze treden op in 7 van de laatste

[p. 300]

9 verzen, waardoor de overgang naar de 4 ē-verzen van strofe 11 des te markanter wordt. Mij dunkt dat hier ‘de klank dienstbaar wordt gemaakt aan de formele organisatie van het gedicht’.³⁰

5.2 Duidelijker dan de rest van de Lyckklaght is de droomtoespraak verbonden met Aeneis-II, waardoor het aemulerend karakter van het gedicht daar het sterkst tot uiting komt, ongetwijfeld geheel naar Vondels bedoeling. Omdat de structuur van B zo verregaand door de Aeneis-parallel is beïnvloed, geef ik de toespraak van Creusa eerst in haar geheel³¹:

‘mijn lieve man, wat mooghtge u te vergeefs aldus afslaven? Dit gebeurt niet zonder wil en beleit der Goden: en ghy mooght Kreüse niet van hier met u nemen: d'opperste hemelvooght laet u dat niet toe. Ghy moet lang in ballingschap omzwerven, en een wilde woeste zee overvaren. Ghy zult in Hesperië belanden, daer de Lydische Tyber langkzaem afvloeit, door het vette lant, dat mannen uitlevert. Daer zal U weelde, een koningkrijck en Koningklijcke dochter ten deele vallen. Schrey niet meer om uwe beminde Kreüze: want ick, Dardans afkomst en Venus schoondochter, zal de trotse gebouwen der Myrmidonen en Dolopen niet zien; nochte Grieksche Jofferen gaen dienen; naerdien de groote Moeder der Goden my hier in dit gewest met der woon houdt: nu vaer wel, en volhardt in de liefde van ons beider zoon.’

5.3 De aanhef van strofe 6, Mijn lieve bedgenoot, klinkt verrassend uit de mond van een gestorvene. Want al mist het woord bedgenoot in de 17e eeuw de pikanterie die er in onze dagen niet van los te denken is, toch roept het concreet-lichamelijke voorstellingen op die weinig bij de toestand van de ‘schim’ schijnen te passen. We kunnen in deze woorden een honorering zien van de gevoelens van liefde waaraan de ick reeds uiting heeft gegeven, omdat de huwelijksintimiteit er zo pregnant uit spreekt.

Onmiddellijk na deze beginwoorden, die door hun aardsheid in harmonie zijn met de intentie van het A-deel, volgen heel andere geluiden: dees saecken gebeuren geenssins sonder God. Door de opeenvolging ontstaat tussen de twee noties een direct verband. De gestorvene drukt ermee uit dat de aardse aspecten van haar huwelijksliefde volledige geldigheid hebben, juist omdat ze in geen enkel opzicht sonder God te denken zijn. Dat is precies het element dat in de woorden van haar man ontbreekt. Zij opponeert tegen zijn visie, niet omdat die op zichzelf helemaal onjuist is, maar omdat ze onvolledig blijft, slechts één kant van de christelijke werkelijkheid ziet, en in hogere

30 Zie J.J.A. Mooy, Over klank en betekenis in de poëzie, in het bijzonder met betrekking tot ‘Een winter aan zee’, in Forum der Letteren IX (1968), p. 96-114. Het citaat op pag. 98.

31 WB VI, p. 478, regels 806-819.

[p. 301]

zin dus toch faalt. Zij stelt het hemelse voor als zingeving van het aardse: òmdat zij een christin is, overtreft ze Creusa, ook in de liefde, en kan ze de volle nadruk op het voortduren van haar relatie met de ick leggen.

De interpretatie van de formule dees saecken moet uitgaan van een gegeven dat voor het functioneren van de droomtoespraak noodzakelijk is: De vrouw heeft gesproken kort nadat zij om hoogh gevaeren was, en haar woorden golden dus voor de situatie waarin haar man tóen verkeerde. Inmiddels blijkt hij door haar toespraak in geen enkel opzicht werkelijk getroost, en niet vernoeght met sijn ghetrocken lot. Het effect daarvan is dat in de Lyckklaght de toespraak niet zozeer door hem weergegeven, als wel, bij wijze van spreken, door háár opnieuw gehouden wordt, en daardoor ook opnieuw de oorspronkelijk beoogde maar niet gerealiseerde werking op de ick kan hebben, en nu tevens op de volledig ingelichte lezer.

Nu echter de toespraak een hernieuwde actualiteit blijkt te hebben, is zij ook van toepassing op alles wat in het gedicht is voorafgegaan, en geeft zij daar een kritisch commentaar op.

We hebben gezien dat het Koor in de eerste strofen een onheilvernieuwende rol vervult. Niet alleen het sterven van de geliefde vrouw, maar ook haar definitieve scheiding van de ick in het graf veroorzaakt zijn droefenis. Ook déés saecken mag hij echter niet sonder God zien, zegt de vrouw nu, en daarmee bereidt zij tevens haar opmerkingen voor over het Koor der segenrijcke Maeghd in strofe 9.

In Aeneis-II deelt de held aan het eind van zijn relaas over Trojes ondergang het verdwijnen van Creusa mee, zijn ontzetting, zijn speurtocht naar haar, en de verschijning van haar schim. Als die begint te spreken, betrekt de lezer haar Dit gebeurt niet zender wil en beleit der Goden in eerste instantie op haar onmiddellijk voorafgaande eclips, wat nog in de hand gewerkt wordt door het inleidende Wat mooghtge u te vergeefs aldus afslaven (quid tantum insano iuvat indulgere dolori, vers 776, is nog duidelijker). In de Lyckklaght is de lineaire volgorde anders: als de droomtoespraak begint, ligt de passus over Aquileia nog vers in het lezersgeheugen, zodat men dees saecken ook makkelijk als een verwijzing naar de epische gebeurtenissen kan lezen.

Het verbaast dan ook niet dat parallel aan de eerste gevolgtrekking Vernoegh met uw ghetrocken lot dadelijk ook een tweede genoemd wordt: En wil uw heldenwerck niet staecken. Omdat haar sterven, maar ook zijn epische onderneming door God gewild worden, dient hij te berusten in haar dood, en zijn heldenwerck voort te zetten. Het nauwe verband tussen beide adviezen kan misschien ook blijken uit de formulering ghetrocken lot, die eerder klassiek

[p. 302]

dan christelijk aandoet, en in de sfeer van de klassiek-epische held die hier wordt toegesproken, thuishoort. Het ligt, terloops opgemerkt, wel zeer voor de hand dat de vrouw van de held die hem tijdens zijn tocht ontvalt, hem op het hart drukt niet te versagen, en vrij uitvoerig stilstaat bij zijn epische situatie, zoals hier in de volgende 8 verzen gebeurt.

5.4 Op de gedachte dat het heldenwerck geenssins sonder God gebeurt, wordt voortgeborduurd door de strofen 7 en 8, die in veel opzichten één geheel vormen. In beide strofen staat een omschrijving van de Romeinse slotfase van het heldenwerck. Vanwaar deze verdubbeling? De verzen 30-32 tekenen Constantijn den grooten held op het moment dat hij zijn overwinning opdraagt aan God, en zijn zwaard aflegt op de graven van de apostelen. Het wezenlijke doel van zijn onderneming is pas met deze handeling bereikt. De goddelijke zingeving komt erin tot uitdrukking, die door de ick uit het oog was verloren. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het epitheton Gewijde dat de gestorvene aan swaert verbindt. Voor de ick is het zwaard een strikt-militair voorwerp waaraan geen goddelijke wijding valt waar te nemen: hij streeft t' Aquileia Door swaerden, op de keel gesteh, Door vlam die na de starren sweefde, bewoordingen waarin elke poging tot christelijke rechtvaardiging van de bloedige strijd ontbreekt. Zijn vrouw echter weet dat ook het heldenwerck geenssins sonder God gebeurt, en dat het swaert waarmee Constantijn triomfeert, aen God verboft is.

Strofe 7 echter sluit door het ontbreken van religieuze noties aan bij het Adeel. De woorden na uwen wensch zijn dan ook niet een gratuite toevoeging, maar benadrukken de instelling van de ick: De verwezenlijking van het aardse doel van zijn en Constantijns onderneming zal na uwen wensch zijn, het hemelse doel is niet in zijn programma voorzien. Het spreekt vanzelf dat de precieze gang van zaken bij de nederlaag van Maxentius de ick nog niet bekend is, als de gestorvene spreekt, en dat na uwen wensch dus slaat op die nederlaag, en strikt genomen niet op het in den Tiber storten. Dit laatste is als het ware een meer gedetailleerde voorspelling van de gewenste toedracht. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de verzen 30-32.

Dit brengt ons op een belangrijk punt. Omdat Vondel niet wist hoe de realiteit-van-1635 (die, naar ik in 3.2. opmerkte, een bron is voor de epische situatie in het gedicht) zich verder zou ontwikkelen, kon hij in de droomtoespraak geen voorspellingen laten doen over het verdere lot van de ick. En al had hij dat wél gekund, dan was het nog uitgesloten op grond van religieuze overwegingen: dat de mens wikt maar God beschikt, is zelfs een centrale idee van het gedicht.

[p. 303]

Dat ramp noch druck uw daeghen korten is dan ook geen voorspelling maar een wens, en hetzelfde zal moeten gelden voor de uitspraak Dan sal uw siel ten hemel draeven. Die betekent zeker niet zoiets als: ‘dan zult ge gelukkig zijn’,³² maar: ‘dan zult ge sterven en naar de hemel gaan’, wat alleen géén voorspelling kan zijn als we het in verband zien met vers 25. En vers 25 geeft min cf meer een terminus ad quem voor zijn verdere leven: Tenslotte staat er niet: ‘moge gij zolang leven dat...’, maar: ‘moge gij niet eerder sterven dan...’, hetgeen impliceert dat hij daarná wel mag sterven. En Dan, àls inderdaad ramp noch druck uw daeghen korten (d.w.z.: als noch plotseling onheil, noch langzaam werkend verdriet of te grote inspanning uw leven eerder zal beëindigen), Dán zult gij sterven en naar de hemel gaan op het moment waarop het christelijke doel van uw tocht is gerealiseerd. (Men zie ook nog de oppositie tussen de verzen 29 en 33).

Voordat ik deze voor de spreekster zo typerende woorden, vooral die van strofe 8, verder toelicht, wil ik mijn interpretatie schragen met een argument ontleend aan de Aeneis-parallel. Creusa voorspelt daar haar man dat hij in Hesperië zal belanden, daer de Lydische Tyher langkzaem afvloeit. En dan volgt: Daer zal u weelde, een koningkrijck en Koningklijcke dochter ten deele vallen. Het past helemaal in de aemulatorische opzet van de Lyckklaght, zeker in dit B-deel, dat de ick, als hij eenmaal Maxentius in de ‘Lydische Tyher’ heeft zien storten, eveneens een koningkrijck ten deele zal vallen, maar in zíjn geval is dat het koninkrijk der hemelen, dat hij door zijn dood zal beërven. Daar zal hij zijn gestorven echtgenote weerzien, en ik geloof dat uit de open plek in de parallellie met Aeneis-II (het ontbreken van een pendant van de Koningklijcke dochter) afgeleid mag worden, dat de gedachte aan dat weerzien in vers 29 mede een rol speelt. Daartoe geven ook de verzen 37-38 aanleiding.

Voor de verzen 30-32 is geen Vergiliaans model. Vondel heeft daarin waarschijnlijk vooral de markante antithese willen belichten tussen het triomfeerend hoofd en het gebaar van nederigheid dat de zwaardaflegging is. In hoc signo heeft Constantijn gewonnen en hij erkent dat door dit gebaar. De zinsnede op der Apostlen graeven illustreert dat de eigenlijke betekenis van zijn tocht niet de verovering van de militair-politieke macht in Rome is geweest maar de bevrijding van de heilige graven van Petrus en Paulus uit de handen van de goddeloze tyran, en daarmee de wegbereiding voor de verdere verbreiding van het christendom, waarvan deze apostelen de grote promotors zijn geweest. Zíj verlenen dus aan het heldenwerck zijn uiteindelijke waarde.

Ik zie in dit alles een verschijningsvorm van een voor Vondel zeer kenmer-

32 Zoals Mej. Witstein, a.w., pag. 336, parafraseert. Terecht laat zij erop volgen: ‘Of speelt hier misschien de letterlijke betekenis “dan zal tenslotte uw ziel zich naar de hemel (kunnen) spoeden” óók een rol?’ Haar toelichting op deze mogelijkheid wijkt overigens af van de mijne.

[p. 304]

kende idee, waarvan de meest uitgesproken formulering in de Rey van edelingen, na het tweede bedrijf van de Gysbreght, te vinden is³³:

Al wie door ootmoed wordt herboren,
Die is van 't hemelsche geslacht.

In diezelfde Rey worden ook de Apostlen genoemd³⁴:

De hemel 't aerdrij ck en de hel
Die luistren scharp na zijn bevel,
En ziddren voor de zuivre wetten,
Die hy door visschers laet trompetten,
En blaezen over duin en del.

Even paradoxaal is in het oog van de wereld het triomfeerend hoofd dat het zwaard aflegt op het graf van twee dezer visschers (als ik Paulus in dit opzicht met Petrus op één lijn mag stellen). Maar, zoals de edelingen zingen: 736 Hier geld geen adel staet of pracht.

De ick streefde t'Aquileia, te vuur en te zwaard, met Constantijn den grooten held. Zo zal hij ook met Constantijn zijn als deze het zwaard ontgordt, en delen in deze daad van verootmoediging, die alleen door het hoofd gesteld kan worden, maar voor allen geldt. En aldus door ootmoed herboren kan dán zijn siel ten hemel draeven. Dàt is het, wat de gestorvene, uit wier verdere woorden een even diepe ootmoed spreekt, haar man toewenst.

5.5.1 Zoals de strofen 7 en 8 een tegenhanger zijn van 4 en 5, zo moeten we 9 en 10 óók bekijken in verband met 2 en 3, die door de woorden Bestel mijn sterflijck deel ter aerde direct in herinnering worden gebracht. A- en B-deel vertonen dus een structureel chiasme van wat ik zou willen noemen Ega- en heldenwerck-passages, waarbij de strofen 1 en 6 als preambulen te beschouwen zijn.

Dat de ick in strofe 2 en 3 níet vernoeght met zijn ghetrocken lot, hangt samen met de geconcentreerdheid op zijn eigen smart, die geen ruimte laat voor gevoelens van dankbaarheid voor wat de overledene voor hem geweest is en gedaan heeft. Zijn grote liefde uit zich niet in het tekenen van een portret dat de bijzondere kwaliteiten van mijn Kreüse belicht en haar unieke betekenis het volle pond geeft, maar slechts in bitterheid om wat nu voorgoed voorbij is. De trekken van het portret worden nu door de gestorvene zelf geschetst, meer expliciet dan in de voorafgaande drie strofen reeds het geval was.

5.5.2 Ook in strofe 9 is ootmoed het overheersende sentiment. Dat springt in

33 WB iii, p. 559, vss. 738-9.

34 WB iii, p. 558-9, vss. 720-4.

[p. 305]

het oog bij vergelijking met Aeneis-II: Blijkens haar woorden ick, Dardans afkomst en Venus schoondochter gaat Creusa prat op haar exclusieve relatie tot de goden, die verhindert dat zij aan Grieken dienstbaar zal worden. Anders de gestorvene: Zij weet zich één uit sulck een schaer die tot Maria in een bijzondere relatie staan, die van naamgenoten, wat voor de zeventiende-eeuwer meer zegt dan voor ons. Zoals de talloze andere Maria's ontleent zij de waarde van haar naam aan de segenrijcke Maeghd, en niet in de eerste plaats aan eigen verdiensten. Daarin geeft zij blijk van haar grote bescheidenheid, van de ootmoed die, ook bij Vondel, een attribuut is van Maria zelf:

‘O Kind, ghy sijt, gelijck uw Moeder,
Met pracht noch hoovaerdy bevleckt’
zeggen de edelingen³⁵.

De opmerking die mijn naem oock gaf syn waerde levert dus het bewijs van haar eigen juistheid, maar impliceert natuurlijk ook, dat de spreekster eveneens segenrijck is geweest.

De kijk van de ick op het Koor wordt zo op twee manieren becommentarieerd: Juist omdat het het Vrouwekoor is, kan het de gedachten bepalen bij Maria, en daardoor ook bij de kwaliteiten van de gestorvene. Maar tegelijk wordt het belang van het Koor gerelativeerd. Het zal slechts het sterflijck deel bevatten, het onvergaen gebeent dat de ick zo droevig stemt maar in feite niet veel belang meer heeft. Het is dan ook de laatste plaats in de Lyckklaght waar het Koor ter sprake komt.

Het verdient de aandacht dat dus de klassieke naam Kreüse in verband wordt gebracht met wat definitief verleden is, terwijl de Maria-naam in nauwe betrekking staat tot de waarden die door haar sterven niet worden ontkracht, en de ick tot dankbare herinnering aanleiding kunnen geven, tot vernoeghen met zijn ghetrocken lot.

5.6 Strofe 10 opent met de mededeling 'k Verhuis. Dat bevestigt de indruk dat de gestorvene wordt voorgesteld als nog niet definitief uit dit leven geweken (zie vers 41; de kwestie is behandeld in 4.2.2.). Hoe dit is te rijmen met theologisch-verantwoorde opvattingen, is van weinig belang, omdat Vondel hier niet theologiseert, maar de ruimere mogelijkheden benut van het christelijk epos. Zo is het ook niet erg waarschijnlijk dat de zíel van de gestorvene, in de christelijke zin van het woord, in een droom verschijnt, een toespraak houdt, en vervolgens soo spreeckend uit dit leven wijkt, maar hebben we hier eerder te maken met een symbiose van klassieke en christelijke voorstellingen, van infelix simulacrum atque umbra en siel. De spanning die tussen

35 WB iii, p. 558, vss. 698-9.

[p. 306]

deze voorstellingen bestaat, is inherent aan de opzet van het gedicht, en kan in de interpretatie niet worden opgelost.

De toevoeging in't hemelsche gebouw aan het om hoogh van verse II is mede een correctie op de gedachte van vers 4: Niet de - daar dan nog tot het minimum gereduceerde - wederopstandingsverwachting, maar de zekerheid van het hemelse leven na de dood, en impliciet de hoop op het weerzien van de geliefde doden in dat leven, is de achterblijvenden vooral tot troost en steun gegeven.

Ook van de Aeneis-parallel - naerdien de groote Moeder der Goden my hier in dit gewest met der woon houdt - neemt de spreekster uiteraard duidelijk afstand. In strofe 9 heeft zij haar ootmoedige dank aan Maria gesteld tegenover Creusa's genealogische ijdelheden, en daarmee dus ook Maria tegenover Venus. Wie nu ook voor de groote Moeder der Goden een pendant zou willen hebben, zou niet uitkomen bij Maria, maar, via 't hemelsche gebouw, bij de grote Vader Wiens Huis vele woningen heeft.³⁶

In de laatste twee verzen van de toespraak worden de Twee kinders zonder restrictie (als bijvoorbeeld de bepaling aerdsche) de panden van ons trouw genoemd. Deze trouw wordt dan ook door de dood niet opgeheven (de commentaar op de Aeneis is duidelijk), in overeenstemming met de bekende uitspraak van de Burghzaten in de Gysbreght³⁷:

‘Die liefde is stercker dan de dood.
Geen liefde koomt Gods liefde nader,
Noch schijnt zoo groot.’

Naast déze troost verschaft de gestorvene, eveneens bij implicatie, nog een tweede. Mej. Witstein wijst erop dat “ook voor Vondel het bestaan van nakomelingschap een troost was, niet het minst omdat de gestalte der kinderen de herinnering aan de gestorven moeder levend houdt.’³⁸

Het verzoek Besorgh de panden van ons trouw zal vooral religieus-ethisch op te vatten zijn; ook haar kinderen wenst zij geenssins sonder God.

De toespeling op haar segenrijck-heid in vers 40 tenslotte persisteert bij de concreet-lichamelijke voorstelling die door het woord bedgenoot in vers 21 werd opgeroepen. De toespraak eindigt in dezelfde toonaard als waarin ze begonnen was.

36 Ik ben het niet eens met Mej. Witstein, die zegt (haar citaten zijn uit Vondels versvertaling van Vergilius): ‘(Creusa is over haar hemelverblijf uitvoeriger dan Kreüse. De Trojaanse kan er niet alleen op bogen “om hoogh in top” te verblijven, maar kan Aeneas zelfs vertellen dat zij wordt “onthaelt by Cybele, de moeder van de Goôn”. Voor deze verbijzondering bestaat in de hemel van Kreüse geen pendant. Op zichzelf echter is er voor de godenmoeder Cybele wel een parallel mogelijk, nl. Maria, de Moeder van God. Ik meen nu dat de uitvoerigheid waarmee Kreüse in strofe 9 ingaat op haar graf in de Onze Lieve Vrouwe-kapel bedoeld is als een aemulatio met de passus waar Creusa over haar verblijf bij Cybele spreekt. De heidense en de christelijke overledene vertoeven aldus beiden èn bij een goddelijke moeder èn in de hemel, zij het dan ook op onderling zeer verschillende wijze. Creusa op een fabuleuze manier, in een verondersteld godenrijk en bij een godenmoeder die niet bestaat; Kreüse op een werkelijke manier, haar ziel in een hemel waaraan niet te twijfelen valt, haar lichaam rustend in de grond van een kapel gewijd aan de Moeder van de werkelijke God.’ (Zie haar in noot 4 genoemde studie, pag. 339.) Mij dunkt dat de laatste zin van dit citaat wel duidelijk maakt dat de beide overledenen zich op onderling wel zéér verschillende manier tot Cybele en Maria verhouden

37 WB iii, p. 577, vss. 1260-2.

38 Witstein, a.w., p. 340.

6. Interpretatie van het C-deel (vss. 41-48)

6.1.1 Met strofe 11 opent het laatste deel van de Lyckklaght. De woorden van de gestorvene hebben voor de tweede keer geklonken, en uit het typografisch scherpbelichte MARIE van vers 42 blijkt dat ze hun uitwerking thans niet

[p. 307]

hebben gemist. De ick, die sprak van mijn Kreüse en van haer die als een schim verdween, noemt haar nu nadrukkelijk bij haar christelijke naam. Hij is blijkbaar door haar toespraak tot heel andere gedachten gekomen dan hij in A geventileerd heeft. Die omslag van door geen troost getemperde smart in christelijke aanvaarding wordt al aangeduid in vers 41, dat achter zijn eenvoudige uiterlijk een complexe betekenis herbergt. Bekijken we eerst de Aeneis-parallel³⁹:

‘Toenze dit gezeit hadde, verhetze my, die vast weende, en noch veel zeggen wou, en zy verdween in de dunne lucht. Driewerf pooghde ick toen haer t'omhelzen: driewerf greep ik vergeefs naer heuren geest, die my, gelijck een lichte wint en vlugge slaep, ontglipte.’

Vergeleken met Toen ze dit gezeit hadde (790: haec ubi dicta dedit) wijst Soo spreeckend, met participium praesentis, vooral naar de inhoud van de toespraak. Het begrip van de ick spreekt uit zijn woorden weeck sy uit dit leven, want daarmee geeft hij te kennen dat er nog een ànder dan dít leven is, dat zijn vrouw ook voor hem niet zonder meer om hoogh gevaeren is, maar om hoogh, in't hemelsche gebouw. De omslag in de gemoedsgesteldheid van de ick moet tot stand zijn gekomen tijdens het releveren van de droomtoespraak. Omdat hij in B slechts de woorden van de gestorvene weergeeft, zonder dat zijn eigen visie interfereert, kan de toehoorder (het Koor, de lezer) dat echter pas opmaken uit vers 41, dat dus de laatste fase van een bewustwordingsproces registreert, waarvan de eerdere stadia zich in B, onzichtbaar voor derden, hebben voltrokken.

Dat de ick nu ook zal vernoeghen met zijn ghetrocken lot, bewijst de afwezigheid van een pendant van Aeneas' driewerf greep ick vergeefs naer heuren geest. Het is de moeite waard deze open plaats in de parallellie op te merken, want er blijkt uit hoezeer in de Lyckklaght de eisen van het ‘verhaal’ ondergeschikt zijn aan de dialectische structuur: Toen de ick de droomtoespraak voor het eerst gehoord had, berustte hij helemaal niet in zijn lot, en een opmerking over zijn bittere houding op dat moment was dus op dit punt in het verslag aan het Koor (d.w.z. na vers 41) zeer wel op haar plaats geweest. De bitterheid heeft echter haar deel gehad in A; in C moet de aanvaarding overheersen. Daarom is het vast wenen en het vertwijfeld grijpen van Aeneas gereflecteerd in A, en blijft het achterwege in C.

Vers 41 wijst over B heen terug naar de verzen 19-20. Terwijl daar nog de slag om de arm scheen de droomtoespraak en haar werking in twijfel trekt, is vers 41 onvoorwaardelijk. Weliswaar kan dit modaliteitsverschil worden toegeschreven aan het feit dat vers 41 het einde van de droom aangeeft

39 WB VI, p. 478, regels 819-823.

[p. 308]

(maar let op het duratief karakter van spreeckend), het enige dus dat er na afloop nog zeker van lijkt, maar mijns inziens is in de eerste plaats de gewijzigde houding van de ick er debet aan.

Vers 41 verwijst naar de héle droomtoespraak, en geeft impliciet te kennen dat de bedoeling ervan tot de ick is doorgedrongen, echter nog zonder dat dit nieuwe inzicht nader wordt gespecificeerd. We zullen zien dat na de duidelijke Ega-passage van de verzen 42-44 de slotstrofe een heldenwerck-passage is, zodat na de preambule van vers 41 in C de dubbele wens (zo men wil: opdracht) Vernoegh met uw ghetrocken lot, En wil uw heldenwerck niet staecken beantwoord wordt, in overeenstemming met wat ik in 5.5.1. opmerkte.

6.1.2 De vocatief MARIE markeert, ondanks de zojuist aangewezen hechte samenhang binnen het C-deel, een scherpe breuk in de Lyckklaght (opnieuw prevaleert dus de dialectische structuur boven de eisen van het oppervlakte-verhaal): De ick richt zich niet langer tot het Koor, maar nu direct tot de gestorvene. Wat hem daarvan tot hiertoe weerhield, is opgeheven, en daarmee ook de noodzaak om zich tot een plaatsvervangende instantie te wenden die slechts haar sterflijck deel bewaart.

De naam MARIE legt een verbinding met de segenrijck-heid van strofe 9, die wordt geëxpliceerd in vers 43. Voor onze twintigste-eeuwse oren klinken de woorden Uw vriendschap, uw gedienstigheen wel erg afstandelijk. Voor Vondel echter had vriendschap hier zeker de in zijn tijd gangbare waarde van een synoniem voor liefde. Bij gedienstigheen zullen we niet moeten denken aan het moderne ‘gedienstigheden’, dat onwelkome associaties met huishoudsters wekt. Eerder is het weer te geven - gelet op het meervoud - met ‘blijken van steun en opofferingsgezindheid’. Men kan vers 43 beschouwen als een hendiadys, en parafraseren als ‘uw opofferingsgezinde liefde’. De ick zegt haar nu dat die eeuwigh in zijn hart geschreven staat. De passus 42-44 geeft dus een antwoord op de wens van vers 23 en van 39-40: ook zíjn trouw duurt voort; hij zal dus ook de panden ervan willen besorghen.

Het antwoord van de ick is geclausuleerd: al laet ghy my alleen, zegt hij, en uit deze concessieve bepaling blijkt dat zijn smart niet verdwenen is. Maar de goddelijke troost verlicht die nu. En het hart waarin de blijken van haar liefde eeuwigh geschreven staen, is tenslotte hetzelfde harte dat in A met de lijckschroef geschroefd werd. Het laatste beeld maakt het eerste niet ongedaan, het alleen laten blijft; maar het harte omvat nu meer dan de bitterheid waarvan strofe 2 getuigenis aflegt. Waarschijnlijk heeft Vondel de vergelijking tussen de twee hart-beelden gewíld; in strofe 12 zullen we een dergelijke her-

[p. 309]

haling ontmoeten (46: 10). Deze terugwijzingen dragen ertoe bij, aan het slotdeel het beoogde karakter van een synthese te geven, waarin de aardse droefenis van de eerste 20 verzen als ‘these’ is opgenomen.

6.2.1 Om strofe 12 bevredigend te kunnen interpreteren is in de eerste plaats een verklaring nodig van de verzen 47b-48. Onderdaelen betekent - anders dan bijvoorbeeld nederdaelen - een ‘onder de horizon verdwijnen’. Gaan we verder uit van de plausibele veronderstellingen dat ging niet een inchoatief aspect uitdrukt en dat voor de waarde heeft van ‘plaats makend voor’, dan is de mededeling van deze verzen zó op te vatten dat de star bezig was in het westen onder te daelen terwijl het licht in het oosten rijsend was. Uw bleecke star verdwijnt dus grotendeels op eigen kracht, en niet in de eerste plaats omdat het rijsend licht haar wègschijnt.

De door de tekst genoemde verschijnselen doen zich alleen aan een aardse waarnemer op deze wijze voor: het licht rijst ten opzichte van hém, niet van Uw star die immers naar evenredigheid daalt. In zo'n constellatie wordt een ster natuurlijk bleeck. Maar in een geladen gedicht als de Lyckklaght doet het epitheton waarschijnlijk méér dan deze alledaagse samenhang aanduiden, die bovendien zoveel ondubbelzinniger verwoord had kunnen worden door ‘Uw star verbleeckt ging onderdaelen’. De bleeck-heid is eerder een van het rijsend licht onafhankelijk attribuut van Uw star, waarmee ze zich al ‘vóór zonsopgang’ aan de waarnemer voordoet. Deze waarnemer is de ick en het lijdt geen twijfel dat hij met Uw bltecke star de gestorvene bedoelt. Als aanduiding van een geliefde vrouw is star in de 17e eeuw immers poëtisch gemeengoed. In vers 48 kan het de speciale, bij Vondel ook frequente, betekenis leidstar hebben, die zeer goed in de epische situatie zou passen. Inderdaad manifesteert de gestorvene zich bijzonder duidelijk als een leidstar, en wel in haar droomtoespraak. Strofe II heeft al laten zien dat de ick zich in zijn visie op dees saecken naar haar lichtend voorbeeld is gaan richten.

Zoals we gezien hebben (4.4.1.) wordt de troostrede uitgesproken door haer die als een schim verschéén. In de bepaling bleecke zie ik een toespeling op dit schim-karakter van de spreekster in het B-deel. Toen haar star door hem werd opgemerkt, wás ze al bleeck. Het adjectief betekent trouwens een gangbare eigenschap van schimmen, en bewerkt zelf dus ook de gewenste associatie. In deze opvatting is de zeggingskracht van bleecke aanzienlijk groter dan wanneer men het causaal verbindt met het rijsend licht.

Terwijl Uw bleecke star voor de ick ging onderdaelen, dus tijdens haar toespraak, begon het licht, eveneens voor hem, te rijsen. We hebben hier de aanvaarding

[p. 310]

van háár leidraad geenssins sonder God. Het rijsend licht is het góddelijke licht, dat voor de ick is opgegaan in de duisternis van zijn diepste smart. Soo spreeckend heeft de gestorvene hem op dat licht gewezen, en hij heeft het, tijdens zijn herhaling van haar woorden in het Heiligh Koor, begrepen. Dat het licht voor de ick opgaat, en niet voor de overledene, volgt dus behalve uit het beeld zélf ook uit de feitelijke relaties die er door worden aangegeven.

6.2.2 Het optreden van het kosmische beeld waarmee de Lyckklaght besluit, is waarschijnlijk in belangrijke mate te danken aan Vondels streven om de Aeneis-parallellie die het gedicht formeel zo sterk bepaalt, tot het einde vol te houden. Onmiddellijk na de door mij in 6.1.1. aangehaalde woorden vervolgt Aeneas:

‘De nacht aldus doorgebroght, zoo koom ick endelijck weder by myn volck, en bevinde met verwondering, dat hier zoo groot een menighte en nieuw gezelschap van mannen en vrouwen en jonge jeught by een gekomen is; een deerlijcke hoop, vergadert om in ballingschap te gaen. Zy waren van alle kanten verzamelt, bereit goet en bloet by my op te zetten, en over zee te volgen, in wat lant ick hen voeren wou: en nu rees de morgenstar op den hoogen top van Ide, en voerde den dagh aen. De Griecken hielden de poorten bezet; en daer was geen hulp te verwachten; dies nam ick de wijck, en gingk, met mijnen vader op den hals, naer het geberghte toe.’⁴⁰

En daarmee eindigt het tweede boek van de Aeneis.

Naast de grote verschillen zijn er markante overeenkomsten. Zowel Aeneas als de ick - die beide in een nacht van swaerden, op de keel gesteh en vlam, die na de starren sweefde hun vrouw verloren hebben, en haar vervolgens in vergelijkbare gedaanten hebben zien verschijnen om hen aan te moedigen - maken zich (zoals we nog zullen zien) nu op, hun heldenwerck voort te zetten, en voor beiden breekt na de ‘nare nacht’ de dag aan. Men kan zeggen dat ook Uw bleecke star voor de ick den dagh aenvoerde, die zonder haar verschijning was uitgebleven. Dat de bleecke star ging anderdaelen, terwijl de morgenstar opkomt, is inherent aan de situatie, maar niet van wezenlijk belang voor haar functie van aankondigster van het licht.⁴¹ Een essentieel verschil is wèl, dat in de Lyckklaght de gestorvene zélf de star is die den dagh aenvoert, maar het is precies het soort verschil dat past in de aemulatie van Vergilius: MARIE laat niet zoals Creusa haar man in duisternis achter, maar wijst hem zélf op het licht. In dezelfde geest is te beoordelen dat voor Aeneas het daglicht opgaat, maar voor de ick het goddelijk licht. De Trojanen hebben geen hulp te verwachten, de hulp van de ick is ‘in de naam des Heren’.

40 WB VI, p. 478-480, regel 824 - slot.

41 Frijns heeft de samenhang met de Aeneis-plaats reeds aangewezen, maar hij betrekt er nog een eerdere bij. Voordat Aeneas op de vlucht Creusa kwijtraakt, vraagt de oude Anchises Jupiter om uitkomst uit de nood. Direct daarop verschiet ‘een star, die als een fackel, met eenen langen klaren staart voortliep. Wy zagenze helder, over het dack van't huis hene, nederdaelen, zich in het bosch van Ide verbergen, en een spoor achter laten, het welck een lange streeck licht van zich gaf.’ (zie WB VI, p. 470-72, regel 724 vlgg.). Frijns ziet in deze komeet het model voor Uw bleecke star, omdat zij de weg wijst naar de berg Ida, op welks hooghen top aan het slot de morgenstar den dagh aenvoert. (Zie Frijns, a.w., p. 130-1 en p. 161-2.) Ik vind dat de komeet-passage te ver weg staat om in de parallellie zo'n grote rol te kunnen spelen, terwijl men ook wel zònder kan; een erg sterk argument is dat natuurlijk niet, en voor Frijns' opvatting is zeker wat te zeggen, al schraagt hij haar niet door op p. 161 van zijn boek van Anchises Aeneas te maken, en van de morgenstár de ‘morgenzón’.

[p. 311]

De lezer die geacht wordt deze parallel te herkennen, krijgt daarbij steun doordat ook bij Vergilius de geciteerde passus direct volgt op de verdwijning en de toespraak van Creusa, en bovendien het tweede boek besluít, wat opnieuw de formele overeenkomst met de Lyckklaght in de aandacht plaatst.

6.2.3 Nu het beeld uit de slotverzen is opgelost, kan strofe 12 als geheel geinterpreteerd worden. Zoals ik al suggereerde bevat ze de aanvaarding van de opdracht om het heldenwerck voort te zetten. Vers 45 gaat uit van de mógelijkheid dat dees woten veer zullen dwaelen, en in de epischgekleurde context houdt dat in, dat hij van plan is, met Constantijn te blíjven streven.⁴²

Nu is de wens van MARIE niet de voortzetting-zonder-meer van het heldenwerck, maar het streven naar het chrístelijke einddoel ervan. Ik heb trachten aan te tonen dat die religieuze vervulling van de epische taak bestaat in het zich ootmoedig schikken naar Gods leiding.

Vers 45 bevat - parallel aan vers 42 - een concessieve bijzin die men neutraal kan weergeven met ‘Wat er verder moge gebeuren’, maar die mijns inziens negatievere connotaties heeft. Dees voeten lijkt een simpel pars pro toto; er moet echter voor Vondel wel een dwingende reden geweest zijn om tussen de ‘lichamelijke’ beelden mijn hart en mijn bedruckt gesicht in de verzen 44 en 46 nog een derde in vers 45 in te voegen. Staat dees voeten (in zekere zin ook mijn bedruckt gesicht) zonder verdere kwalificatie voor: ick, dan hebben we een woekering van niet-noodzakelijke beelden die wel erg ongunstig afsteekt bij een functionele trits als geest-harte-borst en oogh in het A-deel. Veel zinvoller wordt Vondels formulering als we voeten opvatten als een verwijzing naar de aardse hoedanigheden en beslommeringen van de ick, een beperking waartoe het woord overigens alle aanleiding geeft. Het symboliseert het aan-de-aarde-gebondene van de epische onderneming, en niet het hemelse doel ervan. Het werkwoord dwaelen heeft nu eveneens op deze aspecten van het heldenwerck betrekking, en moet dan ook negatief geïnterpreteerd worden als ‘misgaan, verkeerd gaan’. Verdisconteren we ook het aspect van de conjunctief moghten in onze lezing, dan is vers 45 te parafraseren als: ‘Op welke dwaalwegen het streven naar het áárdse doel van mijn heldenwerck mij ook zou kunnen voeren,...’.

Waar het oog in het algemeen een ‘hoger’ orgaan is dan de voeten, hoeft het niet te verwonderen dat de woorden mijn bedruckt gesicht verbonden zijn met de chrístelijke kanten van het heldenwerck. Voor de hogere, wezenlijke waarden in zijn verdere leven zal de ick zich steeds richten naar het punt

42 Vers 45 wordt zelden toegelicht. Het zou interessant zijn te vernemen op welk gegeven uit de buitentekstuele realiteit het betrekking zou moeten hebben.

[p. 312]

waar voor het rijsend licht Uw bleecke star ging onderdaelen. Welk punt is dat precies? Ik heb de verzen 47b-48 zo verklaard dat ze verwijzen naar de droomtoespraak van mijn Ega. Pas door die toespraak aan het Heiligh Koor na te vertellen komt de ick tot het inzicht dat uit zijn formuleringen in C blijkt. Maar daarom verwijzen de verzen 41 en 47-48 nog wel naar het feít, en niet naar het navertellen van het feit! De ick heeft leren inzien dat de gestorvene in haar droomtoespraak een bleecke star voor hem is geweest, en het licht voor hem heeft doen rijsen, ook al heeft hij dat aanvankelijk niet zo ervaren. Ik geloof dus niet dat met derwaert, daer... etq. het Koor wordt aangewezen.

De formulering verwijst interpreterend naar de droomtoespraak, het locale karakter ervankomt op rekening van de hele epische enscenering, waar ook de leidstar zo goed in past. We zouden kunnen parafraseren: ‘Ik zal altijd blijven denken aan de woorden waarmee gij mij in de droom de ware, naar God leidende weg hebt gewezen.’⁴³

In deze parafrase ontbreekt nog een honorering van bedruckt in vers 46, dat over B heen terugwijst naar de traenen die de harde serck uit het oogh parst (9-10). In de synthese van het slotdeel blíjft het gesicht bedruckt, maar de ick zal door zijn traenen heen toch altijd Uw star zien.

Vers 41 karakteriseert het C-deel, en vervult daarmee een soortgelijke functie als de strofen 1 en 6 ten opzichte van A en B. Karakteristiek voor C zijn de begrippen ‘aanvaarding’ en ‘synthese’. De synthese vindt in de verzen 42-44 en in strofe 12 een parallelle uitdrukking: Zowel de Ega- als de heldenwerck-passage begint met een concessieve bijzin die op de aardse situatie van de ick betrekking heeft, en vervolgens geven beide het positief-christelijke antwoord op de dubbele opdracht Vernoegh met uw ghetrocken lot, En wil uw heldenwerck niet staecken, daarmee het gedicht thematisch en structureel afrondend. Het doorbrekend inzicht dat d'opperste zijn zaecken wonderbaer beleit, maakt natuurlijk nog geen einde aan de smart van de ick. In het slotbeeld blijven zijn met elkaar strijdende gevoelens in een geraffineerd evenwicht: Het rijsend licht, krachtigste steun en diepste troost voor de christen, wordt aangekondigd door Uw bleecke star, die ging onderdaelen, en met deze laatste woorden klinkt het gedicht toch uit in de elegische toonaard die door het verlies van mijn Ega zozeer wordt gerechtvaardigd.

43 De meeste commentaren sluiten zich min of meer aan bij de annotatie op vers 46 in WB iii, p. 422: ‘derwaart-daar: daarheen-waar; nml. naar het Vrouwekoor, waar de bleecke star: de laatste glans van haar aardse leven in het graf verdween, maar waar tegelijkertijd het licht van het eeuwige leven voor haar oprees.’ Mej. Witstein voegt hieraan op p. 342-3 van haar dissertatie de veronderstelling toe, dat met het rijsend licht het Oosterlicht bedoeld wordt, en dat het gedicht zinspeelt op de traditie om ‘de doden in het graf te leggen met de voeten naar het Oosten gestrekt, dat wil zeggen met het gelaat naar de kant vanwaar men aannam dat Christus ten Oordeel zou komen.’ Ook zij maakt echter niet erg aannemelijk, dat met Uw bleecke star (of met ‘de laatste glans (!) van haar aardse leven’) nu precies mijn sterflijck deel bedoeld zou zijn. Frijns, die over allerlei details van strofe 12 heel juiste dingen zegt, wijkt tenslotte in zijn interpretatie ook niet af van de opvatting dat derwaert het gráf is, wat mij - afgezien van de vraag of míjn Lyckklaght-interpretatie aanspraak op geldigheid kan maken - in elk geval onhoudbaar lijkt. Interessant is de opmerking van Molkenboer (in een artikel over Vondels vrouw, in Vondelkroniek 6 (1935), p. 13): ‘al zijn dagen zal hij terugblikken naar de stille kamer, waar zij 's morgens als een verbleekende ster voor het rijzend licht verdween.’ Daarin is althans de plaatsbepaling het overwegen waard, al vind ik die te concreet-locaal.

7. Titel en signatuur

In verband met mijn mening dat de ick van het gedicht niet zomaar met Vondel vereenzelvigd moet worden, is het van belang dat de dichter de Lyckklaght niet heeft ondertekend met zijn eigen naam, maar met de nom

[p. 313]

de plume die hij in verschillende vormen in deze jaren veel gebruikt: Iustè. Onder zijn Inwyding der doorluchtige Schoole t'Amsterdam,⁴⁴ van 1632, schrijft hij onder elkaar Iustè en I.V. VONDELEN. Daarna zien we de vormen Juste en IVSTE onder verschillende gedichten verschijnen.⁴⁵ De WB-editie geeft deze ondertekeningen natuurlijk alleen als ze afdrukt naar afzonderlijke uitgaven, en niet naar bijvoorbeeld de Verscheyde Gedichten van 1644. De signatuur onder ons gedicht zal dus nog minder uitzonderlijk zijn dan ze al lijkt, maar ik geloof toch dat Vondel, door niet met zijn eigen naam te tekenen - wat toch nogal voor de hand scheen te liggen in dit geval - een scherm tussen de ick en zichzelf optrekt. Het is dezelfde objectiverende distantie die van MARIE een ander maakt dan Maeyken de Wolff, die echter langs secundaire lijnen toch met Maeyken in verband staat. Maeyken verhoudt zich op soortgelijke wijze tot MARIE, als Joost tot Iustè, die eventueel met de ick geïdentificeerd zou kunnen worden.

In 2.1. zei ik, dat alleen uit de Lyckklaght zelf ‘zou kunnen blijken’ dat Vondels familie in de Onze Lieve Vrouwe-kapel van de Oude Kerk in Amsterdam een graf bezat. Nu het gedicht helemaal geïnterpreteerd is, valt het op dat de titel erg vaag spreekt van het Vrouwekoor, zonder verdere plaatsaanduiding. Wat bóven de Lyckklaght staat is dus niet in strijd met wat ik er ín gelezen heb.

44 WB iii, p. 372-5.

45 Zie WB iii, pp. 392-3, 398-9 en 419-20.

8. Slotbeschouwing

In alle commentaren en annotaties heeft men tot nu toe als uitgangspunt genomen dat de ick identiek is met de dichter Vondel. De theoretische literatuurwetenschap en de daarop stoelende tekstinterpretatie hebben dergelijke vereenzelvigingen in een kwade reuk geplaatst. En hoewel bij een gedicht als de Lyckklaght het meer traditionele uitgangspunt zich vrij sterk opdringt, moet ik inderdaad opmerken dat het naar mijn oordeel nog nooit tot een samenhangende verklaring van het gedicht heeft geleid. Ik vraag mij bovendien af of men de consequenties ervan wel voldoende heeft bezien. Alleen al de droomtoespraak, die volledig naar de Vergiliaanse pendant is gemodelleerd, stemt tot nadenken. Moeten we aannemen dat Vondel zijn overleden vrouw wérkelijk in een droom dergelijke mededelingen heeft horen doen? Was hij met zijn Constantinade inderdáád net tot Aquileia gevorderd toen Maeyken de Wolff stierf? Heeft hij echt tegenover het Heiligh Koor (welk?) het minimum-christendom uit het begin van het gedicht beleden? Dit soort vragen, en je kunt er heel wat bedenken, worden in de commentaren niet aan de orde gesteld. Het kan haast niet anders of men is er stilzwijgend van uitgegaan, dat grote stukken van de Lyckklaght geënsce-

[p. 314]

neerd zijn, waarmee men dan wel de validiteit van het uitgangspunt ernstig aantastte.

Men doet er daarom naar mijn mening beter aan de Lyckklaght van het begin tot het eind te beschouwen als een literaire enscenering. In 3.2. heb ik daarover gezegd: ‘De Lyckklaght, zoals zij zich aan de lezer voordoet, is naar de inhoud een episode uit een epos’, en ik geloof dat mijn analyse de juistheid hiervan heeft aangetoond. De vraag, waarom juist déze inkleding werd gekozen, is daarmee echter nog niet uit de wereld. Het antwoord komt dichterbij als we onderscheid maken tussen thema's en motieven in de zin van Wolfgang Kaysers bekende definitie: ‘Das Motiv ist das Schema einer konkreten Situation; das Thema ist abstrakt und bezeichnet als Begriff den ideellen Bereich, dem sich das Werk zuordnen läszt’.⁴⁶

Het hoofdthema van de Lyckklaght lijkt mij het rotsvaste geloof, geformuleerd in de woorden geenssins sonder God. Ten nauwste hangen hiermee samen de thema's van de ootmoed en van de liefde en trouw, die ‘stercker zijn dan de dood’. (Of men een apart hoofdthema wil onderscheiden, is overigens een secundaire zaak.)

Deze thema's krijgen gestalte in een ‘konkrete Situation’ die bepaald wordt door de motieven. De opbouw van de epische scènerie vindt vooral plaats met behulp van de Aeneïsche motieven, door Vondel met groot raffinement naar zijn hand gezet. Uit de talrijke gegevens die de analyse op dit punt heeft opgeleverd, breng ik hier alleen in herinnering dat hij de werking van de droomtoespraak op de ick heeft uitgesteld, waardoor de dialectische driedeling bereikbaar werd die zo essentieel is voor de structuur van het gedicht. Dat heeft een dubbel effect voor de MARIE-figuur. In de eerste plaats wordt door Vondels manipulatie met de tijd háár toespraak de plaats waar de aemulatio tot stand komt in haar verhevenste vorm, die van christianisering. Het gedicht wekt nadrukkelijk de suggestie dat zíj de aemulatio Vergilii pas werkelijk realiseert, en wie weet hoe belangrijk voor de renaissancist dit ‘aemulerend verchristelijken”⁴⁷ was, begrijpt dat dit een geweldige hulde aan mijn Ega inhoudt. Mej. Witstein heeft in haar dissertatie de drie facetten aangewezen die het funeraire gedicht van oudsher vertoont: luctus, laus en consolatio. De Lyckklaght is niet alleen een markant specimen van het genre doordat de consolatio overwegend van de gestorvene uitgaat, maar ook omdat de laus er grotendeels bij implicatie in gegeven wordt.

Het tweede effect waar ik over schreef, houdt met het eerste verband. In het A-deel verschijnen de thema's in negatieve vorm als: smart, nadruk op het militaire aspect van het heldenwerck, volkomen aardsheid van visie. (Men

46 Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft (Bern 1963⁹), p. 62.

47 De term is van J.D.P. Warners. Zie p. 196 van zijn Translatio-Imitatio-Aemulatio. III. Aemulatio in Nieuwe Taalgids 1. (1957), p. 193-200.

[p. 315]

zou ook dit thema's kunnen noemen, maar dan toch ‘negatieve thema's’, tegenover de positieve die ik al heb aangewezen. Dat lijkt een kwestie van woorden.) Dat wil zeggen dat MARIE optreedt als de draagster van de thema's; zíj ‘bezeichnet den ideellen Bereich’ van de Lyckklaght. Minder bepalend voor de structuur maar even onmisbaar voor de thematiek zijn de Constantinische motieven. Houden zij in A al de mogelijkheid open voor de kerstening van de droomtoespraak, in de strofen 7 en 8 onthullen zij hun volle betekenis. In het heldenwerck van de ick hebben de aardse doelstellingen slechts bestaansrecht als hun verwezenlijking de weg vrijmaakt voor het bereiken van het chrístelijke doel. De eigenlijke voorwaarde voor het laatste is de beoefening van de deugd van de ootmoed. Dit is een zó centrale gedachte bij Vondel dat ik het heldenwerck zie als het symbool voor het héle leven en streven, van de ick niet alleen, maar van ieder mens. Zo gezien verliest het elke toevalligheid, en fungeert het als een treffend beeld voor de ‘pilgrim's progress’ van àlle christenen die de leiding van God in hun leven erkennen en zich daarnaar in ootmoed schikken.

Ik meen dat we hier ook de diepste zin hebben te zoeken van het optreden van de epische motieven. Door het creëren van een ‘konkrete Situation’ aan de hand van Vergilius en Tasso, het klassieke en het christelijke in een synthese verenigend, heft Vondel het gebeuren uit boven het incidentele en verleent hij zijn bedoelingen exemplarische geldigheid.

De Aeneïsche en Constantinische motieven functioneren optimaal. Ze maken de verhevigde, exemplarische manifestatie van de thema's mogelijk, en wijzen de gestorvene aan als het punt van uitstraling. Men moet zowel de bijzondere rang die het epos bekleedde in de renaissancistische letterkunde als de enorme betekenis van de aemulatio in het oog houden, om te zien waarom Vondel zijn Lyckklaght déze inkleding gaf.

Wat hebben Maeyken de Wolff en Joost van den Vondel hiermee te maken? Om deze vraag kun je niet heen zonder het gedicht te steriliseren. Het is tenslotte geschreven naar aanleiding van háár sterven, en het ensceneert zijn gevoelens daarover. Het zal de lezer niet ontgaan zijn, dat ik in 7. schreef over de ‘objectiverende afstand die van MARIE een ander maakt dan Maeyken de Wolff, die echter langs secundaire lijnen toch met Maeyken in verband staat.’ Ik geloof inderdaad dat we de dichter, die zolang buitenspel heeft gestaan, nu eindelijk aan bod kunnen laten komen. In de situatie van 1635 reageerde hij met dít gedicht op het sterven van zijn vrouw. Dat wisten zijn lezers van toen, en dat weten wij. Proberen we nu deze kennis te integreren in onze beschouwing van de Lyckklaght, dan kunnen we met aan ze-

[p. 316]

kerheid grenzende waarschijnlijkheid zeggen dat de ‘konkrete Situation’ ervan, zo men wil de ‘fictionele realiteit’, vrijwel geen raakpunten vertoont met Vondels situatie in 1635. We weten alleen zeker dat zijn vrouw gestorven was en twee kinderen naliet. Er is echter weinig fantasie voor nodig om in te zien dat zo'n discrepantie op het niveau van de thema's niet hoeft te bestaan, en dat Vondel daarom in dit gedicht het zich in ootmoed manifesterend geloof en de trouwe, opofferende liefde van zijn vrouw kon huldigen. Of deze visie op haar ook buiten de tekst om verifieerbaar is (ze is het nauwelijks, zie 2.1.), heeft geen belang: door de publicatie van zijn gedicht maakte Vondel duidelijk dat hij het zo wilde zien, en door anderen gezien wilde hebben.

Voor de ick geldt mijns inziens veel minder dat hij op het niveau van de ‘negatieve thema's’ als een afspiegeling van Vondel gezien moet worden: de smart zal wel het voornaamste punt van overeenkomst geweest zijn; déze ick was nu eenmaal nodig om déze MARIE te kunnen tekenen.

Over MARIE heen - dat wil dus zeggen: over de Lyckklaght als geheel heen! - wijst Vondel naar haar ideële model: Maeyken. Het is, voor wie MARIE in het gedicht heeft zien optreden, géén vraag, of een renaissancist de nagedachtenis van zijn vrouw groter eer kon bewijzen dan híer gebeurt.