Logo DBNL
Studia Neerlandica. Jaargang 1970 (1970)

Studia Neerlandica. Jaargang 1970

(1970)– [tijdschrift] Studia Neerlandica–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 1]

W. Blok
Over Hij-, Ik- en, vooral, Jij-romans

Dat een (literair) kunstwerk een structuur vertoont, is langzamerhand een algemeen aanvaarde opvatting. Huiselijk geformuleerd: alles hangt er met alles samen. Dit overbekende feit brengt voor de onderzoeker van een bepaald werk het nadeel mee dat isolatie van een aspect eigenlijk niet mogelijk is. Aan de andere kant biedt het ook een voordeel: de toegangspoort tot het werk kan willekeurig gekozen worden. Iedere poort, hoe onaanzienlijk ook, zal kunnen leiden naar het gehele werk.

Het is in dit verband niet verwonderlijk dat de lezer van bijv. romans al gauw geneigd is de hem bekende werken te rubriceren volgens een principe dat bepaald is door het belang dat hij aan een zekere toegangspoort is gaan hechten. Zo kan hij bijv. onderscheiden romans die in het praeteritum en die in het praesens zijn geschreven; romans met en zonder hoofdstukindeling; lange en korte, realistische en niet-realistische romans; ook is een indeling op grond van het hoofdmotief mogelijk. Het meest gebruikelijk, althans bij naïeve lezers, is het onderscheid tussen hij- en ik-romans. Van deze rubricering zal ik in dit artikel uitgaan.

Misschien lijkt dit vertrekpunt al te willekeurig, ja oppervlakkig gekozen. Zelf heb ik, in mijn Verhaal en lezer1, een lans gebroken voor het onderscheid tussen objectieve en subjectieve vertelwijze, dat mijns inziens hanteerbaarder is met betrekking tot de vele vormen die kunnen voorkomen binnen elk der beide genoemde romantypen. Dat ik hier toch kies voor het populaire onderscheid heeft twee redenen.

In de eerste plaats lijkt dit onderscheid toch niet van belang ontbloot, eenvoudig omdat geen enkele hij-roman zonder meer als ik-roman herschreven kan worden, noch omgekeerd. Steeds immers zal een belangrijke kwaliteit van de roman daardoor verloren gaan en een andere kwaliteit ervoor in de plaats komen. Dit geldt zelfs voor een hij-verhaal van het type De herberg met het hoefijzer (Den Doolaard), waarin het standpunt voortdurend bij de hoofdpersoon (Raine) ligt: direct kent de lezer slechts het innerlijk van Raine en al hetgeen Raine waarneemt en ervaart. Men kan hier niet eenvoudig alle hij-vormen door ik-vormen vervangen zonder het verhaal

een ander karakter te verlenen. (Hoe men die verandering zou moeten aanduiden, laat ik nu in het midden.) Een voorbeeld van een roman die wel werd herschreven, is De stille plantage van Albert Helman; De laaiende stilte is een totaal ander boek geworden.

De tweede reden is het opmerkelijke feit dat bij het bekende duo zich sinds korte tijd een derde heeft gevoegd: de roman in de jij-vorm. Als specimen noem ik La modification van Michel Butor (1957). Deze vertelvorm heeft in Frankrijk nogal opzien gebaard en is daar als een innovatie begroet. In dit artikel wil ik de drie vormen met elkaar vergelijken en daarbij uitgaan van de twee die de oudste rechten kunnen doen gelden.

Methodisch is echter binnen het kader van dit opstel een restrictie noodzakelijk. Er bestaat immers niet slechts één vertelvorm voor de hij-roman, maar er zijn vele mogelijkheden. Hetzelfde geldt voor het ik-verhaal. Vanaf Swift en Fielding tot Robbe-Grillet en Vogelaar zijn heel wat toepassingen beproefd. Om een eerste greep op de materie te kunnen verkrijgen stel ik dan ook een praemisse op. Ik ga ervan uit dat Couperus' Van oude mensen en Rumeiland van Vestdijk typisch zijn voor het hij-verhaal resp. het ik-verhaal. Wanneer ik zonder meer over deze vertelwijzen spreek, denk ik aan deze romans. Alle andere toepassingsmogelijkheden zie ik als tussenvormen of afgeleide vormen: de auctoriale roman à la Dickens, de stream-of-consciousness-roman e.t.q. Dit is geen historische theorie, noch een genologische. Het is een hulpconstructie. Ten tweede stel ik voorop dat ‘short stories’ zoals bijv. Hemingway ze schreef (The killers, een hij-verhaal; The light of the world, een ik-verhaal) buiten beschouwing blijven. Juist door hun kortheid zijn de volgende beschouwingen er niet op van toepassing. Ik zal ter plaatse in de gelegenheid zijn dit toe te lichten. Laat ik hier alleen de veronderstelling uitspreken, dat het aparte karakter van dergelijke korte verhalen begrepen zal kunnen worden uit de noodzaak tot deze terzijdestelling.

 

De leessituatie heeft drie aspecten van groot belang: het verhaal en zijn wereld, de verteller, en de lezer. In navolging van Dresden zou ik het eerste aspect willen karakteriseren als een wereld-in-woorden. Het verhaal is opgebouwd met woorden uit ons taalgebruik, waarmee we onze werkelijkheid interpreteren. Deze woorden zijn op een bepaalde manier gearrangeerd. Zij zijn bijeengevoegd tot zinnen, deze weer tot alinea's, passages, hoofdstukken. Het verhaal is een taal-gehéél. Dit taalgeheel heeft een bepaalde zin, is zinvol. Er wordt een bepáálde wereld in opgeroepen, die slechts bestaat en bekend is voor zover zij onder woorden is gebracht.

‘Aangezien de roman’, zegt Dresden, ‘een wereld brengt in woorden en bijgevolg nooit iets anders kan zijn dan een wereld in woorden, is het zeker dat niet een of de werkelijkheid erin verschijnt, maar een “werkelijkheid” die in al haar delen zin heeft door het feit der menselijke aanwezigheid. De romanwereld is een verbeelding van zinvolle wereld. En dan niet in de betekenis dat die wereld er eerst al was en dat er vervolgens een roman over wordt geschreven! [...] In feite is het zo, dat de zinvolle wereld enkel en alleen in de roman is, sterker nog: dat zij de roman is en alleen daar te vinden. De roman is de verbeelding van de zingeving zelve.’2

Met de verteller, het tweede aspect, is niet de schrijver, de historisch-biografische persoon bedoeld, maar de vertelinstantie in het verhaal. Deze vertelinstantie openbaart zich op twee manieren. Ten eerste als ‘de stem van het boek’. In het hij-verhaal (type Van oude mensen) krijgt die stem in het geheel geen gestalte, in het ik-verhaal (type Rumeiland) valt hij samen met een personage. Ten tweede openbaart de vertelinstantie zich als de samensteller en zingever van de wereld-in-woorden. Hij is de architect van het verhaal, zoals we die in het bouwsel aanwezig weten, zoals we die daarin bezig zien als we onder het lezen over het werk nadenken, en die we ook in een ander bouwsel kunnen herkennen. De vertelinstantie is zowel de verteller-stem als de samensteller van het verhaal.

Ten derde is er de lezer. Ook deze is op dubbele wijze bezig. In zijn belevend lezen actualiseert hij het verhaal; erover reflecterend interpreteert hij het. Hoe naïever de lezer is, hoe meer hij slechts actualiseert. Moeilijke, bijv. ironische passages zal hij dan ook soms niet goed begrijpen. De interpretator is echter nooit geheel in hem afwezig. Al doende zal de lezer wat hij als interpretator heeft begrepen, in zijn beleving van actualisator min of meer integreren. De actualisator is dan ook niet te scheiden van de interpretator, wel ervan te onderscheiden. Beiden zijn aspecten van de lezer. Voortdurend zijn actualisator en interpretator op elkaar betrokken in een proces van integratie van wat de tweede begrijpt in hetgeen de eerste aan beleving schenkt. Het komt mij voor dat deze integratie schoksgewijze cumulatief tot stand komt, waarbij de lezer (als totaliteit) gezien moet worden als integrerende instantie. Wanneer het verhaal eenmaal geheel gelezen is, kan dit proces zelfs nog doorgaan, hoewel de rol van de actualisator dan is uitgespeeld: in een periode van na-denken over het boek kan de beleving nog steeds verrijkt worden met nieuwe ontdekkingen en inzichten. Kortom, de mogelijkheid van een relatief onvolkomen opvatting door de naïeve lezer en het feit dat een ‘verlate’ reflectie alsnog geïntegreerd kan worden, zijn door de

praktijk van het lezen geleverde aanwijzingen dat het nuttig is in de lezer de actualisator en de interpretator te blijven onderscheiden. Hierbij zij nog opgemerkt dat, als men het verhaal voor de tweede maal leest, de betekenis van de interpretator groter en de integratie van het begin af rijker is dan bij de eerste lezing. Om het niet te ingewikkeld te maken zal ik in dit artikel steeds de eerste lezing op het oog hebben, tenzij anders is vermeld.3

De relatie tussen het verhaal en de vertelinstantie is natuurlijk anders dan die tussen ieder van deze en de lezer. In dit artikel zal ik de verschillen nagaan door de vraag te stellen: Wie weet er in principe meer dan wie? Daarbij gaat het dus om de verteller (zowel de verteller-stem als de -samensteller), om de lezer (zowel de lezer-actualisator als de -interpretator) en om de voornaamste personages uit het verhaal (in de ik-roman om de ‘ik’). Maar alweer moet worden erkend, dat dit ‘weten’ van het personage zich anders manifesteert dan van de verteller, zeker in diens hoedanigheid van samensteller; en beiden verschillen in dit opzicht weer van de lezer. Ieder van hen constitueert zich immers anders. Toch kunnen deze manieren van ‘weten’ hier wel met elkaar vergeleken worden: hun correlatie immers is een voorwaarde voor het ontstaan van de wereld-in-woorden. De personages treden in het verhaal op, de verteller vertelt en distribueert, de lezer actualiseert en begrijpt. En pas in de daadwerkelijke totale beleving door de lezer staat het verhaal rechtop, is er begrip, is de zingeving zinvol.

 

Hoe moet nu de vraag ‘Wie weet in principe meer dan wie?’ beantwoord worden ten aanzien van de hij-roman?

De verteller-stem zegt ‘hij’, er is dus een zekere distantie tussen hem en het verhaal, i.c. de personages. We bevinden ons in de sfeer van de objectivering, de beschouwing, de overdenking. Hierin neemt de verteller-stem de lezer mee, ook al zal de laatstgenoemde zich tegelijkertijd in zekere mate met de hoofdfiguur identificeren. In principe is alzijdige belichting van de wereld-in-woorden door de verteller mogelijk. Men gebruikt voor deze dan wel de wat ongelukkige term ‘alwetende auteur’. In de praktijk is het dikwijls anders: allerlei passages met subjectief vertellen kunnen zijn ingelast; dan is even de visie van de verteller-stem beperkt tot die van het personage, de verteller-samensteller echter blijft ‘alwetend’. Maar principieel is toch ook in zo'n roman gegeven, dat de verteller-stem kennis kan laten blijken van alle personages, van hun omstandigheden én van hun innerlijk. Schijnt bij de ingelaste subjectieve vertelwijze de verteller even te verdwijnen achter het masker van het personage, steeds toch kán hij zich weer ont-

hullen én als verteller-stem én als samensteller.

De verteller weet dan ook in principe méér dan de personages. De romanfiguren kennen bijv. elkaars innerlijk en elkaars verleden niet zo goed. Bekend is in dit verband de passage uit Van oude mensen waarin alle familieleden van de stokoude grootmoeder bijeen zitten en ‘Het Ding’ door de kamer waart; iedereen weet wel iets van de waarheid, maar niemand weet alles.4

In geheel subjectief vertelde verhalen weet de verteller-stem evenveel als het personage. De verteller-samensteller echter weet altijd méér. In het reeds genoemde De herberg met het hoefijzer van Den Doolaard weet de verteller-stem precies evenveel als Raine, de samensteller echter overtreft hen beiden, wat tot uitdrukking komt in de bouw van het verhaal.

Ook de lezer weet in principe meer dan de personages. Als actualisator én als interpretator deelt hij immers de visie van de verteller. Men denke weer aan de genoemde passage uit Van oude mensen. Deze parallel gaat natuurlijk nog verder: in geheel subjectief vertelde verhalen weet de lezer-actualisator evenveel als het personage.

Soms echter weet het personage meer dan de lezer-actualisator. Dit is bijv. het geval wanneer een romanfiguur iets heimelijk van plan is, waarvan geen verklaring wordt gegeven. Op den duur echter wordt op zijn minst de interpretator hem de baas.

Het personage weet echter nooit meer dan de verteller, of we nu de stem of de samensteller op het oog hebben. Een romanfiguur is immers uit de woorden van de verteller opgebouwd! Dat een auteur zich wel eens onder het schrijven afvraagt hoe hij nu verder moet met zijn held, wat die held nu eigenlijk ‘wil’, doet hier niet ter zake. De auteur is immers met de verteller niet identiek. De verteller is een aspect van het geschreven boek.

Evenmin weet de lezer ooit meer dan de verteller-samensteller, en wel om dezelfde reden. Als interpretator weet hij idealiter precies evenveel. Wat hij begrijpt van het verhaal, begrijpt hij immers dank zij de woorden van de roman. De interpretator weet meestal wél meer dan de verteller-stem, zeker als hij al enigszins in de roman is gevorderd.

In sommige gevallen overtreft de verteller-stem de actualisator. Dit kan zich bijv. voordoen in de detectiveroman. De lezer bekruipt dan het gevoel dat er méér in de tekst staat dan hij er zo gauw uit kan halen. En wanneer hij als interpretator in de beschrijving van het lijk de onopvallende zinsnede ‘Het was een fijn, met juwelen bezet horloge, dat met een zwart moiré bandje om de pols zat van de hand die het pistool vasthield’ goéd interpreteert, stelt hij zich misschien zelfs buiten spel! (De dode is namelijk links, want het horloge zit om de rechter pols; het kan dus geen geval van zelfmoord zijn!)

Iets dergelijks geldt voor het romanbegin. Pas na enige tijd, c.q. tegen het eind weet de actualisator evenveel als de verteller-stem.

Wat in de verhalen van het type Van oude mensen betreft de verhouding samensteller: stem, zal het duidelijk zijn dat in hun samenwerking de eerste in principe de overhand heeft. Soms kunnen zij ook wel samenvallen, maar in het voorbijgaan, namelijk als de toedracht van het verhaal wordt uitgelegd, in terugwijzende, vooruitwijzende of resumerende passages. De verteller-samensteller doet zich dan als de bouwheer van het verhaal onmiddellijk in het ‘gesproken woord’ kennen. Maar de lezer zal hem in deze zgn. auctoriale passages toch nooit voor de volle 100% ontmoeten. Het zijn eerder korte berichten die van zijn kant doorkomen dan volledige blauwdrukken. Altijd blijft de samensteller meer dan de mededeling die hij op zo'n moment doet. Aan het principe van zijn overwicht op de verteller-stem doen deze passages dan ook niets af. En het zal - per definitie - de lezer-interpretator zijn, die dit beseft, niet de lezer-actualisator. Voor de verhouding tussen deze beiden, in hún samenwerking, geldt dan ook hetzelfde: de interpretator overtreft de actualisator. Dit is zelfs bij iedere vertelvorm van toepassing.

In de inleiding tot dit opstel heb ik de ‘short story’ buiten het kader van mijn beschouwingen geplaatst. De reden is gelegen in de verhoudingen samensteller: stem en interpretator: actualisator, zoals we die in dit soort verhalen kunnen aantreffen. Nemen we als voorbeeld The killers van E. Hemingway, dan valt onmiddellijk op dat de verteller-stem identiek blijft aan de verteller-samensteller. Hiermee gaat samen dat de lezer-actualisator zich niet of nauwelijks onderscheidt van de interpretator. De verklaring van dit feit moet m.i. in de eerste plaats gezocht worden in de lengte, of liever de kortheid van het verhaal. Weliswaar is dit verhaal geheel in de ‘dramatic mode’ geschreven, zodat van ‘inmenging’ van de verteller zo goed als geen sprake is, maar dit lijkt mij toch in ons verband bijkomstig. In het kader van onze probleemstelling is The killers op één lijn te stellen met een scène, een passage uit Van oude mensen. Isoleren we zo'n scène, beschouwen we die als een apart ‘verhaal’, met voorbijzien dus van de banden die hem met de rest verbinden, dan zouden we ook hier tot andere conclusies moeten komen, dezelfde als bij The killers. Dat we dat niet mógen doen, vindt zijn oorzaak juist in die banden, met alle consequenties van dien: de vertellersamensteller krijgt zijn speciale gewicht, de lezer-interpretator eveneens. Dit geldt dus ook voor verhalen in de ‘dramatic mode’ die van langere adem zijn. Ook deze kunnen niet buiten een speciale architect voor dit genre, en dus ook niet zonder een interpretator.

In het ik-verhaal (type Rumeiland) is het feit dat de verteller ‘ik’ zegt van verstrekkende betekenis. ‘La lumière dans un roman à la première personne, est distribuée exactement comme elle est distribuée dans notre propre vie’, zegt Bernard Pingaud kort en duidelijk.5 Er is dan ook niemand die zich dringt tussen de lezer en de verteller. Het beschreven avontuur is weliswaar niet ons avontuur, maar het zou het onze kúnnen zijn. Alles gebeurt als het ware naarmate wij het avontuur lezen. Wij lezen de hij-roman met (relatief) veel distantie en beschouwelijkheid, in de ik-roman - zegt Pingaud - zijn wij medeplichtigen.

Principieel is hierbij gegeven dat de verteller-stem niet meer kennis kan laten blijken dan voor de ik-persoon mogelijk is. De stem van de verteller is gebonden. De samensteller verschuilt zich achter de sluier van het verhaal. De verteller-stem weet dan ook evenveel als het ik-personage, over diens omstandigheden, diens innerlijk, en over de andere personages.

Voor de lezer-actualisator zijn er ten aanzien van de ik-persoon twee mogelijkheden: hij weet evenveel, of minder. Het eerste zal zonder meer duidelijk zijn. Van de tweede mogelijkheid is The murder of Roger Ackroyd van Agatha Christie een mooi voorbeeld. De ‘ik’ is hier namelijk de moordenaar! Pas aan het eind van het verhaal wordt hij tot bekentenis gedwongen. Voordien heeft hij zijn schuld weliswaar steeds geweten, maar nooit laten blijken.

Omdat de verteller-stem en de ik-figuur samengevallen zijn, mogen we hetzelfde vaststellen over de verhouding actualisator: verteller-stem. De lezer-interpretator weet in principe meer. Het zou dan ook onjuist zijn te denken dat in de ik-roman lezer en verteller altijd gehéél samenvallen.

Voor de overige verhoudingen kan ik verwijzen naar wat ik over de hij-roman heb gezegd. Er zijn hier geen verschillen tussen de twee vertelwijzen. Ook niet wat de verhouding verteller-samensteller: personage betreft, noch die tussen de samensteller en de verteller-stem. Ik geloof namelijk niet dat van ieder paar de eerstgenoemde evenveel weet als de tweede, ondanks de gelijkheid in kennis die ik al bij het ik-personage en de verteller-stem heb vastgesteld. Per slot van rekening immers worden ook de verteller-stem en het personage door de samensteller gemanipuleerd. In Rumeiland begrijpt de ik-figuur, aan het eind van zijn relaas gekomen, de toedracht in zijn leven niet helemaal, en hij erkent dit. De samensteller begrijpt die toedracht wel, maar dan als een samenloop die zinvol is voor het boek als roman, daarbij inbegrepen dat Richard Beckford aan het eind een vraagteken moet plaatsen. En als aan het slot van The murder of Roger Ackroyd de ‘ik’ vertelt hoe hij door Poirot gedwongen is schuld te bekennen en hoe hij in zijn relaas op

het kritieke punt de tijdsverhoudingen verdoezeld heeft, dan moet toch de ‘geslaagdheid’ van de roman niet op zijn rekening worden geschreven, maar op die van de samensteller. Ook de wél-begrijpende ik-figuur wordt, als zódanig, gemanipuleerd!

Denken we, om volledig te zijn, weer even aan de ‘short story’ terug, dan kunnen we mutatis mutandis hetzelfde zeggen als bij het hij-verhaal. Ook nu weer is een samenvallen van verteller-stem en verteller-samensteller, en van lezer-actualisator en interpretator mogelijk. Hemingways The light of the world maakt dit direct duidelijk. Opmerkelijk is dus de gelijkenis met The killers in dit opzicht. Het is eigenlijk een andere formulering van de leeservaring dat de ik-vorm hier arbitrair lijkt. Ik- of hij-vorm, het maakt niet veel verschil. Het verhaal is zo kort, en er zijn zo weinig wijzigingen in plaats en tijd, dat het ik-perspectief in The light of the world niet tot zijn recht kan komen. Natuurlijk is het probleem van de ‘short story’ hiermee niet afgedaan. Wel echter acht ik mij op grond van bovengenoemde vaststellingen gerechtigd, in het onderhavige onderzoek de ‘short story’ voorlopig buiten beschouwing te laten.

 

Het is hier de plaats erop te wijzen dat er naast de reeds genoemde typen hij- en ik-roman nog vele andere mogelijkheden zijn om deze soorten verhalen te vertellen. Zo vestigt Pingaud er de aandacht op dat in de ik-roman de hoofdfiguur tendeert naar een ‘hij’, zodra hij over zichzelf gaat nadenken.6 Hiertegenover staat het ‘hij’ van Caesar, in diens Commentarii de bello gallico, dat naar een ‘ik’ tendeert.7 Voorts kan de ‘ik’ een bijfiguur zijn, zoals in Doktor Faustus van Thomas Mann. Dan is er nog de auctoriale verteller à la Dickens, die zijn aanwezigheid duidelijk laat gevoelen zonder echter aan de handeling deel te nemen.8 Een ander uiterste vinden we in La jalousie van A. Robbe-Grillet; Pingaud spreekt hier van een ‘monologue extérieur’.9 Geheel apart staat de roman in brieven.

Waarom al dit geëxperimenteer met de ik-vorm en de hij-vorm, vraagt Pingaud zich af. Aansluitend bij Sartres opvattingen zegt hij er het volgende over.10 In het ik-verhaal overheerst de ‘vision-avec’, in de hij-roman (type Van oude mensen!) de ‘vision-derrière’.11 Door de ‘vision-avec’ bevinden we ons in het personage, de ‘ik’ ziet zoals wijzelf zien. Als de ‘vision-derrière’ overheerst, staan we tegenover het personage en bedenken we hoe ‘hij’ ziet. Zo zijn de ik- en de hij-roman eigenlijk experimenten met de mens zoals deze zichzelf ervaart: nl. als een zelf en als de ander. De mens ervaart zichzelf steeds onder beide aspecten. Voor zover hij zich van binnen uit be-

leeft, ervaart hij zich als zijn ‘zelf’. Maar ook weet hij zich te leven in de ogen van de andere mensen. Hij heeft een ‘sociáál zelf’. Hij moet te midden van anderen optreden, rekening houden met de gevolgen daarvan, ook voor zichzelf. Hij maakt een bepaalde indruk, en hij weet dit. Zo is ieder mens zowel ‘avec soi’ als ‘derrière soi’. En ieder mens streeft ernaar hiertussen een synthese aan te brengen.

De roman nu, zegt Pingaud, ‘n'est peut-être rien d'autre, en effet, que la mise en question de l'identité. L'ambition secrète de tous les romanciers est d'atteindre simultanément le même et l'autre, l'autre à travers le même, le même à travers l'autre. Elle correspond au sentiment d'un lecteur qui se voit lui-même tour à tour sous ces deux aspects [...].’

Maar onder het lezen kunnen we het personage waarvan we de geschiedenis lezen niet werkelijk zijn. Het zelf van het personage ligt buiten ons bereik. We kunnen ons alleen min of meer ermee identificeren. Evenmin echter kunnen we onder het lezen het personage louter en alleen beschouwen, dus zien als de ander. We moéten ons er wel mee identificeren; dat gaat vanzelf! Lezen heeft dan ook het karakter van een ‘comme si’. Het lijkt of een tegenstrijdigheid is opgeheven, die eigenlijk onherstelbaar is. Niet slechts veronderstellen het ‘zelf’ en ‘de ander’ elkaar, het is ook waar dat zij elkaar buiten-sluiten. ‘C'est pourquoi tout “je” se développe en un “il”, tout “il” cherche un appui en un “je”.’ Zodra bijv. het ik-personage over zichzelf filosofeert, is de eerste stap gedaan naar een ‘hij’. En als Caesar over zijn krijgsverrichtingen bericht, treffen we in zijn verslag het begin van een ‘ik’ aan. Een constante en volledige samensmelting van ‘ik’ en ‘hij’ is echter niet mogelijk, noch in ons leven, noch in de ik-roman, noch in de hij-roman.

 

Hoe is het met dit alles nu gesteld in het romantype dat, voor zover ik weet, nog maar ongeveer 17 jaar op de markt is, de jij-roman? Ik heb hier de volgende drie jij-verhalen op het oog: Chantage op het leven van Harry Mulisch (1953), Zelfportret of het galgemaal van Herman Teirlinck (1955) en La modification van Michel Butor (1957). Om een indruk te geven van deze vertelwijze, geef ik het begin van Chantage op het leven.12

Ik groet u allen!- Dat is onveranderlijk de wending, waarmee je 'savonds de kamer binnenkomt; en dan buig je met een gestandaardiseerd welbehagen aan de vorm je ballonlichaam, dat geheel met havermoutpap opgevuld schijnt. Pas daarna ga je in je eigen kamertje je jas uittrekken en hangt je hoed aan een knop van de ouderwetse kast met glazen deurtjes, die daar staat. Even later ga je weer met korte, moeizame passen naar de huiskamer, waar je je in de ongemakkelijkste
stoel neerlaat, omdat je in gerieflijker exemplaren niet zitten kunt. Het is of je ergens in je buik zult stikken als je achterover leunt. Je hebt een donkerblauw pak aan en een opstaande kellnersboord; uit de groot en slap gestrikte das blijkt, dat de kleine kracht uit je rode, ijzersterke handen is verdwenen. Steunend strek je je benen wat uit; met een zakdoek, die meer over je hand hangt dan dat je hem vasthoudt, begin je je voorhoofd te betten, dat glinstert van het zweet. (blz. 7.)

Deze vertelwijze is nog maar weinig toegepast. Het is dan ook niet mogelijk op het eerste gezicht al te zeggen of er ‘tussenvormen’ zijn gecreëerd. Hoe immers zou de gewóne jij-vorm moeten zijn, dus die welke ‘het meest’ wordt gebruikt? Hoogstens kan op grond van een analyse worden nagegaan, welke verhalen het genre relatief ‘het zuiverst’ vertegenwoordigen (zonder dat daarom de ‘onzuivere’ als mislukt beschouwd moeten worden!) In dit artikel zal ik dit voor de drie genoemde verhalen proberen te doen. De hij-roman, hebben we gezien, lezen we met (relatief) veel distantie en beschouwelijkheid; in de ik-roman zijn we ‘medeplichtig’. In het jij-verhaal vinden we, volgens Butor, Pingaud en Leiris, de situatie van de ondervraging, hetzij die in de rechtszaal13, hetzij die bij het examen.14 Voortdurend immers wordt één bepaalde persoon toegesproken, wordt hem toegevoegd wat hij gedaan heeft en hem gezegd wat hij begrijpt en niet begrijpt. Nu bestaat er bij een ondervraging tussen ondervrager en ondervraagde zowel afstand als een band. Er is afstand: de vrager drijft de ander in het nauw, of hij leidt hem in een bepaalde richting; hij beschouwt hem naar zijn mogelijkheden; en hij weet ook méér dan de ander, hij heeft overwicht. Anderzijds is er ook een band: de ondervrager is zelf bij de situatie onmiddellijk betrokken; om de ander te krijgen waar hij hem hebben wil moet hij in hem binnendringen, hem aanvoelen en begrijpen. ‘Le “vous” a tout à la fois la richesse d'un “je” et la clarté d'un “il”’15. De ondervrager kan met de toegesprokene zeer nauw contact hebben, maar ook staat hij tegenóver de ‘ander’, die hij beschouwt. Zowel de spreker als de ‘jij’ zijn bovendien duidelijk ten opzichte van elkaar gesitueerd: zij bevinden zich tegenover elkaar, het is een gesprekssituatie. Omdat de spreker méér weet dan de aangesprokene, overtreft hij hem: hij voorziet, hij dirigeert de ander.

We gaan nu weer in dit romantype de verhoudingen na. In het jij-verhaal weet de verteller meer dan het personage. In principe geldt dit voor de vertellerstem evenzeer als voor de samensteller: ‘Ge zijt niet hard genoeg tegenover uzelf om toe te geven dat hij (de secretaris) u misprijst’, zegt de spreekinstantie tegen het jij-personage Henri in Zelfportret of het galgemaal.16 Dat hij niet hard genoeg is, beseft Henri op dat ogenblik zelf niet! Hij gáat het er misschien door beseffen. Zo kan de spreker het personage onderwijzen,

oordelen, ja dirigeren: we zien als het ware dat het personage wordt gemáákt, het ontstaat.

Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant.
Vous vous introduisez par l'étroite ouverture en vous frottant contre ses bords, puis, votre valise couverte de granuleux cuir sombre couleur d'épaisse bouteille, votre valise assez petite d'homme habitué aux longs voyages, vous l'arrachez par sa poignée collante, avec vos doigts qui se sont échauffés, si peu lourdes qu'elle soit, de l'avoir portée jusque'ici[...].
Non, ce n'est pas seulement l'heure, à peine matinale, qui est responsable de cette faiblesse inhabituelle, c'est déjà l'âge qui cherche à vous convaincre de sa domination sur votre corps, et pourtant, vous venez seulement d'atteindre les quarante-cinq ans.

Zo luidt het begin van La modification.17 U dringt u naar binnen... Als dit zo (in de leessituatie) tegen een personage wordt gezegd, dan gáát hij ook naar binnen. Er steekt dus iets van een scheppingsdaad in het verhaal.

Ook de lezer weet meer dan het personage. Hij verkeert immers in precies dezelfde situatie als de verteller! Ook hij zegt, al lezende, ‘jij’ (zoals hij in de twee andere vertelvormen ‘ik’ en ‘hij’ zegt). Butor. Pïngaud en Leiris zijn het hiermee eens. Zij menen echter dat tegelijk waar zou zijn, dat met dit ‘jij’ de lezer wordt aangesproken, en dat, met andere woorden, lezer en personage zouden samenvallen. Pingaud wil bijv. lezen: ‘Imaginez vous que vous mettiez le pied gauche sur le rainure de cuivre. Placez-vous un instant dans la situation de celui qui...’18 Geen van drieën kunnen zij m.i. echter duidelijk maken waaróm dit zo gelezen zou moeten worden. Verderop in dit artikel kom ik hierop nog terug. In ieder geval geven onze overwegingen tot nu toe geen aanleiding voor deze opvatting. Bij de hij-roman leest en ‘zegt’ de lezer ‘hij’ omdat de vertelinstantie ‘hij’ zegt; bij de ik-roman zegt de lezer ‘ik’ omdat evenzo de vertelinstantie dit dicteert. Bij de jij-roman is het niet anders: onder invloed van de verteller zegt ook de lezer ‘jij’, c.q. ‘vous’.

Uit het voorgaande volgt dat de verteller-stem samenvalt met de lezer-actualisator. En zoals we al bij de hij- en de ik-roman zagen, vallen ook de samensteller en de lezerinterpretator samen. Verder behoef ik geen opmerkingen over de verhoudingen te maken, zij leveren niets bijzonders meer op.

A B C
Hij-verhaal Ik-verhaal Jij-verhaal
I personage +/ = 1 = +
Verteller-stem lezer-actualisator + /= 2 = /+4 =
  lezer-interpretator - - -
  verteller -samensteller - -  
II personage + + +
Verteller-samensteller lezer-actualisator   +  
  lezer-interpretator = = =
  verteller-stem + + +
III verteller-stem -/ = 1 = -
Personage verteller-samensteller - - -
  lezer-actualisator -/+/=3 =/+4 -
  lezer-interpretator - - -
IV personage +/-/=3 =/-4 +
Lezer-actualisator verteller-stem -/=2 =/-4 =
  verteller-samensteller - - -
  lezer-interpretator - - -
V personage + + +
Lezer-interpretator verteller-stem + + +
  verteller-samensteller = = =
  lezer-actualisator + + +
+ wil zeggen: weet meer dan...
- wil zeggen: weet minder dan...
= wil zeggen: weet evenveel als...
1In objectief, resp. subjectief vertelde verhalen.
2In het romanbegin (en detectiveverhaal), resp. de rest van het verhaal.
3Gewone verhouding, resp. heimelijke plannen en subjectief vertelde verhalen.
4Gewone verhouding, resp. heimelijke opzet bij het personage.

Hierbij is een overzicht gegeven van alle voorgaande bevindingen.

Uit dit overzicht kunnen we het volgende aflezen:

1Het hij-verhaal biedt de meeste variaties.
2.De afdelingen 11 en v zijn niet interessant. In de aangegeven verhoudingen verschillen de drie verhaaltypen niet van elkaar. (Dit vloeit natuurlijk voort uit onze definitie van ‘verteller-samensteller’.)
3Wat de verhouding verteller-stem: personage betreft, is er iets bijzonders aan de hand als het standpunt vastligt, bij een hij-figuur of in een ‘ik’.
4Wat de verhouding verteller-stem: actualisator betreft, neemt het jij-verhaal een aparte plaats in.
5Ten aanzien van de verhouding personage: actualisator is iedere vertelvorm uniek.
6De groep iv-c (de verhouding actualisator: alle andere factoren in het jij-verhaal) is het evenbeeld van groep i-c (de verhouding verteller-stem: alle andere factoren in het jij-verhaal). Bovendien zijn beide in hoge mate gelijk aan groep i-a (de verhouding verteller-stem: alle andere factoren in het hij-verhaal). Dit is het geval als de hij-roman verteld wordt door een ‘alwetende verteller’, en als bovendien daarin reeds informatie is gegeven over alle persongaes, dus ruwweg na het exposé.

Punt 6 betekent voor de jij-roman, dat het standpunt van de lezer gelijk is aan dat van de verteller. Met andere woorden, de mening dat de lezer met het personage zou samenvallen is in dit schema niet gegeven.19

 

We zullen nu nagaan, op welke bijzondere manier de jij-vorm in de drie genoemde verhalen telkens is toegepast. Dat is namelijk in iedere roman op een andere manier gebeurd. Onder verwijzing naar wat hiervóór over de situatie van het jij-zeggen is opgemerkt, zouden deze verhalen in eerste instantie als volgt gekarakteriseerd kunnen worden: Bij Mulisch gaat het om de verhouding tot, speciaal de band met het personage; bij Teirlinck denk ik in de eerste plaats aan de ondervraging in de rechtszaal; bij Butor houd ik het voorlopig op de ondervraging als bij het onderwijs.

Van deze drie karakteristieken is de eerste van een andere orde dan de overige twee. ‘De verhouding tot het personage’ karakteriseert het jij-verhaal in het algeméén. We kunnen dit van ieder verhaal in de jij-vorm zeggen. De andere twee kenschetsen zijn mogelijkheden die binnen het algemene kader kunnen worden benut.

In Chantage op het leven heeft de auteur zich dus het minst vastgelegd. Hij heeft deze vertelvorm gekozen om, behalve de afstand tussen vertelinstantie en hoofdpersonage, ook de band tussen beiden te beklemtonen. Dit wordt geheel duidelijk in de slotpassage van het verhaal.

De lichten doven over deze woorden. Het is windstil. Voor nu kan ik slapen gaan.
Ook jou heb ik nog met recht geofferd op het altaar van mijn behoud. Niet omdat ik belang had bij je dood, ditmaal niet, maar omdat ik belang had juist bij je leven. Ik herken je zo goed. Jij, oude man, achter alle doodsformaties ben jij het leven. In de wijsheid van mijn onwetendheid heb ik je laten sterven, en weet nu waarom. Omdat jij weet wat het leven is, omdat jij weet dat men zonder het leven dood is, en omdat ik weet wat de dood is, daarom heb ik je hier laten sterven, zodat je nu onsterfelijk geworden bent: niet op dit papier, maar in het leven: in Amsterdam, in de Roetersstraat, waar je woont. Men kan toch geen twee doden sterven? Ik heb een gat geboord
in dit verhaal, zodat het volgelopen is met dood: jouw dood. Voor jou blijft allen het leven open. Na je verdwijnen in het nadir van deze geschiedenis, zul je onsterfelijk weeromverschijnen uit het zenith, dat zich loodrecht boven dit woord bevindt. Door het verhoren van het jongensgebed heb ik mijzelf herkend.
En dan zal ik zelfs een dode levendschrijven: - op mijn graf staan, de woorden boven mijn hoofd zwaaien, tot ik stijf en murmelend uit de stenen verrijs. Raak mij niet aan, gij verbijsterden... levensgevaarlijk! (blz. 69-70)

Hier is een ik-figuur ingevoerd, de verteller treedt zelf op in het verhaal. Het gaat om zíjn verhouding tot het personage. Die is hier duidelijk die van de regisseur, sterker nog, die van de schepper van het verhaal tot zijn verhaalfiguur. Deze ‘ik’ verschijnt twee keer. Behalve aan het slot ontmoeten we hem ook op blz. 24-26, waar hij verschijnt in een droom van de toegesprokene:

daar! de wereld splijt open. als een geiser gulpen wolken damp uit het wak hoog de lucht in, waar ze verstard blijven staan, waar ik doorheen sta en je in je droom verschijn. de fluit, het jongetje, de druiven en je dochter... alles wijkt ten overstaan van dit gebeuren. verbaas je hier niet over![...] dromend begrijp juist jij me nu. naar mij moet dromend geluisterd worden. (24)

Terwijl nu de eerstgenoemde passage nadruk verkrijgt door de plaatsing aan het slot, springt deze in het oog doordat ze in kapitalen is gedrukt. Al komt de ‘ik’ dus niet vaak voor, de lezer kan onmogelijk aan hem voorbijzien. Dit optreden van ‘ik’ beklemtoont vóór alles de specifieke band met het personage. Het heeft echter een belangrijke, maar misschien niet bedoelde nevenfunctie: het zet de lezer buiten de deur! Het verhaal wordt erdoor gepresenteerd als een geschiedenis die speciaal het personage en de verteller aangaat. De lezer voelt zich als het ware overbodig.

Dit gevoel wordt nog versterkt doordat de andere verhaalfiguren blijken te kunnen optreden als in een gewoon hij-verhaal. Wanneer Van Andel, zoals het toegesproken personage heet, met hen samen is in de kamer waarin het verhaal zich afspeelt, is er niets aan de hand. We hebben dan met het gewone stramien van het jij-verhaal te doen: de overige personen worden aangeduid met de voornaamwoorden van de 3e persoon en geobserveerd in hun relatie met Van Andel; soms worden ook hun gevoelens en onuitgesproken gedachten vermeld. Maar een paar keer komt het voor dat Van Andel zich niét in de scène bevindt. Het verhaal gaat dan gewoon door:

Gerda wacht een ogenblik, haalt haar schouders op en gaat naar de kamer, waar Johan in afwachting van het eten met een been zit te wiegen. Ze hervatten het onderbroken gesprek over
Reigersman, waarmée men niet praat, maar waaróver men praat.
Johan gebaart veel als hij iets zegt. Zijn gebaren zijn van een andere aard dan die van jou. Jouw gebaren zijn vormelijkheid, toevoegsel, bedoeld als tegenwicht voor een schrijnend overschot aan lichamelijkheid; het zijn dode gebaren, hulpeloze verhullingen. Die van Johan zijn levend bij uitstek, nergens tot vaste formules gecondenseerd [...]. Dermate volmaakt is dit gebarenapparaat, dat zelden zich iemand realiseert, dat hij met zijn woorden alleen grote lijnen aanduidt, die hij pas door bewegingen uitwerkt.
[...]. Voor u moet het een ramp zijn, zo'n man (d.i. Reigersman, Bl.) die nooit iets zegt en maar naar de vissen kijkt.
‘Je went aan alles,’ zegt Gerda, inwendig lachend om de pose, die zij nu wel moet aannemen.
Ze begint de tafel te dekken.
Johan wiegt met een been en neemt haar van terzijde op... (32-34)

Deze scène omvat bijna 31/2 bladzijde. De zinsnede ‘Zijn gebaren zijn van een andere aard dan die van jou’ etc. dient als overgang naar het gedeelte waar Van Andel niet meer meedoet. Nog slechts één keer wordt hij in deze scène, heel terloops, met ‘jij’ aangeduid. Het gesprek tussen Johan en Gerda dat volgt, heeft met hem niets meer van doen. Bovendien is de verteller precies op de hoogte van de onuitgesproken gedachten van Gerda en Johan (evenals trouwens in de passages mét Van Andel). Van dergelijke scènes uit een gewoon hij-verhaal komen er verscheidene voor. Ook worden de handelingen en gesprekken vermeld die plaatsvinden als Van Andel bewusteloos is en ze dus niet kan waarnemen. Niettemin blijft deze duidelijk de hoofdpersoon.

Uit deze behandeling van de overige personages als was het een hij-verhaal én uit de ik-passages kan ik slechts één conclusie trekken. Ze hebben alleen zin als de jij-vorm gekozen is om de betrokkenheid van de verteller bij zijn hoofdpersoon in het verhaal in te bouwen.

 

Teirlincks Zelfportret of het galgemaal hebben we met een ondervraging in de rechtszaal vergeleken.20 Die houdt het midden tussen de samenvatting van de ‘zaak’ door een humane rechter van instructie en het requisitoir van de openbare aanklager. Op blz. 39 vinden we van de eerste een voorbeeld.

Ik zal u niet de stenen werpen die ge in het aanschijn van een doorsneeburger (mocht er wel een met moreler evenwicht worden gevonden?) volkomen verdient. Ik wil mijn best doen om u te begrijpen, wat zoveel menselijker is dan te veroordelen of te verschonen.

De openbare aanklager spreekt bijv. op blz. 40:

Zo hebt ge de handen vrij om te genieten van het huidig ogenblik. Het moge een spel van uw verbeelding zijn. Ge weet dat ge u voortdurend dingen wijsmaakt. Maar ge leeft ervan. Straks
klappen die parelmoeren zeepbellen open. Het hindert niet. Ze hoeven immers niet langer dan tot straks te duren. Want het enige waaraan ge hangt als aan uw adem zelf, is het actuele uur, het stukje tijd dat u bevredigt.

In dit verhaal, juist als bij een ondervraging, kent de verteller meer de afstand tot de ondervraagde dan de betrokkenheid bij het personage. In de eerste plaats komt dit door de scherpe ironie, het sarcasme zelfs, dat de ander tot een object van spot maakt:

Ge houdt uzelf in preventieve hechtenis, met het oog op het Laatste Oordeel. Eens toch storten al uw listen ineen...
Wat nu, Henri? Het ziet er naar uit alsof de schrikkelijk dag in aantocht is? Ach! kom, het is de wind. Het is, over onmetelijke pleinen, een kilte, die u tegenwaait. (198)

Dit citaat laat zien dat aan Henri als het ware nog een zekere vrijheid van handelen is gelaten. Ook dit maakt hem onafhankelijker van de spreekinstantie dan bijv. Van Andel. Evenzo:

Ge zijt op de knieën neergesmah. [...] Ge buigt uw nek. Uw ganse leven weegt op uw schouders en misschien hoopt ge, door uw rug nog dieper te krommen, een meewarig schouwspel te bieden aan ogen die u bezien. Wel allemachtig! daar beproeft ge 't metterdaad! Daar krimpt ge ineen en zijt tewege uw voorhoofd tegen de grond te slaan. Ge bereidt u voor te zwelgen in een boetvaardig pathos, dat de wereld tot op haar polen mocht ontroeren. Ge wordt tijdig gewaar dat ge over uw beproefde kunstmiddelen niet beschikt in deze stilte, die verstrakt ligt over de oneindigheid. O Henri, de waarheid is zo koel. Ze vaart u uit vrieskamers tegen. (198-199)

Sarcastisch is het requisitoir in deze passage:

Van Winkels verwacht ge niet dat hij u helpt nadenken. En nog minder dat hij u helpt rustig te zijn. Een flinke steun hebt ge aan hem bij het beheer van de zaak. Voor de rest hebt ge veeleer de indruk dat hij u aan uw eenzame benauwdheden overlaat. Ge zijt niet hard genoeg tegenover uzelf om toe te geven dat hij u misprijst. En tot wat zou het dienen? Het ware een ramp mocht ge u ooit kunnen overtuigen (wat niet zo moeilijk zou zijn) dat die sekure dienaar u doorziet, u weegt op elk moment van de dag, en zich beleeft afwendt om niet te braken. (29)

Uit het eerste citaat is al gebleken dat de verteller zo nu en dan ‘ik’ zegt. Hij doet dit met veel minder nadruk dan bij Mulisch. Vooral in verband gezien met het sarcasme wordt, in tegenstelling met het verhaal van Mulisch, hierdoor bewerkt dat er enige ruimte overblijft, zowel voor de ondervraagde als voor de ondervrager. In Zelfportret of het galgemaal is juist de afstand tussen beiden opgenomen.

Nu zijn er vier gedeelten in het boek die buiten dit kader vallen.

blz. 79-97: het ik-verhaal van Sabine over Henri's adolescentiejaren;
blz. 100-131: het ik-verhaal van Sebastiaan over Henri's studententijd;
blz. 133-154: brieven van en aan Elze, een vriendinnetje dat hij heeft verleid;
blz. 154-155: een gedeelte dat tussen haakjes is geplaatst, geschreven in de hij-vorm; het handelt over de bemoeiingen van zijn zwager Erasme met de kwestie -Elze.

Het laatst genoemde stuk is mijns inziens een lapsus, een te snel gezocht pis-aller, om in het kort een toelichting op Erasmes optreden te kunnen geven. Eigenlijk is deze passage overbodig. De eerste drie gedeelten echter zijn wel van belang. Door het reeds tot stand gebrachte karakter van een requisitoir, resp. een gerechtelijk onderzoek, krijgen zij de betekenis van getuigeverklaringen! Zij getuigen over Henri's jeugd en eerste volwassenheid. Zoals Weisgerber terecht opmerkt, het zijn bijna getuigen à décharge! De ondervrager bewijst hiermee zijn integriteit als rechter.21

 

Van Butors La modification is een uitstekende analyse geleverd door Michel Leiris in het reeds genoemde artikel van zijn hand. Zoals ik al zei, vergelijkt hij de jij-vorm met de onderwijssituatie: “la personne employée pour les énoncés scolaires des sujets de dissertations ou de problèmes, ces autres formes d'interrogations.”22 In die richting denkt ook Pingaud met zijn interpretatie van de eerste alinea: ‘Placez-vous un instant dans la situation de celui qui...’ Deze opvatting lijkt mij niet zo gelukkig. Ze laat de aangesprokene te veel vrijheid van handelen: waaróm immers zou hij zich dat verbeelden? We hebben nog steeds te maken met een vertelinstantie die ‘jij’, i.c. ‘vous’ zegt en met een lezer die hem dit nazegt. Het is niet zonder meer duidelijk waarom die lezer zich nu opeens in zoiets als een examenbank zou moeten wanen of zelfs maar zich aangesproken zou moeten voelen. Zoals in ieder boek dat hij oppakt, verwacht hij ook hier te lezen over andere, fictieve personen. Natuurlijk zal hij ook nu, net zoals met een hij- of een ik-roman, zich enigermate identificeren met de hoofdpersoon. Maar of dit meer of minder gebeurt dan bij de andere vertelvormen, is niet zo maar te meten. En bovendien blijft daarbij de lezer zich als interpretator van het fictieve karakter van de situatie bewust en als actualisator blijft hij ‘vous’ zeggen, d.w.z. identificeert hij zich ook niét. Met meer recht kan men zelfs volhouden dat de lezer, doordat hij steeds gedwongen wordt ‘vous’ te zeggen, van een noemenswaardige identificatie wordt afgehouden: hij blijft steeds tegenóver het personage staan, als in een gesprekssituatie.

Liever dan met een examenopgave zou ik dit jij-verhaal dan ook willen vergelijken met de instructie die een regisseur aan een van zijn spelers geeft, waarbij deze, zoals zoveel regisseurs, gebruik maakt van de spelmogelijkheden van zijn speler.

Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez
en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant. (9)

De speler voert deze instructie haarfijn uit!

Allez donc fumer une cigarette dans le corridor en essuyant de temps en temps la buée de la fenêtre avec votre manche, et regarder.
Vous reprenez sur l'étagère le roman inutilisé et vous le déposez sur la banquette. (131)

Er blijven echter twee belangrijke verschillen bestaan. In de repetitieruimte van de toneelgroep komt het werkstuk pas tot stand als de speler de instructie opvolgt. Maar in de roman komt het werkstuk tot stand mét dat de regisseur zijn instructies geeft!

... vous vous mettez à considérer la couverture carrée bleu ciel de l'indicateur Chaix pour la région sud-est que vous tenez entre vos mains tremblantes elles aussi comme tremble tout ce compartiment doucement dans son mouvement de Paris à Rome. (24)

Het tweede verschil is, dat de hoofdrolspeler in dit geval niet het een en ander moet zeggen, maar denken.

De geschiedenis ontstaat dus mét het vertellen. Toch is ‘de ander’, de ‘jij’, aanwezig, zoals de speler die door de regisseur wordt geïnstrueerd: tegenover de verteller, en dus ook tegenover de lezer.

Allez-y vous aussi; ce livre qui vous embarasse, enfoncez-le dans votre poche et quittez ce compartiment; ce n'est pas que vous ayez vraiement faim puisque vous avez déjà bu un café tout à l'heure; ce n'est même pas seulement la routine puisque vous êtes dans un autre train que celui dont vous avez l'habitude, puisque vous subissez un autre horaire, non, cela fait partie de vos décisions, c'est le mécanisme que vous avez remonté vous-même qui commence à se dérouler presque à votre insu. (20)
Est-ce vraiement le simple changement de l'horaire qui provoque en vous ce bouleversement, ce dépaysement, cette appréhension, le fait de partir à huit heures du matin, non le soir comme à l'habitude? Seriez-vous déjà si routinier, si esclave.? Ah, c'est alors que cette rupture était nécaissaire et urgente, car attendre quelques semaines encore, c'était tout perdre, c'était le fade enfer qui se refermait, et jamais plus vous n'auriez trouvé le courage. Enfin la délivrance approche et de merveilleuses années.
Pour l'instant, retirez votre manteau, pliez-le, hissez-le sur votre valise. De la main droite, vous vous agrippez à la tringle[...]. (22-23)

De mogelijkheid van een monologue intérieur kunnen we uitsluiten. Een Fransman denkt niet over zichzelf met ‘vous’. Bovendien is de tekst daarvoor soms te literair:

Est-ce la fatigue accumulée depuis des mois et des années, contenue par une tension qui ne se relâchait point, qui maintenant se venge, vous envahit, profitant de cette vacance que vous vous êtes accordée, comme profite la grande marée de la moindre fissure dans la digue pour suhmerger de son amertume stérilisante les terres que jusqu' alors ce rempart avait protégées. (22)
Dans la nuit, un crissement de freins sur la place du Panthéon vous a réveillé, et après avoir allumé la lampe à votre droite, montée sur bougeoir Empire, vous avez considéré la malheureuse Henriette dormant sur l'autre bord du lit, ses cheveux déjà un peu gris étalés sur le traversin, la bouche entrouverte, séparée de vous par une infrancissable rivière de lin. (36)

Tenslotte ook zijn de herinneringen soms te gedetailleerd om als bewust gedacht herinneringsbeeld aannemelijk te zijn, zoals op blz. 96, eerste alinea, het geval is.

Een enkele keer komt de verteller-regisseur zelf om de hoek kijken. Dit gebeurt bijv. in de bovengeciteerde literaire vergelijkingen en in de gedetailleerdheid van herinneringsbeelden. Maar ook in de gevolgtrekkingen die hij soms maakt:

(De jonge soldaat verlaat de coupé, al gauw gevolgd door de Italiaan) de telle sorte qu'il n'y plus maintenant en face que les deux jeunes mariés au-dessous de leurs deux grandes valises semblables en beau cuir clair (...) (103; onderstreping van mij, Bl.)

of in een bevel dat hij geeft:

Allez donc fumer une cigarette dans le corridor... (131)

of door de eerste persoon meervoud:

Si puissant pendant tant de siècles sur tous les rêves européens, le souvenir de l'Empire est maintenant une figure insufftsante pour désigner l'avenir de ce monde, devenu pour chacun de nous beaucoup plus vaste et tout autrement distribué. (231)

En dan is er natuurlijk het voortdurend gebruikte ‘vous’ zelf, dat nu eenmaal een spreker veronderstelt die zich tot iemand richt.

Door al deze stijlelementen blijft de afstand tussen de verteller en het personage steeds voelbaar. Maar ook de betrokkenheid bij het personage. Er is eigenlijk een prachtig evenwicht bereikt, vooral ook doordat alles wat bij Teirlinck en Mulisch het kader van de jij-vorm doorbreekt, vermeden is. De verteller is niet sarcastisch, slechts nu en dan ironisch. Er zijn geen zelfstandig optredende personen buiten het waarnemingsveld van de hoofdfiguur. Er zijn geen verhalen in ik-, hij- of briefvorm ingelast. Er is uitsluitend de toegesproken persoon en wat hij waarneemt en overdenkt, bewust of halfbewust. Verleden en toekomst worden alleen in het verhaal betrokken als uitvloeisel van dit heden. De verteller ‘wil’ dat het personage zich nu iets herinnert, of plannen beraamt. Deze herinneringen en deze plannen zijn alle functioneel opgenomen: zij vormen de weg waarlangs het personage aan het eind van de reis van Parijs naar Rome tot een nieuw antwoord komt op de vraag hoe hij zijn leven zal inrichten. Van alle drie de verhalen is in La modification het grootste evenwicht bereikt tussen distantie en betrokkenheid, terwijl hier de jij-vorm ook het meest consequent is volgehouden.

Pingaud zegt: ‘[...] tout “je” se développe en un “il”, tout “il” cherche un appui en un “je”.’ Terugblikkend naar het schema (speciaal naar afdeling 111) zien we dat dit inderdaad gemakkelijk kan gebeuren. Alle tekens in groep iii-b vinden we terug in iii-a. De verschuivingen treden op in de verhouding personage: verteller-stem en: lezer-actualisator. In het geval van de ‘ik’ die over zichzelf nadenkt, vindt in het schema een verschuiving plaats van rechts naar links, wat inderdaad geen moeilijkheden blijkt op te leveren. Als het ‘hij’ van Caesar tendeert naar een ‘ik’, gaan we in het schema van links naar rechts: het personage is dan niet meer zozeer de mindere van de verteller-stem of van de lezer-actualisator; hij wordt als verteller erkend. De vraag is nu of dergelijke verschuivingen ook in de jij-roman kunnen optreden.

 

In Chantage op het leven bleek de jij-vorm gekozen om de betrokkenheid van de verteller bij het personage in te bouwen in het verhaal. Dit bleek vooral uit de twee ik-passages en uit de zelfstandige hij-passages. Wanneer echter de verteller, de ‘ik’, zich nogal luidruchtig en met grote kracht in het verhaal manifesteert, bewerkt hij al gauw dat door dit aplomb de aandacht op hém geconcentreerd wordt en afgeleid van de hoofdfiguur:

luister. naaktwoordig zal ik je toespreken. mijn woorden hoeven niet tussen aanhalingstekens te staan: alleen de mijne hebben exhibitionistische voorrechten. ik kondig je je dood aan.
je hebt me gehoord en je hebt me verstaan. dit is wat er volgt op de dans: de aankondiging van je dood. (25)
En dan zal ik zelfs een dode levendschrijven: - op mijn graf staan, de woorden boven mijn hoofd zwaaien, tot ik stijf en murmelend uit de stenen verrijs. Raak mij dan niet aan, gij verbijsterden... levensgevaarlijk! (70, het slot van het verhaal)

Ik heb al opgemerkt dat de lezer zich hierdoor buitengesloten voelt. Van Andel wordt voor hem dan ook bijna een personage zoals ieder ander. Het effect van deze passages is dus eerder dat, wat de lézer betreft, de betrokkenheid bij het personage geringer wordt. De stijl werkt dus als het ware zichzelf tegen.

Hiertoe dragen de zelfstandige hij-passages het hunne bij. In die gesprekken tussen de overige personages, die in de hij-vorm zijn gesteld, wordt Van Andel, de ‘jij’, door hen natuurlijk steeds in de derde persoon aangeduid. Ook dan wordt het effect van de jij-vorm gedeeltelijk weer ongedaan gemaakt.

Ten slotte is van belang dat Van Andel komt te sterven. Dan blijft de ver-

teller nóg ‘jij’ zeggen. Zijn verhaal krijgt daar dus de waarde van een grafrede: hij spreekt tót de dode, maar heeft het eigenlijk óver de dode. Om al deze redenen tendeert bij Mulisch de ‘jij’ naar een ‘hij’.

Het schema laat zien dat dit ook gemakkelijk kan gebeuren. In de jij-roman immers weet de lezer-actualisator meer dan het personage, weet ook de verteller-stem meer dan het personage, maar evenveel als de lezer-actualisator. Deze mogelijkheden doen zich alle drie ook bij de hij-roman voor. Wat de overige verhoudingen betreft, zijn de twee vertelvormen aan elkaar gelijk.

 

Zelfportret of het galgemaal begint met een woord vooraf, ondertekend met H.T. Met nadruk wordt hier uiteengezet hoe het eerste gedeelte van de titel begrepen moet worden. Men moet in dit boek niet zoeken ‘naar de sleutel die reële gebeurtenissen kan onthullen. Ten aanzien van een introspectie als deze, gaat het belang eerder naar de motor dan naar de weg die hij heeft afgelegd. Dit is dan ook allerminst de beschrijving van een anecdotisch leven, maar de ontleding van een authentiek wezen.’ We vinden in het boek een ‘willekeurig vermomde werkelijkheid’, waaronder te vinden is ‘de harde, onverbiddelijke waarheid, net voldoende gesluierd om de schaamte van de biechteling te verschalken.’

Op het eerste gezicht wijst dit op een ontkenning van het autobiografische element. Er is echter ook duidelijk sprake van een diepere waarheid, die H(erman) T(eirlinck) wél betreft. Hij is hier expressis verbis ‘biechteling’. ‘Onder het veilige masker tast men schaamtelozer naar de diepten.’ Het boek heeft dan ook als motto meegekregen: ‘Liever geschuwd om mijn waarheid, dan gezocht om mijn schijn.’ Al is dit verhaal dus geen geromanceerde autobiografie, de auteur verklaart toch wel dat hij, net als Rembrandt, ‘onverpoosd zichzelf heeft nagejaagd’, al is het dan, ook als Rembrandt, in een getransponeerd portret.

Door middel van een rechter-commissaris (verteller) oordeelt de auteur over Henri, en daarmee in hoge mate over zichzelf. Hij heeft, in Henri, zichzelf nagejaagd. Deze uitdrukkelijke verklaring, in de aanvang van het boek, kan natuurlijk niet nalaten dóór te werken bij het lezen van het verhaal zelf. Juist door de vele sarcasmen blijft de lezer zich de inleiding en het motto herinneren. Zoals in de Commentarii de betto gallico het ‘hij’ tendeert naar een ‘ik’, tendeert dus in Zelfportret of het galgemaal het ‘gij’ naar een ‘ik’.

Weverbergh heeft mijns inziens dan ook niet zonder meer gelijk als hij beweert: ‘Het hoofdpersonage Henri spreekt zichzelf toe.’23 Maar hij heeft

ook niet helemaal ongelijk! Zelfs kunnen we nu nog verder gaan. Zoals we al zagen is bij een ik-personage dat over zichzelf filosofeert de tendens waar te nemen dat het een ‘hij’ wordt. Zo ook hier. In dezelfde mate als de ‘gij’ naar een ‘ik’ tendeert, is hij in tweede instantie bezig een ‘hij’ te worden. En ook deze tendens vindt steun in belangrijke passages: in de bijdragen van Sabine en Sebastiaan, die zich immers steeds over Henri uitlaten in de 3e persoon, en in de brieven van Elze, die weliswaar voor een deel aan Henri zijn gericht, maar die door het indirecte perspectief (de lezer beschouwt Henri via Elze) hem toch op zo'n afstand plaatsen dat de lezer hem als een derde persoon ervaart.

Er is dus een dubbele tendens in deze roman: de ‘gij’ ontwikkelt zich zowel in de richting van een ‘ik’ als in die van een ‘hij’. Deze ambivalentie komt overeen met de bedoeling van het voorwoord: geen autobiografie, maar een speurtocht naar het eigen wezen. Of moet ik zeggen: en toch een speurtocht naar het eigen wezen? Ambivalent inderdaad! De auteur is niet te grijpen. Hij versteekt zich in zijn vindbaarheid, om met Boutens te spreken. Hier is ten aanzien van distantie en betrokkenheid niet zozeer een evenwicht gevonden, als wel een dubbelzinnigheid aangebracht; op zijn minst een evenwicht van een zeer bepaalde soort, vol spanning.

Bekijken we weer afdeling iii van het schema, dan kunnen we zeggen dat de verschuiving in de richting van de hij-roman voor de hand ligt. Voor de beweging in de richting van de ik-roman echter is meer nodig. Ik heb al opgemerkt dat juist de sarcasmen de inleiding doen bewaren in onze herinnering. Deze sarcasmen bleken echter ook een belangrijk middel om de distantie tot de ondervraagde in stand te houden. Hier ligt dan ook de crux: zij onthullen zich als zelfspot! Zelfspot vraagt kennis van zichzelf - tendens naar het ik-verhaal - én objectivering van zichzelf - tendens naar het hij-verhaal. De vraag in hoeverre de verteller inderdaad Herman Teirlinck is, doet hier niet ter zake.

 

Butor heeft in La modification, zoals we zagen, wél een evenwicht gevonden. De verteller zegt ‘vous’. De lezer-actualisator zegt dus óók ‘vous’. Hij valt geheel samen met de verteller-stem. Het is dan ook niet geheel juist wat Paul de Wispelaere opmerkt: ‘Op ieder ogenblik van het boek is er in het bewustzijn van de lezer precies evenveel aanwezig als in het bewustzijn van de romanheld.’24 Het is eerder andersom: in het bewustzijn van de romanheld is precies evenveel aanwezig als in het bewustzijn van de lezer! We hebben immers geen monologue intérieur, in welke vorm dan ook, maar

iets als een regie-instructie.

Het is ook niet geheel juist - als ik zo vrij mag zijn dit op te merken - dat de verteller met ‘vous’ eenvoudigweg de lezer zou bedoelen, zoals Butorzelf(!), Pingaud en Leiris menen. Daarvoor zijn de omstandigheden waarin de ‘vous’ wordt geplaatst te specifiek. Die ‘vous’ heeft zelfs een naam, waarvan op de derde bladzijde (p. ii) de initialen worden gegeven en die op blz. 53 en 98 voluit wordt vermeld: Delmont, Léon Delmont. En op blz. 24 vinden we een aanwijzing voor de tijd waarin Delmont zijn reis maakt: tussen 2 oktober 1955 en 2 juni 1956. De leessituatie met juist dit boek laat mijns inziens niet toe, alléén op grond van het gebruik van de 2e persoon, in te stemmen met Pingaud, die zegt: ‘Ce “vous”, c'est le personage principal du roman, mais c'est aussi le lecteur.’25

En tóch tendeert dit ‘vous’ inderdaad ernaar gelijk te zijn aan de lezer! Maar dit samenvallen komt op geheel andere wijze tot stand dan Pingaud meent. Daartoe is een bepaalde kunstgreep gebruikt. Deze kunstgreep is echter niet gegeven met de jij-vorm als zodanig.

Delmont heeft op zijn reis van Parijs naar Rome een boek bij zich. Uit enkele citaten is dit al gebleken. Hij leest er niet in. Hij komt daar niet toe. Voortdurend echter wordt het boek genoemd: hij doet er van alles mee, hij houdt het in zijn hand, legt het in het net, pakt het weer, houdt er zijn plaats mee bezet enz. Tegen het eind van de roman - en van de reis - als Delmont geheel van gedachten is veranderd en zijn geliefde niet, zoals eerst zijn plan was, naar Parijs zal laten overkomen, leidt dat boek hem tot een nieuwe gedachte:

Enfoncé dans la rainure où se rejoignent la banquette et le dossier, il y a ce livre que vous avez acheté au départ, non lu mais conservé tout au long du voyage comme une marque de vous-même, que vous aviez oublié en quittant le compartiment tout à l'heure, que vous aviez lâché en dormant et qui s'était glissé peu à peu sous votre corps.
Vous le prenez entre vos doigts, vous disant: il me faudrait écrire un livre; ce serait pour moi le moyen de combler le vide qui s'est creusé, n'ayantplus d'autre liberté, emporté dans ce train jusqu' à la gare, de toute façon lié, obligé de suivre ces rails. (226-227. De tekst heeft géén typografisch verschil.)

Waaróver hij een boek zal gaan schrijven, weet hij nog niet precies. Totdat hij in Rome aankomt bij zijn eindstation:

Vous vous levez, remettez votre manteau, prenez votre valise, ramassez votre livre.
Le mieux, sans doute, serait de conserver à ces deux villes leurs relations géographiques réelles et de tenter de faire revivre sur le mode de la lecture cet épisode crucial de votre aventure, le mouvement qui s'est produit dans votre esprit accompagnant le déplacement de votre
corps d'une gare à l'autre à travers tous les paysages intermédiaires, vers ce livre futur et nécessaire dont vous tenez la forme dans votre main.
Le couloir est vide. Vous regardez la foule sur le quai. Vous quittez le compartiment. (236. De tekst kent géén typografisch verschil.)

De ‘vous’ wil dus een boek gaan schrijven, over zijn reis. Welnu, dat kan heel goed dit boek zijn, het boek dat de lezer in de hand houdt, de roman van Butor! Dan is de verteller dus Delmont geworden, Delmont, die de regie voert over zichzelf als personage, met een perfect gevoel voor evenwicht. Maar als de verteller Delmont is, en de lezer geheel samenvalt met de verteller, is dus óók de lezer Delmont! Hij is de Delmont-die-schrijft, die de regie voert over zichzélf. En zo is de lezer, ten slotte, dus óók nog die ‘vous’, de Delmont-van-de-reis, de aangesprokene in de roman!

De lezer kan dit echter pas beseffen als hij het boek uit heeft. Pas de laatste passages immers van de roman geven hiertoe de stoot. Wel kan de lezer deze opvatting eventueel verdisconteren bij hérlezing. Dit betekent echter dat deze zienswijze voor rekening komt van de lezer-interpretator. Bij herlezing kan dit inzicht geïntegreerd worden in de beleving van de lezer-actualisator. Maar of dit laatste steeds zal gebeuren lijkt mij nog de vraag. Het verhaal geeft immers overigens geen aanleiding hiertoe. Waarschijnlijk zal de lezer alleen bij de passages waarin ‘het boek’ wordt genoemd, zich het slot en de implicaties ervan herinneren. Maar dan, zijn die implicaties niet in hoge mate slechts speculaties? Strikt genomen zijn de conclusies niet dwingend, ze worden hoogstens door de tekst gesuggereerd. Het blijft een spel.

We mogen dan ook alleen zeggen dat voor zover dit spel mogelijk is, La modification bij herlezing tendeert naar een ik-roman. En wel naar een heel bijzondere: de lezer-interpretator valt erin samen met de verteller-samensteller en deze weer met de verteller-stem, de lezer-actualisator en het personage.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs