Stroom. Jaargang 1

[p. 103]

Ekspressionisme in Vlaanderen door Paul van Ostayen.
I.

Een nog zeer jonge gebeurtenis, doch stellig een gebeurtenis is dit ontluikend ekspressionisme in Vlaanderen.

Schilder- en beeldhouwkunst gesproken en spijts de ontegenzeggelike waarde van de door de kunststrekking van de jaren '80-'90 (L'Essor, Les XX) gevormde luministen, met daaronder een paar uitzonderingsfiguren in diverse richtingen, Ensor en Laermans, leefden wij hier in de laatste jaren in een steeds meer drukkende malaise. Het feit dat wij, tegenover de evolutie, die zich langs minstens drie hoofdzijden in het buitenland voltrok (Kubisme in Frankrijk, Ekspressionisme in Duitschland, Futurisme in Italië) nog steeds bij de gebeurtenis van de jaren '80-'90 waren gebleven, werd door sommigen wel gevoeld. Om deze reden kregen wij in het jaar 1914, naast een goedverzorgde Ensor-inzending, in ‘Kunst van Heden’ een mooi ensemble van het werk van Vinc. van Gogh. De oorspronkelike ekstreem van het impressionisme, van Gogh - een kruin buiten de bergketen - schonk hier door deze retrospektieve tentoonstelling hen voldoening, die verder kennis met de europese stroming wensten te maken, terwijl het van een andere zijde de luministen die van Gogh als een oorspronkelike outsider buiten hun sisteem kunnen beschouwen, geen aanstoot gaf. Buiten deze werden te Brussel, naar ik meen, nog twee tentoonstellingen van moderne kunst gehouden: een van italjaanse futuristen en een van de franse onafhankeliken ‘les Fauves’ en de franse Kubisten met daarbij een paar russiese ekspressionisten als Chagall en Archipenko. Doch voornamelik daarom hadden deze tentoonstellingen niet het sukses dat zij verhopen mochten, vooral werden zij vanwege de kunstenaars alhier niet met de nodige aandacht begroet, omdat het terrein volledig onvoorbereid was. Laat ons het feit niet zwijgzaam voorbij gaan: zelfs de kunstenaars met de minst aprioristiese tendensen, konden niet buiten de mening om dat zulke tentoonstellingen meer als kuriosum te bezichtigen, dan wel ‘au sérieux’ te nemen waren. Deze spontane europese beweging die bijna op drie punten tegelijk losbarstte, hadden wij voornamelik ook slechts door de spottende belangstelling van de franse grootpers leren kennen; deze had niet verwaarloosd die beweging het meest chaotiese uitzicht te lenen; deze pers hechtte natuurlik meer belang aan een ongelukkige zin van al te onstuimige Zuiderlingen als de italjaanse schilders zijn, dan wel aan het werk van een Boccioni, van een Russolo, van een Severini; deze pers stelde charlatans die allerlei futuristiese ‘uitvindingen’ hadden gedaan op gelijk niveau met het werk

[p. 104]

van Archipenko. Dat de estheties-konservatieve pers elders ook wel hetzelfde inzicht in moderne kunst zal geboden hebben, lijdt geen twijfel. Hun invloed was hier echter gering. Zo er aldus voor de nieuwe kunst een belangstelling was, dan was die stellig aprioristies beïnvloed.

Van een andere zijde was evenwel de jongere generatie, en deze verhouding had zich insgelijks in de jaren '80-'90 voorgedaan, veel sterker op plasties gebied vertegenwoordigd dan in welk andere kunstuiting ook. Geen periode gedurende dewelke hopelozer gezocht werd dan gedurende diegene die door ‘les XX’ beïnvloed werd. Doch het scheen alsof de jongeren alle kontakt met Europa verloren hadden. De allerbesten, Marcel Jefferys, Willem Paerels, gingen tot Oleffe; de allerslechtsten bleven bij Delville; daartussen beproefde bijna eenieder een zekere tijd Ensorisme, de vruchtbaarste grond voor slecht of goed epigonisme. De jongeren vonden geen andere uitweg dan een gewaagd ultra-impressionisme. Zo het voorbeeld van Marcel Jefferys die stellig een kunstenaar is, doch voor zijn persoonlikheid ongelukkig geen oorspronkelike uitweg wist te vinden. Van Ensor heb ik reeds geschreven dat hij het steeds goed voor had, dat hij meende ‘licht voor alles’, doch dit van een andere zijde vaak door ‘kleur voor alles’ vertaalde; van de jongste ultra-impressionisten zou kunnen gezegd worden dat zij insgelijks ‘licht voor alles’ meenden, doch dit sistematies slecht door ‘luminisme voor alles’ vertaalden.

Zulke oriëntering was overigens meer dan natuurlik. Gevulgariseerd was hier slechts het impressionisme. De paar pasvermelde tentoonstellingen en de ‘drie-jaarlikse’, met soms een Matisse, daargelaten, was er weinig buiten het impressionisme getoond geworden. Een tentoonstelling van moderne kunst te Antwerpen, ‘Kunst van Heden’, omvatte in 1912, nog, met uitnodigingen aan franse kunstenaars: Xavier Prinet, Boutet de Monvel, Laurent en ten slotte een waardevolle inzending van de ultra-impressionist Vuillard, ongeveer voorgesteld als de laatste eksentriese nieuwigheid. Dezelfde vereniging nodigde in 1913 duitse schilders uit: munchener mercantilisme met Kayser en Colombo Max en munchener soms wel leuke, doch allerminst oorspronkelike cabaret-bizarreries.

Ondertussen groeide in Europa een beweging, die, zich op diverse punten onder verschillende aspekten openbarend, duidelik veel meer te betekenen had dan het usuële verschil dat men onder de generaties meent te ontdekken. Niet voor een subjektieve interpretering van het objekt kwam deze beweging op, wel kondigde zij het subjekt als ‘maître souverain’ af. Eveneens hadden zich vroeger de impressionisten en nog meer het uit hun beschouwing geworden sisteem, het lumino-pointillisme, verdedigd door de waarde van het subjektieve ‘zien’ vooruit te stellen. De primitieve uitdrukking, die wij hier hebben behouden, wijst voldoende op de waarde die, volgens de impressionisten, het subjekt in het doek houden mocht. Tegenover de niet-contemporaine richting, die Meier-Graefe van Ingres tot Maurice

[p. 105]

Denis uitstrekt, liet de grote franse beweging van het laatste van de negentiende eeuw de vrijheid van het instinkt wel recht wedervaren, doch deze vrijheid bleef enkel, wanneer ik het aldus heten mag, bij het zinnelik instinkt, het ‘zien’ gelijk de impressionisten het zelf niet juister konden uitdrukken, beperkt. Hun werk was dus de som van het objekt en de, na een zinnelik, dus geestelik beperkt onderzoek, subjektieve interpretering daarvan. Ongetwijfeld verhoogden de besten onder de impressionisten hun werk door deze vrijheid; de slechtsten echter vonden in dit tot een sisteem ontaarde, als moderne waarde altans stellig overdreven dogma van het subjektieve zien, een wijze om hun gebrek aan geloof, in dit geval aan instinkt, te verbergen. In tegenstelling met deze subjektieve interpretering volgens het zinnelik instinkt, hebben de ekspressionisten een grotere eerbied voor de waarde van het objekt. Het objekt als mededelingsmiddel tussen het subjekt en de toeschouwer - want is als dusdanig dat de bourgeoise kunstopvatting⁽¹⁾ zoveel belang hecht aan het objekt - is volledig als absolute noodzakelikheid verdwenen. Doch van een andere zijde bekomt het objekt een grotere waarde, al wordt het dan zelden in zijn geheel en volgens zijn uiterlike verhoudingen in het ekspressionisme volledig objektief medegedeeld; de grote waarde van het in het werk medegedeelde objekt als ‘Idee an sich’ blijft niet enkel bestaan, maar wordt integendeel door deze opvatting in de kunst, na eeuwen van verwaarlozing, weer ingevoerd. Deze eerbied van het ekspressionisme tegenover objekten is b.v. te vinden in het vroom behandelen van een vioolvlak door Picasso; van een landschapvlak door Heckel; van een met een bizondere waarde beladen voorwerp uit het havenbedrijf door Metzinger, van een scheepschouw als massaal kleurvlak door Floris Jespers. De impressionisten hadden hun subjektieve interpretering van natuurvormen en hun stemmingen tegenover een ensemble van natuurverschijningen verdedigd door de formule ‘l'art pour l'art’, een leugen waardoor zij zich zelf en de bourgeoise kunstsmaak verschalkten en deze laatste spoedig wisten te overtuigen: de bourgeois houdt van een zekere theoretiese anarchie in de kunst. Doch deze zelfstandigheid van de kunst in het impressionisme blijft een vergissing; wat er van overblijft is enkel een speelruimte voor

(1) Bourgeoise kunstsmaak, bourgeois, enz., benamingen die vaak in dit opstel zullen gevonden worden, zijn hier in de zin van Werner Sombart (der Bourgeois), Max Weber en de daarbijgevoegde konsekwenties van Max Scheler te begrijpen. Niet als een klasseonderscheid, doch wel als een sedert de middeneeuwen algemeen heersende levensaanschouwing: de kapitalistiese geest. Deze levensaanschouwing vindt men even wel bij de werkelike bourgeois, als bij de aristokraat en de kristene of sociaal-democraties gesyndikeerde werkman. Door Werner Sombart histories-ekonomies tot de verandering van het ‘Ausgabe’-stelsel (de vòòrkapitalistiese leenheer poogde zooveel geld in te winnen als hem voor zijn verteer noodzakelik was) in een ‘Einnahme’-stelsel (zucht naar de uitbreiding van het bezit volgens de huidige kap. geest) herleid, manifesteert zich de bourgeoise levenaanschouwing tegenover de andere levensgebeurtenissen - liefde, kunst - door een reduceren van haar belangstelling in deze gebeurtenissen. De bourgeois houdt deze voor fantaisie en geestesontspanning; aldus gebeurtenissen van sekundairen aard. Over het verband tussen het impressionisme en de bourgeoise levensaanschouwing schreef ik vroeger een kanttekening: ‘de demokratiese idee’, in Goedendag, n^r 5, jaarg. 1918.
Behalve in een uitzonderlik geval waar er speciaal van de bourgeois als sociale stand spraak is, zijn de termen ‘bourgeois’ enz. in de zin van een algemene levenaanschouwing te begrijpen.

[p. 106]

persoonlike fantaisie; een hoog-op-zetten van de esthetiek om het volslagen gemis aan ethiek te verbergen. Hier is de ‘l'art pour l'art’-formule geen konsekwentie van een levensaanschouwing, enkel een soort arbitraire verontschuldiging tegenover de bourgeoise, algemeen geldende kunstsmaak van die periode, die zich nog bij de geadmitteerde seculaire romantiek van Ingres, bij de theoretiese realistiek van Courbet en bij het sentimenteel naturalisme van Millet hield. Niet primair aldus, wel sekundair; geen oorzaak, wel gevolg heel de waan van deze formule. Een onomstootbaar bewijs daarvan menen wij in de afhankelikheid van deze kunst tegenover de sociale konstruktie te ontdekken. Ware deze onafhankelikheid van de kunst echt, dan zou deze kunst zich in allereerste plaats zelfstandig moeten verhouden tegenover feiten van in deze zin ongetwijfeld ondergeschikten aard, als b.v. het klasseverschil. Het impressionisme is volledig gevormd naar de bourgeoise opvatting; de werken van de impressionisten zijn voorbeschikt om in een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat dekor geplaatst te worden. Al de impressionistiese werken kunnen tot sieraad van een burgerlik interieur dienen; geen vijf op honderd zouden, naar de geest, in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndikaat kunnen geplaatst worden. Niet enkel is dit waar voor het impressionisme, doch ook voor de ganse kunst van de negentiende eeuw die het impressionisme voorbereidt. Wij zeggen naar de geest en niet naar het onderwerp. Wanneer sommige kunstenaars werken hebben voortgebracht die daar wel te plaatsen zijn, dan is het naar het onderwerp te oordelen, evengoed als het werk van een areligieus kunstenaar in een kerk kan geplaatst worden, wanneer het een godsdienstig onderwerp behandelt. Het werk van Walter Crane, van Roland Holst, van Eug. Laermans bewijst enkel dat tegenover de kunstsmakende ploutokratie het proletariaat er eveneens in gelukt is een kapitaalkrachtigheid te scheppen die in de sociale verhouding van de kunst overwegend kan zijn. Evenmin een zieledrama is het naturalisties sentimentalisme van Millet; het is insgelijks hoofdzakelik op de toeschouwer berekend: het heeft de waarde van een almoes van een rijke jufvrouw aan een arme man. Dit socialisme verhoudt zich evenzeer onbillik tegenover de kunst en kondigt haar afhankelikheid in bourgeoise zin af, d.i. als dekoratieve waarde van het leven. De werken van deze kunstenaars bieden slechts naar het onderwerp betekenis voor het socialisme, daardoor ook slechts een verband als blik in het verleden en het heden, d.i. aldus in het begrensde; zij werpen geen brug naar de onbegrensde toekomst, wat enkel door een innerlike geesteskommunie, geenzins door een uiterlike objekten-overeenkomst kan gebeuren en deze laatste is wel de enige overeenkomst, die zoowel het positieve verband van Walter Crane (idealistiese beschouwing van het socialistiese streven) als het negatieve van Laermans (skepsis tegenover de huidige sociale toestanden) biedt. Zo ligt dan ook de kloof artistiek op dezelfde wijze als Kurt Hiller deze in politiek-filosofiese zin formuleert: de vooruit-

[p. 107]

strevende beweging uit de vorige generaties berustte op: 1^e) een waarneming van de tegenwoordige onvolmaaktheid, 2^e) een denkbeeld van de volmaaktheid in de toekomst. Bij deze statiek bleven de vorige generaties. Het aktivisme van de huidige generatie ontbrak hen.⁽¹⁾ In de kunst openbaart zich dit gebrek aan aktivisme door het vervangen van de innerlike socialistiese geesteskommunie door de uiterlike, artistiek-formalistiese schoonheid die wij hoger hebben trachten te bepalen.⁽²⁾ In die zin is het insgelijks een zonderling en merkwaardig paradoks dat het beste werk dat tot hiertoe aan toekomstkunst geleverd werd enkel bestaat in een politiek-filosofies statieke kritiek op de contemporaine tijdsgeest - zo Daumier, Steinlen, Laermans; dat lang niet de meeste waarde heeft de aprioristies idealistiese arbeid van het engels artistiek socialisme van Morris tot Crane en de groep der kontinentale navolgers. Hier is het vervangen van de geestelike overeenkomst door een objektieve en al te gemakkelike symbool-voorstelling, te evident verkeerd. Deze doeken die zich het best lenen tot versiering van buiten de maatschappelik-bourgeoise norma liggende milieu's, doch eveneens ook door de bourgeoise kunstsmaak geïnspireerd zijn, blijven ook enkel: versiering; een compromis en een stereotiep; een overeenkomst in de zin van de objektiviteit, want het gemis aan innerlike overeenkomst verbergt. Naar de innerlike overeenkomst te oordelen staat de arbeid van Walter Crane op hetzelfde plan als bijv. die van een Aman Jean - het meer artistieke van de laatste valt hier buiten bespreking - en Laermans op hetzelfde plan als Claus. Van hieruit volgt dan ook de konklusie dat de kunst van de negentiende eeuw tot aan v. Gogh-Cézanne zich niet zelfstandig tegenover het maatschappelik gebouw verhield, wel dat haar stijl daarvan afhankelik was; dat het subjektivisme en de souverainiteit besloten in de ‘l'art-pour-l'art’-formule slechts in zeer relatieve zin te begrijpen zijn, voor zover zulks met de artistieke fantaisie van deze bij uitstek bourgeoise periode strookt. Deze formule was in feite een compromis, waardoor de kunstenaar aan zijn voor zijn vitalisme noodzakelike onafhankelikheid kon

(1) ‘Wir folgen nur dem unsterblichen Dualismus der platonischen Schule... wenn wir, innerhalb der beiden grossen überhaupt möglichen Einstellungen zur Welt - als zur seienden und zur seinsollenden - die Aufgabe des Geistes darin erblicken, dass er das Bild der seinsollenden Welt entwerft und die seiende der seinsollenden zutreibt. Die erst Hälfte dieses Programms (die Entwerfung des Weltbildes) hat der Geist der Vergangenheit mehr oder minder erfüllt; von der zweiten, der Verwirklichung, bleibt so gut wie alles zu tun übrig. - (Kurt Hiller: Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann; Berlin, Verlag Dr. Basch & C^o. Zie ook: Die weissen Blätter, April '17: vom Aktivismus.

(2) Over de positie van het politiek-filos. aktivisme tegenover de kunst, verklaart Kurt Hiller: Nur freilich legen wir die Grenzlinie zwischen dem, das innerhalb der empirischen Kunst taugt und nicht taugt, grundsätzlich anders als der Musivische (Musivismus: der im blossen kunsthaften Fixieren sensualer oder gemütlicher ‘Erlebnisse’, in der Herstellung und im Genusse von ‘Formen’ das höchste Ziel des Geistes zu erblicken glaubt), der Formalist, der Aesthet sie legte. Er hob gestalterische Tugenden, deren relative Bedeutung wir gar nicht verkennen und die wir in die Zukunft hineinzunehmen wünschen, ins Absolute; er machte Mittel zu Zwecken und nahm der Kunst als Wesentliches schliesslich allen Gehalt, alles Feuer, alle Richtung auf das grandiose (wenn auch dunkle) Menschheitsziel. Die vornehmsten, heroischen Werke sämtlicher Zeitalter fügen sich dem Rahmen dieser sinnlichengen Theorie nicht ein. (Kurt Hiller: als hoger.) Men zie ook zijn opstel: ‘Philosophie des Ziels’ in ‘das Ziel’, Munchen, Georg Müller, 1916.

[p. 108]

geloven, zonder dat deze van een andere zijde zo volledig zijn zou dat zij de bourgeois, die de kunst in het leven ongeveer de waarde van een min of meer belangrijke rubriek toekent, in zijn souverainiteit kwetsen kon. Een compromis waardoor de bourgeois de kunstenaar-subjekt een zekere speelruimte liet en waardoor de kunstenaar zijn subjektieve indruk een objektieve uitdrukking gaf, zodat zij binnen het begrijpen der middelmatige artistieke beschaving viel. Daardoor komen wij tot de tegenstelling: het impressionisme gaf de objektieve uitdrukking van een even geanalyseerde indruk, terwijl het omgekeerde tans gaat primeren, d.i. de subjektieve uitdrukking van een naar synthese doelende indruk. Dit voor wat de kunstenaar betreft. Wat het publiek betreft moet deze subjektieve uitdrukking, uitgaande van de kunstenaar, weer door een synthetiese indruk werken. In het impressionisme werkt natuurlik de objektieve uitdrukking door een onderzoek van het episodies-juiste in het behandelde onderwerp, een analytiese werking aldus. De subjektieve uitdrukking daartegenover moet bij de toeschouwer onmiddellik het begrip van de synthese wekken, zoals b.v. het woord ‘tafel’ onmiddellik het objekt ‘tafel’ voor het oog zichtbaar maakt, en een kleur moet onmiddellik haar psychologiese waarde (leed-geluk) wekken. Dit is de eerste wijze van begrijpen van de subjektieve uitdrukking. De tweede mogelikheid is, een onderzoek te doen naar de innerlike noodwendigheid van de aangebrachte vormen en kleuren, wat op de aanpassing van de toeschouwer aan het wezen van het scheppende subjekt neerkomt. Voor wat de toeschouwer betreft valt hier dus de middenweg tussen het onmiddellik frappante van een voorgestelde idee en het onderzoek naar de innerlike drijfveren ervan weg; deze middenweg, die van de impressionistiese kritiek, tevens aangenomen door de bourgeoise kunstsmaak, is het intellektuele onderzoek naar de styliseringswaarde van de kunstenaar.

In het impressionisme hebben wij dus ook subjektivisme doch de uitdrukking daarvan wordt voor alles bepaald door de uiterlike noodwendigheid, d.i. de algemeen erkende en traditionele maatstaf. Deze maatstaf is bepaald en onbewegelik, hangt niet af van de kunstenaar en de innerlike uit hem oorspronkelike noodwendigheid. Het impressionisme blijft een compromis: bij uitstek de kunst van het negentiendeeuwse liberalisme.

De eersten die tegenover het bourgeoise impressionisme een breder socialisme stelden, dat op gemeenschap naar de geest berusten zou, waren v. Gogh de nevenloper van dit zelfde impressionisme, en Paul Cézanne, een kompleks van het rationele en het gelovige van de franse geest: Montaigne en France, St. François de Sales en Francis Jammes. Bij Vincent van Gogh, formeel-artistiek slechts outsider van de kunst van de dag, is de esthetiek aan een algemeen ethiese opvatting ondergeschikt; deze dreef hem eerst als prediker naar Paturâges, deed hem daarna als schilder niet enkel of vooreerst zijn artistieke roeping ontdekken, wel zijn menselike.

[p. 109]

Langs artistieke wegen zoekt Cézanne. Beiden begrijpen in een stilleven een levend wezen. Zij voeren de dubbele vrijheid van subjekt en objekt in plaats van de vroegere mutuële beïnvloeding in de schilderkunst in. Met hen is het reeds principiëel met het artistiek-bourgeoise compromis van de ‘l'art-pour-l'art’ periode uit. Tegenover de scheppende natuur staat de kunstenaar die uit levensdrang creëert. Een dubbele zelfstandigheid.

Van af Cézanne groeit, voorlopig in een chaos van richtingen en personaliteiten, deze opvatting van de dubbele zelfstandigheid: het objekt bekomt meer rechten, want het blijft rein zonder beïnvloeding van de kunstenaars; met het oog op het enkel artistiek-formele (b.v. luministiese analyse) mag het objekt niet beschadigd worden. Doch van een andere zijde voelen de kunstenaars van langs om meer dat hun levensopdracht niet liggen kan in een min of meer, naar gelang van preciese of onpreciese stemmingen, weergeven van natuurvormen. Sterker wordt het begrip der dubbele zelfstandigheid, tot het zich plots, bijna op drie punten gelijktijdig manifesteert. In 1909 komt Picasso, nadat hij zich geruime tijd in de eenzaamheid teruggetrokken had, te Parijs met zijn kubistiese doeken te voorschijn; tezelfdertijd werkte te Estaque Henri Braque in dezelfde geestelike richting. ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être’ schrijven Albert Gleizes en Jean Metzinger, de theoretici van het Kubisme. Dezelfde geestelike oriëntering heeft het duitse ekspressionisme; in een manifest van de ekpressionistiese groepering ‘der blaue Reiter’, indien ik mij niet vergis, van het jaar 1911, wordt verklaard: ‘Men kan het door de goddelike voorziening verklaren of door de Darwinse theorie. Niet dit heeft hier belang, wel de duidelike werking van de wet. De natuur verrukt ons door haar twee zijden. De ene is ieder mens bekend: de “oneindige” verscheidenheid, de “onbeperkte” rijkdom der natuurvormen: Oliefant, mier, pijnboom, roos, berg, kiezelsteen. De andere zijde is de bestudeerden bekend: de aanpassing van de vorm aan de noodwendigheid (oliefantentromp, mierengebit). De kunst is hier de natuur gelijk: de rijkdom van haar vorm is onbeperkt, de verscheidenheid van haar vorm is oneindig: de noodwendigheid schept de vormen. Waarom ergeren zich velen wanneer zij de natuurlike (fysiologiese) zijde der kunst zien, in plaats zich daarom te verheugen? De natuur schept haar vorm tot haar doel. De kunst schept haar vorm tot haar doel. Men moet zich niet over de oliefantentromp ergeren en evenmin zal men dit doen over een vorm, door de kunstenaar gebruikt.’

Het kunstwerk moet eenvoudig een rezultaat van een zieledrang zijn, geboren uit een ‘innere Notwendigkeit’ verklaart de Rus Kandinsky, met de tans gesneuvelde Franz Marc destijds leider van ‘der blaue Reiter’. De inhoud van de kunst, gaat hij voort, ‘wird nicht mehr das materielle, gegenständliche Was der hintergebliebenen Periode sein, sondern ein künstlerischer Inhalt, die Seele der kunst, ohne welche ihr Körper (das “Wie”)

[p. 110]

nie ein volles gesundes Leben führen kann, ebenso wie der einzelne Mensch oder ein Volk. Dieses Was ist der Inhalt, welchen nur die Kunst in sich fassen kann, und welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann durch die nur ihr gehörenden Mittel.’ (kursivering van de auteurs).

De middelen die ter beschikking van de kunst staan zijn tweeërlei: de middelen die reeds in de natuur bestaan en de middelen die door de geest van de kunstenaar zullen gecreëerd worden: er zijn aldus materiële en geestelike middelen, doch het aanbrengen van beide moet gewettigd zijn door de ‘innere Notwendigkeit’, de zieledrang van de kunstenaar, het subjekt, ‘maître souverain’. Er is geen prescriptie van natuurvormen om hun objektiviteit, maar wel een prescriptie van het in dienst stellen van de kunstenaar om natuurvormen volgens een bourgeois-naturalisties behagen weer te geven. Dan slechts worden natuurvormen vervangen wanneer deze natuurvormen bij de ‘Einzelfall’ blijven, terwijl de door de kunstenaar gecreëerde vorm de synthese bereiken zal. Om twee redenen kan de geestelike vorm op het schilderij aangebracht worden: 1^e wanneer hij een reeks natuurvormen syntheties samenvat, wanneer de daaraan korresponderende natuurvorm slechts analyse geeft, b.v. de portretten van Matisse, synthese van een typereeks, de landschappen en de stillevens van Cézanne, Dérain; de dierschilderijen van Fr. Marc; de komposities van Friesz, Boccioni, Severini, enz.; 2^e wanneer de geestelike vorm de ekspressie is van een lyriese emotie, dewelke niet door een objektieve vorm weer te geven is, ofwel de weergave van een abstrakt begrip; zo enerzijds de komposities van Kandinsky, Jacoba van Heemskerck, Mondriaan, anderzijds ‘élasticité’ van Boccioni, het universeel dynamisme in het werk van Soffici, Russolo.

Door deze laatsten komen wij ten slotte op de derde met het frans kubisme en het duits ekspressionisme zich bijna gelijktijdig manifesterende uiting van de geestelike, de ideoplastiese opvatting in de kunst: het italjaanse futurisme. Tegenover het kubisme en het ekspressionisme heeft het futurisme het veel meer tot een eksklusivisties sisteem gebracht; ‘Kubismus und Expressionismus sind allgemeine Bezeichnungen bestimmter Richtungen. Der Futurismus ist eine Schule’ bepaalt Theod. Daübler⁽¹⁾. Het futurisme heeft zijn levensaanschouwing, zijn program, dat tot het eksklusivisme toe doordacht is, wat blijkt uit hun theoreties grotere liefde voor de uiterlike dan wel voor de innerlike dynamiek; theoreties komt hun werk uitsluitelik op de verheerliking van de wetenschap en haar rezultaten neer. Daaruit volgt wat Soffici over het landschap zegt: ‘Wij willen de grootstad, het landschap hoogstens daar waar het door de stad verdrongen wordt’ en Severini's verklaring, het elektriese licht boven het zonnelicht te stellen. Doch in deze derde hoofdstroming - de italjaanse - van de moderne kunst schaadt dit veel meer theoretiese revolutionarisme het werk weinig. Bij

(1) Theodor Daübler: ‘Acht Jahre Sturm’; art. in ‘das Kunstblatt’, jrg. 1917, n^r. 2.

[p. 111]

de geestelike, anti-materialistiese⁽¹⁾ beweging sluiten zij zich in hun manifest aan: ‘Notre besoin grandissant de verité ne peut plus se contenter de la Forme et de la Couleur comme elles furent comprises jusqu'ici. Le geste que nous voulons reproduire sur la toile ne sera plus un instant fixé du dynamisme universel. Ce sera simplement la sensation dynamique elle-même’. Wat zij materiëel illustreren: ‘En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil n'est jamais immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans cesse. Etant donné la persistance de l'image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se déforment en se poursuivant, comme des vibrations précipitées, dans l'espace qu'ils parcourent. C'est ainsi qu'un cheval n'a pas quatre pattes, mais il en a vingt et leurs mouvements sont triangulaires.’ Daaruit volgen de interessantste punten, 6, 7 en 9, van hun manifest: ‘que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture; que la sensation universelle doit être donnée en peinture comme sensation dynamique; que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps.’⁽²⁾

In Frankrijk, Duitsland en Italië deed zich aldus bijna gelijktijdig in de plastiese kunsten de geestelike, anti-materialistiese kunstrichting voor, in aansluiting met de politiek-filosofiese en literaire, in Duitsland zeer ekspressief het ‘Aktivisme’ geheten. Afgezien van het speciaal sistematiese dat de futuristiese school hier en daar vertoont, proklameren al deze richtingen het vervangen van het sedert de Renaissance in de kunst geëerbiedigde fysioplastiese door het ideoplastiese, de dubbele zelfstandigheid van de natuur en de kunstenaar, en dus van objekt als zodanig en het ‘gesubjektiveerde’ objekt (een lamp als toestel om licht bij te brengen of anderzijds de betekenis, de waarde van een lamp door de kunstenaar gegeven.⁽³⁾ Alleenheerser over het werk dat hij scheppen gaat is de kunstenaar: hij doet de keus onder de gans te zijner beschikking staande materiële of geestelike vormen of kleuren. Daarenboven moet het werk meer geven dan dat wat door een bloot-objektieve weergave binnen het doek of het beeld kan gebracht worden. Wat aldus het moderne werk zal kunnen geven valt voorlopig binnen

(1) Paradoks is het te heten dat de bourgeoise, materialistiese kunstopvatting tegenover de wetenschappelike vooruitgang en het daaruit volgende landschap een histories-idealistiese houding aanneemt. Deze opvatting staat vijandig tegenover het z.g. materialisme van industriële landschappen. De stemmings-objektiviteit van de bourgeois bepaalt zich bij stereotiepschoonheden: bloemen, portretten, landschappen volgens de kunst-historiese opvatting en komposities. De bourgeois begrijpt dit enigzins als een reaktie op het contemporaine prozaïese.

(2) Manifeste des peintres futuristes, Milan, 1910, uitg. ‘Poesia’.

(3) Deze dubbele zelfstandigheid dringt zelfs verder door; of het doek syntheties is of lyries-emotioneel, toch zal het werk van de moderne kunstenaar zich als een zelfstandigheid tegenover subjekt-kunstenaar verhouden. ‘Die Dinge, die wir schöpfen, schrijft Th. Daübler, sollen ichbegabt sein: nicht für unsern Standpunkt perspektivistisch entfaltet, sondern aus sich selbst hervorkristallisiert. Der Mittelpunkt der Welt ist in jedem Ich; sogar im ichberechtigten Werk. Der Rahmen des Gemäldes wird die Grenze seiner Begreifbarkeit; das Bild zieht uns weder zu sich, noch weist es uns einen Platz zum Betrachten an: es wälzt sich aus sich selbst in seine Ertastbarkeiten. Wenn wir beim Schöpfen sind, so geben wir dem Ding seinen geistigen Schwerpunkt, der zugleich der Mittelpunkt seiner Sachgemässheit sein mus. Damit hats einen Kern. Von dem strömt nun unsre eigne Leidenschaft aus. Wir staunen, dass wir sie so zusammenfassen und dadurch steigern.’ (Der neue Standpunkt, Hellerau, Jacob Hegner, 1916.)

[p. 112]

de ruimte, die tussen deze twee punten ligt: 1^e) een synthese van gelijksoortige in de natuur waarneembare gebeurtennissen, - ‘nicht das Einzelding malte sie (expr. Malerei) sonder wenn ich so sagen darf, die platonische Idee des Dings; nicht das Individuelle will sie ausdrucken, sondern das allen gleichartigen Dingen gemeinsame’⁽¹⁾; 2^e) de louter lyries-individuële emotie, zoals dit bij Kandinsky en van Heemskerck lyries-muziekaal, bij Chagall lyries-epies het geval is. De moderne kunst zal bijgevolg van af het typen-synthetiserende tot het abstrakte van de louter subjektieve uitdrukking omvatten. Het doek moet meer kunnen geven dan dat wat volgens een bepaalde materialistiese afmetingsmaatstaf binnen het doek kan samengebracht worden. Van daar synthese van het formele uitzicht van de dingen, toestanden of gebeurtenissen, (‘Le Port’ van Metzinger, toestand; ‘les Baigneuses’ van Gleizes, gebeurtenis); ofwel de kunst van de grote zieledrang, volgens Kandinsky (‘je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und primitiver klingt es’) de hoogste vorm van de kunst.⁽²⁾

Zo groeide in Europa de richting van het geestelike tegenover de materialistiese bourgeoisopvatting, in algemeen kunsthistoriese zin de ideoplastiek na eeuwen van fysioplastiek in de kunst. Niet een breuk met het impressionisme, wel een grote verruiming daarvan. Waar het impressionisme het ‘l'art pour l'art’ door een subjektieve fantaisie, een objekt-subjekt-compromis interpreteerde, zou het ekspressionisme de kunst tot ‘l'effusion pure’ (Gleizes-Metzinger) voeren. Veel minder revolutionair dan het impressionisme is het ekspressionisme. De strijd van het impressionisme ging om het formele, om het doen aanvaarden van een soort vivisektie van het koloriet in gamma's; het impressionistiese begrip van het kunstwerk daarentegen bleef hetzelfde als het sedert de Renaissance geadmitteerde. Eenvoudig omdat het meer positief geestelike inhoud biedt is het ekspressionisme minder uitsluitend revolutionair; de ekspressionisten schijnen het misschien meer, wat echter meer op het geweldige van hun zich volgens een nieuwe opvatting manifesterend temperament neerkomt; het ekspressionisme is het minder. Het ekspressionisme sluit creatief bij een hernieuwde levensaanschouwing aan; het impressionisme was het gevolg van een heersende levenskonceptie. Het impressionisme is schoon als het werk van Renoir, dat is alles; iets schoons dat men niet begeert te bezitten, noch te zijn. Bewondering, maar geen liefde. Het impressionisme is intellektualisme; het werkt niet hamerend op het gemoed. Dit wil het ekspressionisme wel doen. Bepaalde vlakken met bepaalde kleur; een vlak van een zekere afmeting, van bepaalde vorm heeft een bepaalde hoeveelheid en hoedanigheid kleur nodig: dit is het wezen van het kleurvlak. Geen vlakken meer of kleuren

(1) Daniel Henry: der Kubismus, Weissen Blaetter, 1916.

(2) Kandinsky: Ueber das Geistige in der Kunst, München, Piper, 1912.

[p. 113]

door kontoeren gelimiteerd of in gamma-analyses verdwijnend, doch kleurvlakken. Een kleurvlak is eenvoudig als een volkslied. Deze vaste koloristiek is een eenvoudig en door eenieder vatbaar sentiment. Zoals het volk uit persoonlike noodwendigheid in een dier, in een plant een ziel creëert (dieren-, plantenfolklore), zal het deze eveneens innerlik levende kleurvlakken een leven ontdekken. Voorlopig zoekt het volk dit niet in een picturaal of plasties kunstwerk, wel in de muziekale kunstuiting; daarom ontdekt het dit in de eerstgenoemde kunstwerken dan ook niet. Wanneer het volk niet meer een kunstwerk aan de geadmitteerde kunststereotiepen zal toetsen, doch enkel zal beproeven zich in de plaats van het leven van het kunstwerk te stellen; wanneer het dit kunstwerk als een levend wezen, als dier of plant, zal begrijpen en daaruit de logiese gevolgtrekking zal maken dat, om dit kunstwerk te benaderen, de toeschouwer zich in het centrum van dit kunstwerk moet plaatsen, zijn geest stellen op de plaats van de veronderstelde geest van het kunstwerk, dan zal het de eenvoudige, doch noodzakelike stap gedaan hebben. Zoals het volk met een opperettewijs meegaat, niet om de uiterlike inhoud, doch omdat het zich werkelik in de geest van de helden getransposeerd heeft, zo ook zal het een kleurvlak moeten begrijpen. De impressionistiese gamma's zijn analyse, dus intellektualisme; de kleurvlakken daarentegen spontaneïteit: een lyriese synthese van een zielemotie of van een zieledrama. Niet anders is het volkse sentiment. Reeds werd dit door ons geïllustreerd: ‘een landschap dat zal voorgesteld worden niet volgens zijn objektief uitzicht, en bijgevolg zonder de oppervlakkige kontoeren, doch wel door een koloristiese gelijkwaarde van zijn kleurvlakken, zal weldra spoediger herkenbaar zijn dan een landschap dat wel volgens deze objektiviteit, doch niet met de nodige koloristiese gelijkwaarde wordt gegeven. Wat dan weer neer komt op: rekening houden met het idee landschap.’

Voor wat de vorm betreft hebben de vlakken: ten eerste een beperkte, als ik zeggen mag persoonlike funktie, daarna een tweede, die het algemene van het kunstwerk ten goede moet komen. Deze twee funkties van de vlakken zijn te vergelijken met de individuële en de sociale plichten van de mens. Voornamelik valt dus als eerste ekspressionisties princiep wat de vorm betreft te onthouden dat hij een zelfstandig leven heeft, zoals de bladeren van de boom tegenover de boom het zelfstandig leven van hun muziek hebben; het ganse ekspressionisme is overigens lyriese kunst te heten. Ten tweede moet het vlak in verhouding met het koloriet zijn. Bepaalde vlakken behoeven weer een bepaalde kleur; deze verhouding kan echter evengoed disharmonies als harmonies zijn, zoals b.v. de primitieven er aan hielden de hevigheid van rood naast blauw te laten werken; deze verhouding kan evengoed antilogies als logies zijn. Op de mogelikheid van deze disharmonie en deze antilogiek legt voornamelik Kandinsky de nadruk. Wij kunnen met een ‘traurige’ sympathie tegenover het werk van Mozart staan,

[p. 114]

schrijft hij, deze sympathie voor de Mozartse opvatting is nochtans slechts een verpozing in ons leven; wij horen dit alles toch als klanken uit een vervlogen tijd. ‘Kampf der Töne, das verlorne Gleichgewicht, fallende “Prinzipien”, unerwartete Trommelschläge, grosse Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, Gegensätze (Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip des Gegensatzes, zegt hij iets verder) und Widersprüche, das ist unsere Harmonie. Auf dieser Harmonie fussende Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und zeichnerischer Formen, die als solche selbständig existieren, van der inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstandenen gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heisst.’

Hierna vinden wij in de vermelde richtingen wat het onderling complementarisme der vlakken en der lijnen te heten is. Het doek heeft een intensiteitspunt. Dit: zijn centrum. Vanzelf spreekt het dat dit centrum van geen akademiese symetrie afhankelik is; dit intensiteitspunt kan evengoed in de linker bovenhoek als in de rechter benedenhoek of in het centrum van het schilderij gelegen zijn. De vormen en kleuren die dit intensiteitspunt, dat het lichtpunt van het schilderij is, omgeven, moet zodanig werken dat onmiddellik de aandacht op dit intensiteitspunt gevestigd wordt, omdat daarin de sleutel van het begrijpen van het ganse werk ligt. Daaruit volgt het complementarisme. Om b.v. een rechthoekig intensiteitsvlak in relief te stellen kunnen komplementaire circelvlakken en ronde lijnen aangebracht worden, die in het doek geen andere betekenis hebben dan de beweging van het schilderij in de richting van dit centrum te aktiveren. Is het licht van dit intensiteitsvlak in hel koloriet gegeven, - wat niet noodzakelik het geval moet zijn, want ook donkerblauw b.v. kan het lichtpunt van een schilderij betekenen, - dan kunnen donkere vlakken complementair met hetzelfde doel als ronde lijnen tegenover de rechte vlakken aangebracht worden. Is het intensiteitspunt b.v. donkerblauw dan kunnen helle kleurvlakken als complementaire werken. Door deze verhouding van de vlakken en de kleuren - harmonies of disharmonies - bekomt het kunstwerk stijl. Om door een voorbeeld te illustreren, zo is de waarde van de schaduw van een boom naast die boom te concentreren, om het lichtspel op de boom in een evidenter relief te stellen (men zie ‘les Arbres’ van F. Léger). Dit alles heeft betrekking op de kwaliteit van de aangebrachte vlakken en kleuren. Voor wat de kwantiteit betreft bestaat hetzelfde complementarisme; een doek wordt b.v. te zwaar door een te groot gebruik van massaal werkende, donkere vierkanten; om het doek van dit euvel te bevrijden kunnen dan met sukses lichte vierkanten, donkere of helle cirkels, naar de bijvoeging die hier noodzakelik blijkt, aangewend worden. Dit opent ontzaggelike mogelikheden de baan: het inwerken van een rode cirkel op een blauw driehoek en omgekeerd; het spel van duizenden geometriese vormen;

[p. 115]

het wegspelen van het kontoer of het sterk in relief stellen daarvan, enz.

Men leide uit dit alles nu niet al te spoedig af dat deze theorie waarschijnlik naar iets als de ongekontroleerde ornamentiek van een Perziese tapijt voeren moet. De innige noodwendigheid die dit complementarisme moet wettigen, ja nodig maakt staat een loutere ornamentiek reeds in de weg.

In de eerstkomende tijden van het ekspressionisme zal niet de louter lyriese uitdrukking van een zieledrang overwegen, doch wel de synthetiserende drang en de verhouding tussen uiterlikheid en innerlikheid. Niet de lyriese ‘Improvisationen’ van Kandinsky of de komposities van Mondriaan zullen vooreerst de norma van het ekspressionisme vormen, wel de rationele ‘verdichting’ van de verhouding tussen impressie en ekspressie, tussen objekt en subjekt, geest en materie, uiterlikheid en innerlikheid zoals dit het geval zijn moet in het tijdperk van overgangskunst, dat ligt tussen het materiële van het impressionisme en het abstrakt lyrisme van een mogelike toekomstkunst. Deze overgangskunst vindt men het best in Metzinger, Gleizes, Léger, in de opperste vereenvoudiging van Klee's uiterst synthetiserende arbeid, van Severini's dynamisme om voorbeelden uit de verscheiden groepen aan te halen. Hier is het ekspressionisme best te vergelijken met een politieke stroming met dubbel doel: het ontwerpen van de toekomststaat en de werkzaamheid om stilaan de oude staat naar de toekomststaat te voeren. In dezelfde zin stelt het ekspressionisme de louter lyriese ekspressie van de artistiek-menselike zieledrang als einddoel voorop. Doch geleidelikheid der emancipatie imponeert zich zowel aan de meeste kunstenaars als aan de toeschouwers. Noch het publiek, noch de kunstenaars kunnen in het algemeen, gelet op het inwerken van eeuwen materialisme, de dodesprong van een volledige breuk met de buitenwereld wagen. Gleizes en Metzinger spreken zich in de zin van deze aktiviteit uit: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être. Nous aurions mauvaise grâce à déplorer l'absence de tout ce dont, fleurs, campagne ou visage, il n'aurait pu être que le reflet. Néanmoins avouons que la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument bannie, du moins actuellement. On ne hausse pas d'emblée un art jusqu'à l'effusion pure.’⁽¹⁾ Hetzelfde zegt de schilder Kandinsky in zijn reeds herhaaldelik geciteerd werk: ‘Unsere Malerei ist aber wieder heute in einem anderen Zustand; ihre Emanzipation van der direkten Abhängigheit van der “Natur” ist im allerersten Anfange. Wenn bis jetzt die Farbe und Form als innere Agentien verwendet wurden, so war es hauptsächlich unbewusst. Das Unterordnen der Komposition einer geometrischen Form wurde schon in alter Kunst angewandt. (z. B. bei den Persern). Das Bauen aber auf den rein geistigen Basis ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich blind und auf Geratewohl beginnt. Dabei ist es

(1) Albert Gleizes et Jean Metzinger: Le Cubisme, Paris, Figuière, edit., 1912.

[p. 116]

nötig, dass der Maler ausser seinen Augen, auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig wird, die Farbe auf ihrer Waage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der äusseren Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist.’

‘Wenn wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das uns der Natur verknüpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung loszusteuern und uns ausschliesslich met der Kombination von reiner Farbe und unabhängiger Formen zu begnügen, so würden wir Werke schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden. Die Schönheit der Farbe und der Form ist kein genügendes Ziel in der Kunst. Wir sind eben infolge unseres Elementaren Zustandes in der Malerei sehr wenig fähig, von ganz emanzipierten Farben-, Formenkomposition schon heute ein inneres Erlebnis zu erhalten.’

Dit zijn zeer bondig de vergelijkingen die wij, het gemeenschappelik deel der in Europa bijna gelijktijdig op verscheidene punten groeiende richtingen betreffend, te maken hadden met doel op het synthetiserende van deze richtingen naar éenzelfde allesbeheersende beweging te wijzen. Ongetwijfeld is er tot hiertoe geen vaste theorie gegroeid. Doch met het oog op de levenskracht der moderne kunst is er meer gebeurd: gelijktijdig groeide in Duitsland, Frankrijk en Italië dezelfde noodwendigheid; in de emancipatie in Duitsland speelde het slaviese ethos een overwegende rol (D. Burljuk, Barlach, Archipenko, Chagall, Jawlensky, Kandinsky) en spoedig versterkte Nederland (Schelfhout, Wichmann, v. Gestel, Mondriaan) het kontingent. Terwijl een spoedige overheersing van een plaatselike richting over gans Europa als een plotseling snobisme te verklaren zou geweest zijn, wijst deze gelijktijdigheid op een vernieuwende, algemeen-europese levensdrang. Meer dan een bepaalde theorie, betekent deze gelijktijdigheid; gezond is het wanneer de theorie uit de praksis procedeert en niet omgekeerd. Van daar is het ook gezond wanneer de algemene theorie uit gelijktijdige plaatselike richtingen ontstaat. De theorie die uit deze gelijktijdigheid groeien moet, kan niet het van het begin af oude uitzicht van een naar nieuwigheid trachtende esthetiek bieden; uit een gelijktijdige levensdrang geboren moet zij reeds meer zijn dan een loutere esthetiek. Daardoor schakelt het expressionisme zich in de zich tans op de voorgrond dringende levensaanschouwing als artistieke uiting in.

Uitgesloten blijft evenwel voorlopig het leggen van een generaalbasis van het ekspressionisme. Meer dan een vermoeden is het dat, wanneer de miljoenen mensen die tans door het oorlogsbedrijf opgeslorpt zijn, weer voor het gewone leven zullen vrij komen, daar hun leven tijdens de oorlog zulke intensieve en extensieve uitbreiding nam, (beierse boeren waren b.v. te Konstantinopel en enkele dagen later in het Westen; daar stonden zij te

[p. 117]

midden het geweldige oorlogsvoeren, om weer enige tijd later rustig hun dorp te bezoeken), dat zij een macht voor die alomvattende levensaanschouwing, waaruit het expressionisme als artistieke uiting geboren is, worden zullen.

Te onthouden blijft het algemene streven naar het geestelike, antimaterialistiese in de kunst. De kunst die weer voor de kunst zal veroverd worden en niet langer utilitair volgens de ingevingen van de bourgeoise kunstsmaak mag gebruikt worden. De bourgeois speelt tans in de kunst nog de hoofdrol; deze moet hem ongetwijfeld onttrokken en de kunstenaar weer toevertrouwd worden.

(Slot volgt.)

Nota: De in dit nummer weergegeven plastiek van Oscar Jespers zal in het tweede deel van dit opstel besproken worden.