Streven. Jaargang 85

[p. 147]

Maarten Colette
De speelse Rousseau

‘De gestremde massa is dicht ineengedrongen; werkelijk vrije beweging is haar ten enen male onmogelijk. Haar toestand heeft iets passiefs: de gestremde massa wacht [...]. De gelijkheid onder de toeschouwers bestaat eigenlijk slechts daarin dat ze van het toneel af allen hetzelfde over zich heen laten komen. Maar hun spontane reacties daarop zijn aan banden gelegd. Zelfs de bijval heeft zijn voorgeschreven tijden, en meestal klapt men inderdaad alleen wanneer men klappen moet.’
Elias Canetti, Massa en macht (1960)

Situering

De achttiende eeuw is de eeuw van Parijs, le grand siècle, een dramatische eeuw waarin er ‘dingen stonden te gebeuren’ en waarin het bijgeloof over de knie werd gelegd door de rede. Tezelfdertijd is het een eeuw van minachting voor ‘het redelijke’, van de verabsolutering van transparantie, oprechte gevoelens, en raadselachtig sentimentalisme. Echter, daardoor is een derde positie maar zeer ten dele voor het voetlicht gebracht. Immers, nog anderen hebben de deugd, de vertu tot het ‘specifieke pathos’ en sleutelbegrip van die succesvolle eeuw verklaard.

Het moderne wereldbeeld is een met moeite verworven synthese van deze drie kardinale wereldbeelden: rede, emotie en deugd. Toch is de aangehouden lijn beslist geen rustig bezit. In het leeuwendeel van de gevallen heeft deze synthese betrekking op onze intieme ervaringen en op elementen van het persoonlijke welzijn. Maar net zo goed confronteert zij ons met vervelende vragen over de manier waarop wij ons tot elkaar verhouden, over de publieke ruimte. De vraag bijvoorbeeld, of politici wel ‘deugen’, ‘eerlijk’ zijn, en ons ‘echt’ vertegenwoordigen, wijst erop dat wij ons voordeel kunnen

[p. 148]

doen met de wereld zoals die door achttiende-eeuwers werd ervaren.

Tegen de achtergrond van de achttiende eeuw en haar excessen begrijpt men ook waarom wij al ruim twee eeuwen bakkeleien over de verhouding van het persoonlijke leven tot de publieke zaak. De ‘communitaristische’ oplossing is er niet werkelijk een, maar ook het ‘individualisme’ biedt geen uitkomst. De vraag die steeds terugkeert is deze: is er iets fout met de manier waarop wij de publieke ruimte vormgeven? En (hoe) zou daarin verandering kunnen worden gebracht? Het blijft lastig om hierop een coherent antwoord te geven. Wat echter vaststaat, is dat de vraag in hoeverre burgers zich spontaan op de publieke ruimte moeten richten, de stille wenk is die Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) in zijn Brief aan d'Alembert over het theater (1758) heeft uitgewerkt.

Rousseaus meest recente spruit in het Nederlandse taalgebied is een oeverloos curiosum. Het begint bij de titel: daardoor wint de uitgave aanzienlijk aan complexiteit. Bij nadere beschouwing ontdekken we dat niet het theater, maar de burger als handelend subject er de centrale verhaallijn van is. Toch stelt men vast dat de ‘politieke’ derde band van Rousseaus oeuvres complètes zwijgt over de Brief aan d'Alembert. Het verbaast ook dat Maurice Cranston, Rousseaus biograaf, de Brief niet tot de pareltjes rekent die Rousseaus meest luisterrijke decennium kleuren. Engelse vertalingen van de Brief aan d'Alembert zijn schaars.

Hoe is het mogelijk? Het valt niet mee om de Brief aan d'Alembert te lezen. Al te vaak wordt onze belangstelling vergald door het vrouwonvriendelijke karakter van de Brief, dat een onbetamelijke schaduw over een anders vlekkeloos parcours werpt. Die puist kunnen we niet verbeten weg krabben. Het doet pijn als Rousseau schrijft dat ‘de orde van de natuur heeft bepaald dat zij het zijn die weerstand uitoefenen, en dat mannen deze weerstand enkel kunnen breken ten koste van hun eigen vrijheid’ (blz. 65), en dat ‘er voor vrouwen geen goede zeden te vinden zijn buiten het teruggetrokken en huiselijke leven’ (blz. 112).

Anders is het met die voorstellen die rijmen met de diepe indruk die Het maatschappelijk verdrag (1762) laat, en die in de Brief aan d'Alembert een bijzondere kleur en levendigheid krijgen. De betekenis van die voorstellen kan de Brief aan d'Alembert ten goede keren. Zij wijzen erop dat we er nog steeds goed aan doen om met Rousseau tegen Rousseau te denken, zo men wil. Lezen we hem aandachtig, dan merken we dat Rousseau alles is wat de achttiende eeuw niet is. Hij is een ‘antieker’ terwijl de rest vooral ‘modern’ wil zijn, en hij is om die reden het ‘Trojaanse paard’ van de Verlichting genoemd. Dit wantrouwen leeft nog steeds. Toch zou het een misverstand zijn de achttiende eeuw te onderzoeken zonder ook Rousseau en zijn Brief aan d'Alembert te onderzoeken. Die vertelt ons iets belangrijks over Rousseau

[p. 149]

zelf, over zijn eeuw, en - naar zal worden betoogd - over onze tijd. De Brief aan d'Alembert over het theater is een clef d'oeuvre.

De brief aan D'alembert verklaard

Het was Jean Le Rond d'Alembert (1717-1783) die erover begon. In november 1757 begaat deze wiskundige, met Diderot co-redacteur van de Encyclopédie, een catastrofale blunder ‘die bijna de nekslag was geworden voor de Encyclopédie en iedereen in gevaar had gebracht die ermee te maken had.’ D'Alembert schrijft na een bezoek aan Voltaire, die nabij Genève in ballingschap verkeert, voor het zevende volume van die reus een lemma over de republiek Genève. Het valt op dat d'Alembert zorgvuldig te werk gaat over een ogenschijnlijk zo futiel thema als de betekenis van het theater voor Genève. Maar schijn bedriegt. De algemene teneur van het lemma is hartelijk: voor het eerst in de wereldgeschiedenis is de mens niet meer in zichzelf besloten, en de morele consequenties daarvan laten zich ook op het vlak van het theater voelen. D'Alembert prijst de intellectuele en institutionele voortgang van de stad zeer. Echter, de morele wording van burgers is ook georiënteerd op het theater, dat de calvinistische doctrine verbood:

Het theater wordt in Genève helemaal niet getolereerd: niet dat men de toneelvoorstellingen op zich afkeurt, maar men vreest, zo wordt gezegd, de smaak voor opsmuk, verkwisting en losbandigheid die toneelspelersgezelschappen onder jonge mensen zouden verspreiden. Zou het niet mogelijk zijn om dit nadeel door strenge en goed gehandhaafde wetten voor toneelspelers te overwinnen? Zo krijgt Genève zowel toneel als goede zeden, en haalt profijt uit de voordelen van beide. Theatervoorstellingen vormen de smaak van de burgers, en ze schenken hun een tactvolle finesse en een gevoeligheid die zonder deze hulp erg moeilijk te verwerven valt. De literatuur zou haar voordeel doen, zonder dat de losbandigheid voortuitgang boekt, en Genève zou de wijsheid van Sparta verenigen met de goede manieren van Athene. (blz. 8)

De burgers van Genève worden door bloedarmoede geteisterd, en gaan gebukt onder formatieve perversies die niet goed passen bij het artistieke pathos dat de Verlichting wil aanhouden:

Het verblijf in deze stad, door vele Fransen beschouwd als mistroostig omwille van de afwezigheid van toneel, zou een verblijf vol eerlijk vertier worden, net als het vertier van de filosofie en van de vrijheid. Buitenlanders zouden zich niet langer verbazen dat in een stad, waar fatsoenlijke en regelmatige toneelvoorstellingen verboden zijn, het

[p. 150]

wel toegelaten is om grove en hersenloze kermiskluchten op te voeren, in strijd met de goede smaak en de goede zeden. (blz. 9)

D'Alemberts lemma veroorzaakte een diplomatieke rel tussen Genève en Parijs. Toch is het Rousseau die het lemma de ideeëngeschiedenis heeft binnengeloodst. Het was koren op de molen van een Genevois die op zijn zestiende de poort van zijn vaderland had dichtgetrokken. Rousseau eiste dat de moed tegen d'Alemberts ‘gevaarlijke advies’ (blz. 9) zou worden gekeerd, en nam zelf de pen ter hand om ‘een moraal die alleen uit uiterlijkheden bestaat’ (blz. 7) aan de kaak te stellen. Schrijven deed Rousseau vanuit zijn ‘ijskoude’ donjon in Montlouis, op een boogscheut van Parijs. Hij bond die winter de strijd aan, ‘zonder bescherming tegen wind en sneeuw en zonder ander vuur dan dat van mijn hart.’ In maart 1758 was zijn antwoord klaar.

Dat antwoord is zelfverzekerd en briljant. Rousseau memoreert in de Brief aan d'Alembert aan de tegenzin waarmee hij tegen d'Alembert en de filosofen uitvoer. ‘Mijn ijver voor mijn land had niet zo bekend mogen zijn,’ schrijft hij, ‘en je had niet uit mijn stilte mogen kunnen afleiden dat ik goedkeur wat erin staat’ (blz. 10). Aanvankelijk had Rousseau op ‘hoogstens een of twee bedrukte vellen’ gerekend, maar zijn statuut van citoyen de Genève stond zulks niet toe. Zozeer zelfs, dat ‘indien het idee van mijn plicht te vervullen mij niet had ondersteund, ik mijn papieren al honderd keer in het vuur had gegooid’ (blz. 11-12). Hoezeer de wereld van de ‘burger’ en die van de ‘geleerde filosoof’ werelden apart zijn, en de zelfgenoegzame speelsheid van de schrijver een eerlijke omgang met het thema bezwaart, blijkt als we er de kaft van de oorspronkelijke uitgave bijpakken: J.J. Rousseau, citoyen de Genève, à M. D'Alembert de l'Académie française, de l'Académie Royale des Sciences de Paris, de celle de Prusse, de la Société Royale de Londres, de l'Académie Royale des Belles-Lettres de Suède, et de l'Institut de Bologne.

Het was een slimme zet. Sinds het Discours sur les sciences et les arts (1750) had Rousseau de overdracht van burgerschap, dat hij met de spontane deugd associeert, op het speculatieve denkwerk van de filosofen betreurd. Mis, schrijft Rousseau: de rede moet zich ver van burgerschap houden. Het zijn, aldus Rousseau, de rede en het denken die resulteren in eigenliefde (amour propre); het theater doet daar een schep bovenop. Beschouwt men nu de Brief aan d'Alembert als het aanhouden van die denktrant, dan krijgt de brief een zekere kleur en lange adem. We doen er goed aan de Brief aan d'Alembert op dit punt nauwkeurig te onderzoeken. ‘Ik heb me laten vertellen,’ schrijft Rousseau, ‘dat het theater [...] de deugd beminnelijk en de zonde verfoeilijk maakt. Wat? Is het dan niet zo dat je, nog voor er toneelvoorstellingen waren, al van deugdzame mensen hield en slechte mensen verfoeide?’ (blz. 33). Anders dan d'Alembert had laten verstaan, krijgt die deugd onder impuls van het theater een flinke knauw:

[p. 151]

Ik heb horen zeggen dat de tragedie via afschuw naar medelijden leidt. Dat doet het inderdaad, maar om welk medelijden gaat het? Een voorbijgaande en ijdele emotie die niet langer duurt dan de illusie die ze heeft geproduceerd [...]; een steriel medelijden dat zich voedt met enkele tranen, en dat nog nooit de geringste daad van menselijkheid heeft voortgebracht. Zo huilde de bloeddorstige Sulla bij het relaas van misdaden die hij niet zelf gepleegd had. (blz. 35)

De vraag die Rousseau hier stelt is deze: waardoor wordt plichtsverzuim begrijpelijk en zelfs bekoorlijk? Het antwoord:

Het theater heeft zijn eigen regels, maximes en moraal, net zoals het een eigen taal en kledij heeft. Iedereen zegt wel tegen zichzelf dat niets ervan op ons van toepassing is, en dat we onszelf even belachelijk zouden vinden wanneer we de deugden van onze theaterhelden zouden nadoen, als wanneer we in verzen zouden moeten spreken, of een Romeinse toga dragen. Dat is ongeveer waar al die grote gevoelens en al die briljante maximes, die zo nadrukkelijk gewaardeerd worden, voor dienen: om ze voor altijd te verbannen naar het toneel, en de deugd te presenteren als een schouwspel. (blz. 37)

Rousseau verzet zich, zoals we zullen zien, tegen het idee dat het theater de publieke ruimte kan representeren. Het is goed om dat onderscheid te maken: Rousseau is niet tegen het theater. Wat hij betwist, is dat het theater een cruciale steunpilaar is voor de manier waarop burgers zich tot elkaar verhouden. En het was deze ‘nutsvraag’ die d'Alembert tot inzet van zijn lemma had gemaakt. Rousseau, die zelf een aanzienlijke hap theater (waaronder Le devin du village en Narcisse) produceerde en ‘nooit uit vrije wil een opvoering van Molière heeft gemist’ (blz. 177), beseft zeer goed wat er op het spel staat: het theater ‘doet ons applaudisseren voor onze eigen moed, terwijl we die van anderen aan het prijzen zijn’ (blz. 38).

Dat het theater burgers niet tot burgers maakt, blijkt vooral wanneer Rousseau Molières toneelstuk De Misantroop (1666) op de korrel neemt. ‘Zijn eerlijke mensen praten alleen maar; zijn gemene personages zijn het die handelen, wat meestal gepaard gaat met de meest eclatante successen.’ Het applaus is ‘zelden weggelegd voor zij die het meest achtenswaardig zijn, en gaat bijna altijd naar de slimste’ (blz. 48). De deugd moet in het theater wijken voor de slimmigheid, en ‘de toeschouwers zouden oprecht niet op hem willen lijken, omdat zoveel rechtschapenheid best onpraktisch is’ (blz. 53).

Wat heeft Rousseau hiermee bedoeld? Het theater is in velerlei opzichten buitengewoon interessant. Het is een fraaie verstrooiing. Maar wat de nutsvraag aangaat, overtuigt het theater slechts in die mate dat het de

[p. 152]

toeschouwers ervan vergewist, ‘tot hun grote opluchting, dat het, om een eerlijk mens te zijn, volstaat geen complete schurk te zijn’ (blz. 63). Om het bestaansrecht van het theater bezijden deugdzaam burgerschap aannemelijk te maken, moet Rousseau met iets anders en beters op de proppen komen. Maar is er een alternatief?

Een schisma, en burgers die dansen

Rousseau stuurt met de Brief aan d'Alembert aan op een schisma met zijn Parijse vrienden, en met ‘de stad’ als representatief publiek domein. Thomas Crombez, die onze Nederlandstalige uitgave annoteert en met een fraaie uitleiding tooit, maakt zich sterk dat Rousseau meent ‘dat de hele moraal van zijn tijd op de schop moet’ (blz. 190). Rousseau beschouwde d'Alemberts voorstel over het theater in Genève als een persoonlijke aanval, en zijn antwoord doet denken aan een moderne Don Quichot. Maar hij maakte zijn Brief aan d'Alembert pas echt onverteerbaar door er twee giftige opmerkingen in weg te moffelen.

Rousseau wist zeer wel dat niet d'Alembert, maar Voltaire, achter het Encyclopedische lemma zat, en het mogelijk zelf had geschreven. Voltaire ontving prominenten allerlei in Les Délices, zijn boerderij op een steenworp van Genève, om er toneelvoorstellingen te bewonderen. In de Brief aan d'Alembert giet Rousseau vitriool over zijn voormalige held. Hij schrijft dat als Genève toch een theater moet dulden, Voltaire ‘dat toneel voor altijd met zijn genie moet vullen, en dat hij net zo lang moge leven als zijn toneelstukken’ (blz. 164). Deze opmerking liet Voltaire koud: Rousseau was al langer quantité négligeable.

Maar heel anders was het met een tweede annotatie, die Rousseau bij het verbeteren van de drukproeven liet aanbrengen. In zijn toneelstuk Le fils naturel (1757) had Diderot, sinds jaar en dag Rousseaus meest uitgesproken medestander onder de Parijse filosofen, geschreven dat ‘een deugdzaam mens deel uitmaakt van een gemeenschap’ en dat ‘alleen een slecht mens in zijn eentje leeft.’ De kluizenaar Rousseau meende te weten dat het over hem ging. Hij brak met Diderot: ‘Smaak, kieskeurigheid en doorhalingen zal je in dit boek niet aantreffen. Ik leef alleen, dus ik kon het aan niemand laten zien. Ik had ooit een ernstige en strenge Aristarchus. Die heb ik niet langer en die wil ik niet langer’ (blz. 12). Rousseau was onvermurwbaar over zijn breuk met de filosofen: ‘Al mijn boeken waren goed ontvangen, maar ditmaal leverde het mij meer voordeel op. Het leerde het publiek de insinuaties van de kliek van d'Holbach te wantrouwen.’

Toch had de breuk een diepere oorzaak, en die is fundamenteel. Waar het in werkelijkheid om draait, is het wervende potentieel van een stad als

[p. 153]

Parijs. Eenentwintigste-eeuwers kunnen er moeilijk nog bij, maar Rousseau was de mening toegedaan dat de stad en de democratie slechts intrinsiek tegenstrijdig konden zijn. Het luisterrijke handelen is er zo ingebakken, ‘je verveelt je zo gauw op die openbare promenades, het is zo lang reizen naar het platteland, de lucht in de stad is zo vervuild en het uitzicht zo onaantrekkelijk, dat je je maar beter binnenin een theaterzaal kunt opsluiten’ (blz. 130). Parijs slacht de deugd op het altaar van de eigenliefde. De grootstad, als het terrein van de absurde overvloed, kan zichzelf slechts denken in termen van ‘ledigheid, luiheid, liefde voor plezier en grote behoeftigheid’ (blz. 80). Daarbij past het theater ‘als monument voor de praalzucht en de weekheid op de ruïnes van de aloude eenvoud’ (blz. 131).

Wat Rousseau hiermee precies bedoelt, wordt zonneklaar wanneer hij komt te spreken over het verschil tussen monarchieën (zoals Frankrijk) en republieken (zoals Genève). Praalzucht en ijdel vertier (met inbegrip van het theater) zijn in een monarchie machtsinstrumenten, want ook onder een dictator is het dan heerlijk toeven. Zij houden burgers weg van de publieke zaak. Daarentegen, in een democratie (voor Rousseau synoniem met de republiek) is de situatie anders: daar ‘zijn de onderdanen en de soeverein eigenlijk dezelfde personen (bekeken onder andere verhoudingen)’ (blz. 155). Het is de centrale verhaallijn van Het maatschappelijk verdrag.

Op dit punt aangekomen, licht Rousseau de centrale stelling van zijn verhandeling toe. ‘Wat! Moet er dan geen enkele vorm van theater zijn in een republiek? Integendeel, het moeten er veel zijn’ (blz. 168). Het theater kan als ‘donkere holte’ het vrije oordeel en de veelheid van de waarneming niet welgevallen, want het dompelt de toeschouwer ‘angstig en onbeweeglijk in stilte en passiviteit’ onder. De objectivering van intersubjectiviteit is haar fatale fout: er zijn er die slechts kijken (de toeschouwers) en er zijn er die handelen, maar zich anders voordoen dan zij zijn (de acteurs, die van zichzelf een ‘spektakel’ maken). Wat burgers tot burgers maakt, zijn die verhoudingen waarin ‘het zelf’ zich enkel in relatie tot ‘de ander’ kan handhaven:

Wat is eigenlijk het onderwerp van deze vertoningen? Wat wordt er opgevoerd? Niets, zo u wil. Samen met de vrijheid heerst ook het welbevinden, overal waar welvaart is. Plant in het midden van een plein een paal bekranst met bloemen, verzamel daar het volk, en u hebt al een feest. Beter nog: geef het publiek zichzelf als schouwspel; maak ze zelf tot spelers; zorg dat iedereen zich herkent in de ander en van zichzelf in de ander kan houden [...]. (blz. 169)

‘Op deze manier deed Sparta het,’ schrijft Rousseau. Een eerste punt dat Rousseau aansnijdt, is de vrijheid: niets, zo u wil. Ten tweede is het de intersubjectiviteit, de binding aan de blik van de ander (van zichzelf in de ander houden) die burgers tot burgers maakt. Op deze plaats zien we dat de

[p. 154]

binding aan andermans blik, die Rousseau elders met (te mijden) eigenliefde associeert, in de Brief aan d'Alembert een positief elan en nieuwe adem krijgt.

Echter, het wordt pas echt interessant bij het derde punt. Maak ze zelf tot spelers, schrijft Rousseau. Het laat zich raden dat velen dit een nogal sentimenteel verhaaltje vinden. Toch zijn er vergaande consequenties, tot in onze tijd.

Rousseau en onze tijd

De grens die Rousseau dacht te hebben geslecht, is die van de klassieke Oudheid en de politieke deugd. We hebben het licht van de vaderlandsliefde nodig, schrijft Rousseau, en we moeten ons wapenen tegen zij die het willen doven in de ‘donkere gevangenissen’ (blz. 106) van het ijdel vertier. Wat gebeurt er als burgers zich niet om de publieke zaak bekommeren en in de regel als ‘toeschouwers’ gaan handelen?

Nu is het met die zorg om de publieke zaak in onze tijd niet te best gesteld. Het idee dat liberaal-democratische samenlevingen bijeengehouden worden door een vergelijk tussen publiek en persoonlijk handelen, komt ons voor als een reliek uit een voorbije eeuw. In De structuurverandering van het publieke domein (1962) heeft Jürgen Habermas beschreven hoe populaire cultuur (cafés, koffiehuizen, kranten, theater) het publieke domein over de grenzen van het ‘statische’ in de ‘staat’ heen tilt. Habermas memoreert aan de opkomst van het publieke leven, maar ook aan het verval. Met name onder impuls van massamedia en het onpersoonlijke verbruik van radio, film en televisie verkruimelt onze publieke ruimte van ‘een publiek dat over cultuur raisonneert naar een publiek dat de cultuur consumeert.’

Dat ‘verval’ kwam niet zomaar uit de lucht vallen. Immers, de meest catastrofale coup werd niet door de assistent, maar door zijn leermeester geënsceneerd. In 1947 publiceert Theodor W Adorno met Max Horkheimer een boek dat een loopje neemt met het ‘westerse’ denken: Dialectiek van de Verlichting. Daarin baseren de auteurs zich op anekdoten ontleend aan de Amerikaanse massacultuur en cultuurindustrie, waarvan ‘het vermaak de berusting bevordert die zichzelf in het vermaak wil vergeten.’ Als ‘imitatie’ geeft zij haar scherpte prijs, wat rest is slechts ‘gehoorzaamheid ten opzichte van de maatschappelijke hiërarchie.’ Fantasierijk vertier is de slotgracht geworden van de verarming van potentieel verzet tegen de gevestigde orde en tegen de consumptie van allerlei verstrooiingen. ‘Het hele leven,’ zoals Guy Debord het later zal schrijven, ‘dient zich aan als een ontzaglijke opeenhoping van spektakels. Al wat direct werd geleefd, heeft zich verwijderd in een representatie.’

[p. 155]

Ook in het werk van Elias Canetti, Erich Fromm, Herbert Marcuse en José Ortega y Gasset is het spektakel een alomtegenwoordig fenomeen. Echter, het is deze schrijvers om meer te doen dan een steeds meer adequate observatie, omschrijving en veroordeling van het spektakel. Het voornaamste is, te beseffen dat er in de algehele onttovering van een tijdsgewricht ook kansen schuilen.

Die kansen corresponderen met wat Johan Huizinga de homo ludens heeft genoemd. Ook hij spreekt over onze tijd als een van ‘kinderachtigheid’ en een ‘georganiseerde knapengeest’, die houdt van ‘de gemakkelijk bevredigde maar nooit verzadigde behoefte aan banale verstrooiing.’ De locus ervan is de aristocratische achttiende eeuw, die hij een theatrale functie toedicht. Toch is niet alles kommer en kwel. Toen Huizinga eenmaal de beschikking had over de kwalijke diagnose, zwichtte hij ook voor de remedie. Die is het spel. Het spel is vrijheid en cultuurfunctie, niet een statische representatie van wat gegeven is, maar een identificatie met die praktijken die iemands leven tot leven maken en die corresponderen met de manier waarop een samenleving zich tot zichzelf verhoudt.

Als men nu bedenkt dat het spel ‘niet louter een nabootsen is, maar een deel geven of deelhebben aan,’ dan kan het niet anders zijn dan dat men met het verschil tussen spektakel en spel ook een heel ander mensbeeld overgeleverd krijgt. De conclusie is onontkoombaar. Rousseau heeft vervelende vragen in het vooruitzicht gesteld, waar wij een coherent antwoord op moeten zien te bedenken.

Conclusie

Het theater deugt niet. Hoe komt iemand bij zo'n wereldbeeld uit? Rousseau, getogen in Genève en door de Parijzenaar als exotisch ervaren, openbaart zich met de Brief aan d'Alembert over het theater eens te meer als de verlanger in een wereld die teleurstelt. Echo's van dat verlangen vinden we in Rousseaus roman Julie (1761), waarin we vernemen dat het theater meer op de dood dan op het leven is georiënteerd, dat het spektakel zich naar de frivoliteit van grootsteden schikt, en dat de roman niet met de deugd correspondeert.

Had Rousseau het anders kunnen aanpakken? Zonder twijfel. Is het niet waar, dat er nu eenmaal ‘dingen’ zijn die ‘enkel de roman kan zeggen’ - of het theater, zo men wil? Alles wat menselijk en onmenselijk is en zonder die fora ongethematiseerd blijft? Zonder meer. Maar het zou ook kunnen dat dat alles niet hetgeen is dat Rousseau heeft beoogd. Ik wil hier daarom twee slotvragen opwerpen, die naar mijn aanvoelen dichter de intenties van Rousseau benaderen dan onze interpretatie van die intenties. Een eerste

[p. 156]

vraag: wat gebeurt er als collectieve ervaringen de handelingsbereidheid niet prikkelen, maar daarentegen naar diepe onverschilligheid voeren? We zouden in de verleiding kunnen komen te concluderen dat wij zulke gemeenschap van passieve consumenten niet zouden aanvaarden. Een tweede vraag: als wij aannemen dat de gemeenschap die wij wenselijk en mogelijk achten, in meerstemmigheid, intersubjectiviteit en actieve en herhaalde gedachtewisseling is gegrond, moeten wij dan niet nadenken over de manier waarop wij onze publieke ruimte vormgeven?

Het zijn deze twee vragen die Rousseau in de Brief aan d'Alembert over het theater heeft willen stellen. Wat rest, is de vraag: klinkt dat alles niet heel eigentijds?

Met dank aan Paul Pelckmans, Greet Verhaert, Bob Rigo, Kinge Berends, Marco in't Veld en Nefertari Vanden Bulcke.^{1234567891011121314}

1 Bijvoorbeeld Carl Schmitt, Het begrip politiek, Boom/Parrèsia, Amsterdam, 2001, blz. 117.

2 Ik noem hier twee bijzonder fraaie boeken over de doorwerking van het drieluik tot in onze tijd: Andreas Kinneging, Geografie van goed en kwaad, Spectrum, Utrecht, 2005, en Maarten Doorman, Rousseau en ik. Over de erfzonde van de authenticiteit, Bert Bakker, Amsterdam, 2012.

3 Jean-Jacques Rousseau, Brief aan d'Alembert over het theater, Letterwerk, Borgerhout, 2017.

4 Men leze hierover Mark Hulliung, The Autocritique of Enlightenment. Rousseau and the philosophes, Transaction, New Brunswick, 1994; Maurice Cranston, The Noble Savage. Jean-Jacques Rousseau 1754-1762, University of Chicago Press, Chicago, 1991, blz. 104-131.

5 Philipp Blom, Het verdorven genootschap, De Bezige Bij, Antwerpen, 2015, blz. 179.

6 Jean-Jacques Rousseau, Bekentenissen, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2008, blz. 549-550. Over het diplomatieke verkeer tussen Genève en Parijs, Helena Rosenblatt, Rousseau and Geneva. From the First Discourse to the Social Contract, 1749-1762, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, blz. 219-240.

7 Vergelijk met Jean-Jacques Rousseau, Vertoog over de ongelijkheid, Boom, Amsterdam, 2000, blz. 82: het zijn ‘marktvrouwen die de vechtenden scheiden’ terwijl de filosoof ‘alleen maar zijn oren moet dichtstoppen en voor zichzelf een redenering opzetten.’

8 In Bekentenissen, blz. 556. Voor een met correspondentie gestoffeerd relaas van deze breuk door Rousseau met de Verlichte filosofen, leze men Leo Damrosch, Jean-Jacques Rousseau. Een rusteloos genie, Ten Have, Utrecht, 2011, blz. 329-353.

9 Het is de steen des aanstoots van Richard Sennett in 'The Fall of Public Man, Penguin, Londen, 1978, blz. 115-122. Over de stad als beschavend burgerschapsideaal voorts Benjamin Barber, Als burgemeesters zouden regeren. Haperende staten, opkomende steden, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2014.

10 Over het spektakel als machtsinstrument om het lichaam te disciplineren, Michel Foucault, Discipline, toezicht en straf. De geboorte van de gevangenis, Historische Uitgeverij, Groningen, 2010.

11 In het Frans spectateurs, in het Engels spectators. Hier benadert de term etymologisch dichter het spektakel.

12 Men dient te bedenken dat het bij de eigenliefde gaat om de behoefte gezien te worden, om achting en consideratie. In een overbekende noot 68 (blz. 181) nu, doet Rousseau verslag van festiviteiten waarvan hij in zijn kindertijd in Genève getuige was. In de door Rousseau beschreven situatie wilde men ‘de dans weer opnemen, maar het was onmogelijk. Ze wisten niet meer wat ze deden.’ De binding aan de blik van de ander is ten enenmale onmogelijk geworden, het bewustzijn van die blik vertroebeld: ‘Alle hoofden spinden met een dronkenheid die zoeter was dan die van wijn.’ De twee toeschouwers zijn. Jean-Jacques en zijn vader.

13 José Ortega y Gasset, De opstand van de massamens, Lemniscaat, Rotterdam, 2015 (1930); Herbert Marcuse, Eros and Civilization, Routledge, Londen, 1998 (1956); Erich Fromm, Liefhebben. Een kunst, een kunde, Bijleveld, Utrecht, 2010 (1956), en Een kwestie van hebben of zijn. Naar een nieuwe levensoriëntatie in de consumptiemaatschappij, Bijleveld, Utrecht, 2014 (1976); Elias Canetti, Massa
en macht, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2017 (1960); Maurice Merleau-Ponty, Oog en geest, Parrèsia, Amsterdam, 2012 (1964); Guy Debord, De spektakelmaatschappij, IJzer, Utrecht, 2015 (1967); Alessandro Baricco, De barbaren. Essay over de mutatie, De Bezige Bij, Amsterdam/Antwerpen, 2015. Bij ‘ons’, over electoraal absenteïsme en de diplomademocratie, David Van Reybrouck, Pleidooi voor populisme, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, en Tegen Verkiezingen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2014; over de ‘ont-eigening’ door consumptie, verveling en seksualiteit, Ad Verbrugge, Tijd van onbehagen. Filosofische essays over een cultuur op drift, Sun, Amsterdam, 2004; over democratiemoeheid, Ludo Abicht, Gewoon volk eerst. Waarom populistisch en gemeen geen scheldwoorden zijn, Houtekiet, Antwerpen/Utrecht, 2012; over de sprong van ‘vertegenwoordiging naar vertoning’ en ‘ritueel beleid’, Mark Elchardus, De dramademocratie, Lannoo, Tielt, 2002; over de ‘trivialisering’ van onze overtuigingen, tot slot, Mark Elchardus, Voorbij het narratief van neergang, Lannoo, Tielt, 2015.

14 Milan Kundera, De kunst van de roman. Een essay, Ambo, Amsterdam, 2002; Oek de Jong, Wat alleen de roman kan zeggen, Augustus, Amsterdam/Antwerpen, 2015.