Streven. Jaargang 84
(2017)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1014]
| |||||
PodiumIvo de Kock
| |||||
[pagina 1015]
| |||||
Space Odyssey een artistieke meditatie over het leven en de kosmos te maken. Kubrick zou daarna diverse genres uitvergroten tot kunst en tot bespiegelingen over de human condition: misdaad (A Clockwork Orange), historisch drama (Barry Lyndon), horror (The Shining), oorlog (Full Metal Jacket) en mysterie (Eyes Wide Shut). Christopher Nolan (geboren in Londen op 30 juli 1970) omschrijft zich evenals Kubrick als half-Amerikaans, half Brits. ‘Kennismaken met twee culturen verruimde mijn blik’, vertrouwde hij mij in 2002 toe. ‘Zoals de meeste Britten groeide ik op met Hollywoodcinema; in de VS ontdekte ik dat Hollywood geen louter Amerikaans maar ook een internationaal fenomeen is. Leven in Amerika is niet leven in een Hollywoodfilm, het is geen equivalent van Ken Loach en Groot-Brittannië. Dat besef overtuigde me van het feit dat Hollywood een internationale taal voor de vertelkunst is.’ Filmmaken zat Christopher Nolan overigens in het bloed. Als zevenjarige knaap begon hij de Super-8-camera van vaderlief te richten op... zijn speelgoed. Als hobby zou Christopher blijven filmen. Telkens werden de projecten groter. Na Super-8-films met echte acteurs (Tarantella) volgden experimentele 16-mmkortfilms (Larceny, Doodlebug). Ten slotte besloot Nolan, na het behalen van een universitair diploma Engelse Literatuur, om met een groep vrienden en zelf verdiend geld een no-budget- langspeelfilm te maken. Dat zwartwitdebuut, de moderne noir getiteld Following (1998), werd erg gewaardeerd in het Noord-Amerikaanse festivalcircuit. In het spoor van zijn echtgenote trok Nolan naar Los Angeles, waar zijn broer Jonathan hem het verhaal vertelde dat de basis van Memento (2000) werd. Financiering en distributie van deze onafhankelijke productie verliepen moeizaam, maar de meesterlijk ingewikkelde thriller (die het verhaal via een omgekeerde chronologie vertelt) bleek onverwacht een hit. Memento opende deuren in Hollywood. Nolan leverde daar zijn visitekaartje af met een opdrachtfilm, een remake van de Noorse psychologische thriller Insomnia (2002) met topacteurs Al Pacino, Robin Williams en Hilary Swank. Na deze dromerige trip door de denkwerelden van beschadigde eenzaten was Nolan klaar voor een andere solitaire held én een groot budget. De reboot Batman Begins (2005) was de start van een blockbusterdrieluik dat met The Dark Knight (2008) en The Dark Knight Rises (2012) alsmaar donkerder en meer onwerkelijk werd. Nolan werkte daarbij volgens de ‘een voor hen, een voor mezelf’-modus van de klassieke HollywoodauteurGa naar eind1 en draaide tussendoor persoonlijke films. The Prestige (2006), een statement over de link tussen illusionisme en cinema, en Inception (2010), een hybride mindtrip die aangeeft dat het persoonlijke ook spectaculair kan zijn. Daarmee effende hij het pad voor gelaagd intellectueel spektakel in een sciencefictionjasje (de ruimte- en tijdreis als mentale trip in Interstellar, 2014) en pure immersive war cinema (de met tijd en plaats spelende grootmanoeuvrevariantGa naar eind2 Dunkirk, 2017). ‘Dat is waar ik leef, in de geest!’, zei Christopher Nolan toen ik hem naar | |||||
[pagina 1016]
| |||||
aanleiding van Insomnia vroeg naar zijn interesse in de menselijke geest, ‘wij allemaal trouwens. Zeker op het vlak van waarneming. De meest interessante benadering van een film is een reflectie op de geest die het verhaal vertelt. Dat is trouwens wat cinema doet; het geeft de mogelijkheid om in iemand anders’ geesteswereld te leven tijdens de hele duur van een film. Filmmaken is beelden achter elkaar plaatsen en ontdekken welk effect dat op kijkers heeft. Vanaf het moment dat je de beelden aan anderen laat zien, ben je bezig met waarneming, manieren van waarneming en een alternatieve manier van bekijken. Je begint ook na te denken over de perceptie van anderen.’ Het traject dat zou leiden naar Dunkirk was gestart. In The Prestige, dat opent met ‘Are you watching closely?’, linkt Nolan kijken naar goocheltrucs aan kijken naar filmillusies en vertelt hij het verhaal niet ‘objectief’ vanuit de toeschouwers, maar ‘subjectief’ vanuit het standpunt van twee rivaliserende goochelaars, respectievelijk entertainer en ideeënman. Nolan verbindt bedrieglijke illusie, identiteit en interpretatie wel vaker met waarneming. In Memento trachtte een man met het lezen van tatoeages een falend kortetermijngeheugen te compenseren, in Insomnia wees een vermoeide detectiveblik op moreel evenwichtsverlies en in Batman Begins ontstond verblinding doordat de slechterik poeder in de ogen van tegenstanders wierp. In The Prestige is de parallel tussen magische trucs en visuele illusies, tussen goochelen en toveren met beelden, overduidelijk, terwijl in The Dark Knight de protagonisten weerspiegelingen zijn van elkaar en in The Dark Knight Rises de illusie van een offer louterend werkt. Nolan peilt ook naar de suspension of disbelief in film en werkelijkheid via een surrealistische roofthriller over de invasie van dromen en de vervorming van werelden (Inception) en een tragische space opera waar mensen verdwalen in een labyrint gevormd door een parallelle realiteit en een alternatieve tijdrekening (Interstellar). Een emotionele tocht die terugvoert naar een dochter die veel ouder is geworden dan hijzelf. Via film wil Nolan een visueel delirium creëren, de kijker doen dromen met de ogen open: ‘Van jongs af aan ben ik geïnteresseerd in dromen, wat me fascineert is het idee dat tijdens de slaap je geest in een droom een wereld creëert die je als echt ervaart.’ Dat is wat Christopher Nolan als filmmaker doet: via beelden een wereld scheppen die als echt ervaren wordt door een kijker die middenin de actie wordt geplaatst. Waarbij niet het vertelde verhaal, de dialogen, de actie of de personages voor betekenis zorgen, maar de beelden. Beelden die niet zorgen voor identificatie maar voor onderdompeling. Op zijn heel eigen wijze maakt Nolan steevast, en lang voor de term met films zoals The Revenant, Mad Max: Fury Road en Son of Saul populair werd, immersive cinema. Subjectieve cinema die op audiovisuele wijze ervaringen doet delen. Fysieke cinema die teruggrijpt naar de kermisattractie die film | |||||
[pagina 1017]
| |||||
aanvankelijk was. Nolan creëert als erfgenaam van fictiepionier Georges Méliès werelden waarvan hij zelf de regels bepaalt en waarin hij de toeschouwer onderdompelt om de grens tussen kijker en beeldscherm zo klein mogelijk te maken. Reeds bij The Dark Knight draaide hij zes sleutelscènes met Imax-camera's om het scherm te vullen en indruk te maken, om kijkers de film te laten zien en voelen. ‘Imax is het formaat met de hoogste resolutie ter wereld,’ verduidelijkte Nolan, ‘het creëert een wereld waar je in opgaat.’ Ook Dunkirk, een oorlogsfilm zonder vijanden en helden, is kinetische filmspektakelkunst die Imax-camera's en 65-mm-pellicule aanwendt om de kijker met scherpere en grotere beelden dan gebruikelijk onder te dompelen in een ervaring. Of om, zoals de Imaxpromoslogan het wil, de keuze te maken tussen ‘to watch a movie or to be part of one’. Om deel te worden van de film; om het gevoel of de gewaarwording van de personages te beleven. Nolan plaatst ons in het hoofd en het lichaam van Britse en Franse soldaten die aan het begin van de Tweede Wereldoorlog gestrand zijn in Duinkerken en wachten op redding terwijl het gevaar (lees: de dood) overal loert. Een intense, fysieke ervaring van fictie waarbij de personages te land, op zee en in de lucht onze avatars zijn, onze digitale alter ego's. Het verhaal dat Nolan in Dunkirk vertelt, is dat van een spookoorlog in de Franse duinen, een slag die eigenlijk een evacuatie was. Want na een mislukte poging om de inval van Duitse troepen te counteren kwamen in 1940 ruim driehonderdduizend Britse militairen als ratten in de val te zitten op het strand van het Noord-Franse Dunkerque. Om die te evacueren werd, met kleine en grote burgervaartuigen, een gigantische reddingsvloot uitgestuurd. Met succes, want zo'n 338.000 soldaten konden zo Groot-Brittannië bereiken. De nederlaag (want vlucht) werd door de retoriek van de Britse premier Winston Churchill omgetoverd in een overwinning die het nationalisme en de vastberadenheid van de Britten versterkte. In 1958 draaide de Britse regisseur Leslie Norman een eerste Dunkirk,Ga naar eind3 met John Mills en Richard Attenborough, die het geweld veroorzaakt door de oorlog (en de impact van de brutaliteiten op de soldaten) niet schuwt en naast behoorlijk wat achtergrondinformatie ook forse kritiek op politiek-militaire keuzes geeft. Een al met al verdienstelijke, zij het conventionele, oorlogsfilm. Nolans Dunkirk is veel gedurfder en origineler, maar scoort op didactisch vlak heel wat minder. Hij schetst geen historische context - de politiek-economische motieven achter de oorlog, de militaire strategieën en de chronologie van het gebeuren ontbreken - en laat zelfs de Duitsers uit beeld. De ‘vijand’ komt enkel in beeld via flyers en vliegtuigen, elke rechtstreekse confrontatie ontbreekt. In een dialoogarme, naar niet-gesproken geluidsfilm neigende, oorlogsprent wordt ook de conventionele informatieoverdracht (via kaarten, meetings, voice-over) weggesneden. Een bewuste keuze van | |||||
[pagina 1018]
| |||||
een regisseur die niet aan realistische geschiedschrijving wil doen, en evenmin aan de demonisering van de Duitsers waaraan veel klassieke Amerikaanse oorlogsfilms zich bezondigen. Al blijft de vraag of het onthistoriseren van de antagonist er geen abstract en absoluut ‘kwaad’ van maakt. Ook al omdat het onzichtbare gevaar leidt tot irrationele angst en afkeer.  Door zijn Britse en Franse soldaten geen achtergrond, herinneringen of thuisfront te geven maakt Nolan duidelijk dat hij een heel ander soort cinema voor ogen heeft. Immersive cinema die niet via de psychologie van het verhaal of de personages betekenis creëert maar via beeld en geluid. Dunkirk begint met een soldaat die haast bedolven wordt onder neerdwarrelende nazistrooibiljetten (‘Geef je over! Je bent omsingeld!’), een woonbuurt en kogelregen ontvlucht en terechtkomt op een strand waar de troepenmacht enkel zit te wachten op evacuatie. Wachten en wachten zonder schuilplaats. Een surrealistisch, hels tafereel met gedempte stemmen en expressieloze ogen. In de lange rijen soldaten staan geen stoere helden maar virtueel dode schimmen. ‘We hebben getracht de discipline van de stomme film te evenaren,’ stelt Nolan, ‘en alleen beroep te doen op teksten wanneer de informatie niet via beelden kon worden uitgedrukt. De zeldzame gesproken woorden integreerden we in de sound design, we gebruikten ze als klankmaterie. We wilden de film een zeker ritme inblazen; de aarde, zee en hemel verbinden via geluid, en tegelijk zorgen voor continuïteit en spanningsopbouw.’ Het resultaat is abstracte, intense cinema die film bevrijdt van zijn literaire invloeden en via een terugkeer naar de ‘cinema of attractions’ (de kermisroots) en naar de pure filmervaring die zowel liefhebbers van experimentele auteurscinema als commerciële actiefilm nastreven. Nolan gaat hierbij heel extreem te werk. Hij schrapt identificatie en sympathie, grote ideeën en subtiele gevoelens, om rechtstreeks naar de fysieke oorlogservaring te gaan, en naar de emoties die daarmee zijn verbonden. De film is een stortvloed | |||||
[pagina 1019]
| |||||
van primaire gevaren (bommen, kogels, water, vuur), een anthologie van nipte ontsnappingen en extreme reddingen. ‘Dunkirk gaat over fysieke processen’, aldus Nolan, ‘over de spanning van het moment en niet over achtergrondverhalen.’ Het is ook een constante race tegen de tijd. Of beter: een verzameling van races tegen de tijd. Net zoals in Inception en Interstellar goochelt Nolan met natuurkundige wetten, werkt hij met parallelle verhaalwerkelijkheden, simultane actie en tijdsprongen. Dunkirk bestaat uit drie verstrengelde delen met een eigen tijdsverloop en locatie. Een week op strand en pier, een dag op zee en een uur in de lucht. In beeld gebracht met respectievelijk overwegend totaalshots, mediumshots en close-ups. En geritmeerd met een soundscape waarin componist Hans Zimmer en geluidsmonteur Richard King het geluid van een tikkende klok gebruiken als een leidraad om opwinding, spanning, angst, gevaar en paniek te evoceren.  Dunkirk is ‘pure cinema’ (uitgepuurd tot zijn cinematografische essentie) die niet werkt met een klassieke spanningopbouw. Spanning ontstaat in het hoofd van de toeschouwer (die in het hoofd van de soldaten, zijn avatars, zit). Het besef dat de dood plots, overal en onverwacht kan toeslaan creëert angst en paranoia. De tijd en het wachten versterken dit enkel. Net als de claustrofobische situaties die Nolan creëert in schepen en vliegtuigen en de kwetsbaarheid die tastbaar wordt in weidse ruimtes (strand, zee en lucht). De dreiging is even fysiek als uitgepuurd. Daar waar Nolan in vroegere films ook dromen, herinneringen en fantasieën in de mix smeet, blijft het nu bij een primaire fysieke en mentale worsteling met aarde, water en metaal. Een heel letterlijke, primaire struggle for life. Dit epos gaat niet enkel over de anekdotische evacuatie van Duinkerken maar ook over ‘de oorlog’. Een oorlog die volgens Nolan ‘het beste en het slechtste uit de mens haalt en hem finaal herleidt tot een dierlijke staat.’
Aan het einde van het verhaal steekt ideologie de kop op wanneer | |||||
[pagina 1020]
| |||||
Churchill met zijn imperialistische ‘we shall never surrender’-speech (tegenhanger van de Duitse strooibiljetten van het begin) de zege van het volk met zijn gammele bootjes kaapt. Maar Nolan geeft tegengas. Wanneer in Dover de overlevenden een torpedojager verlaten, voelen ze zich overduidelijk schuldig (want onvoldoende ‘heroisch’). Fout, stelt een oude man die helpt met het uitdelen van eten: ‘Overleven is genoeg’. Wat perfect aansluit bij Nolans oorlogsbeelden die illustreerden dat overleven het enige mogelijke streven was. Heel ironisch is dat deze oude man met het scherpe inzicht blind is. De werkelijkheid bestaat voor hem in zijn geest, in zijn hersenen. Vorm en inhoud van Nolans immersive cinema komen hier samen. Met ook het besef dat tijdens een oorlog de ‘onwerkelijkheidsimpressie’ groot is. Ook al door de emotionele stress lijkt het gebeuren onecht, een fantasie, met geesten en bijna-doden die een spookoorlog uitvechten. Terwijl de tijd lijkt stil te staan. Getuige de droomachtige beelden van een Spitfire die geluidloos en met stilstaande propeller laag over het apocalyptische strand zweeft en alle tijdslijnen doorkruist. Zonder kans op landing, verlossing. Oorlog kruipt in de geest en laat daar een trauma achter. En pijn. Door ons er in onder te dompelen tracht Christopher Nolan die wonde te doen uitzieken. Dunkirk geeft aan dat immersive cinema ook helende cinema kan zijn. Dunkirk is tegelijk een mijlpaal in de filmgeschiedenis en een existentieel meesterwerk. De film van het jaar. | |||||
[pagina 1021]
| |||||
Wilco Versteeg
| |||||
[pagina 1022]
| |||||
reld. Het werk van Cogitore toont op impressionistische wijze hun leven: het begint met een onheilspellende droom over verdrijving uit hun paradijs, en toont het samenleven in zijn dagelijkse wonderlijkheid: van het eten, tot de jacht, tot het spelen van de kinderen. Hoewel taal in de vertelling ondergeschikt is aan het visuele, krijgen we mondjesmaat inzicht in de drijfveer zich zo radicaal van de maatschappij af te keren. Anders dan sommige Oud Gelovigen echter, zweren deze geportretteerden de moderniteit niet geheel af: ze hebben een motorboot voor de jacht en een satelliettelefoon voor noodgevallen. Inmiddels leven er drie generaties, waarvan de jongste generaties bijna volledig analfabeet zijn en zelden contact met buitenstaanders hebben gehad. Tot zover lijkt het leven van de familie Braguine paradijselijk: op zichzelf aangewezen, maar ook geheel zelfvoorzienend en levend in het ritme van de natuur. Maar de utopie duurt niet lang. Wat begint als een stille rebellie tegen de maatschappij, mondt uit in de herschepping van die maatschappij, inclusief haar kleinzerige kanten. De maatschappij waarvan ze zich afgekeerd hebben, rukt met rasse schreden op naar Braguino (dat zoveel betekent als ‘De plek van de Braguine’). In de vorm van klimaatverandering zorgt ze voor het verdwijnen van hun leefwereld, de flora en fauna waarvan ze afhankelijk zijn voor hun levensonderhoud; de komst van buren, verre familie die na vijftien jaar eenzaamheid naast hen komt wonen, maakt van de eens zo paradijselijke ballingschap een nachtmerrie. Al jaren leven deze twee families, de enige mensen in de wijde omtrek, op voet van oorlog. Honderden kilometers van de bewoonde wereld worden grenzen opgetrokken. Zo nemen door het gebrek aan contact met elkaar, de angst en paranoia toe. Beide families zijn Oud Gelovigen, een groep die zich vanaf het midden van de zeventiende eeuw en vooral sinds Peter de Grote afzet tegen de Russisch Orthodoxe kerk. Ze kennen een eeuwenlange traditie van verdrijving en vervolging, maar ook van zelfdestructie: liever sterven ze dan zich over te geven aan een door hen als corrupt ervaren kerk en haar antichristelijke leiders. Een mogelijk gewelddadige uitbarsting ligt in elk beeld van de documentaire op de loer: dit geweld komt van buiten, van de buren en de door hen ontvangen jagers uit de grote stad, maar ook van binnen, van de zelfdestructieve impuls liever het paradijs te vernietigen dan het te delen. Braguino doet wat sfeer betreft denken aan Apocalypse Now (1979) met als verschil dat in deze film de afgelegen samenleving van Kurtz vanaf het begin op geweld en koloniale overheersing is gebaseerd. De samenleving die de Braguine voorstaan is gebaseerd op de simpelste voorschriften uit het christendom. Als samenleven hier al onmogelijk is, waar kan het dan wel? In de documentaire krijgen we alleen de kant van Braguine te zien. De buren leren we slechts kennen door de verhalen die over hen worden verteld: volgens Sasha Braguine, het hoofd van | |||||
[pagina 1023]
| |||||
de familie, hebben ze een complex militair afluistersysteem opgezet, bezitten ze een enorm arsenaal aan wapens, en jagen ze zonder scrupules op alles wat beweegt zodat de Taiga onder hun aanwezigheid zucht. Ze zijn kortom in alles het tegengestelde van het zelfbeeld van de Braguine: zij leven sober, jagen niet meer dan absoluut noodzakelijk en leven in harmonie met hun leefwereld. Er is een uitzondering op deze strikte scheiding tussen de families: als de ouderen van beide families gaan jagen, worden de kinderen op een eiland in de rivier gezet zodat ze door het water en door honden beschermd worden tegen wilde dieren. De kinderen zien elkaar dagelijks en lijken soms het contact aan te gaan, maar wederzijds onbegrip houdt hen ook tegen samen te spelen. Cogitore is een veelzijdig kunstenaar die in zijn werk, of het nu de documentaire Parmi nous (2011) is waarin hij onderduikende vluchtelingen volgt, of het fictieve werk Ni le ciel, ni la terre (2015) over een Franse legereenheid, zoekt naar de mystiek van het alledaagse, naar het mysterie dat onzichtbaar in elk bestaan aanwezig is maar juist door zijn alledaagsheid niet als zodanig herkend wordt. Dit religieuze aspect is ook in Braguino op een paradoxale manier zeer sterk aanwezig: het is een film over het religieuze, maar religie zelf is afwezig. Bij de Braguine is alles, tot in de kleinste handeling, sacraal en staat het in het teken van het hogere: door deze alomtegenwoordigheid van het sacrale fundament onder hun leven, is geen verheven theologie nodig: de theologie zit in elke geste. Om herinnerd te worden aan de eenzaamheid van het aardse bestaan, aan de nietigheid van de mens tegenover de natuur, en aan de gevaren van het pioniersbestaan, hebben zij, roependen in de woestijn, zich verzettend tegen een verdorven, geschonden wereld, geen psalmen nodig. De kijker krijgt de heiligheid van het alledaagse het duidelijkst te zien in een indrukwekkende scène die de berenjacht toont. Na het uit zijn lijden verlossen van een in de val gelokte beer, krijgt de jachthond als bewijs van bewezen diensten bloed op zijn witte vacht gesmeerd, en ontleden vader en zoon het dier van zijn ledematen, ingewanden, poten, vacht en hoofd. Alles wat niet wordt gebruikt, wordt in het bos begraven na een ritueel dat bestaat uit gebed en dankzegging. Deze scene wordt gescharnierd met het plotse landen van een helikopter. Hieruit stappen enkele mannen die tot de tanden bewapend zijn en, als een ware koloniale macht, het beschermde bos in trekken om een weekend te jagen. Als de Braguine protesteren, krijgen ze een watermeloen aangeboden ter genoegdoening. Als dit hen niet stil krijgt, worden ze beledigd en bedreigd: wie zijn zij dat ze zeggen hier te wonen, wie denken zij te zijn als zij de bezoekers iets in de weg willen leggen? De maatschappij en haar eigen logica van uitbuiting doet bruut haar intreden in het toch al door haat en nijd verscheurde paradijs. Cogitore is als verteller afwezig in Braguino: hij drukt zijn stempel op het verhaal door de montage, maar ook daarin probeert hij geen dwingende interpretatie te geven. Hierdoor | |||||
[pagina 1024]
| |||||
onderkent en ondergraaft hij het probleem van de etnografische blik die bij dit soort projecten op de loer ligt: een buitenstaander daalt neer in een zogenaamd authentieke samenleving en verheft het uitzonderlijke van die cultuur tot definiërende aspecten. Daarentegen toont Cogitore in deze kleine samenleving enkele fundamentele eigenschappen: de noodzaak tot samenleven, maar ook het scheppen van vijandbeelden die betekenis geven aan de eigen gemeenschap maar los kunnen staan van de werkelijkheid, en de behoefte aan rituelen. In individualistische, rationele samenlevingen denkt men van dit soort zaken vaak dat ze onnodig zijn, quod non. Een vergelijking met de documentaire Bells from the Deep. Faith and Superstition in Russia (1993) van Werner Herzog dringt zich op bepaalde momenten op. Ook Herzog is op zoek naar het religieuze in Rusland en zoekt naar een zogenaamde Russische ziel, naar het mystieke en sublieme in hoe mensen hun werkelijkheid vormgeven. Herzog zoekt echter vooral marginale fenomenen binnen de Orthodoxe kerk op: gebedsgenezing, de zoektocht naar een verdwenen heilige stad, en iemand die zich Christus waant en gekleed gaat als een Jezus op een matig uitgevallen bidprentje. Hij zoekt het sacrale in het uitbundige, de religie in het religieuze. Deze twee documentaires lijken te communiceren. Een zichzelf Jezus wanende figuur in het werk van Herzog preekt voor een wijds landschap over de schrift en stelt dat een centrale leerstelling ondanks eeuwenlange uitleg nooit begrepen is: ‘Houd van uw God, en van uw buren, maar waar is deze liefde?’ Een vergelijking tussen Bells from the Deep en Braguino maakt duidelijk dat bij Herzog het kwaad van binnen komt: de mens is door de duivel en zijn eigen wanen bezeten en heeft geen andere keus dan hieraan gehoor te geven. Bij Cogitore ontstaat het kwaad in de relatie met de buitenwereld: de hel zijn niet de anderen, maar het contact met het andere dat altijd corrumpeert. De film, het boek en de expositie van Cogitore eindigen met de stemmen van de buren die, anders dan gedacht, een ontroerend kinderversje opzeggen over een radioverbinding. Gloort er dan toch hoop? Nee, Braguino is een uitermate donker project: een verdorven moderniteit stoot door tot in de verste uithoeken van de wereld en zal uiteindelijk elk alternatief onmogelijk maken; klimaatverandering doet de rest in het vernietigen van een diverse leefomgeving waarin de mens, dankzij zichzelf, het onderspit delft. Braguino is geen pleidooi en zit als documentaire dichter tegen een vermolmd sprookje dan tegen een politiek of maatschappelijk protest. Juist hierdoor slaagt het project erin, zijn boodschap te tonen: elke terugtrekkende beweging uit de maatschappij, hoe verleidelijk ook, ontslaat de mensheid nooit van haar taak samen te leven en zorg te dragen voor het geheel. Braguino is het verhaal van een nieuwe wereld die al lang achter ons ligt. | |||||
[pagina 1025]
| |||||
Herman Simissen
| |||||
[pagina 1026]
| |||||
weer een nieuwe titel van Vacher. Wat onmiddellijk opvalt, is dat de auteur met dit boek terugkeert naar het decor van Grensgebieden: de streek rond Breda. Net als in Grensgebieden wordt in Winterkind het verhaal verteld van een jeugd in deze regio, waarbij niet - zoals bij Marcel Proust in A la recherche du temps perdu, waarop Vacher in het eerste hoofdstuk een toespeling maakt - een in de thee gedoopte madeleine de opmaat vormt voor een stroom aan herinneringen, maar het vluchtig zien van een vroegere klasgenoot die op een gracht voorbij schaatst: ‘uitgedaagd door de schim op het ijs die me verleidde nog één keer terug te gaan naar de verloren jaren van mijn jeugd [...]’.(blz. 9) Maar Winterkind heeft niet alleen het decor gemeen met Grensgebieden: er zijn verschillende thema's en motieven uit het debuut van Vacher die ook in deze nieuwe roman voorkomen. Zo heeft in beide boeken de hoofdpersoon een bepaald moeilijke verhouding met zijn afstandelijke vader, een strenge, zelfs autoritaire politieman met wie de hoofdpersoon maar sporadisch echt kan praten; leidt de moeder van de hoofdpersoon in beide boeken aan zware aanvallen van migraine, maar vormt zij desondanks het ankerpunt in zijn leven; leest de hoofdpersoon in beide boeken in onbewaakte ogenblikken in oude processen-verbaal die zijn vader op de zolder bewaart in een dekenkist; is naakt zwemmen in beide boeken een symbool voor het afwerpen van met name het ouderlijk gezag; en zijn beschrijvingen van de natuur, en met name van vogels, in beide boeken nadrukkelijk aanwezig. Ondanks deze opvallende overeenkomsten met Grensgebieden is Winterkind een boek met een heel ander karakter: Grensgebieden beslaat een periode van niet meer dan drie weken in het leven van de hoofdpersoon, in Winterkind worden de jeugdjaren van de ik-verteller tot ongeveer zijn vijftiende jaar verteld. En anders dan in de debuutroman van Vacher staat in Winterkind niet zozeer de ontwikkeling van de hoofdpersoon centraal, maar betreft het een zorgvuldige en geduldige reconstructie van de jeugdjaren van de ik-verteller: vastleggen wat ‘ik uit de diepe put van mijn geheugen naar boven wist te halen’, (blz. 9) De auteur beschrijft deze jeugdjaren met dezelfde aandachtige, antropologische blik die Kai kenmerkt. Vanzelfsprekend spelen daarbij de herinneringen van de ik-figuur een belangrijke rol, maar niet minder, indirect, de herinneringen van anderen: verhalen die hem in de loop der jaren zijn verteld. Een indringend voorbeeld hiervan is hoofdstuk 8 waarin de eerste maanden uit het leven van de ik-figuur worden beschreven: hij werd geboren in de bitterkoude winter van 1940 - vandaar de titel van de roman -, vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. In de meidagen van 1940 brak in Breda paniek uit, toen van de ene kant Duitse legers naderden, en van de andere kant Franse troepen die de Nederlandse krijgsmacht dienden te ondersteunen bij de verdediging. De angst bestond, dat de stad midden in de vuurlinie zou komen te liggen, en vanwege dit dreigende gevaar adviseerde de gemeente | |||||
[pagina 1027]
| |||||
de bewoners Breda zo snel mogelijk te verlaten. Zo ontvluchtte ook de moeder van de ik-figuur hals over kop haar woonplaats - met vier kinderen: een meisje van acht, jongens van zes en vier, en de vier maanden oude baby. Waar haar echtgenoot was, wist zij niet: hij was als politieman immers juist in deze benarde omstandigheden aan het werk. De verwarring en angst van de moeder tijdens deze vlucht weet de auteur knap op te roepen, zo ook de opluchting als haar man haar en de kinderen de volgende dag weet terug te vinden en in veiligheid te brengen. De halfslachtige wijze waarop zij op haar vlucht hulp krijgt van een boer wordt raak beschreven, overigens zonder dat de lezer een afkeurend oordeel wordt opgedrongen. Een ander voorbeeld van de wijze waarop de auteur gebruik maakt van de herinneringen van anderen is de weergave van de diensttijd van de vader van de ik-verteller, met name zijn omgang met de legerpaarden, die al even gedetailleerd en knap wordt opgeroepen. Uit dit alles moge blijken, dat Robert Vacher geen chronologisch verhaal vertelt: zijn ik-figuur geeft flarden van herinneringen, al associërend vanaf een nieuw startpunt aan het begin van elk hoofdstuk. De lezer wordt zo een veelkleurige verzameling herinneringen en anekdotes voorgeschoteld, die samen een beeld geven van de jeugdjaren van de ik-verteller. Op deze manier wordt een jeugd in grofweg de periode 1940-1955 beschreven, in het traditioneel katholieke Brabant, in de nadagen van het Rijke Roomse Leven. Het katholieke geloof speelt uitdrukkelijk een rol in deze levensschets: de paters van de lagere school zagen in de ik-figuur een geschikte kandidaat voor het priesterschap, en zonder enige vorm van overleg met hemzelf werd hij als twaalfjarige door zijn ouders naar een kostschool gestuurd, met de bedoeling dat hij uiteindelijk tot priester zou worden gewijd. - Dit vertrek naar een kostschool betekent het einde van zijn vriendschap met Ron, met wie hij de laatste twee jaar van de lagere school intensief was opgetrokken. Later, na zijn vertrek naar de kostschool, had hij hem nooit meer gezien, maar Ron is de schaatser die hem in een flits voorbijrijdt op de gracht, waarmee de stroom herinneringen waaruit dit boek is opgebouwd in gang wordt gezet. Net als de verhouding tussen Deville en de ikverteller in Kai doet de verhouding tussen Ron en de ik-figuur in Winterkind enigermate denken aan de verhouding tussen Stef en Mattias in Grensgebieden. Zoals Stef in Grensgebieden, zoals Deville in Kai, is Ron in Winterkind degene die een soort rolmodel is voor zijn wat terughoudender vriend. - Maar vanaf het begin voelt hij zich niet thuis op de kostschool: het strikte dagritme dat hem wordt opgelegd, het gebrek aan vrijheid en het voortdurende toezicht, en vooral het ontbreken van enige vorm van roeping zijn de voedingsbodem voor een zich geleidelijk ontwikkelend verzet tegen het regime van de school. Dit begint met kleine dingen - niet mee willen doen met het voetballen tijdens de recreatie, misselijkheid voorwenden om tijdens een | |||||
[pagina 1028]
| |||||
viering in de kapel naar buiten te kunnen gaan en even, al is het maar tien minuten, ongestoord te kunnen rondwandelen. Geleidelijk wordt het gevoel van onbehagen sterker, overigens zonder dat het tot een echte rebellie komt, maar wel zozeer dat de ik-figuur zich voorneemt na de zomervakantie niet meer terug te keren naar de kostschool. Worstelend met de vraag hoe hij dit aan zijn zo strenge vader moet vertellen, neemt hij zijn moeder voorzichtig in vertrouwen. Zij vertelt, tot zijn verrassing en opluchting, dat zijn vader toch al voornemens was hem naar een andere school te sturen. Dit omdat zijn vader een pater van wie de ik-figuur op de lagere school les had gehad, had gearresteerd wegens misbruik van leerlingen; de paters van de kostschool behoorden tot dezelfde orde, en om deze reden wilde zijn vader hem niet langer aan hen toevertrouwen. Wat de ik-figuur angstvallig voor zijn ouders had verzwegen - en wat hij voor hen blijft verzwijgen - is dat hij ook zelf in zijn lagere schooltijd een slachtoffer van diezelfde pater was geweest, die hem had betast. Voor de ik-figuur is dit mede een reden, waarom hij als vijftienjarige kerk en geloof achter zich laat. Al spreekt uit dit boek zeker woede over het wangedrag van de pater, desondanks is het niet rancuneus van toon: de ik-figuur schrijft bijvoorbeeld met liefde over de klassieke muziek waarmee hij op school heeft kennisgemaakt, en over de intellectuele vorming die hij er heeft gehad. Vacher heeft zo geen ik-figuur geschapen die worstelt met zijn verleden, maar één die er met een mengeling van verwondering en aanvaarding op terugkijkt. In Afrika bestaat de uitdrukking dat wanneer er een bejaarde sterft, er een bibliotheek wordt gesloten - zoveel verhalen die nooit meer zullen worden verteld en met de overledene verloren gaan. Robert Vacher houdt daarentegen met Winterkind een bibliotheek voorgoed open: de ik-verteller in zijn roman heeft tal van verhalen en herinneringen - van zijn vader, van zijn moeder, en van anderen - die hem ooit zijn verteld geduldig en aandachtig opgetekend. Verweven met de eigen herinneringen van de ik-figuur bieden zij een prachtig beeld van diens jeugd. Vacher schrijft verzorgd maar sober proza: hij is geen ‘mooischrijver’, maar vertelt zijn verhaal in eenvoudige bewoordingen, en blijft dicht bij de spreektaal. Het sporadische gebruik van dialectwoorden - bijvoorbeeld de bijnaam ‘de Kuus’, het varken, voor een al te dikke priester - draagt bij aan het authentieke karakter van de vertelling. Het tempo van het boek ligt laag: de schrijver gunt de lezer de tijd de verleden wereld die hij beschrijft, rustig te leren kennen. ‘Kleine kroniek van een jeugd’ luidt de ondertitel van Winterkind, maar het boek biedt meer: het geeft een aandachtig beeld van wat opgroeien in een katholieke provinciestad in de naoorlogse jaren inhield. | |||||
[pagina 1029]
| |||||
Literatuur
|
|