Streven. Jaargang 84

[p. 517]

Louis Veen
De zuiver abstracte kunst
Een tekst van Piet Mondriaan

Proloog

In de herfst van 1929 organiseert het Kunsthaus in Zürich de tentoonstelling ‘Abstrakte und Surrealistische Malerei und Plastik’. Piet Mondriaan (1872-1944) is er met vijf werken vertegenwoordigd (Joosten, 1998, III, blz. 35). Tijdens de duur van de tentoonstelling (van 6 oktober tot 3 november 1929) verschijnt in de Neue Zürcher Zeitung een reeks artikelen, geschreven door verschillende deelnemende kunstenaars. Ook Mondriaan is gevraagd een artikel te schrijven. Hij gaat graag op dit verzoek in, want het betekent voor hem een uitgelezen kans om zijn ideeën over de rol van de abstracte kunst in de samenleving bij een groot publiek onder de aandacht te brengen. Tot dan toe waren zijn essays niet verder gekomen dan kortlopende avantgardetijdschriftjes met zeer beperkte oplages.

Mondriaan mag zijn artikel in het Nederlands insturen, iemand anders zal het in het Duits vertalen. In september 1929 schrijft hij voor het Zwitserse dagblad het essay ‘De zuiver abstracte kunst’ (‘L'art abstraitpur’). Aan het eind van die maand stuurt hij zijn tekst naar Zürich en lezen we in het begeleidend schrijven dat hij enorm zijn best heeft gedaan om de inhoud van de abstracte kunst zo helder mogelijk onder woorden te brengen:

Cher Monsieur, [...] ik me alle moeite heb getroost om het publiek te doen begrijpen wat over 't algemeen de ware inhoud is van de abstracte zuivere kunst, zonder over welk ‘isme’ dan ook te spreken. [...] Avec mes salutations amicales, Piet Mondrian.

En inderdaad komen we in zijn artikel het woord ‘neoplasticisme’ - de door hem ‘uitgevonden’ abstracte kunstvorm - niet tegen.

[p. 518]

Ondanks alle inspanning is hij achteraf toch onzeker over het feit of hij alles wel goed heeft uitgelegd, want vrijwel direct na het verzenden herschrijft hij het artikel. Dit keer laat hij de subtitel - ‘L'art abstrait pur’ - weg en staat boven de herziene versie alleen: ‘De Zuiver Abstracte Kunst’.

In de hoop zijn ‘fout’ nog te kunnen herstellen, stuurt hij de tweede versie snel achter de eerste aan. Echter in de ‘Neue Zürcher Zeitung’ van 26 oktober 1929 verschijnt niet Mondriaans verbeterde versie, maar zijn eerste.

De eerste kolom van Mondriaans artikel ‘Die rein abstrakte Kunst’ in de Neue Zürcher Zeitung van 26 oktober 1929.

De tweede versie is in Zürich in een archief terechtgekomen en in vergetelheid geraakt. Aan het eind van mijn verhaal over ‘De Zuiver Abstracte Kunst’ vindt u de tekst van dit ‘vergeten’ manuscript afgedrukt. Na vele jaren wordt dan toch eindelijk de tekst gepubliceerd, die Mondriaan feitelijk in de Zwitserse krant wilde hebben.

Voor deze ‘vergeten’ tekst aan bod komt, wil ik eerst even stilstaan bij de vraag waarom Mondriaan - die in feite toch schilder was - zoveel heeft geschreven. Het beantwoorden van die vraag leidt overigens tegelijk tot een kijkje in Mondriaans gedachtewereld.

[p. 519]

Waarom schrijft een schilder?

In een brief die Mondriaan vanuit Parijs naar zijn vriendin Willy Wentholt stuurt (1919), vat hij in enkele woorden samen wat schrijven voor hem betekent:

Ik ben nu weer goed in mijn werk en 't schrijven is een groote uiting voor me.

Kennelijk is schrijven een belangrijke uitlaatklep voor de schilder en het grote aantal essays bewijst dat hij zijn ideeën over kunst beslist niet voor zichzelf wilde houden. In een brief aan zijn vrienden Ella en Louk Hoyack (1930) laat hij zich ontvallen dat hij omtrent zijn schrijverij hoge verwachtingen koestert:

Ik hoop dat het de menschheid iets helpt.

Bert van den Briel, een van Mondriaans vroegste vrienden, herinnert zich later (1988) over het schrijven van de schilder:

Mondriaan had de innerlijke overtuiging, dat hij ook op die wijze een rol te vervullen had, en het kwam geheel met zijn persoonlijkheid overeen, zich daarvoor met grote toewijding in te zetten.
(Henkels, 1988, blz. 50.)

We begrijpen uit bovenstaande fragmenten dat de schilder kennelijk een sterke innerlijke drang voelde om te schrijven, een soort ‘heilig moeten’. Dit zichzelf opgelegde plichtsbesef geeft slechts gedeeltelijk antwoord op de vraag waarom Mondriaan schrijft, want waar wordt die innerlijke drang door gevoed?

Mondriaan is er heilig van overtuigd dat een evenwichtiger samenleving mogelijk is als deze gestructureerd is volgens de principes van het neoplasticisme. Wanneer de zichtbare eenvoud en evenwaardigheid van zijn abstracte schilderijen eenmaal is overgebracht op het dagelijks leven, zal dit het morele en fysieke welzijn van mensen verhogen en is een maatschappij op basis van evenwaardigheid binnen bereik. Hij begrijpt echter heel goed dat zijn boodschap niet direct uit zijn schilderijen afleesbaar is. Het verwoorden van de intentie van zijn beeldend werk is dan ook de belangrijkste reden waarom Mondriaan is gaan schrijven. Hij spant zich enorm in om zijn kunst- annex maatschappijvisie, die zijn schilderijen in zich meedragen, wereldkundig te maken. Een stroom van ruim honderd essays, verspreid over dertig jaar, is het gevolg. In de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1922) zegt de schilder in een interview daarover het volgende:

[p. 520]

't Is moeilijk, uit te leggen, wat ik met mijn schilderijen bedoel. Daarin zelf heb ik het zoo goed mogelijk uitgedrukt. [...] Den achterkant, die ongezegd blijft, kan je beter in een artikel laten uitkomen.

Het antwoord op de vraag ‘waarom schrijft een schilder’ kan in het geval van Mondriaan het best omschreven worden als: het gehoor geven aan een sterke innerlijke behoefte om het ‘ongezegde’ van zijn schilderijen - letterlijk - ‘uit de doeken te doen’.

Naar zijn zeggen vertegenwoordigen zijn schilderijen een op het neoplasticisme gebaseerde maatschappijvisie, en voor een beter begrip van Mondriaans beeld en woord is het goed om wat nader op zijn ideologie in te gaan.

Mondriaans kunst- annex maatschappijvisie

Wat Mondriaan het meest opvalt in de wereld om hem heen is de in alles aanwezige ongelijkwaardigheid. Overal ziet hij scheve verhoudingen tussen mensen onderling, tussen groepen, tussen economieën, tussen ideologieën en tussen landen. Maar niet alleen buiten de mens, ook de psyche van de mens is onderhevig aan ongelijkwaardigheid. ‘Scheefgroei’ in het innerlijke ontstaat volgens de schilder als er geen evenwaardigheid heerst tussen stof en geest, als er bijvoorbeeld meer aandacht is voor het materiële dan voor het geestelijke. Geen evenwaardigheid tussen stof (natuur) en geest, of, zoals Mondriaan het ook noemt, tussen het vrouwelijke en het mannelijke, leidt tot onevenwichtige personen, die nooit in staat zullen zijn een evenwaardige samenleving te stichten.

De schilder karakteriseert onevenwaardige of ongelijkwaardige toestanden in en buiten de mens met het voor hem kenmerkend woord ‘tragiek’:

Tragiek bestaat in het innerlijke zoowel als in het uiterlijke leven. Bestaat de grootste tragiek in de eigene (ongelijke) dualiteit van geest en natuur, ook in het uiterlijke leven is tragiek. Door onderling onevenwichtige verhouding is er tragiek tusschen het mannelijke en het vrouwelijke, en tusschen maatschappij en enkeling.¹

In ‘De Zuiver Abstracte Kunst’, de tweede versie voor Zürich, formuleert hij het zo:

Ongelijkwaardigheid in de verhouding dezer tweeheid, in de verhouding van mensch en natuur, is de oorzaak van alle ellende, die bestaan heeft of bestaat. Het domineeren van het een over het ander of van den een over den ander heeft tot op heden tot velerlei wantoestanden geleid.

1 Piet Mondriaan. ‘De Nieuwe Beelding in de schilderkunst’, in De Stijl, 1, no. 9, juli 1918, blz. 105.

[p. 521]

Mondriaans bezorgdheid over de scheve verhoudingen en het feit dat hij daar iets aan wil doen, vormt de basis van zijn kunsttheorie. Hoe de schilder zijn theorie in praktijk wil brengen, zal ik nu beschrijven.

Onevenwaardigheid wordt volgens Mondriaan veroorzaakt door interne en externe factoren. Innerlijk wordt de mens uit evenwicht gebracht door fysieke en morele factoren; uiterlijk door regels en wetten op politiek, economisch en sociaal gebied. Onder externe factoren schaart hij overigens ook de ongeschreven regels in bijvoorbeeld familie- en gezinsverband.

Mondriaan verkondigt nu in zijn geschriften dat de ‘scheefgroei’ binnen en buiten de mens met hulp van ‘de nieuwe kunst’ (het neoplasticisme) rechtgetrokken kan worden. In zijn theorie voltrekt het opheffen van ongelijkwaardigheid zich in twee opeenvolgende fasen. In de eerste fase wordt de kunst ‘bevrijd’ van allerlei ‘overbodige’ zaken, want alleen ‘bevrijde’ kunst is in staat om evenwaardige verhoudingen onbelemmerd en ongehinderd laten zien. In de tweede fase worden de verhoudingen van de ‘bevrijde’ kunst geïntegreerd in alle gebieden van de samenleving en in de psyche van de mens.

De eerste stap op weg naar een meer evenwichtige samenleving, is het ‘bevrijden’ van de schilderkunst van allerlei zaken die de verhoudingen van haar composities camoufleren. Helder zicht op verhoudingen kan worden verkregen door allereerst zogenoemde ‘vormen met betekenis’ uit te bannen. Hieronder verstaat Mondriaan symbolische, figuratieve en specifieke vormen die iets voorstellen of verwijzen naar iets buiten het schilderij. Zelf spreekt hij graag over ‘de bijzondere verschijning’ van vormen. Het ‘bijzondere’, vindt de schilder, verdoezelt de zichtbaarheid van verhoudingen en moet daarom dus nadrukkelijk worden vermeden.

Vervolgens moet de schilderkunst zich ‘bevrijden’ van het toepassen van technieken om een driedimensionale illusie te scheppen op een plat vlak. Mondriaan wijst hierbij op het gebruik van perspectief en het suggereren van plasticiteit met behulp van licht en schaduw. Dergelijke trucs moeten worden vermeden, omdat ook zij de waarneembaarheid van verhoudingen sterk verdoezelen.

In de aldus verkregen ‘bevrijde’ kunst zijn verhoudingen niet langer ‘ondergesneeuwd’, maar worden zij ‘luid en duidelijk’ getoond. Verhoudingen moeten immers duidelijk waarneembaar zijn om de tweede fase binnen te kunnen gaan.

Met de ‘uitvinding’ van het neoplasticisme is, volgens de schilder, de eerste fase op weg naar de bevrijding gerealiseerd en kan de tweede fase een aanvang nemen.

[p. 522]

Piet Mondriaan, Compositie No III, met rood, blauw, geel en zwart, 1929. (Privécollectie)

In de tweede fase van Mondriaans kunst- annex maatschappijtheorie is het zaak dat de evenwaardige verhoudingen van de ‘bevrijde’ kunst overgebracht worden op het innerlijk van de mens, op de menselijke relaties en op de samenleving. Om dit voor elkaar te krijgen moeten eerst de verhoudingen - zoals onverbloemd gevisualiseerd in het neoplasticisme - in alle facetten van de menselijke leefomgeving geïntegreerd worden: in bouw-kunst, muziek, dans, theater, film en literatuur. De evenwaardigheid van het neoplasticisme zal dan altijd en overal concreet in ons dagelijks leven aanwezig zijn. De mens zal dan letterlijk, ieder uur van de dag, geconfronteerd worden met de zuivere verhoudingen van ‘de nieuwe kunst’. Als gevolg van deze ‘hersenspoeling’ zal de ‘psyche’ en het ‘dasein’ van de mens binnen afzienbare tijd als vanzelf evenwaardiger en evenwichtiger worden. Vervolgens zal de aldus gevormde ‘nieuwe mens’ zijn innerlijke rust inzetten om tot gelijkwaardigheid te komen op moreel, relationeel, economisch en politiek gebied.

Het realiseeren van evenwaardige verhouding is voor het leven van het hoogste belang. Door evenwaardige verhouding alleen kan, maatschappelijk en economies eenheid, vrede, geluk, welvaart benaderd worden.²

2 Piet Mondriaan. ‘De Zuiver Abstracte Kunst’.

[p. 523]

Piet Mondriaan, ontwerp in parallelprojectie voor ‘Salon de Madame B..., à Dresden’, 1926. (Collectie: Staatliche Kunstsammlungen, Dresden)

Mondriaan constateert, als hij om zich heen kijkt, dat het echter nog heel lang kan duren voor de tweede fase haar intrede doet. ‘De cultuur van de zuivere verhoudingen’, zoals hij de toekomstige maatschappij aanduidt, is nog heel ver weg. Voor in het boekje Le Néo-Plasticisme (1920) staat dan ook: ‘Aux hommes futurs’ (‘Voor de toekomstige mens’).

De mens droomt al eeuwenlang van een betere wereld. In dat opzicht vertelt Mondriaan niets nieuws. Maar dat het neoplasticisme daarin een essentiële rol vervult, is wel nieuw. Mondriaans geschriften kunnen we daarom het beste omschrijven als een handleiding voor het opzetten van een betere samenleving, waarbij een cruciale rol is weggelegd voor de zuiver abstracte kunst. Met zijn idee om de kunst als gids en blauwdruk te laten fungeren voor een nieuwe maatschappij is Mondriaan niet alleen een opvallende verschijning in de kunstgeschiedenis, maar neemt hij ook tussen de maatschappij-ideologen een unieke plaats in.

Met Mondriaans unieke kunsttheorie in het achterhoofd kent zijn tekst ‘De Zuiver Abstracte Kunst’ nu geen geheimen meer.

‘De zuiver abstracte kunst’ in het kort

Mondriaan gebruikt in zijn teksten vaak de term ‘verhoudingsbeelding’. Ook ‘De Zuiver Abstracte Kunst’ begint ermee. In de visie van de schilder is ‘verhoudingsbeelding’ het zonder allerlei overtolligheden visualiseren van de onderlinge samenhang tussen de beeldingsmiddelen in een compositie. Met ‘beeldingsmiddelen’ bedoelt de schilder de ‘bouwstenen’ waaruit een

[p. 524]

Eerste pagina van de tweede versie van ‘De Zuiver Abstracte Kunst’. (Archief van C. and S. Giedion-Welcker, Zürich)

[p. 525]

compositie is opgebouwd. In het neoplasticisme zijn de belangrijkste beeldingsmiddelen: rechte lijn, rechthoekige vlak, kleur (rood, geel, blauw) en niet-kleur (wit, zwart, grijs). Verhoudingen worden bepaald door het aantal en de grootte van de vlakken, de dikte van de lijnen en de intensiteit van de kleur- en niet-kleur. In ‘De Zuiver Abstracte Kunst’ schrijft hij:

De uiterst beeldbare abstractie van de kleur is de primaire kleur. Die van den vorm is de tweeheid van de rechte lijn in rechthoekigen stand ten opzichte van elkander.³

In zijn geschriften noemt Mondriaan rood, geel en blauw weliswaar primaire kleuren, maar wanneer we een aantal neoplastische schilderijen van hem naast elkaar zetten, dan zien we (bijvoorbeeld) dat het rood in het ene werk niet hetzelfde is als in het andere. Hij gebruikt kennelijk geen primair rood direct uit de tube, maar mengt een rood net zolang tot het goed past in de compositie. Technische analyses bevestigen deze manier van werken: verflagen over elkaar heen van verschillende roden tot de ‘juiste’ kleur rood is bereikt. Op het punt van de primaire kleuren kunnen we dus concluderen dat theorie en praktijk met elkaar in tegenspraak zijn.

Verder beweert Mondriaan in ‘De Zuiver Abstracte Kunst’ dat de mate van abstractie van de verhoudingsbeelding iets zegt over de verhouding tussen mens en omgeving. De kunst is, volgens de schilder, de spiegel van de cultuur. Echter de kunst waarin de abstractie van de verhoudingsbeelding het verst is doorgevoerd - de zuiver abstracte kunst - weerspiegelt niet alleen de huidige cultuur, maar tevens de toekomstige cultuur. Zij laat de evenwaardige verhoudingen zien die tot op heden (1929) nog niet zijn bereikt, maar waarnaar de mens zeker moet streven. Het realiseren van evenwaardige verhoudingen is voor het leven van het hoogste belang en de zuiver abstracte kunst geeft hieromtrent vele voorbeelden. De beeldingsmiddelen binnen zuivere abstracte composities zijn - ongeacht grootte, kleur, waarde en positie - qua uitdrukkingskracht altijd gelijkwaardig. Ongelijkwaardigheid is de oorzaak van ellende, zegt Mondriaan. De dominantie van het een over het ander of van de een over de ander is volgens de schilder de oorzaak van veel wantoestanden in de wereld. De abstracte kunst laat zien hoe evenwaardige verhoudingen bereikt moeten worden.

Vervolgens betoogt Mondriaan in de tweede versie dat de zuiver abstracte kunst niet dogmatisch is en ook niet decoratief. Zij is niet dogmatisch omdat zij geen principes heeft, maar principes toont. Zij is niet decoratief, omdat zij ontstaat door ‘zuivere intuïtie’ en niet door het intellect.

Aan het einde van zijn artikel geeft Mondriaan twee voorbeelden waaraan te zien is dat in de huidige cultuur (1929) al merkbaar is dat de zin voor het natuurlijke al beetje bij beetje naar achteren wordt gedrongen. De mode

3 Onder ‘tweeheid’ verstaat Mondriaan tegenovergesteldheden die een onlosmakelijke eenheid vormen (vergelijkbaar met het oud-Chinese yin-yang principe).

[p. 526]

bijvoorbeeld ‘toont één voortgaande cultuur van het natuurlijke tot het abstracte’, hetgeen onder andere blijkt uit kleding, make-up, kapsels en mannequins. De kunst bijvoorbeeld laat zien dat in de werken van het kubisme en het surrealisme het weergeven van het natuurlijke (het naturalisme) niet meer geëist wordt.

De integrale tekst van ‘de zuiver abstracte kunst’

De Zuiver Abstracte Kunst.

Alle kunst is in wezen louter ‘verhoudingsbeelding’ geweest: enkel esthetische beelding van verhouding door lijn en kleur, volume of toon. Slechts schijnbaar is de schilder, beeldhouw- en bouwkunst beelding van lijn en kleur of van vorm geweest.
Nooit was het te doen om deze te beelden. Steeds ‘verwerkte’ men vorm en kleur ten einde verhouding tot uitdrukking te brengen. Evenwel spelen vorm en kleur toch de hoofdrol in alle vormkunst. Want uit hun aard sluieren deze de zuivere beelding van verhouding.
Eeuwen van cultuur van vorm en kleur echter heeft deze al meer geabstraheerd, de lichamelijkheid van de vorm te niet gedaan en ten slotte tot de uiterst beeldbare abstractie van vorm en kleur gevoerd.
De uiterst beeldbare abstractie van de kleur is de primaire kleur. Die van den vorm is de tweeheid van de rechte lijn in rechthoekigen stand ten opzichte van elkander. Deze tweeheid zou echter ook weder tot vorm of symbool worden als zij niet in veelheid van voortdurend onderling zich opheffende tegenstellingen gebeeld werd. Zoo wordt het rechthoekig vlak, hierdoor ontstaan, toch opgeheven als vorm. Het geeft de drie primaire kleuren en de onmisbare tegenstellingen hiervan (wit, zwart, grijs) vlakheid en bepaaldheid.
Door deze eenvoudige middelen is verhouding zuiver te beelden en daarmede evenwicht, het essentieele van kunst. De beelding is even reëel als en meer ‘bepaald’ concreet dan vorm en natuurlijke kleur. Tegenover deze is zij evenwel ter onderscheiding ‘abstract’ te noemen. Ook is zij abstract door de onveranderlijke rechthoekige verhouding van stand: concreet, reëel, door de steeds varieerende verhoudingen van afmeting.

[p. 527]

Al is alle kunst (natuurlijke -, abstraheerende - en zuiver abstracte kunst) in wezen verhoudingsbeelding, dus eèn, zoo is er toch een definitief verschil in de verhoudingsbeeldingen. Alle vormkunst beeldt verhouding door ongelijkwaardige -, de zuiver abstracte kunst door gelijkwaardige elementen. Want alleen de beeldingsmiddelen der zuiver abstracte kunst kunnen tot gelijkwaardigheid gecomposeerd worden. De schijnbare gelijkwaardigheid in de compositie door vormkunst te bereiken schept wel een natuurlijke ‘harmonie’, maar geen zuiver evenwicht.
Door den aard der verhoudingsbeelding toont de kunst de verhouding van den mensch tot hetgeen hem omringt. De mentaliteit, d.i. ons denken en voelen, ons geheele ‘mensch-zijn’, in elke periode verschillend, staat ook in elke periode anders tegenover hetgeen hem omringt. En zoo zien we dat enorm verschil in kunstuiting dàt, van af de vroegste tijden tot op heden, oppervlakkig gezien slechts eèn aanhoudend wisselen is maar inderdaad eèn voortdurende cultuur inhoudt en bepaalt wordt door de wisselwerking van mentaliteit en omgeving.
De al meer zich van de natuur verwijderende mentaliteit en omgeving bewerkten al meer een scheiding van kunst en natuur. Aanvankelijk toonde de kunst de harmonie tusschen mensch en natuur. Zij volgde de natuur. Allengs tradt zij meer zelfstandig op. Tot zij in de zuiver abstracte kunst geheel zelfstandig is, vrij van de natuurlijke verschijning, enkel het essentieele, ‘evenwaardige verhouding’, tot beelding brengt.
Het realiseeren van evenwaardige verhouding is voor het leven van het hoogste belang. Door evenwaardige verhouding alleen kan, maatschappelijk en economies eenheid, vrede, geluk, welvaart benaderd worden.
Het begrip evenwaardige verhouding is logisch voor de huidige mentaliteit, voor welke andere traditioneele begrippen en gevoelens als liefde, vriendschap, broederschap, al meer onreëel en minder mogelijk te realiseeren worden ... ook mede door de veranderde levensom-standigheden. De principes van deze begrippen en gevoelens blijven echter als begrip en gevoel in het begrip evenwaardige verhouding vervat niet alleen maar worden er meer praktisch uitvoerbaar door. Het begrip evenwaardige verhouding omvat den diepen inhoud van de oude moraal: liefde, vriendschap, broederschap, enz. maar doet deze op zuivere wijze realiseeren. Het is het begrip van ‘recht’. Op

[p. 528]

economisch gebied realiseert het zich als de gelijkwaardige ruil (zuivere handel): maatschappelijk als gelijkwaardige ruil van het moreele en materieele.
Ongelijkwaardigheid in de verhouding dezer tweeheid, in de verhouding van mensch en natuur, is de oorzaak van alle ellende, die bestaan heeft of bestaat. Het domineeren van het een over het ander of van den een over den ander heeft tot op heden tot velerlei wantoestanden geleid.
Slechts door onafhankelijk, vrij te staan tegenover alles en allen, op moreel en materieel gebied, kunnen we tot waar ‘menschelijk’ bestaan komen als we, bevrijd, evenwaardige verhouding zoeken. Deze alleen bindt ons en verbindt ons met het geheel: doet ons éen zijn met het geheel.
Zoo is de zuiver abstracte kunst van groot cultureel gewicht. Zij is geen dogma, maar slechts product van cultuur. Zij is een beeld van menschelijke cultuur, maar deze vooruit, omdat zij ‘kunst’ is, die steeds vóor gaat. Zij heeft geen principes, maar toont principes, die tot op heden ingekleed waren en vervormd door allerlei vorm: door ons voelen, door ons denken. Omdat zij enkel ‘beeldend’ is kan zij de principes van alle ‘zijn’, de grondwaarheden die we niet kunnen kennen, tonen zonder te omschrijven. Zonder te verklaren, verklaart, verheldert zij. Natuurlijk heeft de zuiver abstracte kunst vaste beeldingswetten zonder welke zij niet bestaan zou. Deze zijn echter evenmin dogmatisch te noemen als de wetten der natuur en der natuurlijke kunst.
Evenmin als dogmatisch is de zuiver abstracte kunst decoratief. Oppervlakkig gezien heeft zij er den schijn van door haar eenvoudige beeldingsmiddelen. Weten we echter dat het essentieele van kunst de verhoudingsbeelding is, en dat de zuiver abstracte kunst de meest evenwichtige verhouding tot beelding brengt, dan is het duidelijk dat zij juist het minst decoratief is.
Van de uitbeelding van verhouding hangt het al of niet decoratief-zijn af. Zoo kan zelfs een schijnbaar ornament zuivere kunst (Byzantijnsche mozaïken) en een ‘schilderij’ decoratieve kunst zijn. Evenwel is het zeer moeielijk om met een zoo eenvoudig middel de diepst beeldende uitdrukking te bereiken: niets is aan het toeval over te laten, de meest exacte techniek wordt geëischt. In theorie zou een zuiver abstracte beelding gemakkelijk te reproduceeren zijn, maar de

[p. 529]

praktijk leert hoe moeielijk het is. In theorie zou een mechanische uitvoering, techniek, gewenscht kunnen zijn, maar de praktijk doet zien dat dit althans heden nog onmogelijk is.
Door haar eenvoudige beeldingsmiddelen kan de zuiver abstracte kunst de objectiviteit van het ornament, de zuiverheid der geometrische constructie, de spontaniteit van het kind uitdrukken. Toch spreekt het subjectieve uit het objectieve, is het schijnbaar mathematische vrij, de spontaniteit bewust in de zuiver abstracte kunst. Zij ontstaat door zuivere intuitie, door lange cultuur bewust geworden. Zij ontstaat niet uit het intellect of uit vaag intuitief gevoel, zelfs al poogt dit laatste zich van het denken vrij te maken.
De ‘beeldingswijze’ der zuiver abstracte kunst is het terrein der kunstnijverheid binnengehaald ... de zuiver abstracte kunst zelf liet, welke toepassing ook, niet toe. Integendeel neemt zij alles in zich op: onze geheele materieele omgeving. In haar consequentie is zij de eenheid van alle kunsten. Slechts aanvankelijk uit zij zich afzonderlijk op de verschillende kunstterreinen. Zoo is het schilderij der zuiver abstracte kunst een surrogaat voor de kleurbeelding en de ‘statue’ voor volumebeelding in de komende architectuur.
Almeer wordt ‘kunst’ reëel. Zich al meer realiseerende wordt haar verschijning geheel anders. Haar eigenlijke inhoud daarentegen blijft niet alleen maar komt tot meer directe uitdrukking: onze geheele materieele omgeving gaat evenwichtige verhouding tonen.
Heeft de zuiver abstracte kunst een algemeene techniek en bepaalde beeldingsmiddelen, het is een reden voor velen om te menen dat haar beelders elkaar navolgen. Zoo wordt zij als universeele, collectieve uiting tegengegaan en tot een individueele uiting verlaagd. En toch heeft men reeds telkens, als een nieuwe kunstuiting op kwam, voor een dergelijk probleem gestaan. Wel laat de eenvoudigheid der beeldingsmiddelen van de zuiver abstracte kunst niet zooveel verschil in beelding toe als men in vormkunst gewoon is te zien, maar er is ruimte voor persoonlijkheid voor zoover die in dezen tijd nog geeischt wordt. Persoonlijkheid van een artiest te verlangen is eigenlijk een individueele opvatting. Voor het meer universeel begrip zal, in de toekomst, de persoonlijkheid niet meer gelden. Alleen de persoonlijkheid als evenwaardig deel van de collectiviteit zal waarde hebben. Maar thans nog bouwt juist de persoonlijkheid de kracht van den artiest, de komende collectiviteit op.

[p. 530]

Het is dus logisch dat de zuiver abstracte kunst langzamerhand moet voeren tot oplossing der persoonlijkheid van den artiest. Het geheele levensbeweeg gaat naar de oplossing van het individu-op-zichzelf. Het cultuurleven toont ons dit o.a. in de ‘mode’ (kleeding, het maquilleeren, de coiffure, enz.) en in zooveel andere uitingen der samenleving.
De zuiver abstracte kunst is gegroeid door cultuur rechtstreeks uit het verfijnde wereldsche leven zelf. Zij is niet rechtstreeks het product van geïsoleerd wetenschappelijk, filosofisch of godsdienstig denken of voelen, hoewel dit onloochenbaar van groot cultureel belang was.
Lange cultuur heeft in het volle cultuurleven den zin voor het natuurlijke naar achteren gedrongen, zooals we kunnen zien aan de mode, in de geabstraheerde mannequins, affiches, enz. Ook is het bezitten van tot op zekere hoogte geabstraheerde kunst (Kubisme, Surrealisme enz.) reeds bij een gedeelte der elite ‘mode’ geworden.
De dikwijls grillige mode toont eèn voortgaande cultuur van het natuurlijke tot het abstracte. De uitdrukking der mode heeft een diepen grond. De mode toont, dat de uiterlijkheid van gewicht is. Er is als louter wijsheid zoowel als op het terrein van het redelijke denken ook in dezen tijd reeds gezegd dat ‘ juist door de uiterlijkheid het innerlijke gekend wordt [’]. In kunst zien we dat de beelding den inhoud vertolkt en al meer dat de beeldingswijze en de beeldingsmiddelen van het grootste gewicht zijn. Zoo toont de kunst eveneens dat juist de uiterlijkheid van het hoogste belang is, in leven en in kunst.⁴
September 1929.
Piet Mondrian.

4 Bij het uittypen van het manuscript werd de oude Nederlandse spelling gehandhaafd en werden (spel)fouten niet gecorrigeerd. Onderstrepingen zijn gecursiveerd.

Epiloog

Met mijn artikel over Mondriaans ‘De Zuiver Abstracte Kunst’ heb ik duidelijk willen maken dat woord en beeld bij de schilder onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en dat vrijwel al zijn teksten bedoeld waren om de visuele boodschap van zijn neoplastische schilderijen met woorden bij te staan. Dit laatste resulteerde in een kunst- annex maatschappijvisie, die zijn gelijke niet kent.

Daarnaast hoop ik ook met dit artikel een bijdrage geleverd te hebben aan een beter ‘verstaan’ van de geschriften en schilderijen van Piet Mondriaan.

[p. 531]

Literatuur

H. Henkels (red.),'t Is alles een groote eenheid, Bert. Piet Mondriaan, Albert van den Briel en hun vriendschap, Haarlem, 1988.

J.M. Joosten, Piet Mondrian. Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, New York, 1998.