Logo DBNL
Streven. Jaargang 84 (2017)

Streven. Jaargang 84

(2017)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Gert van Langendonck
Het verzameld leven van Boudewijn Büch (1948-2002)

Met het plotse overlijden van auteur en televisiemaker Boudewijn Büch in 2002 verdween op abrupte wijze een figuur uit de Nederlandse media die daar decennialang niet uit was weg te branden. Bovendien leefde bij veel mensen het gevoel dat ze iemand verloren waarmee ze een persoonlijke band hadden. Een belangrijke constante in het werk van Büch bestond er namelijk in dat hij steeds zichzelf als onderwerp binnenbracht. Of het nu ging om recensies, zijn boekenrubriek op televisie, zijn werk als auteur en dichter en zeker later bij de anekdotische reisdocumentaires van ‘De wereld van Boudewijn Büch’, steeds was het Büch zelf die over zichzelf en zijn bijzondere relatie met het onderwerp vertelde. Ook in de talloze interviews die met hem verschenen, hield hij stevig de regie in handen. Op deze manier boetseerde hij eigenhandig het beeld dat van hem verscheen in de verschillende media, inclusief een menigte aan details en een uitgebreid verslag van zijn emotioneel leven. Zijn plotse dood bracht dan ook een kleine schokgolf teweeg in de Lage Landen.

Al snel echter sloeg de stemming volledig om. Hoewel het al veel eerder bekend was dat de talloze verhalen die Boudewijn Büch als autobiografische feiten over zichzelf verkondigde onmogelijk realiteit konden zijn geweest, drong het volle besef hiervan pas na zijn dood door bij een breed publiek. De gevierde en geliefde mediafiguur viel kort na zijn overlijden in ongenade. De talloze leugens waarop hij postuum betrapt werd, werden vaak in eenvoudige, maar dubieuze diagnoses op afstand weggezet als de uitingen van een dwangmatige leugenaar, een pathologische fantast of gewoon een manischdepressieve eenzaat.

Vijftien jaar na zijn dood is het stof gaan liggen en blijkt Büch vooral een erg gelaagde figuur te zijn geweest. Hij was een personage in zijn eigen leven en in de mate dat het personage Boudewijn een eigen leven begon te leiden, vertekende het op zijn beurt de mens Boudewijn. Daarom blijft genuanceerd spreken over Boudewijn Büch tot vandaag een hachelijke onderneming. Pas in de recent verschenen biografie Het verzameld leven van Boudewijn Büch slaagde Eva Rovers er voor het eerst in om consequent een duidelijk onderscheid te maken tussen feiten en fictie zonder te psychologiseren. Ze stelt daarbij zeer terecht dat niet het onderscheid tussen waarheid en fictie de sleutel vormt tot het begrijpen van Büch, maar wel de vraag waarom hij zijn leven zo sterk romantiseerde. Voor haar biografie kon ze gebruik maken van alle bronnen die de erven van Büch voor deze gelegenheid voor haar openstelden. Een garantie op succes was dit echter niet, aangezien Büch zelfs zijn dagboeken streng redigeerde en vaak feiten in verhalen liet overvloeien.

Een literaire biografie

Boudewijn Büch werd in 1948 geboren in Den Haag en groeide samen met vijf broers op in het kleine dorpje Wassenaar. Zijn vader was een buitengewoon rechtlijnig man met een fascinatie voor alles wat militair was. Bovendien leefde hij in de dagelijkse frustratie van zijn werk als eenvoudige gemeenteambtenaar, wat regelmatig tot woedeuitbarstingen in het gezin leidde. Omdat Büch erg nerveus reageerde op de spanningen tussen zijn strenge vader en zijn onzekere moeder, werd hij op aanraden van de schoolarts voor zes weken naar het rooms-katholieke kinderrusthuis Sint-Antonius in Boxtel gestuurd. Hoewel de meeste kinderen hun verblijf in deze kinderkolonie niet als bijzonder negatief ervaren, blijkt uit enkele getuigenissen achteraf dat het strenge regime van rust, reinheid en regelmaat vooral voor gevoelige kinderen een traumatische ervaring kon zijn. Toen Büch 14 jaar was, vroeg zijn moeder de scheiding aan, waarna zijn vader verhuisde naar Den Haag en er wat rust in het gezin kon komen.

Achteraf zou Büch van zijn vader een Duitse Jood maken die na zijn vlucht voor de nazi's als raf-piloot zijn geboortestad bombardeerde. Later zou de vaderfiguur nog regelmatig terug opduiken in gedichten en romans. Tegelijk werd ook het verblijf in Boxtel door Büch regelmatig opnieuw in brieven en verhalen beschreven om uiteindelijk uit te monden in de roman Het Dolhuis waarin een jongen in een psychiatrische instelling wordt geplaatst door een kwaadaardige en seksverslaafde vader.

In de jaren die volgen op de echtscheiding van zijn ouders, transformeerde Boudewijn Büch van een leergierige scholier in een onhandelbare en eigenzinnige autodidact. Over dingen die hem boeiden kon hij zeer snel en uitgebreid informatie opnemen en onthouden, maar op vakken die hem niet lagen, haalde hij nauwelijks punten. Hij verhuisde naar Leiden waar hij

een bekende figuur werd in het academische en kunstenaarsmilieu. Hoewel hij nooit was ingeschreven als student, liet hij in deze periode wel het verhaal ontstaan dat hij in het bezit was van academische titels in Duits en filosofie. Zijn zeer uitgebreide kennis over deze onderwerpen staafde de geloofwaardigheid hiervan aanzienlijk.

Een korte passage in de linkse artistieke commune ‘Werkplaats De bange duivel’ zou Büch later uitwerken tot de roman Links!, een tragikomisch boek over vijf volwassenen en twee kinderen die samen in een maoïstische commune leven. Helemaal in de stijl van Büch lopen ook in deze roman feiten en fictie door elkaar en rekent hij af met zijn voormalige huisgenoten door hen erg karikaturaal te schetsen. Door de humoristische toon van het boek blijft het tot vandaag een van zijn meest lezenswaardige romans.

Tijdens zijn verblijf in Leiden slaagde Büch erin om ook praeses te worden van de Leidse Studentenwerkgroep Homoseksualiteit. Aangezien alle ernstige relaties in het leven van Boudewijn Büch heterofiel waren, valt aan te nemen dat zijn dwepen met homoseksualiteit en later ook pedofilie voor hem eerder een literaire methode vormde dan een geaardheid. Het literaire in deze methode slaat overigens in de eerste plaats op het feit dat homofilie en vooral pedofilie zeer vaak terugkomen in zijn gedichten uit die periode, maar tegelijk ook op het feit dat zijn zelfbedachte geaardheid deel begon uit te maken van de biografie die hij van zichzelf construeerde.

Het ongetwijfeld meest uitgebreide verhaal dat Büch binnen zijn eigen leven construeerde, begon met de geboorte van het zoontje van Marianne, een tien jaar oudere voormalige lerares van hem met wie hij een intense band had, maar nooit een relatie zou beginnen. Nadat hij vernam dat Marianne haar zoontje Boudewijn Iskander had genoemd, ontwierp hij het verhaal van de homoseksuele dichter die onbedoeld een kind had verwekt. Zes jaar later zou hij aan zijn vrienden en kennissen meedelen dat de kleine Boudewijn gestorven was en dat hij hem in alle eenzaamheid wilde laten cremeren. Uiteindelijk zou dit verhaal zijn definitieve neerslag krijgen in Büchs bekendste roman De kleine blonde dood. Van de aanzienlijke hoeveelheid werken die Büch bij zijn leven bij elkaar schreef, staat net dit boek het meest op de grens tussen autobiografie, fictie en essay. Door de niet-bestaande dood van zijn niet-bestaande kind in zijn leven te schrijven en vervolgens tot literatuur te veruitwendigen, heeft Büch een van de meest volmaakte voorbeelden van autobiografictie in de Nederlandstalige literatuur gecreëerd.

Autobiografictie

De term ‘autobiografictie’ werd voor het eerst gebruikt in 1906 in een essay van de Britse schrijver Stephen Reynolds om werken aan te duiden die op het snijpunt liggen van autobiografie, fictie en essay. In een poging deze term verder af te bakenen, stelt Reynolds dat aan de basis van autobio-

grafictie steeds een authentieke spirituele ervaring in de meest brede zin van het woord dient te staan. Elke emotie of ervaring die een mens in zijn diepste kern raakt, komt hiervoor in aanmerking. De autobiografictie vormt een neerslag van een echte spirituele ervaring die opgehangen wordt aan een in meer of mindere mate fictieve biografie. Het genre helpt een auteur om de spirituele ervaring gedoseerd over te brengen door aan het geselecteerde autobiografische materiaal verzonnen elementen toe te voegen zodat het samenhangend en leesbaar wordt.

Het resultaat is voor Reynolds een genre dat directer en intiemer is dan elk ander literair genre buiten de poëzie (hij stelt zelfs met een knipoog dat het een ideaal genre is voor dichters die niet kunnen rijmen). Reynolds besluit zijn korte essay met de opmerking dat veel autobigrafictie in onzekere tijden als leidraad voor het leven wordt gebruikt. De intensiteit van de autobiografictie maakt weliswaar dat ze door velen als zwaarmoedig wordt ervaren, maar tegelijk bezit het genre een zeer grote kracht om het leven van mensen te beïnvloeden.

Wie terugkijkt op het leven van Boudewijn Büch kan niet anders dan vaststellen dat hij elk aspect van zijn leven romantiseerde door er verhalen aan toe te voegen. Maar daarnaast waren ook zowat alle teksten die hij schreef (zowel gedichten en romans als zelfs zijn talloze essays en columns) doorspekt met zijn eigen, hoogst persoonlijke ervaringen en emoties. De basis voor alles wat hij schreef - en in een latere periode voor zijn televisiewerk - was steeds het overbrengen van een authentieke, spirituele ervaring. Als volleerde beoefenaar van de autobiografictie aarzelde Büch niet om hiervoor indien nodig de realiteit te herschrijven.

Net zoals Büch zijn liefdesgedichten intensifieerde door het schandaal van de pedofilie, probeerde hij de gevoelens van zijn woelige kindertijd en zijn ervaringen in Boxtel over te brengen door van een kort verblijf in een strenge vakantiekolonie een jarenlange onterechte opsluiting in een psychiatrische instelling te maken. Zo ook werd hij verlaten door de vrouw waarop hij stapelverliefd was, precies in de periode van de verzonnen dood van zijn verzonnen zoon. De intensiteit van deze gevoelens zal zonder twijfel parallel gelopen hebben en in de wereld van Boudewijn Büch mogelijk zelfs in elkaar over gelopen hebben.

Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig verdween het schrijven meer en meer naar de achtergrond en focuste Büch zich vooral op talloze televisieoptredens. Zijn eerste voetstappen op de beeldbuis zette hij in enkele veelbesproken boekenprogramma's waarin hij literatuur toegankelijk trachtte te maken voor een breed publiek. Zijn luchtige, soms schofferende inslag gaf aanleiding tot heel wat ergernis in de traditionele literaire wereld, maar kon overal elders op buitengewoon veel bijval rekenen. De televisiecarrière van Büch kreeg pas echt vaart met het programma ‘De wereld van Boudewijn Büch’. In dit programma, waarvan tus-

sen 1988 en 2001 in totaal 176 afleveringen werden uitgezonden, kreeg hij de kans om op zoek te gaan naar sporen van onderwerpen die hem interesseerden. Deze korte reisimpressies, waarin hij vrijwel steeds over zichzelf aan het woord was, brachten hem vaak in de meest afgelegen uithoeken van de wereld of op (toeristisch gesproken) totaal oninteressante locaties, waarna Büch geheel in zijn eigen kenmerkende stijl vol energie de meest uiteenlopende informatie en anekdotes op de kijker afvuurde. Legendarisch en aanstekelijk blijven tot op vandaag zijn reeksen over de dodo, afgelegen eilanden en Goethe.

De uitbreiding naar een breed publiek zorgde er evenwel voor dat zijn geconstrueerde levensverhaal hem geleidelijk aan volledig boven het hoofd groeide. Het managen van zijn personage groeide uit tot een complexe aangelegenheid, die Büch niet alleen veel spanning bezorgde, maar hem ook als mens begon te tekenen. Van zodra een verhaal een eigen leven leidde, deed hij er alles aan om de illusie in stand te houden. Hij schiep bewust verwarring, vergrootte twijfels en brak regelmatig met vrienden die te dichtbij kwamen. Zo werd naarmate het personage Büch steeds breder bekend raakte, ironisch genoeg de eigenlijke wereld van Boudewijn Büch steeds kleiner. Door het contact te verbreken met steeds meer vrienden en kennissen, raakte Büch geïsoleerd. Hij zonderde zich af van de buitenwereld in zijn Amsterdamse huis, dat inmiddels afgeladen vol zat met een enorme hoeveelheid soms uitermate waardevolle boeken en objecten.

Toen Büch in 2002 op 54-jarige leeftijd onverwacht overleed aan de gevolgen van een hartaanval kwam de wereld van Boudewijn Büch abrupt tot een einde. Maar het personage dat hij van zichzelf creëerde, de authentieke spirituele ervaringen die hieraan ten grondslag lagen en het feit dat dit alles zeer uitgebreid in talloze teksten, radio- en televisieopnames vereeuwigd werd, maken van hem tot vandaag een uitermate boeiende figuur.

Literatuur

Eva Rovers, Boud - Het verzameld leven van Boudewijn Büch (19482002), Prometheus, Amsterdam, 2016, 575 blz., 29,90 euro, isbn 9789035137424.
Stephen Reynolds, Autobiografiction, Speaker, new series, 15, nr. 366, 6 oktober 1906, blz. 28, blz. 30.
Boudewijn Büch, De kleine blonde dood, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1985.
Boudewijn Büch, Links!, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1986.
Boudewijn Büch, Het dolhuis, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1987.
Zowat alle afleveringen van ‘De wereld van Boudewijn Büch’ zijn te bekijken op YouTube.

Delphine Calle
Het mes op de keel
Over Isaak, Racine en Game of Thrones

Op 22 januari 2017 schrikt Brussel op van een nieuw aanstootgevend graffitiwerk, deze keer aan de Vlaamse Poort. De muurschildering beeldt een onthoofdingsscène uit, meer dan levensgroot. Al snel volgt een stroom van commentaar, soms lovend, meestal misprijzend. De interessantste opmerking brengt het graffitiwerk in verband met Het offer van Isaak, geschilderd omstreeks 1603 door de Italiaanse meester Caravaggio. De gelijkenissen zijn inderdaad onmiskenbaar, alsook verhelderend. Wanneer we het vroeg-zeventiende-eeuwse kunstwerk en de hedendaagse muurschildering naast elkaar plaatsen, valt vooral de hand op van een derde persoon die de moordende arm probeert tegen te houden.

Die hand is, in haar Bijbelse referentiekader, uiteraard goed nieuws. Op het schilderij van Caravaggio zien we Abraham die op het punt staat zijn zoon te offeren in navolging van het bevel van God. In extremis verschijnt een engel die Abraham tegenhoudt en een ram laat verschijnen om te offeren in de plaats van Isaak. God schenkt zijn gratie. Abraham heeft getoond dat hij God ‘vreest’ en bereid is zijn enige zoon te offeren.1

Happy end of niet, vooral de verwijzing naar het verhaal van Abraham en Isaak is interessant. In zijn boek De gave van de dood (Donner la mort, 1999) legt de Franse filosoof en literatuurcriticus Jacques Derrida uit dat deze vertelling stichtend is voor onze westerse samenleving. Meer zelfs, ze is een van de gemene delers van het christendom, het jodendom en de islam.2 Ondanks zijn extreme wreedheid en zinloosheid, illustreert het offer van Isaak, volgens Derrida, perfect ‘de meest alledaagse en algemene ervaring van verantwoordelijkheid’3, of, de ervaring van de keuze.

In zijn poging tot herdefiniëring van de westerse geschiedenis, stelt Derrida dat onze geschiedenis begint met een keuze, een dilemma: de mens moet kiezen tussen een absolute liefde voor God en een absolute liefde voor zijn naaste, zijn zoon in dit geval. De liefde voor God en het geloof zijn uiteraard hoogst problematisch als die zulk een offer, een ‘gave’, eisen. Maar is die offer- of overgave ook geen teken van liefde? Derrida citeert het werk Vrees en beven van de Deense negentiende-eeuwse filosoof Soren Kierkegaard:

God zou hem niet vragen de dood aan Isaak te geven, dat wil zeggen, die dood als sacrificieel offer aan hem te geven, aan God, als Abraham zijn zoon niet een absolute, unieke, onmeetbare liefde toedroeg: ‘[...] immers deze liefde voor Isaak is het, en wel in paradoxale tegenstelling met zijn liefde tot God, die zijn daad tot een offer maakt.’4

Het offerverhaal is typerend voor onze westerse visie op liefde. En misschien juist daarom moet het niet verbazen dat de Bijbelse episode over Abraham en Isaak aardig wat verwanten kent. Zoals zo veel verhalen uit het Oude Testament, vertoont ook het offer van Isaak sterke gelijkenissen met de Griekse mythologie. Meer bepaald met het offer van Iphigeneia te Aulis, bekend door de gelijknamige tragedie uit 406 voor onze jaartelling van de hand van Euripides. De dochter van de Griekse koning Agamemnon moet volgens een goddelijk orakel worden geofferd, willen de Grieken een gunstige wind om naar Troje te zeilen om hun Helena terug te halen. Tegen zijn zin lokt Agamemnon met een list zijn dochter naar het legerkamp in Aulis. Iphigeneia zou er trouwen met de dappere Achilles. Ondanks het verzet van Achilles, die het niet aanvaardt dat hij als lokaas werd gebruikt, en van Clytaemnestra, Iphigeneia's moeder, wordt het meisje naar het altaar geleid voor het offer. En dan, coup de théâtre: volgens de bekendste versie van de mythe komt de godin Artemis tussenbeide, redt ze het meisje en verschijnt er in de plaats een hinde.

Het thema van het offer van een onschuldig kind op de vraag van een bovennatuurlijke autoriteit levert trouwens ook vandaag nog heel wat stof voor verhalen. Op het einde van het vijfde seizoen van de populaire hbo-serie Game of Thrones, wordt Shireen, de dochter van Stannis Baratheon, geofferd aan de ‘Lord of Light’ Alleen zo, meent priesteres Melissandre, maakt Shireens vader een kans in de oorlog tegen de Boltons. De gelijkenissen met de Griekse mythe zijn treffend. Denk: de onheilspellende militaire setting, de brandstapel die ondanks zijn afwezigheid in de Griekse tragedie vaak afgebeeld wordt in de iconografie, het houten beeldje van het hert dat achterblijft op de plaats van het offer. tot het wegkijken van de gepijnigde vader toe. Let wel, spoiler alert, auteur George R.R. Martin heeft, zoals wel vaker, niet veel goeds in petto. Waar blijft de goddelijke gratie, het bovennatuurlijke medelijden? Waar is de hand die de

arm met het zwaard of het vuur tegenhoudt?

De sprong van de klassieke en vroegchristelijke oudheid naar het heden is uiteraard bruusk. Een tussenstop aan het hof van Lodewijk xiv in Versailles is alleen daarom meer dan wenselijk. Maar vooral betekent de Franse zeventiende eeuw een kantelmoment in de evolutie van de offerverbeelding. In augustus 1674, voert de tragedieschrijver Jean Racine zijn eigen versie van Euripides' Iphigeneia in Aulis op ter ere van de succesvolle inname van de Franche-Comté. De nieuwe tragedie, simpelweg Iphigénie genaamd, is op zijn minst merkwaardig te noemen. Niet alleen kiest Racine ervoor om een volledig nieuw personage uit te werken in zijn theaterstuk, de duistere prinses Ériphile, hij legt bovendien de nadruk op de passionele liefdesverhouding tussen Iphigénie en Achilles. Daar waar er bij Euripides enkel sprake was van een listig nephuwelijk tussen de twee, vindt Racine het nodig om Achilles even galant als heldhaftig te maken. La Cour oblige.

Nu heeft deze dubbele artistieke vrijheid zo haar gevolgen voor het verdere verloop van de tragedie. De ongeziene charmes van Achilles weten namelijk ook Ériphile te verleiden. Nochtans is zij de krijgsgevangene van Achilles die in haar geboortestreek, Lesbos, een spoor van dood en vernieling achterliet. Hoe vreemd het ook mag klinken, Ériphile is dus de rivale van Iphigénie. En dat kan die laatste moeilijk verteren:

 
Oui vous l'aimez, Perfide.
 
Et ces mêmes fureurs que vous me dépeignez,
 
Ses bras que dans le sang vous avez vus baignés,
 
Ces morts, cette Lesbos, ces cendres, cette flamme,
 
Sont les traits dont l'amour l'a gravé dans votre âme.
 
Et loin d'en détester le cruel souvenir,
 
Vous vous plaisez encore à m'en entretenir. (ii, 5, 678-6845)
 
 
 
Ja, verraadster, ja, je hebt hem lief,
 
En je felle klaagzang van al die gruweldaden,
 
Achilles' armen die je in het bloed zag baden,
 
Die doden, dat Lesbos, die assen en die brand,
 
Zijn de pijlen waarmee de min je ziel verlamt.
 
Toch doet dat aandenken je gezicht niet verbleken,
 
Erger, het behaagt je, me hierover te spreken. (Vertaling dc)

Racine ontdubbelt het klassieke personage van Iphigénie: naast de vaderlievende, maagdelijke Griekse prinses die alles heeft om de toekomstige bruid van Achilles te zijn - de Iphigénie zoals Euripides die voor ogen had -, is er nu ook ériphile, haar achterbakse wederhelft. ériphiles claim op Achilles is volledig onrechtvaardig, maar toch snakt ze, geheel masochistisch, naar de ‘bras ensanglanté’ van Achilles (ii, 1, 492). Die ontdubbeling voltrekt zich volledig wanneer aan het einde van de tragedie blijkt dat ériphile eigenlijk ook Iphigé- nie heet, met alle gevolgen van dien...

Iphigénie dus, de echte, wordt door haar vader naar het altaar geleid, maar niet voor het huwelijk met Achilles waarop ze hoopte. Zelf berust de prinses in haar lot. Als een zeventiendeeeuwse Derrida of Kierkegaard, ziet ze haar offer, niet als een teken van haat, maar als een teken van liefde. Ze twijfelt niet in het minst aan haar vaders liefde voor haar en verdedigt juist zijn beslissing (iii, 6). Iphigénie vraagt zich af of haar offer niet de wraak van de goden is op haar intens geluk, veroorzaakt door al die vaderliefde en door de glorieuze liefde van Achilles:

 
Qui sait même, qui sait si le Ciel irrité
 
A pu souffrir l'excès de ma félicité?
 
Hélas! il me semblait qu'une flamme si belle
 
M'élevait au-dessus du sort d'une Mortelle. (iii, 6, 1043-1046)
 
 
 
Wie weet, wie weet het of de stikjaloerse Goden,
 
Mijn buitensporige geluk wel konden dogen?
 
Ik waande me, helaas! van liefde zelfvoldaan,
 
Beter dan een ander, van 't aardse lot ontdaan. (Vertaling dc)

De woorden blijken profetisch. Iphidoodsvonnis uit te stellen. Achilles, génie is weliswaar ‘mortelle’, maar haar verliefd, verbindt zijn lot met dat van ‘flamme si belle’, of beter haar godde-Iphigénie en belooft Clytaemnestra om lijke geliefde, slaagt er toch in om haar koste wat het kost Iphigénies dood te voorkomen:

 
Votre Fille vivra, je puis vous le prédire.
 
Croyez du moins, croyez que tant que je respire,
 
Les Dieux auront en vain ordonné son trépas.
 
Cet Oracle est plus sûr que celui de Calchas. (iii, 7, 1081-1084)
 
 
 
Uw dochter wordt gered, dat is wat ik voorzie.
 
Zolang ik ademen zal, mevrouw, leeft Iphigénie,
 
Haar offer wordt vergeefs geëist door fiere Goden.
 
Mijn woorden tellen meer dan Calchas' Godsgeboden. (Vertaling dc)

Zo gezegd, zo gedaan: in de laatste scène van de tragedie vertelt Odysseus hoe Achilles op zijn eentje wel het hele Griekse leger aankon om het mes af te wenden van Iphigénies keel. De priester Calchas komt echter tussen en verklaart dat de Grieken eigenlijk al de hele tijd achter de verkeerde Iphigénie aanzaten.

Het is het bloed van Ériphile dat de goden gunstig moet stellen. Racine kan niet om zijn bloeddorstige goden heen en offert daarom, letterlijk, zijn personage Ériphile. Iphigénie leeft. En zelfs al is het stricto sensu, niet Achilles die Iphigénies leven redt, toch eindigt de tragedie met de volgende lofzang:

 
Par quel prix, quel encens, Ô Ciel, puis-je jamais
 
Récompenser Achille, et payer tes bienfaits! (v, 6, 1795-1796)
 
 
 
Waarmee kan ik de held Achilles ooit belonen,
 
En aan u, o Goden, mijn dankbaarheid betonen? (Vertaling dc)

De goden worden nu hoogstens nog aangeroepen als getuigen van Achilles' roem. De liefde van Achilles leek inderdaad de enig mogelijke hoop voor het leven van Iphigénie. Aldus moet niet de goedaardige, bovennatuurlijke liefde van Iphigénie eraan geloven, maar de ziekelijke, jaloerse passie van ériphile, alias Iphigénie II.

In de zeventiende eeuw volstaat het geloof in een bovennatuurlijke tussenkomst, die van een god of God, niet meer. Het aanzien van de goddelijke gratie is verzwakt en de mens kijkt uit naar alternatieven. Racine oppert in Iphigénie, een opmerkelijk idee. Al een hele eeuw ligt het te rijpen, gekneed door de godsdienstoorlogen, door de opeenvolging van wetenschappelijke ontdekkingen zoals die van de oneindigheid van deze wereld... Het oeuvre van Racine antwoordt op een originele manier op deze rijzende twijfel: met passie, met liefde, tragisch maar hartstochtelijk. Het is een heel eigen liefde, een begrip, die amour racinien. Het is een absolute liefde, die, zo meende ook de Duitse literatuurcriticus Erich Auerbach, geen God boven zich duldt. De amour racinien, even grillig, verwerft een haast goddelijk statuut. Dat was nieuw. Racine creëert een cultus van de passie. En dat idee sloeg aan bij Racines tijdgenoten die diens stukken, misschien juist daarom, verslonden.

Het geloof in de goddelijke gratie wordt aan de vooravond van de moderniteit langzaam maar zeker vervangen door een geloof in de redding door de liefde. Daar waar Isaak en Euripides' Iphigeneia worden gered door een goddelijke tussenkomst die het offer, in extremis afwendt, overleeft Racines Iphigénie door een vertrouwen in een absolute, haast sacrale liefde. Wat Shireen Baratheon echter betreft. De eenentwintigste eeuw brengt ook vragen, brengt ook twijfels, maar waar blijven de antwoorden? Game of Thrones komt alleszins niet met een alternatief...

Wanneer de Brusselse voorbijganger opschrikt van de hedendaagse Caravaggio aan de Vlaamse Poort, ziet hij juist niet de Caravaggio. Hij plaatst de muurschildering in een heel ander, eigentijds en jammer genoeg realistisch referentiekader. Het godsgeloof is weg, natuurlijk. De liefde ook?6

Eva van de Wiele
Romeo Castellucci, de estheet

 
‘You can't say in advance what
 
it's going to be, but you know
 
it's going to be done exquisitely,
 
authentically’1

Oordopjes om de oren van de toehoorders te sparen, gescalpeerde haren, machinale ledematen, gesofisticeerde visuals, speciaal stemgebruik. De ervaren Romeo-Castellucci-adept kent het allemaal. Samen met zijn zus Claudia stelde de 57-jarige Italiaanse theatermaker recentelijk Democracy in America voor in deSingel. Hun theatergezelschap is wereldwijd beroemd om zijn visuele spektakel, vaak oorverdovende soundscapes, imposante sculpturen en gewaagde keuzes. Zo liet Castellucci ooit in Strasbourg een echte tank op de scène komen om er het publiek mee te bestoken, gebruikte hij mest in zijn voorstelling On the Concept of the Face, Regarding the Son of God en dieren in Oresteia (1995-2005), met alle reacties van dierenwelzijnsorganisaties ten gevolge.

Die beroemdheid is er allicht ook omdat hem in 2013 de Gouden Leeuw2 voor zijn theatercarrière werd geschonken. Maurita Cardone schreef daarom: ‘Over hem zijn artikelen, boeken en essays verschenen. Zijn werk is bejubeld en bespot. Het staat vast dat Romeo Castellucci zich, van bij de start van zijn carrière in de jaren tachtig, heeft opgeworpen als unieke en krachtige stem in het hedendaags theater.’3 Die unieke stem kreeg vorm in 1981, in Cesena, toen hij Societas Raffaello Sanzio oprichtte met zijn zus en met Chiara en Paolo Guidi. Ze stelden daarbij de regels van de theatrale voorstelling in vraag en kozen resoluut voor een performance die de paradox opzocht tussen vorm en inhoud. Hoewel ze als ‘groep’ niet meer bestaan en elk zijn eigen kunstprojecten opbouwt, delen Claudia, Romeo en Chiara nog steeds ruimte, logistieke en financiële

organisatie. De groep verklaarde zich ‘iconoclastisch’ en Castellucci doet die titel nog steeds eer aan: sïkwv betekent afbeelding, κλαζειν betekent lawaai maken. Door de jaren heen zijn de beelden niet verzacht noch verstild: het standpunt van de kijker wordt serieus bijgesteld en er wordt getracht een haast fysiek contact te maken tussen de toeschouwer en wat er op het podium gebeurt.

Aan de basis van Castellucci's werk ligt dus enerzijds het spektakel en anderzijds een poëtica van de wreedheid gestoeld op Antonin Artaud (1896- 1948), waarbij een zekere gruwelijkheid wordt ingezet als transformerende kracht. Verder wordt in de geniale Castellucci-cocktail meestal geen gebruik gemaakt van bekende gezichten. De eerste voorwaarde waaraan acteurs moeten voldoen is dat ze in zekere zin ‘gewond’ zijn. Die wonden worden uitgebuit op de scène. Zo speelde Dalmazio Masini, een acteur met een tracheotomie, de rol van Marcus Antonius in Julius Caesar, Spared Parts4, en speelden er dwergen en obese vrouwen in Oresteia. Toch maakte Castellucci een enkele keer een uitzondering; zo liet hij in december 2016 Willem Dafoe de monoloog The Minister's Black Veil van Nathaniel Hawthorne afbaspelen in een Antwerpse protestantse kerk.

Castellucci's fascinatie voor Amerika is groot. In 2016 voerde hij zijn Julius Caesar, Spared Parts op tussen de zuilen van de Federal Hall in New York, het historische, institutionele middelpunt van waaruit de democratie en economie groeide.5 De creatie van Democracy in America is, zo blijkt, gegroeid vanuit de fascinatie voor de kracht van het Oude Testament in Amerika. Castellucci zegt in een interview in The New York Times: ‘In America, there's an extraordinary connection to the Old Testament and its toughness. The obsession for land, the need to be on the move and to conquer, the utmost importance of the individual, the idea of the promised land and of being a chosen people all come from the Old Testament.’6 Castellucci behandelt in Democracy in America daarmee ook het katholieke geloof als cultuur. Een cultuur waarmee hij is opgegroeid en die volgens hem interessant is omdat ze verbonden is aan een bepaald idee over lichaam en zonde, tegenover de ‘met chloor gewassen’ protestantse kerken waar geen naakt te bespeuren valt: ‘Molto piü che non la cultura protestante, luterana o calvinista che è stata lavata con il cloro. La cultura cattolica rimane attaccata a una certa idea di corpo e di peccato’.7

Het werk is verder vrijelijk geïnspireerd op het traktaat over de Amerikaanse democratie van de Franse geestesvader van het politiek liberalisme Alexis de Tocqueville. De la démocratie en Amérique (1835) is een tweedelig traktaat waarin De Tocqueville de debuterende democratische samenleving bestudeert, afzet tegen de Griekse democratie, en daarbij waarschuwt voor de dark side of democracy: geweld. In Democracy in America wijst Castellucci dan ook op ‘de tirannie van de meerderheid, de populistische retoriek die individuele vrijheden bedreigt, het

gevaar van blind conformisme, en de spanning tussen gemeenschapsbelangen en individuele ambities’.8

Castellucci lijkt met Democracy in America een onvermijdelijke omwenteling te suggereren: het politiek systeem heeft gefaald en de mens moet veranderen. Theater kan een alternatief bieden zoals het dat al was in de Griekse tragedie. ‘In het oude Griekenland bood het theater de mogelijkheid voor het publiek om, gedurende de voorstelling, zichzelf even buiten de grenzen van de democratie te plaatsen en keer op keer te luisteren naar de disharmonie van het bestaan, de klaagzang van hen die worden opgeofferd en niet gered kunnen worden door de politiek’9

Ook in Democracy in America slaagt Castellucci er in, je als toeschouwer eerst fysiek te doen reageren vooraleer de radertjes van de ratio aan het werk te zetten. ‘Prima viene il corpo e poi la testa: il primo impatto deve essere emozionale, solo cos'i puoi toccare lo spettatore. Il teatro è anche arte del contatto, di prossimita: il palco, gli attori, lazione. Senza contatto non funziona, resta inerte, lettera morta’.10 Zo verblindt het stuk de toeschouwer met schoonheid: van achter de wazige schermen lonken naakte badende lichamen die aan land komen. Op het scherm ziet de toeschouwer niet toevallig de namen van rivieren en getallen geprojecteerd: ook de Tocqueville opende zijn traktaat met een opsomming van de nieuwe nederzettingen aan de vruchtbare oevers. Op het visuele begin volgt een dialoog tussen twee kolonisten, in traditionele kleren en verdrinkend in het moeras van de armoede. De man volhardt in het geloof dat hij als gelovige God maar moet vragen om te krijgen wat hij nodig heeft. De vrouw lijdt onder de situatie, verkoopt haar dochter en steelt. De vrouw overschrijdt bovendien een grens door op het toppunt van haar lijden te ijlen in de taal van de autochtone Indiaanse bevolking. De helse schreeuw die stil is, is wondermooi. Maar ze moet worden gestraft en wordt letterlijk buitengesloten. Wat volgt is een poppendans van in prachtige kostuums gehulde piepjonge danseressen die de vrouw terug opnemen in hun midden. De toeschouwer denkt daarbij niet toevallig aan de manier waarop pre-Columbiaanse stammen dieren of mensen offerden, die koorddansen op de dunne grens tussen idool en slachtoffer. De resem wetten en veldslagen uit de achttiende en de negentiende eeuw die Castellucci op het scherm projecteert, contrasteren slechts schijnbaar met de volksdansen. Het zijn allebei manieren waarop de mens de orde heeft trachten te formaliseren in de maatschappij. De orde is echter een fragiel kleinood. Op de scene volgt daarom een persiflage op de industrialisering: er wordt met een auto gejongleerd, de democratie in Amerika wordt bespot met een ironische vlaggenshow, tot zelfs ronduit gelachen wordt met de zogenaamde evolutie: de gebeurtenissen die worden geprojecteerd, vervallen in banale feiten. De democratie is één grote klucht: Amerika vervalt van een droom in decay, crime, macaroni, cocaine, army, mediocare. Er wordt zo door onze Itali-

aan fijntjes verwezen naar het Italiaanse maffiakruim dat zich een American Dream wist te realiseren met het witte poeder.

De vraag die rest is: wat deed de autochtone bevolking, waar ging ze heen en in hoeverre wenste ze zich te corrumperen met het nieuwe? Daarom besluit het stuk met een dialoog tussen twee Indianen die discussiëren over het zich al dan niet eigen maken van de taal van de bezetter. De vraag blijkt retorisch, de aanpassing onvermijdelijk. Daarmee toont Castellucci zich, in al zijn verleidelijke scènische schoonheid, een zwaar pessimist. Toch gaat de toeschouwer niet zwartgallig naar huis. Immers: als de mens nog in staat is tot kunst, kan niet alles verloren zijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen