|
| |
| |
| |
Podium
Ivo de Kock
Arrival
De melancholische toekomstdroom van Denis Villeneuve
Alhoewel de Star-Trek-missies pretenderen ‘onverschrokken te gaan waar geen mens ooit geweest is’ en bij Star Wars de strijd woedt in ‘een sterrenstelsel ver, ver weg’, draait het in beide sages niet om de ontdekking van totaal nieuwe, onbekende werelden en realiteiten, maar om een vertrouwd ogend universum en bekende (morele, economische) conflicten. Lees: het gaat om Amerika en zijn demonen, om de wonden geslagen in het verleden en de blijvende angst voor een onzekere toekomst.
De spanning die ontstaat tussen het bekende en het onbekende zorgt ervoor dat veel Amerikaanse sciencefictionfilms over buitenaardse wezens en buitenaardse bezoekers of invasies wel blijven fascineren maar ook vaak teleurstellen. Toen Steven Spielberg in 1977 vreedzame aliens liet landen met een helverlicht ruimtetuig vlakbij het in Wyoming gelegen Devils Tower raakte de communicatie (met licht en geluid) tussen aardbewoners en aliens zo'n gevoelige snaar dat de studio wilde inspelen op het commercieel succes van Close Encounters of the Third Kind met een sequel. Spielberg weigerde het voorstel van Columbia, maar bracht in 1980 wel een Special Edition uit met nieuwe scènes. Het publiek kreeg zo onder meer een kijkje in het ruimtetuig maar dat bleek zo'n afknapper dat de regisseur voor de video release in 1998 teruggreep naar een Director's Cut met het oorspronkelijke einde. Een slot dat het mysterie bewaart. Of, voor wie het negatiever wil stellen, een slot dat aangeeft hoezeer sciencefiction in het algemeen en buitenaardse bezoek- of invasiefilms in het bijzonder op de grenzen van onze verbeelding botsen.
Reeds in wat geldt als de eerste sciencefictionfilm ooit gemaakt, Georges Méliès' uit 1902 daterende Le voyage dans la lune, belanden astronomen in
| |
| |
het oog van mannetje maan en weten ze maar ternauwernood te ontsnappen aan buitenaardse wezens met snode plannen. Een wetenschapper gebruikt daarbij een paraplu om de extra-terrestrials te verslaan. Sindsdien worden ontmoetingen tussen aliens en aardbewoners heel vaak met wapens beslecht. Zelfs wanneer de bezoekers met de beste bedoelingen op aarde arriveren. De sciencefictionparabel Arrival, gebaseerd op Ted Chiangs novelle ‘The Story of Your Life’, voert ook militairen en de angst van aardbewoners op, maar de Frans-Canadese regisseur Denis Villeneuve (Polytechnique, Incendies, Prisoners, Sicario, Blade Runner 2049) serveert ons heel weinig geweld en actie. Arrival is een ‘ontmoetingsfilm’ die focust op (melancholische) gevoelens, ideeën en hoop in plaats van op paranoia, vijandigheid en agressie. Het is een mix van melodrama en fantasie, van oud en nieuw, van reflectie en spektakel, van popcornvertier en contemplatieve slow cinema. Een mengeling ook van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey, Terrence Malicks Tree of Life, Andrei Tarkovski's Solaris en Darren Aronofsky's The Fountain in de vorm van een meditatie over het universum, het menselijk bestaan en het tijdruimteconcept. Maar vooral een verdienstelijke poging om de (door blockbusters) platgetreden paden te verlaten en te denken in andere termen dan het bekende en het vertrouwde.
Dat ufo's en buitenaardse bezoekers blijven opduiken in films is geen toeval. Ondanks het feit dat de wetenschap een hoge vlucht nam, worstelt de mens nog altijd met onverklaarbare fenomenen en een geheimzinnig universum terwijl de apocalyps (veroorzaakt
| |
| |
door nucleaire oorlogen of milieurampen) blijft dreigen. Resultaat is een sfeer van achterdocht, onzekerheid en doemdenken die gevoed wordt door steeds weer nieuwe gevaren (terrorisme, opwarming van de aarde, Donald Trump,...) en op geregelde tijdstippen leidt tot opstootjes van survivalism (‘preparing for a crackup of civilization, zoals The New Yorker schrijft) maar ook tot golven van dystopische films (Children of Men, Melancholia, The Hunger Games, Divergent, Mad Max) en metaforische sciencefiction. In tegenstelling tot Orson Welles’ in 1938 opgevoerde radiohoorspel ‘War of the Worlds’ zorgen sciencefictionfilms niet voor opschudding maar eerder voor loutering. Buitenaardse bezoekers symboliseren vaak de gevaren en angsten waar de mens mee worstelt en zijn nu eens agressief (van The Thing, Invaders from Mars en Invasion of the Body Snatchers tot Independence Day, Village of the Damned en They Live) en dan weer vredelievend (van It Came From Outer Space, This Island Earth en The Day the Earth Stood Still tot E.T., Starman en Arrival).
Wat opvalt in zowel de sciencefiction met een horrorinslag als de meer romantische variant is dat aliens enkel gedacht en voorgesteld kunnen worden in vertrouwde aardse, humane termen. Op een nieuw kleurspectrum, een andere dimensionale waarneming of alternatieve tijdrekening moet je niet rekenen. De look, de motivatie en het gedrag van de bezoekers wordt in menselijke termen geschetst; we verbeelden ons dat we vreemden zijn die de wereld als buitenstaander observeren en interpreteren. De alien weerspiegelt menselijke noden en attitudes:
| |
| |
nieuwsgierigheid, honger, overlevingsinstinct, wanhoop, kwaadwilligheid, kolonialisme, desinteresse, onbegrip, misprijzen, paranoia,... De bezoeken van de ruimtewezens herinneren ons steevast aan wat we al wisten en dreigen te vergeten. Ze confronteren ons niét met wat we nog niet wisten of misschien nooit zullen weten. Zoals het monster in horrorfilms de mens herinnert aan het belang van menselijkheid en geen alternatieve mogelijkheden introduceert. De final fronteer van Star Trek en de galaxy far, far away van Star Wars liggen aan onze voordeur, we (lees: de mensheid) gaan waar we al geweest zijn. De parabels over bezoekers vanuit de ruimte hebben een morele inslag en dwingen de kijker na te denken over zijn eigen wereld. Hij of zij wordt voor de duur van een vertoning de ‘vreemdeling in een vreemd land’ van Camus met E.T. als gids. Op het gevaar af, te verdwalen tijdens de ontdekkingstocht. Zoals de door David Bowie vertolkte gids in Nicolas Roegs The Man Who Fell to Earth verzinkt in een tekenmoeras gesymboliseerd door de vele televisieschermen waarnaar hij staart. Hoe meer Thomas Jerome Newton ziet, hoe minder hij begrijpt en hoe suffer hij wordt. Daarbij blijkt dat een goed geïntegreerde alien geen verrijking is voor onze beschaving.
Ook het (en dat is voor een sciencefictionfilm verrassend) met acht Oscarnominaties overladen Arrival gaat over welwillende bezoekers en het ontcijferen van tekens. Dat de gids hier een vrouwelijk personage is mag niet verrassen met een cineast als Denis Villeneuve. Een veelzijdig filmmaker die op sporadische uitstapjes in een machowereld na (Prisoners, Enemy) vooral verhalen vertelt die draaien rond vrouwen. Un 32 aout sur terre (over een vrouw wiens wereldvisie verandert door een auto-ongeval), Polytechnique (met een moordenaar die ‘het feminisme bestreed’), Incendies (een tweeling duikt in het leven van hun overleden moeder) en Sicario (waar een vrouwelijke fbi-agente verstrikt geraakt in onwettelijke operaties in het grensgebied met Mexico). ‘Mannelijkheid gaat over controle’, aldus Villeneuve, ‘terwijl vrouwelijkheid meer gaat over een omhelzing, de kunst van het luisteren. Het is boeiend om de schaduwen van mannelijkheid en vrouwelijkheid, de spanningen tussen beiden en de plaats van vrouwen in de hedendaagse wereld te onderzoeken’.
Na de sombere kijk, door vrouwenogen, op een cynische wereld in het paranoïde Sicario was Denis Villeneuve toe aan een meer hoopvolle en warme (andermaal vrouwelijke) blik. Dat werd Arrival, een emotionele sciencefictionfilm die een parallel trekt tussen de moeilijke communicatie met aliens en de moeizame communicatie tussen een moeder en haar dochter. De toon van deze door director of photography Bradford Young in een blauwgrijs kleurenpalet gefilmde parabel is melancholisch, de context is postglobalistisch (de Chinezen moeten opgaan in de internationale gemeenschap om de wereld te redden) en het ‘American exceptionalism’ wordt samen met het militair-industrieel complex
| |
| |
buitenspel gezet. Het heroïsme van de protagoniste is in Arrival niet verankerd in een egoïstisch individualisme maar in een empathische nieuwsgierigheid, een wetenschappelijke blik die meer neigt naar kinderlijke verwondering dan naar volwassen zelfzekerheid.
Arrival opent met enkele moeilijk (in de tijd) te plaatsen moeder-dochter scènes gevolgd door een onheilspellend gevoel wanneer de via Twitter met de wereld verbonden studenten van professor linguïstiek Louise Banks (een Amy Adams die haar gezicht gebruikt als spiegel van Louise's ziel) zwijgzaam en verbijsterd naar het scherm van hun smartphone staren. Twaalf ruimteschepen blijken op verschillende plaatsen in de wereld ‘gearriveerd’ (niet geland, want het schip zweeft onheilspellend en mysterieus boven de grond) te zijn. Zonder wapengekletter, ontvoeringen of duidelijke waarschuwingen. Niet bepaald de taal die het leger spreekt en kolonel Weber (Forest Whitaker) vordert Banks op om samen met wiskundige Ian Donnelly (Jeremy Renner) de communicatie met de bezoekers op te starten om zo hun motieven te achterhalen. Dat kan niet van achter een bureau, benadrukt Banks (een verwijzing naar de data-analyse waarop geheime diensten zich baseren), maar vraagt om persoonlijke interactie. Een ontmoeting die openheid én gevaar impliceert. De bereidheid om zich bloot te geven, wat Louise letterlijk doet wanneer ze in de onbekende en oncontroleerbare omgeving die het ruimteschip is, haar astronautenpak uitdoet.
Villeneuve kiest voor een langzame dramatische opbouw waarbij informatie mondjesmaat wordt prijsgegeven en visueel verbluffende natuurbeelden een droomachtige sfeer scheppen. Het weinig gezagsgetrouwe karakter van Louise en haar door pijn en verlies geslagen wonden maken van de protagoniste het buitenbeentje dat in staat is om onorthodox, ‘out of the box’ te denken en te ageren. Dat alles zorgt ervoor dat we op een meer emotionele dan spectaculaire wijze in de film gezogen worden. De eerste akte van Arrival is dan ook duizelingwekkend mysterieus en magisch. Maar Villeneuve (die na Arrival het vervolg op het mythische Blade Runner draaide) kent zijn klassiekers en leerde van Close Encounters of the mrd Kind dat tonen ook de verbeelding kan doden.
Daarom tracht hij bij de enscenering van de ontmoeting tussen mens en alien onze fantasie te prikkelen. Wanneer Louise, Ian en enkele begeleiders in de buik van het ruimtetuig belanden, blijkt de zwaartekracht samen met de traditionele dimensies van deze ruimte verdwenen. Links, rechts, boven, onder, vooruit, achteruit: het loopt allemaal door elkaar. Weg zijn de wetten van de fysica in een ruimte die met een groot scherm wat heeft van een sensuele cinema waar naast de ogen ook andere zintuigen (smaak, geur, tast) zorgen voor multidimensionale communicatie. De als ‘heptapods’ omschreven aliens gebruiken hun vele tentakels om via gebaren en inktvlekken te reageren met tekens op de door Louise opgestoken borden met woorden in mensentaal. Villeneuve gaat in de richting van
| |
| |
het onbekende met een vreemde op cirkels gebaseerde beeldtaal, sterk intuïtief denkende wezens die even vloeibaar ogen als hun perceptie van de tijd is. Maar hoe intrigerend en mysterieus de filmmaker ook te werk gaat, ook hij botst tegen de grenzen van onze verbeelding. Villeneuve schakelt een met de taal verbonden deus ex machina in om via een gesprek tussen de twee entiteiten (mens en alien) de plot verder te helpen. Louise slaagt er via aan ingeving in om de alien-taal te decoderen en krijgt zo de sleutel van een dreigend zelfvernietigingsproces in handen.
Daarbij lijkt Arrival op een thriller en een conventioneel slot met just-in-time redding af te stevenen maar Villeneuve weet de beperking van bezoekuit-de-ruimte films (dat ze vooral de mens zelf een spiegel voorhouden en niet zozeer in andere wereld laten zien) in zijn voordeel om te buigen. De bezetenheid waarmee Louise zich op haar missie werpt sluit naadloos aan bij de bioscoopervaring in de buik van het ruimteschip. De blik op het scherm wordt omgebogen in een blik in de eigen ziel en psyche. Door naar het onbekende gevaar te staren reanimeert Louise haar gevoelens en springt ze weer volop in het leven. Waardoor ze zichzelf, haar toekomst en haar verleden terugvindt. Ook al bevat de onwetendheid van de man in haar leven ook de zaadjes van een later conflict.
Arrival is een slimme puzzelfilm over vrije wil, goddelijke aanwezigheid en vreemd kronkelende tijd zoals Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey en Christopher Nolans Interstellar maar het is ook een erg emotionele en bijna surrealistische trip zoals Darren Aronofsky's The Fountain. Een visu- | |
| |
ele reis die mede dankzij de Terrence Malick-achtige soundtrack van de IJslandse componist Jóhann Jóhannsson blijft nazinderen. Met desoriënterende, door film noir geïnspireerde camerahoeken, onverwacht zwevende personages en visuele flashes die het rechtlijnige verhaal onderbreken, wordt de kijker visueel en mentaal uit evenwicht gebracht. Net zoals de protagonisten uit balans worden gebracht. Met Arrival kiest Denis Villeneuve voor een eigen variant van de immersive cinema die Iñárritu's The Revenant zo nadrukkelijk op de kaart zette. Even adembenemend maar met een minder hoog adrenalinegehalte. Knipogend naar de klassiekers (de ruimteschepen herinneren aan de monoliet van 2001: A Space Odyssey, de aliens lijken verwant met Klaatu uit The Day the Earth Stood Still) en verwijzend naar de realiteit (‘je rekende snel af met die opstandelingen’, zegt Louise tegen de kolonel die haar vertaalwerk gebruikte om problemen met militaire middelen op te lossen, een vertrouwd gegeven). Maar vooral heel emotioneel. De finale plot-pirouettes komen daardoor niet over als scenario- en montagetrucs. De vloeibaarheid van het tijdruimtecontinuüm is stevig verbonden met de melancholische toon van de film en het innerlijke leven van een protagoniste die de controle loslaat en haar intuïtie, gevoelens en zelfonderzoek alle ruimte geeft. Wanneer ze haar helm afzet, de
(vanuit een paranoïde visie verondersteld) ‘gevaarlijke’ lucht inademt en reikt naar het schermkader waarbinnen de aliens opereren, heeft Louise Banks de blik van een filmkijker die in het donker plaatsneemt voor een filmvoorstelling. Vol verwachting, verwondering en hoop. Film kan de wereld niet redden maar zo'n kinderlijke naïviteit, openheid en empathie misschien wel. Arrival is hoopvolle sciencefiction, een melancholische toekomstdroom.
| |
| |
| |
Toon van Houdt
Antieke seks in de klas?
De situatie is op zijn minst paradoxaal te noemen. Terwijl de Grieks-Romeinse oudheid in de populaire cultuur meer dan ooit als een ‘pornotopia’ fungeert, een utopische plek waar op seksueel vlak klaarblijkelijk zowat alles kon en mocht, wordt er in de handboeken voor het geschiedenisonderwijs veelal met geen woord over de antieke seksualiteitsbeleving en -conceptualisering gerept. Het lijkt alsof we onze jeugdige kinderen achter de hoge blinde muren van de school tegen een al te harde confrontatie met seks en seksualiteit willen beschermen, maar in de knusse cocon van het eigen huisgezin breeddenkend of oogluikend toelaten dat ze naar recente bioscoopfilms, tv-reeksen en daarvan afgeleide producten kijken waarin expliciet naakt en nog explicietere seks - terloops of juist heel prominent - in beeld komen.
Al met al is de veelbekeken blockbuster Gladiator (2000), die de epische, in de antieke wereld gesitueerde Hollywoodfilm een nieuwe boost gaf, nog tamelijk zedig van aard. Die vertoont wel veel zinnenprikkelend bijna-naakt en bevat een bewust schokkende scène waarin keizer Commodus kwijlt van verlangen naar seks met zijn zus Lucilla, maar laat verder geen copulerende mannen of vrouwen zien. Bij wijze van opbod doen de beduidend ruigere Spartacus-reeksen (2010-2012) er een flinke schep bovenop. De kijker wordt op aanzienlijk veel meer zinnenprikkelend naakt getrakteerd en onder een niet te stuiten lawine van spetterende, stomende seksscènes bedolven. En die zetten onze puberende kinderen mogelijk aan tot het consumeren van nog meer geile, gekmakende pseudo-antieke ongein - op de plekken waar ze nu eenmaal het best mee vertrouwd zijn: het internet, youtube. Daar vinden ze
| |
| |
- naast veel ander fraais - moeiteloos smeuïge filmfoto's en sequenties uit ronduit pornografische bewerkingen van Gladiator: The Private Gladiator 1, 2 en 3 uit 2001 en 2002 druipen bijna letterlijk van de somptueuze seks en bevestigen het stereotype plaatje dat graag en veelvuldig van de Grieks-Romeinse oudheid wordt opgehangen. De antieken, zo wordt ons en onze jeugdige kinderen visueel ingeprent, leefden in een weelderig seksueel paradijs: in de oudheid vond ieder zijn seksuele gerief en gading, en geen wetten of instellingen stonden die in de weg. Men dééd het gewoon, zowat altijd en overal, ongestoord en ongeremd.
| |
Illusie
Als die ‘pornotopia’ inderdaad dé antieke wereld bij uitstek is die onze leerlingen in een buitenschoolse context kunnen leren kennen - en minstens sommigen onder hen dus ongetwijfeld ook léren kennen - is er misschien wel enige reden om in de les uitdrukkelijk aandacht aan het thema van de antieke seksualiteitsbeleving te besteden. Daar is nog meer reden toe, als je bedenkt dat het beeld dat in de populaire media van de antieke seksuele mores wordt opgehangen in feite erg normbevestigend is. Door de band etaleren op de oudheid gebaseerde films, tv-reeksen, dvd's en hun internet-derivaten een seksueel gedragspatroon dat verdacht veel op de (‘liberale’) laatmoderne westerse seksuele zeden en gewoonten gelijkt. Grieken en Romeinen deden het min of meer zoals laatmoderne wes terlingen het doen, of volgens de commerciële cultuur van tegenwoordig geacht worden te doen - alléén: veel meer, veel vrijer, vooral veel openlijker ook.
Een aantrekkelijke illusie, zo toont het historisch onderzoek sinds het baanbrekende werk van Michel Foucault aan. Een dubbele illusie: de antieke seksualiteitsbeleving was veel minder vrij en losbandig dan doorgaans wordt aangenomen, en de vooronderstellingen waarop die berustte staan haaks op het (nog steeds) fundamentele hedendaagse concept van een min of meer vaste, op sekse gebaseerde seksuele identiteit. Juist de duizelingwekkend diepe kloof die tussen de antieke en de contemporaine seksualiteitsbeleving en -conceptualisering gaapt, maakt het vanuit pedagogischdidactisch oogpunt zo moeilijk maar ook zo uitdagend om er dieper op in te gaan. In het veilige maar vrijblijvende kader van een tijdschrift als Kleio, maar - veel belangrijker nog - in de klaspraktijk zelf, in de concrete interactie met jeugdige schoolkinderen. Schoolkinderen die we tot nette burgers behoren op te voeden. Toch? En die we dus volgens de wettelijk voorgeschreven vakoverschrijdende eindtermen reeds in de eerste graad van het secundair onderwijs moeten leren werken aan hun relationele bekwaamheid en leren nadenken over seksuele identiteit en geaardheid, seksuele gevoelens en gedrag, ja zelfs over hun eigen seksuele ontwikkeling. Het moge duidelijk zijn: volgens de Vlaamse overheid maken seks en sekse integraal deel uit van het leven en samenleven van mensen. Het
| |
| |
oorverdovende stilzwijgen van de huidige geschiedenishandboeken lijkt die werkelijkheid moedwillig te verdoezelen. Paradoxaal genoeg bevestigen ze zo het heel bijzondere statuut dat seks volgens Foucault pas in het moderne westen heeft gekregen.
De bijdrage die de Franse filosoof en historicus Michel Foucault aan de geschiedenis van de antieke seksualiteitsbeleving heeft geleverd, kan moeilijk worden overschat. Ook al liet hij zich dankbaar inspireren door het werk van professionele classici als Kenneth J. Dover en Paul Veyne, toch is het vooral aan zijn monumentale driedelige Histoire de la sexualité (1976-1984) te danken dat de klassieke studies - welhaast eensklaps - in het brandpunt van de historische én cultuurkritische belangstelling kwamen te staan. De klassieken bleken ongehoord relevant te zijn, en wel omdat zij volgens Foucault scherp lieten zien hoe pril, hoe jong de hedendaagse conceptualisering en categorisering van seks en sekse in feite wel zijn. Of we dat nu prettig vinden of niet, allen zijn we kinderen van de psychoanalyticus Sigmund Freud én van de tegenwoordig minder bekende maar niet minder invloedrijke seksuoloog Richard von Krafft-Ebing uit de late negentiende, vroege twintigste eeuw. Zij zijn er in ruime mate verantwoordelijk voor dat we heden ten dage onze identiteit nog altijd in eerste instantie als een seksuele identiteit invullen, een seksuele identiteit die op haar beurt wezenlijk wordt bepaald door de sekse waartoe we ons aangetrokken voelen: we zijn hetero, homo of desnoods bi (termen die door Krafft-Ebing gepopulariseerd werden), en dat we hetero, homo of bi zijn is de welhaast onvermijdelijke uitkomst van onze onuitwisbare kinderlijke seksuele ontwikkeling. Precies daardoor behoren seks en sekse tot de meest fundamentele kern van ons zelfbewustzijn. Met zijn monumentale Geschiedenis van de seksualiteit toonde Foucault aan dat het ooit anders was. Héél anders. Met name in de Grieks-Romeinse oudheid. Op sommige punten is zijn betoog inmiddels gereviseerd of aangevuld (met name vrouwen kwamen er in zijn werk nogal bekaaid van af), op vele andere wezenlijke
punten juist krachtig bevestigd.
| |
Seks en vis
Laten we voorzichtigheidshalve vertrekken van een volstrekt onschuldige, pedagogisch volkomen verantwoorde passus. Een passus die haarscherp de afstand blootlegt die ons van onze antieke medemens scheidt. En juist daarom toch weer een bron van hilariteit, ja zelfs van geestelijk ongemak blijkt te vormen:
Het gelukkige leven wordt niet tot stand gebracht door drinkgelagen en voortdurende feesten, noch door het genieten van jongens en vrouwen, of het eten van vissen of andere spijzen die de luxueuze tafel ons biedt, maar door nuchter denken [...].
(Epicurus, Brief aan Menoeceus, 132; vertaald door Keimpe Algra)
| |
| |
Gniffel, gniffel, schuifel, schuifel. Voor Grieken en Romeinen of - nauwkeuriger - Griekse en Romeinse mannen hoorden jongens en vrouwen kennelijk in dezelfde seksuele categorie thuis; biologische sekse was dus van geen tel. En inderdaad: een Griekse of Romeinse man deed het al even driftig of ingetogen met een partner van hetzelfde als van het andere geslacht - óf veel vaker nog met partners van beiderlei kunne; niet voor niets heeft Epicurus het in zijn brief over ‘jongens en vrouwen’ Dat je het als man met een vrouw deed, maakte helemaal geen ‘hetero’ van je, net zomin als je door seks met een jongen het stempel ‘homo’ kreeg opgeplakt; termen noch concepten waren de antieken bekend. Ongetwijfeld waren er Grieken en Romeinen die een bijzondere voorkeur voor deze of gene sekse aan de dag legden (ze zijn spaarzaam in het antieke bronnenmateriaal betuigd), maar dat was al even betekenisvol of -loos als het feit dat een hedendaagse westerling eerder voor een blondine dan voor een brunette valt. Gniffel, gniffel, schuifel, schuifel. In de aangehaalde passus wordt seks kennelijk achteloos met vis en ander voedsel op een hoopje gegooid. En dat impliceert dat het seksuele verlangen in de ogen van de antieken weinig of niet van andere behoeften en begeerten verschilde, en al helemaal niet bepalend was voor iemands seksuele identiteit. De in onze ogen verbijsterende melange onthult trouwens nog een andere ongemakkelijke waarheid: vrouwen, jongens of vis worden minstens impliciet opgevat als goederen die kunnen worden aangekocht en bij de juiste sociale gelegenheid geconsumeerd.
| |
Aan de slag?
Ik zie de toegewijde leerkracht van de eerste graad inmiddels al vertwijfeld met de ogen rollen en de armen wanhopig in de lucht slaan. Wat moeten we met deze inzichten in de klaspraktijk in 's hemelsnaam aanvangen? Moeten, nee willen we die nu echt aan onze jonge leerlingen meegeven? Begrijp me goed: ik houd hier nadrukkelijk geen pleidooi voor een - in sommige kringen overigens oprecht aanbevolen - ‘pornopedagogie’ Dat neemt niet weg dat seks en sekse ook in het relatief brave Vlaanderen van vandaag wel degelijk thema's zijn die beginnende pubers bezighouden: ze prikkelen hun nieuwsgierigheid, zetten sommigen zelfs aan tot een (aarzelende) reflectie over hun eigen seksuele geaardheid. En daar worden ze door media, maar ook door welmenende opvoeders al van jongs af aan actief toe aangemoedigd. Hier kan in de geschiedenisles van het tweede jaar misschien wel op een zinvolle wijze op worden ingespeeld - zonder ons automatisch tot bruuskerende blotigheid of pijnlijk gênante schunnigheid te verlagen. En wel aan de hand van concrete, treffende, maar volstrekt niet-obscene teksten die de leerlingen veeleer op een indirecte maar daarom niet minder duidelijke manier met de antieke seksualiteitsbeleving in aanraking brengen.
De Grieks-Romeinse oudheid biedt hier trouwens een uitgelezen kans
| |
| |
om met de leerlingen de voortdurende pendelbeweging tussen heden en verleden te maken die het legitimerende waarmerk van het moderne schoolvak geschiedenis vormt. Kennismaking met de klassieke oudheid stelt hen bij uitstek in staat om uit hun onvermijdelijk beperkte eigen leefwereld te treden, hun intellectuele en morele horizon te verruimen en - waarom niet? - op een andere, meer gefundeerde manier te leren kijken naar de samenleving en cultuur waarin zij opgroeien, de uitgangspunten en vooronderstellingen waarop die zijn gebaseerd geleidelijk te ontdekken en voorzichtig-kritisch te onderzoeken. Juist via de schijnbaar nodeloos lange omweg naar de veilig verre oudheid kunnen in de klas zelfs heikele, brandend actuele onderwerpen (kinderhuwelijken, seksslavernij, eremoord, verkrachting, pedofilie,. ) op een relatief serene, zonder al te felle emoties beladen manier worden behandeld, worden ze op de keper beschouwd pas écht bespreekbaar.
Antieke seks in de klas? Het moet. Het kan. Moeten we dan niet gewoon willen kunnen?
| |
Literatuur
| Ruby blondell en Kirk ormand (red.), Ancient Sex. New Essays, The Ohio State University Press, Columbus, 2015. |
| David orrells, Sex. Antiquity & its Legacy, I.B. Tauris, Londen-New York, 2016. |
Een uitvoerigere versie van dit opiniestuk verschijnt in de herfst van 2017 in Hermes. Tijdschrift van de Vlaamse Vereniging Leraren Geschiedenis.
| |
| |
| |
Clara Bolle
‘Der Dichter von Morgen’
Stefan Zweig over Emile Verhaeren
De remmen piepen in mijn gehoor. Mijn koffer rolt van links naar rechts. De reis van Rotterdam naar Brussel verliep redelijk rustig. In Antwerpen zijn de meeste Nederlandse toeristen uitgestapt. Hoewel ook in Antwerpen de veiligheidsnormen zijn opgeschroefd, heeft de stad nog altijd zijn vriendelijke gezicht behouden voor de reizigers uit het koude noorden. Helaas mijden de meeste toeristen Brussel sinds de aanslagen van maart 2016. Ik daarentegen verheug mij op een bezoek aan de stad. Brussel is namelijk de enige metropool in de omgeving van de Lage Landen.
Wanneer ik de kaart van Brussel op mijn schoot uitspreid, zie ik een gedraaid hart. Een hart met ontelbare kamers, grote hoofdaderen en kleine weggetjes die in het niets lijken te eindigen. Brussel is een stad die leven ademt, die bruist, die pulseert. Elke wijk kent zijn eigen geheimen. In de Dansaertwijk klinkt het Vlaams vertrouwd in mijn gehoor. De Marollen, met zijn bric-à-brac-zaken en oude steegjes. Daarboven het gigantische Paleis van Justitie. Verder, voorbij de Louizalaan, de wijken van de bourgeois bohémien, de Europese Unie en de puissant rijken, maar ook de ‘Matongé’. Brussel is nog altijd de levendige metropool die ze eind negentiende eeuw was. Er zijn genoeg sporen te vinden van het fin de siècle: de vele art nouveau-stadsvilla's, de passages, de wijde boulevards, de grote stadsparken en de vele monumenten die verwijzen naar de gloriedagen van weleer. Brussel is rijk of arm, Franstalig of Nederlandstalig, een stad van het verleden of van de toekomst. Het is evident dat de stad niet eenvoudig te begrijpen is.
Ik wandel van het station richting de Sint-Hubertusgalerij. Ondanks de terroristische dreiging zie ik veel mensen inkopen doen. Pralines, gebak,
| |
| |
speculoos en andere zoetigheden zijn nog steeds populair. De Sint-Hubertusgalerij is in het jaar 1847 geopend, toen de economie van Brussel op zijn hoogtepunt was (Min, blz. 8). De industrie, de financiële sector en de koloniën hadden België, en in het bijzonder Brussel, rijk gemaakt. Deze oude winkelpassage in Brussel is gemodelleerd naar de passages van Parijs. De uitvinding van de passages markeert het begin van het kapitalisme en van de flaneur (Walter Benjamin). Men is niet langer een wandelaar, maar een consument. Men hoeft niet dag en nacht te werken, maar slechts zijn vrije tijd te consumeren. Maar consumeren was niet aan iedereen besteed: de maatschappij van de negentiende eeuw kende winnaars en verliezers.
| |
‘Der Dichter von morgen’
Het fin de siècle werd niet alleen gekenmerkt door techniek, industrie, luxe, hoop en metropolen zoals Parijs, Londen en Brussel, maar ook door kinderarbeid, armoede, benadeling, provincialisme en een hang naar het verleden. Het modernisme van het fin de siècle kent eigenlijk twee tijdsgewrichten: één van de hoop en de toekomst en één van het verleden en de nostalgie (Bruno Latour). Het is precies deze context waarin Emile Verhaeren (1855-1916) zijn gedichten schreef. Verhaeren heeft korte tijd als advocaat gewerkt en sympathiseerde met de arbeidersklasse (Gullentops 2016, blz. 6). Later, toen Verhaeren dichter was, bleef hij zich politiek engageren. Verhaeren zag zichzelf als anarchist; niet zozeer als een politieke anarchist, maar veeleer als een creatieve anarchist: ‘anticonformistisch, anti-elitair, antikapitalistisch’ (Gullentops 2015, blz. 13). Volgens Verhaeren zelf moet een dichter een ‘echo du monde’ zijn; dat wil zeggen, een kind van zijn tijd (Verhaeren, blz. 34).
Volgens Filippo Marinetti (1876-1944), de Italiaanse schrijver en opsteller van het Manifesto del Futurismo, was Verhaeren een voorloper van het futurisme (Gullentops 2015, blz. 198). Marinetti zag Verhaeren als een profeet van het modernisme: ‘out with the old, in with the new!’. De dichter Verhaeren was een man van de vernieuwing in plaats van de traditie. Het is dan ook opmerkelijk dat Verhaeren, de dichter van de metropool, van de toekomst en de techniek, op het land woonde. Hij woonde afwisselend met zijn vrouw in Le Caillou-qui-bique, een gehucht in Wallonië, en in Saint-Cloud, een buitenwijk van Parijs, in alle rust. Zijn intieme kring van vrienden bestond uit de schilders Constant Montald en Theo van Rysselberghe, en de schrijver Léon Balzagette (Servaes, blz. 213). Verhaeren ontving zijn gasten allerhartelijkst: de ‘Dichter von Morgen’ wandelde met zijn vrienden, werkte alleen of samen en las de krant, de berichten uit de wereld, in een klein dorpje zonder station (Zweig 1917).
Stefan Zweig (1881-1942) was ongeveer twintig jaar oud toen hij Verhaeren ontmoette (Zweig 1917, blz. 254). Al vanaf zijn schooljaren was Zweig gefascineerd door de gedichten van Verhaeren. In het jaar 1904 publiceert Zweig
| |
| |
een selectie van eigen vertalingen van onder andere Verhaeren, getiteld Rhythmen. Nachdichtungen ausgewahlter Lyrik von Emile Verhaeren, Charles Baudelaire und Paul Verlaine. Tijdens een zomervakantie in Brussel ontmoet de jonge Zweig zijn grote voorbeeld in de studio van de beeldhouwer Charles van der Stappen. Zweig koos niet voor niets voor België destijds:
ungemeinen künstlerischen
sogar in gewissem Sinne Frank-
reich an Intensitat überflügelt.
Khnopff, Rops in der Malerei,
Constantin Meunier und Minne
in der Plastik, Van de Velde
in Kunstgewerbe, Maeterlinck,
Eekhoud, Lemonnier in der
Dichtung, gaben ein großartig-
es Maß der neuen europäischen
... aldus Zweig in Die Welt von Gestern (Zweig 2010, S. 131)
De twee heren zullen elkaar nog vaker zien in Saint-Cloud en, in de zomervakanties, in Le Caillou-qui-bique (Zweig 1917, blz. 273-274). Voor de jonge Zweig was Verhaeren de ‘Dichter von Morgen’ (Zweig 1904, blz. 9). De gedichten van Verhaeren zijn ‘[...] Grofistadtpoesie im dionysischen Stile [...]’, aldus Zweig in een artikel over Verhaeren (Zweig 1904, blz. 15). Waarom was Zweig zo gefascineerd door de gedichten van Verhaeren? Wat is de invloed van Verhaeren geweest op het werk van Zweig?
| |
‘Das neue pathos’
Zweig was vooral onder de indruk van Verhaerens dichtbundel Les Villes Tentaculaires (1895). Volgens Zweig gaat die met name over de energie van de metropool (Zweig 1910, blz. 99). Les Villes Tentaculaires is het voorbeeld van Verhaerens anarchistische gedachtegoed. De dichtbundel toont het modernistische programma van Verhaeren. ‘Le poete plonge dans la vie totale [...]’, schrijft Verhaeren, en dat is precies wat de dichter in deze bundel doet (Verhaeren, blz. 177). Alle belangrijke thema's uit het modernisme komen aan bod: de fabriek, het consumentisme, armoede, de ondergang van de kerk, bedelaars, arbeiders, de deugdzame werking van de wetenschap, technologische vooruitgang, enzovoorts. In Rhythmen heeft Zweig enkele gedichten uit Les Villes Tentaculaires vertaald, namelijk ‘La Révolte’ (‘Die Revolte’) en ‘Vers le futur’ (‘An die Zukunft’).
In het gedicht ‘Die Revolte’ spreekt Verhaeren van een nieuwe tijd: weg met de oude religie, het christendom, gegroet zij de nieuwe mens:
Auch in den Kirchen stürmt Rasen und Hohn.
Glasfenster mit der Jungfrau auf himmlischen Thron
Bedecken den Boden, in Scherben zerschellt.
Wie Stoppeln ein trostloses Ackerfeld.
De nieuwe mens van Verhaeren heeft met de christelijke wereld, de kerk en het provincialisme gebroken. Vanaf nu is niet langer Jezus het voorbeeld, maar Friedrich Nietzsches Zarathustra; dat wil zeggen de Übermensch. De nieuwe
| |
| |
mens is van vitaliteit, van levensenergie doordrongen, en heeft genoeg kracht om zijn eigen voorwaarden te scheppen. Ondanks deze nieuwe levensfilosofie blijft voor Verhaeren de extase, de mythe van het christendom bestaan:
Die Stadt, von Abendfernen umhöhnt,
die sich selbst mit feuriger Krone krönt.
In ‘An die Zukunft’ werkt Verhaeren zijn modernistische programma verder uit. Verhaeren luidt een nieuwe wereld in:
‘Rot sprühn Fabriken, wo einst Felder blinkten,
Und schwarz umqualmt ihr Rauch der Kirche Dach,
Der Menschen Geist wird reif
und blickt dem Sonnensinken
Nicht mehr wie eines Gottes goldner Hostie nach’
Verhaeren wijst ons op de oude sporen van onze cultuur, maar zonder nostalgie, zonder sentimentaliteit. Dat was eens; nu is er nieuwe ‘religie’, een ‘religie’ van individualisme, van vrijheid, techniek en wetenschap.
‘Werden die letzten Paradiese sein, die freien Räume
Erlöst von Gott und seinem vaterlichen Walten [...]’
Voor Verhaeren zijn de wetenschappelijke ontwikkelingen en de technologische vooruitgang van de negentiende eeuw een tweede Verlichting.
De gedichten uit onder andere Les Villes Tentaculaires zijn voor de jonge Oostenrijkse dichter een inspiratie: niet langer harmonie, maar anarchie zal zijn creatieve leidraad zijn. Beide heren zijn doordrongen van nieuwe ideeën over levenskunst. Vooral de esthetiek van Verhaeren was nieuw en spannend voor Zweig: ‘(S)eine erhabenste Tat ist die lyrische Entdeckung der neuen Schönheit in den neuen Dingen’ (Zweig 1910, blz. 91). Het gaat bij Verhaeren om een nieuwe schoonheid, namelijk een schoonheid van de techniek, van de wetenschap en van de vooruitgang. De grote bijdrage van Verhaeren volgens Zweig is zijn ‘dichterische Umwertung des Schonen’ (Zweig 1910, blz. 94).
Zweig was zo onder de indruk van Verhaerens adagium ‘exalter la vie’, van zijn vitalisme, dat Zweig een eigen poëtica schreef (Zweig 1904, blz. 13). De nieuwe poëtica van Zweig heet ‘Das neue Pathos’. Het ‘“ja sagende Pathos par excellence” im Sinne Nietzsches, ist vor allem Lust, Kraft und Wille, Ekstase zu erzeugen’ (Zweig 1910, blz. 135). Zweigs vitalisme is niet enkel een esthetisch vitalisme, maar een levensgevoel. Toch blijven de sporen van dit vitalistische levensgevoel beperkt in het werk van Zweig; ze zijn alleen te vinden in het gedicht ‘Der Flieger’ uit de bundel Die Herren des Lebens, en in het artikel ‘Die gefangenen Dinge, Gedanken über die Brüsseler Weltausstellung’ (Resch, blz. 208, 213). In ‘Der Flieger’ is de nieuwe pathos goed merkbaar: ‘Leben ist Schweben’ (Zweig 1901, blz. 211). Helaas stijgt Zweigs poëtica niet op en blijft zij beperkt tot een paar gedichten en artikelen.
| |
| |
| |
Die Welt von gestern
Wanneer de Eerste Wereldoorlog een feit is, scheiden de wegen van Zweig en Verhaeren zich. Vooral Zweig is als pacifist ontgoocheld door de oorlogszuchtige taal van beide kampen. Helaas is een bezoek van de Oostenrijker aan zijn vrienden in Oostende, Brussel of Parijs uitgesloten. De werkelijke breuk tussen de twee heren vindt plaats wanneer Verhaeren zich voorgoed afwendt van de Duitse cultuur. In het jaar 1915 schrijft Verhaeren enkele vernietigende gedichten - ook wel ‘oorlogsessays’ genoemd - over de Duitse bezetter. Deze werden gebundeld in een uitgave getiteld La Belgique Sanglante. Vooral de vermeende oorlogsmisdaden die in deze gedichten van Verhaeren voorkomen, schieten bij Zweig in het verkeerde keelgat. Verhaeren verdwijnt voorgoed uit het leven van Zweig wanneer de grote Belgische dichter bij een treinongeval in Rouen in het jaar 1916 het leven laat. Na zijn dood is er geen spoor meer te vinden van Verhaeren in het werk van Zweig (Resch, blz. 216-217).
Misschien dat door de oorlog Zweigs beeld van het modernisme veranderde. Waar eerst wetenschap en techniek de belofte van vooruitgang inhielden, zijn ze nu de vijand van de mens geworden. Ook de metropool heeft zijn elan verloren. Voorheen was het fenomeen van de metropool een inspiratie voor Zweig, maar helaas is de stad onmenselijk geworden (Renoldner). Zweig verhuisde naar Salzburg. De bergen en de frisse lucht geven hem energie. Toch blijft Zweig ontevreden. De ‘Welt von Gestern’, de Habsburgse mythe (Claudio Magris), blijft Zweigs utopie: een samenleving waar men zich vrij kan bewegen, waar men dezelfde taal spreekt, een rijk van vele culturen
Vanuit het raam van mijn hotelkamer overzie ik de hele stad Brussel en ik vraag me af of ik de wereld van gisteren zie of de metropool van morgen. Zal Zweigs utopische verlangen eens bewaarheid worden?
Dit artikel zal komende zomer in het Duits verschijnen als ‘Der Dichter von Morgen. Stefan Zweig über Emile Verhaeren’ in Zweigheft, het tijdschrift van het Stefan Zweig Centre in Salzburg, Oostenrijk.
| |
| |
| |
Literatuur
| Walter Benjamin, Paris, the Capital of the Nineteenth Century, Verso, New York. |
| David Gullentops, ‘Émile Verhaeren inédit’, VUBpress, Brussel, 2015. |
| David Gullentops, ‘Verhaeren and Marinetti’, in Forum for Modern Language Studies, nr. 2, 1996. |
| Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Harvard University Press, Cambridge MA, 1993. |
| Claudio Maoris, Der habsburgische Mythos in der östereichischen Literatur’, Otto Müller Verlag, Salzburg, 1966. |
| Eric Min, De eeuw van Brussel. Biografie van een wereldstad 1850-1914, De Bezige Bij, Antwerpen, 2014. |
| Klemens Renoldner, ‘Stefan Zweig und die unheimlichen Grossstadte’ in Stefan Zweig und das Damonische (red. Birk en Eicher), Königshausen & Neumann Verlag, Würzburg, 2008. |
| Stephan Resch, ‘Lust, Kraft, Wille und Ekstase erzeugen: Tracing Vitalism in Stefan Zweig's early works’, in Literatur für Leser, nr. 4, 2014. |
| Paul Servaes, ‘Oostenrijk - Vlaanderen, een uitzonderlijke vriendschap: Stefan Zweig - Emile Verhaeren’, in Kunsttijdschrift Vlaanderen, nr. 36, 1987. |
| Emile Verhaeren, De Baudelaire a Mallarmé, éditions Complexe, Parijs, 2002. |
| Stefan Zweig, Rhythmen: Nachdichtungen ausgewählter Lyrik von Emile Verhaeren, Charles Baudelaire und Paul Verlaine, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1983. |
| Stefan Zweig, Silberne Saiten, S. Fischher Verlag, Frankfurt am Main, 2014. |
| Stefan Zweig, Emile Verhaeren, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2009. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd