Streven. Jaargang 84

[p. 221]

Ludo Abicht
Het woud der verwachting
De Braziliaanse theater- en filmmaker Christiane Jatahy

‘Stel je even voor dat het beroemde woud uit Macbeth, Birnam Wood, niet naar Dunsinane komt, maar dat het vandaag de vluchtelingen uit Calais en Lampedusa en de Griekse kustdorpen zijn die naar Europa, naar ons komen, en blijven komen’. Aan het woord is de 48-jarige Braziliaanse regisseur en filmmaker Christiane Jatahy, die momenteel werkt aan een bewerking van La règle du jeu van Renoir in de Comédie Française. Daarna gaat ze naar Hamburg (het Theater der Welt en het Thalia Theater). In het voorjaar van 2017 is ze werkzaam in de Verenigde Staten.

Het werk van Jatahy is in meerdere opzichten vernieuwend: om te beginnen verbindt ze film en theater op een verrassende manier en ten tweede is ze erin geslaagd politiek opnieuw op het toneel (en het scherm) te brengen zonder ook maar één moment in politieke opvoeding, laat staan traditionele ‘agitatie en propaganda’ te verglijden. Anders gezegd: waar de kritische toeschouwer van het oude ‘vormingstheater’ reeds vanaf het eerste ogenblik de onvermijdelijke triomfantelijke of tragische afloop ervan kon voorspellen en zich dus terecht de hele avond een beetje gegeneerd maar beleefd verveelde, is er weinig of niets voorspelbaars aan de manier waarop Jatahy dezelfde thema's aanpakt.

Neem bijvoorbeeld de film A falta que nos move (De afwezigheid/het gemis dat ons beweegt, 2013). De film speelt zich af in het huis van Jatahy op een helling boven de baai van Rio de Janeiro, waar (haar) vrienden samenkomen voor een kerstfeest. Omdat de spanning vanaf het begin voelbaar is, denk je spontaan aan films als Festen van Thomas Vinterberg uit 1998 en toneelstukken als The Birthday Party van Harold Pinter (1957) of aan andere ‘familiebijeenkomsten’ met een vergelijkbaar catastrofale afloop. Maar omdat de acteurs hier tegelijkertijd een film aan het spelen zijn met

[p. 222]

een vast scenario en een cameraman die overal zichtbaar aanwezig is, en je ook ziet hoe de regisseur (Jatahy) de hele tijd ergens vanuit een kamer in het huis via haar smartphone instructies geeft, word je er als kijker onvrijwillig en onontkoombaar bij betrokken. Het is een film met verschillende lagen van brechtiaanse Verfremdung: hier wordt nooit verzwegen dat er een stuk wordt opgevoerd; de cameraman vormt als het ware een brug tussen de onzichtbare maar altijd aanwezige regisseur en het publiek; in korte maar intense passages wordt aangeduid dat de setting dan wel fictief mag zijn, maar dat de problemen die steeds explicieter ter sprake komen uit het reële leven van de regisseur, de acteurs en hun omgeving zijn gegrepen. Met het gevolg dat de kijker zich ondanks al die vervreemdingsniveaus onbewust maar compleet met de acteurs kan identificeren. En die problemen draaien allemaal om verscheidene vormen van afwezigheid of gemis: een van de actrices vertelt over haar vader die nooit echt in haar leven aanwezig is geweest, bij anderen begin je te ontdekken dat ze het traumatische politieke verleden van hun ouders niet hebben kunnen verwerken. Wat onder meer deze film zo onvoorspelbaar maakt is de broksgewijze onthulling dat het hier gaat over kinderen van zowel linkse slachtoffers als van rechtse aanhangers van de fascistische dictaturen die Brazilië decennialang hebben geteisterd. Anders gezegd: die ‘afwezigheid’ (‘a falta’) bestaat in feite uit de onmogelijk af te schudden permanente ‘aanwezigheid’ van een duidelijk onverteerd collectief en individueel verleden.

Geen wonder dat dit aanleiding geeft tot heftige discussies, ruzies, cynische en kwetsende opmerkingen, huilbuien en wederzijdse verwijten. Maar daar houdt de film niet op, alsof de catharsis eerst in de film (het spel) moet openbarsten om de spelers (en het publiek) de kans te geven op een heel onzekere en wankele maar ondanks alles (wellicht) mogelijke voortzetting van het leven na deze mislukte reünie. In interviews spreekt Christiane Jatahy over de invloed van Schopenhauer en Nietzsche op haar werk en de rol die kunst in het leven en de theorie van beide filosofen heeft gespeeld, maar in deze film en haar hele werk slaagt ze erin zowel de tot pessimisme leidende levenswil van Schopenhauer als de voluntaristische elitaire machtswil van Nietzsche te overstijgen. Niet uit een of andere blinde naïviteit, maar met volle kennis van de vreselijke zaken waarmee haar generatie ongevraagd werd geconfronteerd.

Drie trilogieën

Jatahy begon in Rio met een ‘trilogie van de initiatie’, rond Peter Pan, Alice in Wonderland en Pinocchio. Het was echter opvallend dat ze niet vertrok van de voor kinderen aangepaste softe versies van die verhalen, maar van

[p. 223]

de veel indringendere en soms harde originele teksten. Daarmee werd al vroeg duidelijk dat ze van plan was haar eigen weg te gaan. De tweede trilogie begint met Conjugado (Vervoegd, 2004), een performance/documentaire over alleenwonende vrouwen in Rio de Janeiro die hun levensverhaal vertellen. De film wordt tegen het einde van de avond aan het publiek getoond, dat daardoor wordt geconfronteerd met de tweespalt tussen de gefictionaliseerde vertelling op de scène en de gefilmde getuigenissen en daardoor ongewild de rol van voyeur toebedeeld krijgt. Het tweede deel, A falta que nos move breidt dit thema van de eenzaamheid in de stad uit tot de indirecte herinnering aan de dictatuur, zoals we hierboven zagen. Dit was oorspronkelijk een theatervoorstelling, die nadien door Jatahy werd vertaald in een film. Het derde deel, Corte Seco (Dry cut, 2010) is gebaseerd op krantenknipsels en verslagen van rechtszaken die op het podium live tot een voorstelling worden gemaakt. In deze trilogie wordt het publiek op allerlei niveaus bij het gebeuren betrokken: ‘van binnen in het huis, daarna via introspectie en ten slotte van buitenaf’, zoals Jatahy het in een interview in Le Monde (8 oktober 2016) formuleerde.

De derde, meest recente trilogie begint met een herwerking van Fröken Julie van August Strindberg en eindigt met een totaalgebeuren, beter kan ik het niet omschrijven, dat van heel ver naar scènes uit Macbeth verwijst.

De vrouw bij Strindberg, Tsjechov, Shakespeare en Jatahy

In Julia (2011) krijgen de toeschouwers zowel een bewerking van het bekende toneelstuk als de simultane verfilming ervan te zien. Deze filmscènes worden afgewisseld met scènes die al van tevoren gefilmd werden zodat, alweer, de vervreemding én de van de kijkers verwachte betrokkenheid worden verhoogd. Waar het verwende en arrogante juffertje van Strindberg uiteindelijk met haar ‘prick teasing’ de stalknecht zodanig opjut dat het stuk eindigt in een brutale verkrachting, gaat Jatahy hier niet minder brutaal maar tegelijkertijd veel explicieter en veel complexer te werk. Hier gaat het ogenschijnlijk over seks met wederzijdse toestemming maar met totaal van elkander verwijderde interpretaties. Julia hoopt op deze manier de liefde en affectie te vinden die zo pijnlijk in haar leven ontbreekt, getuige de manier waarop ze duidelijk afwezig en afstandelijk meedoet met de vrolijke ‘boerenkermis’ van de traditionele Zweedse midzomernachtviering. Ze wil meer, veel meer in het leven en meent dit via de ongeremde seksuele relatie met de knecht te kunnen vinden.

Natuurlijk is dit in beide gevallen een stuk over de positie van de vrouw in een traditioneel burgerlijk milieu, maar bij Jatahy draagt ook de vrouw meer verantwoordelijkheid voor de tragische afloop dan in de versie van

[p. 224]

Strindberg. En de confrontatie tussen de toneel- en de parallelle filmscènes dagen de hedendaagse toeschouwer ook meer uit: het is geen onschuldige poppenkast (zie Ibsen) waar we met een zekere verwondering naar zitten te kijken, maar we moeten voortdurend stelling nemen.

Deze participatie, zeg maar het ‘erbij sleuren’ van het publiek, is nog veel sterker in het tweede stuk van de trilogie, What if they went to Moscow? (2014). In deze bewerking van De drie zusters van Anton Tsjechov lopen het toneel en de filmscènes, dat wil zeggen de op dat moment gefilmde scènes van het toneel naast elkaar. De toeschouwers worden verdeeld over de toneelruimte en de filmzaal. In de theaterruimte worden de voorste rijen letterlijk mee aan tafel gezet (er is geen onderscheid van niveau tussen het parket en de bühne) en tijdens de dansscènes mee ten dans gevraagd met de acteurs. En dan slaat de vervreemding toe: de drie zussen spelen gezellige en praatgrage tafeldames zonder ook maar één ogenblik van werkelijke interactie met hun ‘tafelgenoten’ En trouwens ook niet met elkaar, ook al zijn ze alle drie op hun manier voorbeelden van een overbodig en functieloos geworden Russische adel in een provinciaal garnizoensstadje vol dode zielen. Ze overtuigen elkaar weliswaar van hun verfijnde cultuur, onder meer door af en toe Frans te spreken en samen de laatste Franse chansons te zingen. De vlucht naar ‘Moskou’, de grote stad met zijn wereldcultuur, staat dan ook symbool voor de zo vurig verlangde verlossing uit hun alledaagse verveling. Maar evenmin als Godot zal de verlossende reis naar Moskou er ooit komen. Als vrouwen van stand zitten de drie zussen vast in een onbevredigend maar onontkoombaar bestaan. Merkwaardig genoeg krijg je als toeschouwer de indruk dat de interactie tussen acteurs en publiek, die in het werk van Christiane Jatahy nog nooit zo intens is geweest, eerder de toeschouwers in het tragische bestaan van de drie zussen binnenhaalt dan dat ze de zussen uit hun verstikkende milieu bevrijdt. ‘Wat als we...’ blijft een illusie die nooit werkelijkheid zal worden.

Bij Tsjechov mag dit dan het einde van een droom zijn geweest. Als gevolg van de participatie van het publiek, letterlijk ‘op gelijk niveau’ met de acteurs, krijgt deze bewerking echter een dialectische draai: ook hier zijn, zoals in De goede mens van Sezuan, na het einde van de voorstelling ‘het doek dicht en alle vragen open’ Wat als een volgende generatie vrouwen net als ‘de Moeder’ van Maxim Gorki, de rebelse vrouwen in de Spaanse burgeroorlog of, heel actueel, de Koerdische strijdsters in Irak, toch ‘naar Moskou gaan’ en hun lot in eigen handen nemen?

Met A Floresta que anda (Het woud dat zich verplaatst, 2016), het derde deel van deze trilogie, worden alle registers opengetrokken. In dit ‘Woud der verwachting’ (met dank aan Hella S. Haasse voor de titel) worden de toeschouwers met name zelf de acteurs. Alles begint als een heuse receptie

[p. 225]

voor bobo's, met een reusachtige bar en drankjes à volonté, waarmee je dan langs vier grote schermen kan wandelen en de daar gedocumenteerde levensverhalen van vier politiek vervolgde individuen en families uit Brazilië en de rest van de wereld kan bekijken. Er zitten echter meerdere adders onder het gras, want door de inhoud van deze harde documentaires verandert de toeschouwer van een zelfverzekerd cultureel hoogstaand progressief intellectueel in een ietwat ongemakkelijk getuige van het vreselijke onrecht dat zich op dit ogenblik in de wereld buiten de galerij aan het afspelen is. (Ongepland maar treffend detail: de straten van Parijs tussen de halte van de metro en het gebouw waar het stuk zich afspeelt, le Centquatre, lagen die weken letterlijk vol vluchtelingen in tentjes, wachtend op asiel in Frankrijk of Groot-Brittannië, maar intussen vol vrees voor de kou die eraan zat te komen.) Tweede verrassing: bij het binnenkomen wordt de toeschouwer vriendelijk gevraagd of hij via een koptelefoon verbonden wil blijven met de regisseur (Jatahy) die de ene instructie na de andere geeft. Pas later ontdek je dan dat je voortdurend gefilmd wordt en dat die film overal op schermen rond je wordt vertoond. Tegelijkertijd schuiven de vier centrale panelen langzaam, als een wandelend woud, dichter naar elkaar toe, zodat de toeschouwers, of ze nu meespelen of niet, stap voor stap steeds meer en onontwijkbaar verdrukt (onderdrukt?) worden. In die zin kun je hier zonder meer van een ‘totaalspektakel’ spreken, een spel waarin iedereen, behalve de alweer onzichtbare regisseur, in de kijker loopt en zich als het ware moet verantwoorden. Een memorabele ervaring, maar wat was nu de band tussen de eerste twee luiken van deze trilogie en deze laatste happening? Tijd voor een lang gesprek met Christiane Jatahy, een interview waarvan ik hier enkele centrale punten samenvat.

Het verband tussen Julia en What if they went to Moscow? is duidelijk, maar hoe past het laatste stuk in deze trilogie?

Het gaat hier in de eerste plaats over de rol van de actrice(s). In de eerste twee stukken heb je verschillende acteurs, maar in A Floresta is er slechts één actrice. Het is dus heel erg gefocust op die ene vrouw. Omdat ze ook de hele tijd met mij (achter de spiegel) in contact is, kunnen we zeggen dat wij hier de vrouwen vertegenwoordigen, ook de vrouwen in het publiek. En het is natuurlijk ook een politiek stuk, net als de eerste twee. Door deze dimensie worden de klassieke teksten opnieuw actueel: het eerste stuk beperkte zich tot de situatie binnen dat ene huis. Voor What if heb ik me gebaseerd op een project met de naam Utopia.com, waarin ik veel migranten, asielzoekers en vluchtelingen in Brazilië, Duitsland en Frankrijk ondervraagd heb, zodat dit stuk verder reikt dan het drama van één familie. Daarop heb ik

[p. 226]

dan mijn dramaturgie uitgewerkt. Het is trouwens dezelfde basis die ik gebruikt heb voor A Floresta. Het gaat over persoonlijke verandering, vooral in het karakter van Irina: wanneer je in staat bent je persoonlijke leven te veranderen, zul je ook de wereld kunnen veranderen. Dat zien we bij het personage van Irina in What if. Wanneer zij over verandering praat, heeft ze het evengoed over haar omgeving als, bij uitbreiding, over het publiek.

Dat blijkt natuurlijk ook uit de associatie van het verhaal van Macbeth met dat van de huidige golven van vluchtelingen en asielzoekers. Maar mag ik even terugkomen op jouw versies van Julia en Lady Macbeth? Volgens mij komt Julia veeleer over als een erg dubbelzinnige figuur, dan alleen maar als het slachtoffer van haar eigen irritante naïviteit. Maar hoe kun je een karakter als de oorspronkelijke Lady Macbeth van Shakespeare in deze trilogie plaatsen? Ze is toch niet meteen een ‘zuster’ van Julia of de vrouwen in What if?

O nee, Lady Macbeth en haar man zitten in het publiek. Dat is de echte bedoeling van deze ‘vernissage’ die het raam vormt van het derde stuk. Zij behoren in zekere zin tot de sociale elite. Ik nam als het ware de fictie uit de handen van de acteurs en legde ze in de handen van het publiek. In die zin is Lady Macbeth hier meer een archetype dan een echt theaterpersonage.

[p. 227]

Ik heb de indruk dat je het Verfremdungseffekt van Bertolt Brecht hebt aangepast en verdiept. Bij Brecht moet de illusie van het theater worden doorbroken, denk aan de sterke scène waarin Mutter Courage niet mag laten blijken dat de dode haar zoon is en de manier waarop ze dit ongemerkt toch doet en bovendien het publiek laat zien dat dit alles slechts theater is. Jij gaat nog een stap verder door die combinatie van film en toneel: klopt het dat in jouw opvatting van Verfremdung de grens tussen de regisseur, de acteurs, de technici en het publiek bijna wordt uitgewist? En wat is de betekenis van je studies van Schopenhauer en Nietzsche in dat verband?

Voor alle duidelijkheid: het was geen master in filosofie, maar een postgraduaat in drama, en de voorstelling en de film (A falta) was daar de afsluitende masterscriptie van. De theorie die ik daarvoor gebruikt heb zit dus verwerkt in de film zelf. Natuurlijk gaat die film over mijn generatie. Als kinderen groeiden we samen op, sommigen met ouders die als militairen voluit gecollaboreerd hadden met dat dictatoriale systeem en anderen dan weer met ouders die brutaal en onmenselijk door datzelfde systeem vervolgd en gefolterd waren. Soms waren het kinderen uit één en dezelfde familie. Deze ervaring moest noodzakelijkerwijze mijn artistiek werk beinvloeden. We zaten op dezelfde school, in dezelfde klas en woonden in dezelfde buurt. Het is heel belangrijk dit te noteren. In een van de extra's van de film is er een scène waarin een van de karakters aan haar vriendin vertelt dat haar grootvader had meegewerkt met het fascistische regime, terwijl

[p. 228]

de vriendin juist uit het tegenovergestelde kamp komt. Dat was geen fictie, maar zuivere realiteit.

Een dergelijke confrontatie herinnert me aan de manier waarop men na de periode van de Apartheid in Zuid-Afrika is omgegaan met een vergelijkbaar trauma, met name door het organiseren van die ‘commissies van waarheid en verzoening’. Je voert deze stukken ook op in Duitsland, waar dit trauma nog veel dieper zit en slechts zelden openlijk wordt besproken.

Het is altijd een creatie vanuit een reactie op de werkelijkheid. Ik probeer dit dan op een artistieke wijze te verwerken, als kunstenaar en als mens, zowel persoonlijk als maatschappelijk. Wanneer ik ‘maatschappelijk’ zeg, bedoel ik hiermee mijn verantwoordelijkheid in het gebruiken van ‘het woord’. Ik kan het zo zeggen: wanneer ik een fragment van een film of een toneelscène schrijf kan ik het een kleine, minimale maar reële revolutie noemen, omdat ik hierdoor iets, hoe beperkt ook, heb veranderd. Dat doe ik nooit alleen. Alle projecten worden door alle medewerkers (acteurs, technici en scène- en lichtontwerpers) samen gecreëerd. Op deze manier worden de verschillende lagen ervan onthuld en gezamenlijk onderzocht. Het heeft ook altijd met de waarheid te maken, en misschien is het daarom dat ik beweer dat mijn films, toneelstukken en happenings in feite ‘politiek’ zijn, ook al zit dit politieke engagement in het kunstwerk zelf en staat het niet ernaast. Ik weet wel dat ‘de waarheid’ natuurlijk heel relatief is, maar het is de waarheid zoals ik die ervaar.

Dat brengt me bij de rol van het publiek, dat voor mij essentieel is. Het is heel belangrijk dat het publiek echt begrijpt wat ik wil zeggen. Op die manier kunnen de toeschouwers meewerken met de creatie, iets wat ik niet alleen zou kunnen bereiken. Wanneer je een propagandastuk maakt doe je het in feite alleen, en dat is niet wat ik wil. Trouwens, propaganda is dan gericht op ‘het collectief’, terwijl ik mij altijd richt op zo mogelijk elk individueel lid van het publiek. Ik spreek hen nooit als collectief aan, maar als individuele leden die een groep (kunnen) vormen, wat niet hetzelfde is. Het is een uitdaging waarmee ik al helemaal aan het begin werd geconfronteerd: hoe kan ik een stuk maken dat ‘zich opent’ naar het publiek, dat op zoek gaat naar deuren, soms naar kleine vensters, om hen te bereiken?

Je wil het publiek wel bereiken, maar je weigert hen te paaien met een of ander happy end, zoals Melina Mercouri ooit deed in Never on Sunday, waar op het vreselijke einde van een Griekse tragedie altijd een gezellige picknick op het strand volgde.

[p. 229]

Wanneer het je er echt om te doen is, de waarheid die je zoekt met anderen te delen, kan je niet anders dan die waarheid naar je publiek te brengen.

De laatste toast in A falta, waar de vrienden proosten bij zonsopgang, spreekt dat niet tegen. Het is verre van een ‘happy end’, maar die laatste toast verschilt volgens mij grondig van de andere toastmomenten in de film, waar ze eerder cynisch doen. Toch een sprankje hoop in een donkere wereld?

Jij zegt dat je, wanneer je een boek beëindigd hebt, niet meer naar die tekst wil terugkeren. Ik begrijp dat, maar ik zie mijn werk als het verder schrijven aan één en hetzelfde boek op verschillende manieren. Ik kan niet anders dan doorgaan. Je kunt het ook een reeks van leitmotive noemen, waarbij elk motief zijn eigen rol speelt. Bijvoorbeeld het verschijnen van de cameraman op de scène, zowel op het toneel als in de film. Dat is ook het geval met de vermenging van de visies van het publiek met die van de spelers en technici die zowel deel uitmaken van de fictie én de realiteit daarbuiten. Zo kan je ook geen echt onderscheid maken tussen vorm en inhoud: die ‘wandelen samen, en samen en samen’.

Mijn volgende project zal erin bestaan dat ik nog steeds verder wandel, maar in toenemende mate van ‘de grenzen’ naar ‘het woord’. Dat zag je al in A Floresta en dat was ook al duidelijk in het Utopia Project dat daarmee verbonden was. In Hamburg wil ik dat Utopiaproject verder uitwerken met Thomas Walgrave [haar partner]. Trouwens: ik vermeng ook bewust mijn persoonlijk leven met mijn werk. Zo was het verhaal in de film over de jonge vrouw die bijna nooit contact heeft gehad met haar vader, mijn eigen verhaal. Zo maakt ook die samenwerking met Thomas van nu af aan deel uit van mijn werk.

En na dit project over Utopia begin ik aan een groter project rond de Odyssea. Het wordt een werk in twee delen: in het eerste deel heb ik het niet alleen over Ulysses en Penelope, maar over alle mensen die ook vandaag op de dool zijn, op zoek naar een ‘huis’. Dus ook weer de vluchtelingen en asielzoekers van onze tijd. Dit wordt dus geen aanpassing of herwerking van Homerus, maar mijn eigen fictie, vaag geïnspireerd door het originele epos. Voor het tweede deel ligt alles nog open.

Hoe bereik je andere mensen dan de usual suspects, mensen die weinig of nooit naar het theater gaan en met wie je door je werk toch in contact wil komen? Dat lijkt me niet eenvoudig.

Die mensen bereik ik natuurlijk niet meteen, maar ik vertrouw erop dat heel wat toeschouwers hun ervaringen met ons theater op een of andere

[p. 230]

manier doorgeven. Onze projecten zijn geen museumstukken. Ze gaan ook over hun realiteit. Mijn werk mag dan wel complex zijn, akkoord, maar het is niet hermetisch. Gelukkig hebben we al voldoende ervaringen gehad met mensen die niet vaak naar het theater gaan en toch door ons werk geraakt worden en mij dat op de koop toe komen zeggen. En wat ze zeggen is niet alleen ontroerend, maar bovendien intelligent, zodat ik daar rekening moet mee houden. We zijn blijkbaar allemaal spelers van hetzelfde kaartspel.