|
| |
| |
| |
Podium
Ivo de Kock
I, Daniel Blake
Woede, waarheid en aanklacht in de nieuwe film van Ken Loach
Toen Ken Loach (*1936) in 1997 een zelfgeschreven mini-biografie leverde voor een website opgezet om de Britse cultuur te promoten, werd zijn bijdrage door de overheid ge weigerd. Niet omwille van de relativerende humor (‘begon te werken als waarschijnlijk de slechtste acteur in Groot-Brittannië’), wèl omwille van de bijtende, provocerende kritiek. ‘Een terugkerend thema in zijn werk is het onderzoeken van twee vloeken van de arbeidersbeweging, stalinisme en sociale democratie’, lezen we, ‘het laatste geïllustreerd door het Blairproject dat een kapitalistische politiek van de harde lijn camoufleert met een radicale schijn’. Ondertussen is ‘Rode Ken’ tachtig geworden, maar gedreven door woede en engagement blijft hij als een jong veulen tegen de schenen trappen. Tegelijk is Loach niet vies van zelfkritiek. Zo betreurt hij nog altijd dat hij in 1990 een commercial draaide voor McDonald's. ‘Die zit nogal pijnlijk op mijn geweten’, zegt hij daarover in Louise Osmonds documentaire Versus. The Life and Films of Ken Loach. De regisseur die het publiek een geweten wil schoppen worstelt ook met zijn eigen geweten. Echt furieus wordt hij echter wanneer mensen in de verdrukking komen.
Toen hij in mei 2016 met het sociale drama I, Daniel Blake zijn na The Wind That Shakes the Barley tweede Gouden Palm won in Cannes, haalde Loach in speeches en interviews zowel uit naar het neoliberalisme als naar de bureaucratie achter ‘het wrede sanctie- en ondersteuningssysteem dat armen duidelijk wil maken dat het allemaal hun schuld is; dat ze geen job hebben omdat ze onbekwaam of nutteloos zijn’ Aan die aanklacht verbond de Britse veritéveteraan nog een waarschuwing. De Brexit opent volgens hem de weg naar een extreemrechtse regering ‘die
| |
| |
armen en arbeiders nog verder zal marginaliseren’ Van Kes en Hidden Agenda via Carla's Song en Bread and Roses tot It's a Free World..., Jimmy's Hall en I, Daniel Blake; de films van Loach stellen het publiek één vraag: ‘Which side are you on?’. Aan welke kant Ken Loach zelf staat is overduidelijk. Dat blijkt uit zijn uitspraken, maar vooral ook uit zijn films.
Bij zijn vorige passage in Cannes met Jimmy's Hall, het portret van een Ierse activist die tijdens de jaren dertig in de clinch ging met Kerk en Staat, oogde de strijdvaardige cineast vermoeid. Een slopende draaiperiode zette zijn jarenlange producente Rebecca O'Brien aan om te spreken over ‘waarschijnlijk de laatste narratieve film van Ken’. De regisseur duwde zijn pensionering nog voor zich uit, maar sprak toch over ‘een documentaire, of iets documentaire-achtigs’. Omdat dit ‘minder constructieve energie vereist’. Maar, ‘het probleem is dat er zoveel dingen zijn waarbij ik me betrokken voel’, wist Loach, er aan toevoegend: ‘mijn vrouw zal niet blij zijn dit te horen’ Toen zijn vaste scenarist Paul Laverty verhalen verzamelde van working class heroes veroordeeld tot voedselbanken en kafkaiaanse ervaringen met de bureaucratie, werd Loach zo woedend dat hij niet anders kon dan uitpakken met een vlijmscherp ‘j'accuse’ in de vorm van een fictiefilm. Een schreeuw van verontwaardiging en empathie. Woest sociaalrealisme dat balanceert op de scheidingslijn van een agit-prop-komedie en een hallucinant melodrama.
De cinema van Ken Loach is grap piger en minder drammerig dan hij op het eerste gezicht lijkt. Complexer ook, en dat creëert bij I, Daniel Blake andermaal misverstanden. Zo wekken de naturalistische feel en de documentaire look van dit verhaal van een beproefde held (een zestigjarige houtbewerker die na een hartaanval onder druk wordt gezet door de sociale inspectie) dat de cineast vooral realisme nastreeft. Niet toevallig werd het tragische Kes (het verhaal van een jongetje en zijn valk) beschouwd als Britse tegenhanger van Vittorio De Sica's Ladri di biciclette, de film over een jongetje en zijn fiets die geldt als toppunt van het Italiaanse neorealisme. Maar ook in De Sica's klassieker is de schijn bedrieglijk. Zo zijn in sommige sequenties de straten opvallend leeg op de drukste momenten van de dag. Wat niet bepaald realistisch is. De Italiaanse regisseur drukt hiermee via het decor de eenzaamheid van het individu uit. Net zoals De Sica gaat ook Loach veeleer voor expressionisme dan voor (sociaal) realisme. Film moet voor hem niet zozeer de werkelijkheid weerspiegelen, maar eerder een waarheid blootleggen. ‘Het opzet is goede cinema te maken om de waarheid te tonen’, stelt Loach, ‘het gaat erom, de waarheid te accentueren, te ontlokken’. Die waarheid schuilt in mensen, de protagonisten die de acteurs in volle vrijheid tot leven mogen brengen, en niet in een door een auteur opgedrongen boodschap.
Ken Loach behoort tot de Britse generatie van de Angry Young Men - die van John Osborne, Lindsay Anderson en Tony Richardson - en hij gebruikt
| |
| |
Brechtiaanse vervreemdingstechnieken om tot die waarheid te komen. Terwijl hij net zoals de Franse Nouvelle-Vague-cineasten breekt met de klassieke Hollywood-studiofilm en werkt met locatieopnamen in documentaire stijl, jump-cut-montage, overlappende dialogen en natuurlijk licht en geluid. Met dank aan zijn toneel- en acteerervaring schuwt Loach het theatrale niet, maar taal drukt bij hem toch vooral de waarheid van de personages uit. Vandaar dat hij acteurs toelaat om op de set te improviseren vanuit hun personage. Heel nadrukkelijk niet vanuit de acteur zelf, Loach heeft een grondige hekel aan het acting-out-principe verbonden met de Stanislavski methode. Dialogen formuleren ‘in eigen woorden’ staat in functie van de waarheid en mag geen psychotherapie worden. Loach onderscheidt zich van de kitchen sink dramas die zijn generatiegenoten afleverden door de urgentie van zijn werk. Elke film van Loach voelt aan als een verhaal dat verteld moest worden, alsof zwijgen en passief blijven geen optie waren.
‘De essentie van het medium film blijft ondanks alle technologische ontwikkelingen dezelfde’, benadrukt Loach: ‘making something happen, iets laten gebeuren’. Het verlangen om iets te laten gebeuren (lees: veranderen) in de wereld valt voor hem samen met de essentie van film. Ook met I, Daniel Blake wil hij begrip en empathie doen ontstaan. ‘Ik hoop dat toeschouwers de situatie waarin de protagonisten verkeren zullen begrijpen’, zegt Loach, ‘en dat ze gaan nadenken over de vraag of dit de manier is waarop de wereld er voor ons moet uitzien, of er geen andere wereld mogelijk is’. We volgen de zestigjarige handarbeider Daniel (Dave Johns) die na een hartaanval in een soort catch-22-situatie belandt. Hij wil werken maar mag niet omdat hij ziek is verklaard en de sociale in- | |
| |
spectie dreigt zijn uitkering te schorsen wanneer hij onvoldoende inspanningen levert om terug aan de slag te komen. Bovendien verdwaalt hij in het administratieve kluwen door zijn gebrek aan ervaring met computers en cv's. Katie (Hayley Squires), een alleenstaande moeder met twee kinderen die door de onmenselijke bureaucratie in de armoede dreigt te verzeilen, wordt de soulmate van de nog om zijn overleden echtgenote treurende weduwnaar. Hun gezamenlijke zwerftocht door de welzijnsjungle doet hoop en vriendschap opflakkeren, maar de beproeving blijkt zwaar. Heel zwaar. Te zwaar voor deze kwetsbare en gemarginaliseerde individuen.
Een aantal Franse critici ergerden zich in Cannes aan wat ze ‘de nadrukkelijke cinema’ van Ken Loach noemen. Het klopt dat I, Daniel Blake geen subtiele, objectieve en lichtjes ironische film is. Loach maakt duidelijk aan wel ke kant hij staat, hij weigert neutraal te blijven in de keuze tussen de brandweer en de brand. Cynisme en afstandelijkheid is voor hem uit den boze gezien de pijn, het lijden en de wanhoop die hij ziet en voelt. Alles begon voor Loach bij wat uiteindelijk de meest schrijnende scène uit de film is: de uitgehongerde Katie die in de voedselbank een blik aan flarden scheurt en dan vernederd en uitgeput in tranen uitbarst. De scène is geen verzinsel maar gebaseerd op een waargebeurd incident dat Loach te horen kreeg. Een verhaal dat hem in woede deed uitbarsten en aanzette om de ellende en de kafkaiaanse bureaucratie aan te klagen. Waarbij hij alles samenbalt in Katies gebaar van wanhoop en uitputting. Een gebaar dat triest en woedend maakt.
De brutaliteit van deze scène en de koele rauwheid van het arbeidsbureau (die andere bron van vernedering) creëren een dickensiaanse sfeer.
| |
| |
De vertelling wordt een nachtmerrie waarin armoede en honger zodanig worden uitvergroot dat de gruwel tastbaar wordt. Het onvermogen van Daniel en Katie om te ontsnappen uit hun hel wordt gesymboliseerd door een ‘decision-maker’, een anonieme beslisser, die zich verschuilt achter call centers en regeltjes. De welzijnssector is een labyrint geworden met een kluwen van straffen en beloningen waardoor de verantwoordelijkheid naar de werkloze en de zieke wordt geschoven. De structuur en het systeem blijven buiten beeld. Niet bij Loach natuurlijk, die verhalen wil vertellen die ‘dingen onthullen, en niet aan de oppervlakte blijven’. Verhalen met ‘echte mensen die het drama in hun alledaagse levens toont’. Volgens Loach moeten ‘filmmakers de grote vragen stellen en zich niet beperkten tot de symptomen, reageren met “daar is een slachtoffer, laat ons zijn verhaal vertellen”. We moeten als cineasten peilen naar de diepere oorzaken, je moet inzicht hebben in de werking van een samenleving wanneer je haar wil veranderen’.
Loach viseert vooral het economisch systeem ‘dat mensen vernietigt, hun leven verwoest en het milieu overbelast. Ik denk dat binnen twee of drie generaties de wereld dit niet overleeft. We zijn op een kritisch punt aanbeland: het milieu kan dit productieniveau niet langer aan. En toch houdt de waanzin aan’. Daarom is hij er van overtuigd dat ‘we nood hebben aan sociale en politieke verandering. Aan democratische controle en een systeem waarbij de productie is afgestemd op de behoef ten, en niet op winst. Iedereen heeft recht op een waardig en veilig leven’. De verdienste van Loach is dat hij niet focust op deze visie. I, Daniel Blake brengt vooral armoede in beeld: we zien mensen die worden veroordeeld tot de voedselbank en tot de verkoop van hun schamele bezittingen. Dat Daniel weigert om zijn zelfgemaakte houten mobielen te verkopen aan een opkoper is veelzeggend. Hij tracht zijn waardigheid te bewaren in een wereld waar handwerk minder belangrijk is dan digitale vaardigheden. In een samenleving waar alles minder tastbaar wordt dreigt de vakman kansarm te worden. Wie niet ‘mee’ is, valt uit de boot, genadeloos en onherroepelijk.
Het probleem is dat de trotse timmerman het spel niet meespeelt. Daniel maakt zijn fysieke toestand niet erger dan hij is in gesprekken met consultants, is eerlijk tegen potentiele werkgevers en begrijpt geen snars van de administratieve geplogenheden. Dat maakt Loach op grappige wijze duidelijk. I, Daniel Blake opent met een hallucinant verbaal duel tussen Daniel en de verantwoordelijke die voor de telefonische helpdesk van de overheid werkt. Daniel probeert tot een gesprek te komen maar aan de andere kant van de lijn zit iemand die enkel een draaiboek volgt en een vragenlijst afwerkt. De aandacht gaat naar Daniels armen, benen en lichaam, maar niet naar zijn hart. Een absurd en hilarisch dovemansgesprek dat het gebrek aan menselijkheid, inlevingsvermogen en luisterbereidheid overduidelijk maakt. Wanneer Daniel zijn gesprekspartner
| |
| |
vraagt ‘bent u een dokter?’ is het antwoord ‘I'm a healthcare professional’. De ‘professionele gezondheidswerker’ haalt zijn autoriteit uit zijn functie en niet uit zijn kennis en ervaring. Laat staan uit zijn empathisch vermogen.
De humor, versterkt door de vertolking van stand up comedian Dave Johns, is bijtend maar niet bitter. De absurditeit en onmenselijkheid maken Loach boos maar niet verbitterd. Daarvoor is de cineast te weinig cynisch en ironisch. Want die houdingen impliceren koele, rationele afstandelijkheid, en Loach is betrokken, solidair en kwaad. Ondanks zijn verontwaardiging is Loach hoopvol omdat hij blijft geloven in samenhorigheid, levenslust en optimisme. Hoe donker en melodramatisch I, Daniel Blake ook afsluit, de beproeving heeft ook bewustwor ding en emotionele banden gecreëerd. Gedeeld leed is nog altijd leed, maar het zorgt wel voor verbondenheid. Niet toevallig stelt het mobiel waar Daniel geen afstand kan van doen een school vissen voor. De altijd met een vaste ‘filmfamilie’ werkende regisseur Ken Loach koestert het groepsgevoel; solidariteit ziet hij als een vorm van verzet. Cinema is een strijdwapen voor de eeuwige rebel, maar ‘een film is geen politieke beweging, partij of zelfs maar een artikel. Het is enkel een film. In het beste geval kan het zijn stem toevoegen aan de publieke verontwaardiging’. Met zijn al dan niet laatste fictiefilm I, Daniel Blake klinkt die stem wel luid. En woedend. Ken Loach blijft op zijn heel eigen manier Godards stelling ‘Cinema is de waarheid in 24 opnamen per seconde’ invullen.
| |
| |
| |
Clara Bolle
Het Kind van het Vuur
De nostalgie van Jef Geeraerts
Een branding van gejuich stijgt op. In de massa gaan kleurige parasols op en neer, en naast de auto waarin Jef zit loopt een viertal jongemannen, zwaaiend met palmtakken. ‘Het Kind van het Vuur is teruggekomen, en wij zien hem, moedertje’, zingen ze. (Mortier, blz. 144)
Jef Geeraerts (1930-2015) keerde in het jaar 2010 terug naar het land waar het allemaal begon voor hem als schrijver, het land waar hij afscheid nam van Geeraerts de kolonisator. Geeraerts wilde het land nog één keer zien; kijken wat er van zijn werken was overgebleven en of er nog geesten rondwaarden uit het verleden. Hij wilde zelf niet meer over de Congo schrijven, dat is iets voor de volgende generatie, vond hij: ‘Ik heb [...] de kolonisator in mij gewurgd en Afrika uit me weggebrand’ (Mortier, blz. 9). Erwin Mortier (1965) is die volgende generatie.
In het reisdagboek Afscheid van Congo. Met Jef Geeraerts terug naar de evenaar (2010) verhaalt Mortier van de terugkeer van het kind van het vuur. Afscheid van Congo is als een kaleidoscoop: een herinnering aan een herinnering die al ver in het verleden ligt. Het Congo van de eenentwintigste eeuw herinnert Geeraerts niet alleen aan zijn werk als gewestbeheerder, maar ook aan zijn eerste literaire succes, aan Black Venus (1967). Let wel, Black Venus was op zich al een afscheid van Congo en Afscheid van Congo is dus eigenlijk een tweede en laatste afscheid. Geeraerts schreef het semi-autobiografische verhaal van Black Venus in België, nadat hij Belgisch-Congo was uitgejaagd, samen met de rest van het Westen. Voor Black Venus ontving Geeraerts de Staatsprijs in 1969, maar oogstte hij ook enorme kritiek. Zo
| |
| |
werd hij beschuldigd van exhibitionisme, opportunisme en subjectivisme. Geeraerts zou een fascist zijn en Black Venus niets meer dan goedkope porno.
Dat waren de woorden uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. In de eenentwintigste eeuw beziet Mortier de ‘Gangreen Cyclus’ waarvan Black Venus het eerste deel is, met geheel andere ogen: ‘Toen ik de Congoromans later herlas troffen ze me als een portret van een man in crisis, gevangen in een weinig levensvatbaar huwelijk en in de dodelijke realiteit van het Belgisch kolonialisme [...] en die hier, in dit land, een uitweg zoekt uit zijn beklemming’ (Mortier, blz. 40). Dit beaamt Geeraerts zelf ook. Mortier citeert hem hier letterlijk in zijn reisdagboek: ‘Congo is voor mij geen bevrijding geweest, maar wel een genezing. Ik ben hier genezen van de westerse cultuur: christelijk, conservatief en paternalistisch’ (Mortier, blz. 166). Zo bekeken bracht Congo in het leven en werk van Geeraerts veeleer een kritiek op de westerse samenleving voort dan een kritiek op de westerse kolonisatie.
Geeraerts is dan ook geen typische oud-koloniaal. De nostalgie van de koloniaal is niet de nostalgie van Geeraerts, zoveel wordt duidelijk in het reisdagboek van Mortier. Geeraerts verlangt niet zozeer naar de goede oude tijd van de machthebber, maar naar een vol en wild leven, ver van het westerse beschavingsideaal; ‘[...] een Lust for Life in het regenwoud’ aldus Mortier (Mortier, blz. 54). Julie, de minnares van Geeraerts en geliefd personage in Black Venus, mag niet ont breken: ‘De hoop die ze belichaamde, de belofte aan sensuele en seksuele bevrijding of catharsis [...]’ (Mortier, blz. 54).
De nostalgie van Geeraerts is een vitalistische nostalgie: een verlangen naar de eerste mens. Nostalgie, van het Oudgriekse woord ‘nostos’, terugkeer of thuiswaarts, en ‘algia’, verlangen of lijden (Cassin). Vaak wordt nostalgie een kitsch sentiment genoemd of nog erger: geschiedvervalsing. Een onkritisch sentiment bij tijd en wijle, maar zeer zeker het onderzoeken waard. De vitalistische nostalgie, zoals die van Geeraerts, is niet het verlangen naar het koekje bij de thee uit zijn jeugd. Het wil niet het verleden conserveren om haar in een snoeppapiertje te wikkelen. Nee, de vitalistische nostalgie zoals die naar voren komt in Mortiers dagboek en Black Venus is een ongetemd verlangen naar een andere plek, een andere tijd, buiten zijn eigen kleine levensgeschiedenis.
Het is dit voorwereldlijke verlangen dat Geeraerts haarscherp verwoordt in zijn Black Venus. Geeraerts maakt in het semi-autobiografische verhaal een rite de passage mee bij een inheemse stam waar de meesten van ons alleen van kunnen dromen: ‘[. ] ik maakte metershoge luchtsprongen, de miljoenen wezens rondom mij verenigden zich in rijen, in horden, in falanxen en samen dansten we de rituele dans van de Aarde, het Vuur, het Licht, de Adem, het Bloed, god had nooit bestaan, god zou nooit bestaan, we waren almachtig’ (Geeraerts, blz. 51). Geeraerts is hier verworden tot Zarathustra (Niet- | |
| |
zsche). Hij heeft zijn (christelijke) God vermoord en is zijn eigen god geworden. Geeraerts heeft de toverdrank nodig om te kunnen reizen in de tijd, ‘om niet kapot te gaan van heimwee naar een wilde tijd die onbereikbaar in het verleden lag...’ (Geeraerts, blz. 104). Het samenvallen met een andere tijd, ver buiten het eigen bereik, het blijven schaarse momenten van verlichting voor Geeraerts.
Geeraerts is niet alleen een balling wanneer hij gedwongen terugkeert naar het koude, kleinburgerlijke Vlaanderen. Hij is ook een balling van de tijd. Altijd blijft het verschil bestaan tussen de klok aan de keukenmuur en de tijd van het oerwoud, de tijd van de voorvaderen. Maar paradoxaal genoeg is het juist de absentie van zijn oorspronkelijk-zijn dat zijn verlangen aanwakkert. Eros, verlangen, kent geen eind en begin: het is de alfa en omega van de prechristelijke wereld. Geeraerts blijft kortom als een Odyssee door de tijd reizen, zonder ooit terug te keren naar de oorsprong, naar daar waar het allemaal begon. Zijn werk is de neerslag van deze tijdreizen. Hij kent hierbij maar ‘één wet: léven’ (Marsman). Voor alles staat zijn bevestiging van het leven centraal.
De vitalistische nostalgie van Geeraarts bestaat enerzijds als muze, als vuur voor zijn leven en werk, anderzijds is zij ook een scherpe kritiek. Een kritiek op het burgerdom, het christendom, het huwelijk en de westerse maatschappij als zodanig. Het oerwoud, zijn leven in Congo, ze bieden een tegenwicht aan de heersers: ‘Plato, Aristoteles, Paulus, Hegel, Descartes, Kant, degenen die het Westen voorgoed bevroren hebben...’, aldus Geeraerts (Geeraerts, blz. 123). Geeraerts realiseert zich maar al te goed dat hij zelf ook onderdeel is van dat discours en dat geen rite hem kan transformeren tot een oerman: ‘Twee mensen, een man en een vrouw, de man toevallig blank en vervuld van duizenden jaren cultuur, de vrouw toevallig zwart en dochter van menseneters, strekten zich samen uit op een bed [...]’ (Geeraerts, blz. 136). Ook hier weer is de afstand merkbaar, dezelfde afstand die hem in vuur en vlam zet. Slechts in de fysieke roes is een kortstondig samenvallen mogelijk.
Het is weer meer dan vijftig jaar geleden dat Geeraerts Black Venus schreef. De grote Vlaamse schrijver is helaas niet meer onder ons. Des te meer reden om zijn werken te lezen en te herlezen, om zo nog meer zicht te krijgen op de laatste sporen van de twintigste eeuw en het gevoel van de tijd van ver, ver daarvoor. Wie weet hoeveel verhalen we elkaar nog te vertellen hebben over België, over Congo? Wat herbergt het duistere verleden nog meer in zich? Laat de muze maar zingen. Het Vuur van het Kind is nog lang niet gedoofd.
| |
| |
| Barbara Cassin, La Nostalgie. Quand done est-on chez soi?, Autrement, Parijs, 2013. |
| Jef Geeraerts, Gangreen 1. Black Venus, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012. |
| Hendrik Marsman, ‘Lex Barbarorum’, gedicht, te vinden op http://www.dbnl.org/tekst/mars005verz03_01/mars005verz03_01_0046.php |
| Erwin Mortier, Afscheid van Congo. Met Jef Geeraerts terug naar de evenaar, Amsterdam, 2010. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd