Streven. Jaargang 83

[p. 413]

Louis Veen
Piet Mondriaans eerste teksten (1914)

De schilderijen van Piet Mondriaan zijn wereldwijd bekend, wat niet gezegd kan worden van zijn geschreven werk. Toch heeft hij maar liefst 128 Nederlands-, Frans- en Engelstalige teksten nagelaten. Het betreft hier gepubliceerde, ongepubliceerde, voltooide en onvoltooide teksten, variërend van enkele zinnen tot wel tachtig pagina's. Ze zijn vrijwel allemaal geschreven tussen 1917 en 1944.

Uit de periode voor 1917 zijn slechts twee korte teksten bekend: ‘Kunst en Realiteit’ en ‘Kunst’. Weliswaar schrijft Mondriaan later - op 2 februari 1921 - aan zijn vriend Theo van Doesburg (1883-1931), dat hij: ‘[...] nog Hollandsche stukken uit 1913-14 [heeft] gevonden, bijvoorbeeld een opstel over “De voorstelling en 't onderwerp in de kunst” [...]’, maar in zijn nalatenschap ben ik iets dergelijks niet tegengekomen.¹

‘Kunst en Realiteit’ en ‘Kunst’ zijn begin 1914 geschreven, Mondriaan woont dan in Parijs. Het zijn geen uitgewerkte essays. De verbanden tussen de zinnen, sommige woordvolgordes en plotselinge wendingen wijzen meer in de richting van een snel opgeschreven ingeving dan naar goed doordachte teksten. In feite zijn het dus kladversies.

Begin 1914 blijkt Mondriaan vooral geïnteresseerd in de ‘littekens’ die zijn achtergebleven op huizen waarvan het aangrenzend perceel gesloopt is. In de buurt van zijn atelier in de Rue du Départ maakt hij veel schetsen van deze sloop-littekens, maar ook van façades, daken en steigers (bijvoorbeeld B43, B48, B52)². Deze schetsen gebruikt hij als basis voor zijn abstracte schilderijen uit diezelfde periode. In deze schilderijen wordt het lijnenspel van de littekens ‘omgezet’ in een vrijwel horizontaal en verticaal lijnenspel en in een kleurenpalet dat zich beperkt tot oker, blauw, roze en grijs (bijvoorbeeld B44, B49, B55).

Vanaf begin 1912 woont Mondriaan in Parijs en staat de vormgeving van zijn schilderijen onder invloed van de kubisten. Hij verwerkt een aan-

1 Piet Mondrian Papers (Holtzman Deposit), The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven, usa.

2 De B-nummers verwijzen naar Mondriaans schilderijen in: Joop Joosten, Piet Mondrian. ii Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Abrams Publishers, New York, 1998.

[p. 414]

tal kubistische principes in zijn schilderijen, zoals het gebruikmaken van een lineair geraamte als basis voor de compositie, het laten versmelten van objecten in de achtergrond, het vermijden van perspectief en het toepassen van een beperkt kleurenpalet. Soms gebruikt hij ook nog een andere vondst van de kubisten, namelijk de ovale begrenzing van het schildervlak. De kubisten (bijvoorbeeld Georges Braque en Pablo Picasso) hanteren daarbij vaak een ovaalvormig schildervlak; Mondriaan daarentegen blijft een rechthoekig schildervlak gebruiken en schildert daarop een ovaalvormig schilderij. In enkele gevallen zal de schilder de scherpe begrenzing van het ovale schilderij langzaam op laten lossen in de achtergrond (bijvoorbeeld B37).

(B49) Tableau lil: Compositie in ovaal, 1914 Stedelijk Museum, Amsterdam

[p. 415]

Mondriaan voelt zich dermate schatplichtig aan het kubisme dat hij in een tekst uit 1920 zijn abstracte kunst zelfs ‘Neo-Cubistisch’ noemt. De invloed van het kubisme op de ontwikkeling van zijn abstracte kunst zal Mondriaan later nog diverse keren memoreren.

Het grootste verschil met de Parijse kubisten is echter de voorstelling. Bij de kubisten - hoe geabstraheerd of gedeformeerd ook - is de voorstelling nog steeds herkenbaar. Bij Mondriaan speelt de voorstelling geen rol meer en worden zijn schilderijen geheel voorstellingsloos (abstract).

Begin 1914 - tijdens het werken aan de abstracte façade- en litteken-schilderijen en het noteren van zijn eerste teksten - schrijft Mondriaan een brief aan de kunstcriticus Henk Bremmer (1871-1956). In deze brief van 29 januari 1914 schrijft hij voor het eerst zijn gedachten op over kunst. Hoewel de schilder de brief nooit heeft bedoeld als publieke tekst, zie ik deze brief als zijn werkelijk eerste tekst waarin hij de uitgangspunten van zijn beeldend werk uit de doeken doet.

Bij wijze van inleiding op de eerste twee ‘echte’ teksten - ‘Kunst en Realiteit’ en ‘Kunst’ - bespreek ik nu de brief aan Bremmer.

Mondriaans brief aan Bremmer

Henk Bremmer wordt opgeleid als schilder en tekenaar, maar is meer bekend als kunstcriticus, verzamelaar en handelaar in kunst. Hij adviseert de schatrijke Hélène Kröller-Müller bij het samenstellen van haar kunstcollectie en vergezelt haar regelmatig op aankoopreizen. In 1913 start hij het tijdschrift ‘Beeldende kunst’ en schrijft hij in zijn eentje 23 jaargangen vol.

In november 1913 koopt de adviseur twee (abstracte) schilderijen van Mondriaan op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in Amsterdam. Het eerste schilderij blijft in bezit van Bremmer, het tweede gaat naar mevrouw Kröller-Müller.

Begin 1914 zoekt Bremmer contact met Mondriaan. Hij schrijft de schilder een brief waarin hij diens toestemming vraagt om de twee aangekochte schilderijen te mogen reproduceren in zijn tijdschrift. Deze brief is niet bewaard gebleven, maar uit de eerste regel van Mondriaans antwoord (29 januari 1914) kunnen we de vraag van Bremmer afleiden:

Weledele Heer, In antwoord op Uw schrijven haast ik me U te melden dat ik Uwe waardeering van mijn werk zeer op prijs stel en er niets tegen heb dat U die twee dingen reproduceert.

Om er zeker van te zijn dat Bremmer in zijn tijdschrift het juiste verhaal bij zijn abstracte schilderijen vertelt, geeft hij in de rest van de brief uitgebreide informatie over zijn werk. Hij bespreekt onder andere welke invloeden zijn

[p. 416]

werk heeft ondergaan en hoe hij uiteindelijk tot abstractie is gekomen:

Nu ik in de gelegenheid ben U te schrijven, vindt U 't misschien aangenaam in 't kort te weten hoe ik tegenover mijn werk sta. De menigte vindt mijn werk nogal vaag: op zijn voordeeligst zegt men dat 't veel aan muziek doet denken. Nu, op dit laatste heb ik niets tegen, maar wel als men doorredeneert en zegt dat alzoo mijn werk buiten 't terrein van beeldende kunst valt. Want ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met 't doel de algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden. De natuur (of dat wat ik zie) inspireert mij, geeft mij, zoo goed als elke schilder, de ontroering waardoor de drang ontstaat iets te maken, maar ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament (altijd nog een uiterlijk fundament!) der dingen. Voor mij is het een waarheid, dat men door niets bepaalds te willen zeggen, juist het meeste bepaalds, de waarheid (die van groote alomvatting is) zegt.
>Voor mij is de architectuur der Ouden wel de grootste kunst.
Ik vermeen dat 't mogelijk is door horizontale en verticale lijnen, geconstrueerd bewust maar niet berekend en door hooge intuitie geleid, en gebracht tot harmonie en rithme, ik vermeen dat met deze grondvormen der schoonheid - zoonoodig aangevuld door andere richtingslijnen of gebogen lijnen, desnoods, te komen is tot een kunstwerk even sterk als waar. - Voor een dieper ziende is hier dus niets vaags: 't is alleen vaag voor den oppervlakkigen natuurbeziener. En toeval moet even ver af zijn als berekening. En verder lijkt mij het noodig een horizontale of verticale lijn gedurig af te breken: want worden deze richtingen niet tegengesteld door anderen, dan zouden ze ook weer iets ‘bepaalds’, dus iets menschelijks gaan zeggen. En juist dit vind ik, dat men in kunst niet iets menschelijks moet willen geven.
Door niets menschelijks te willen vertellen of zeggen, door volkomen negeering van zich zelf, komt juist 't kunstwerk te voorschijn dat een monument van Schoonheid is: boven al 't menschelijke uit; toch juist 't menschelijkste in zijn diepte en algemeenheid! Voor mij staat 't vast dat dit een kunst voor de toekomst is. Het Futurisme, hoewel een trap verder dan 't naturalisme, houdt zich te veel bezig met menschelijke sensaties. Het Cubisme (dat in zijn inhoud te veel nog gebaseerd is op vroegere schoonheidsproducten, en hierdoor minder in zijn tijd staat als het Futurisme) het cubisme heeft de groote schrede naar 't abstraheeren gedaan en is hierom wèl wêer van dezen en den toekomenden tijd: dus om zijn inhoud niet en om zijn werking wèl modern.

[p. 417]

Ik voor mij reken mij tot geen van beiden maar voel den tijdgeest in beiden en in mij.
Zoudt U soms werk uit een vorige periode van me willen zien, dan zal een mijner kennissen U dit graag toonen. In deze periode zocht ik het monumentale zoowel als nu en de abstraheering zocht ik te bereiken door de natuurkleuren in enkele overdreven kleuren om te werken. Maar later kwam ik tot de overtuiging [dat] dit werk nog te uiterlijk was, en, hoewel in zijn soort misschien goed, toch te weinig ‘gebouwd’.
Ten slotte moet ik U nog zeggen dat ik invloed onderging door 't zien van 't werk van Picasso, dat ik zeer bewonder. Ik schaam mij niet van dezen invloed te spreken want ik vind 't grooter vatbaar voor verbetering te zijn dan met een eenmaal gevonden onvolmaaktheid tevreden te blijven, en te denken dat men zoo oorspronkelijker is! Zooals zooveel schilders denken - En buitendien ben ik zeker geheel verschillend met Picasso te zijn, zooals men dan ook algemeen zegt. [...] U dankende voor Uwe welwillendheidheid, teeken ik met de meeste hoogachting: Piet Mondrian.³

Uiteindelijk wordt in ‘Beeldende Kunst’ maar één schilderij van Mondriaan gereproduceerd en toegelicht. Weinig van wat de schilder in zijn brief vermeldt over zijn kunst, neemt Bremmer over. Slechts één zin in het verhaal van de criticus bij het schilderij doet denken aan Mondriaans brief: ‘Vraagt u mij, wat de groote hinderpaal is [om kunst te zien], dan antwoord ik: “de voorstelling”.’

Interessant in de brief aan Bremmer is dat Mondriaan in het kort vijf principes vermeldt waarop zijn beeldend werk is gebaseerd. Deze uitgangspunten zal hij later (vanaf 1917) verder uitwerken tot een kunsttheorie die hij ‘de Nieuwe Beelding’ of ‘het Neoplasticisme’ zal noemen en zij zullen tot aan zijn laatste tekst in New York - ‘A New Realism’ (1943) - nauwelijks aan kracht inboeten.

Het eerste uitgangspunt dat Mondriaan in de brief aanroert, is dat hij het doel heeft ‘[...] de algemeene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden.’ Zijn doel is dus niet het uitbeelden van unieke, specifieke of afzonderlijke schoonheden, maar het uitbeelden van een altijd en overal geldende schoonheid, die onafhankelijk is van tijd, ruimte en subjectiviteit (persoonlijke voorkeur). In zijn latere geschriften zal hij voor ‘algemeene schoonheid’ de term ‘universele schoonheid’ gebruiken.

Het tweede punt dat Mondriaan met zijn werk wil, is ‘[...] de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot het fundament [...] der dingen’. Met ‘abstraheeren’ bedoelt hij het reduceren, het

3 Brieven aan H.P. Bremmer: Joop Joosten, ‘Documentatie over Mondriaan (1)’, in Museumjournaal 12, no. 4 (augustus 1968), blz. 210-212.

[p. 418]

herleiden tot alleen het wezenlijke (de waarheid) overblijft. Deze opvatting van Mondriaan is verwant aan die van de oud-Griekse filosoof Aristoteles (384-324). In zijn metafysica (ontologie) maakt de Griek onderscheid tussen het wezen der dingen (‘substanties’) en de ‘opgeplakte’ toevalligheden, de eigenschappen (‘accidenten’). Later zal Mondriaan in zijn artikelenserie ‘De Nieuwe Beelding in de schilderkunst’ (1917-1918) in het tijdschrift De Stijl daarover het volgende zeggen: ‘Dit diepst algemeene is door Aristoteles aangeduid als substantie, als dat wat iets is, als het ding op-zich-zelf, als dat wat op-zich-zelf bestaat onafhankelijk van de accidenten grootte, vorm, eigenschappen, welke slechts het uiterlijke vormen, waardoor de substantie zich openbaart.’⁴ Mondriaan wil in zijn beeldend werk niet de accidenten, maar juist alleen de substanties tonen om op die manier ‘de waarheid’ - de werkelijke werkelijkheid - waarneembaar te maken.

Als derde essentiële punt van zijn werk noemt Mondriaan in de brief aan Bremmer dat hij ‘[...] door niets bepaalds te [...] zeggen, juist het meest bepaalds, de waarheid [...] zegt’. Met ‘niets bepaalds zeggen’ bedoelt hij dat in zijn abstracte werken geen voorstellingen aanwezig zijn. Dit is noodzakelijk om ‘het fundament der dingen’ te tonen, want voorstellingen leiden de aandacht af en verdoezelen de essentie, de waarheid. Dan zegt hij dat de waarheid ‘het meest bepaalds’ is. Deze opvatting is eveneens van Aristoteles afkomstig. De substantie, het wezen ligt vast en kan daarom in begrippen worden gevat. Dit geeft houvast, dit geeft bepaaldheid. De accidenten, de toevalligheden, zijn niet-bepaald, omdat zij wisselvallig en veranderlijk zijn en daardoor ‘ongrijpbaar’ voor begripsvorming. Met andere woorden, het bepaalde is eindig (beperkt) en het onbepaalde oneindig (onbeperkt). Aan de tegengestelde termen bepaald en onbepaald zal Mondriaan in december 1918 nog een heel artikel wijden in het tijdschrift ‘De Stijl’. Overigens zullen allerhande paren van begripstegenstellingen een grote rol gaan spelen in zijn manier van schrijven.

Als vierde uitgangspunt noemt Mondriaan ‘horizontale en verticale lijnen, geconstrueerd bewust [...] door hooge intuïtie geleid, en gebracht tot harmonie en rithme, [...]’ Hiermee kan de waarheid (het meest bepaalde) bereikt worden. Met deze ‘grondvormen der schoonheid’ kan men komen ‘tot een kunstwerk even sterk als waar’. Ook dit principe zal later door hem verder worden uitgewerkt en uitmonden in neoplastische composities van slechts enkele horizontale en verticale lijnen die elkaar haaks kruisen of haaks op elkaar staan.

Het vijfde punt in de brief betreft het vermijden in zijn werk van verwijzingen naar de mens of het menselijke, maar ook het mijden van persoonlijke voorkeuren of subjectiviteit. Mondriaan zegt het zo: ‘Door niets menschelijks te willen vertellen of zeggen, [...] komt juist 't kunstwerk te

4 Piet Mondriaan, ‘De Nieuwe Beelding in de schilderkunst’, in De Stijl 1, no. 8 (juni 1918), blz. 88.

[p. 419]

voorschijn dat een monument van Schoonheid is [...].’ Misschien dat een notitie in het zelfde boekje - waarin ook ‘Kunst en Realiteit’ en ‘Kunst’ is opgeschreven - enige opheldering geeft: ‘Beeld [sic] men iets zintuiglijk waarneembaars af, zoo zegt men iets menschelijks omdat men de dingen door zichzelf kent. Beeld [sic] men de dingen niet uit, zoo blijft er plaats voor 't Goddelijke.’

De brief aan Henk Bremmer zie ik als Mondriaans eerste schriftelijke verwoording van zijn kunsttheorie. Tevens toont zij aan dat Mondriaan in ieder geval begin 1914, maar waarschijnlijk al veel eerder, werkte volgens een reeks principes die hij wel in zijn hoofd had, maar nog niet eerder had opgeschreven.

Het ontstaan van ‘kunst en realiteit’ en ‘kunst’

Eind 1913 krijgt de schilder in Parijs een uitnodiging van de redactie van het tijdschrift Theosophia van de Nederlandsche Theosophische Vereeniging om een artikel over kunst te schrijven. Dit weten we, omdat op 8 april 1914 Mondriaan in een andere brief aan Bremmer schrijft: ‘Geachte Heer, [...] Men heeft mij vanwege de Redactie van “Theosophia” gevraagd over Kunst te schrijven en hoewel 't buiten mijn vak is vond ik toch dat 't hier meer iets “wetenschappelijks” gold en zoodoende heb ik het gedaan en mijn ideeën uiteengezet. Mijn idee van de Evolutie in de kunst sluit geheel aan met het Theosophisch denken.’ En aan zijn vriend Lodewijk Schelfhout schrijft hij op 12 juni 1914: ‘Beste Loe, [...] Ik heb van de winter een groot artikel over Kunst en Theosofie geschreven voor een Theosofisch blad’.

Na de uitnodiging van Theosophia koopt Mondriaan een notitieboekje om zijn ingevingen, gedachten en ideeën voor het artikel vast te leggen. In de literatuur over Mondriaan wordt het notitieboekje aangeduid met ‘Schetsboek ii’ en het is te vinden in het archief van het Solomon R. Guggenheim Museum te New York. De eerste teksten in dit boekje - ‘Kunst en Realiteit’ en ‘Kunst’ - worden over het algemeen beschouwd als de eerste ideeën voor zijn essay ‘Kunst en Theosofie’⁵.

Overigens heeft Mondriaan het boekje niet alleen gebruikt voor het maken van aantekeningen. Wanneer hij het artikel eenmaal heeft opgestuurd, gebruikt hij het boekje verder als schetsboek. Van achteren naar voren maakt de schilder tientallen schetsen van ‘littekens’ op huizen in de buurt van zijn atelier die aan de sloopkogel zijn ontsnapt. Voorin het boekje staan naast de teksten ‘Kunst en Realiteit’ en ‘Kunst’ ook nog een hele reeks korte notities.

Ondanks het feit dat de redactie van Theosophia Mondriaan uitdrukkelijk had gevraagd om een artikel, is het nooit gepubliceerd. Jaren later kan hij zich daar nog druk over maken. In februari 1918 schrijft hij namelijk aan

5 Zie onder andere: Carel Blotkamp, Mondriaan. Destructie als kunst, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1994, blz. 79.

[p. 420]

zijn vriend Theo van Doesburg: ‘Beste Does, [...] Wat de Theosofen betreft denk ik volkomen zoo als jij: ik zond van uit Parijs reeds een artikel voor Theosofia dat men niet wilde plaatsen. Later vertel ik je wel uitvoerig. De Theosofen zien geen bliksem van wat kunst moet zijn. Maar de Theosofie als kennis is het ware, belicht in nieuwe vorm. In zooverre vind ik overeenkomst in Theosofie en kunst. [...] Ik heb veel studie van de Theosofie gemaakt. De Geheime Leer is een ware grond voor alles [...].’⁶

De laatste opmerking wekt enige verbazing. In zijn eerste grote funderende tekst ‘De Nieuwe Beelding in de schilderkunst’ - geschreven en gepubliceerd in dezelfde tijd als de brief aan Theo - lezen we niet één keer een verwijzing naar ‘Blavatsky’ of ‘De Geheime Leer’, terwijl hij wel veel andere bronnen noemt. Kennelijk is ‘De Geheime Leer’ - waaraan hij zogenaamd alles te danken heeft - niet belangrijk genoeg om te vermelden.

In een poging om het manuscript van Mondriaans artikel voor Theosofia te achterhalen heb ik het redactiearchief van het tijdschrift doorzocht. Uit de correspondentie in het archief blijkt dat de toenmalige redactie de regel had om niet geplaatste kopij te retourneren. Blijkbaar was er geen reden om van deze regel af te wijken en heeft de redactie het artikel naar Mondriaan teruggestuurd. Diep teleurgesteld over de afwijzing heeft hij het artikel - waarschijnlijk direct na ontvangst - in de atelierkachel laten verdwijnen, want in zijn nalatenschap ben ik geen essay over ‘Kunst en Theosofie’ tegengekomen. Alleen de eerste ideeën voor het artikel zijn in Schetsboek ii toevallig bewaard gebleven.

6 Vindplaats brieven aan Van Doesburg: Theo van Doesburg Archief, Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis - rkd, Den Haag.
De Geheime Leer is geschreven door Helena P. Blavatsky en geldt als standaardwerk van de theosofie.

Kunst en realiteit

Mondriaan begint ‘Kunst en Realiteit’ met de bewering dat kunst boven de werkelijkheid staat en zij ook geen directe relatie met de werkelijkheid heeft. Ook maakt hij onderscheid tussen gebieden die wel en gebieden die niet zintuiglijk waarneembaar zijn. Het geestelijk (etherisch) gebied is voor onze zintuigen niet waarneembaar, zij is bovenzinnelijk. Dit in tegenstelling tot het fysieke gebied (de materiële werkelijkheid) dat voor ons wel waarneembaar is.

Het fysieke gebied - gaat Mondriaan verder - wordt vanuit het geestelijke gebied doordrongen met de niet-waarneembare middenstof ‘ether’ Het denkbeeld van de inwerking van ether op het fysieke is volgens mevrouw Helena Blavatsky (1831-1891) - de grondlegger van de Theosofie - afkomstig van de oud-Griekse filosoof Zeno (circa 490 - circa 430). Wat zij hierover schrijft in haar boek Isis ontsluierd drukt een belangrijk stempel op Mondriaans kunsttheorie: ‘De grondlegger van de leer der Stoïcijnen, Zeno, leerde dat er ‘twee eeuwige hoedanigheden in de natuur zijn: de eene actief of

[p. 421]

mannelijk, de andere passief of vrouwelijk, en dat de eerste zuivere, fijne ether of Goddelijke Geest is, de andere op zichzelf geheel werkeloos totdat zij met het actieve beginsel vereenigd wordt, dat de Goddelijke Geest, op de stof inwerkende, vuur, water, aarde en lucht voortbrengt en dat hij het eenige werkende beginsel is, waardoor de geheele natuur in beweging wordt ge bracht.’⁷ Vooral in het hoofdstuk ‘Natuur en geest als vrouwelijk en mannelijk element’ van zijn eerste grote artikel in De Stijl zal Mondriaan veel aandacht besteden aan deze twee hoedanigheden: ‘Het uiterste ééne en het uiterste andere, dat in de Abstract Reëele Schilderkunst tot beelding komt, kunnen we zien als uiterlijkheid en innerlijkheid, als natuur en geest, als het individueele en het universeele, maar ook als het vrouwelijk en mannelijk element.’

Overigens werd in de conventionele wetenschap van de negentiende eeuw aangenomen dat ‘ether’ noodzakelijk was voor de voortplanting van licht en elektromagnetisme. De relativiteitstheorieën van Einstein maakten een einde aan deze ‘ethertheorie’.

Het doel van de kunst - meent Mondriaan - is het bovenmenselijke te vertolken. Zij is intuïtie. Zij is uitdrukking van de ether, van het geestelijke, van die onbegrijpelijke kracht, die overal werkzaam is. Dit is een andere kunst dan realiteitskunst, die niet veel verder gaat dan we met onze menselijke ogen zien. De uitdrukking van het geestelijke in de kunst kan bereikt worden door gebruik te maken van abstracte kunst; deze kunst staat immers lijnrecht tegenover de realiteit en vertegenwoordigt zodoende het geestelijke.

7 Helena P. Blavatsky, Isis ontsluierd. Een sleutel op de mysteriën van de oude en de hedendaagsche Wetenschap en Godgeleerdheid, Theosofische Uitgeversmaatschappij, Amsterdam, 1911, blz.62.

[p. 422]

Kunst en Realiteit.
Kunst is boven de realiteit - heeft geen rapport direkt met de realiteit - tusschen de physieke en eterische sfeer is een voor onze zintuigen afgebakende grens: toch doordringt de ether de physieke sfeer en werkt op deze in.
Zoo doordringt de artistieke sfeer de realiteit: maar voor onze zintuigen zijn 't twee dingen: 't geestelijk en materieel.
Om 't geestelijke te benaderen in kunst, neemt men zoo min mogelijk realiteit, omdat realiteit tegenover 't geestelijke staat. Zoo is 't logisch verklaart dat men neemt de grondvormen.
Daar deze abstract zijn, ontstaat er een abstracte kunst.
Kunst moet boven de realiteit zijn. Kunst moet boven menschelijk zijn. Anders zoude ze voor den mensch geen waarde hebben.
(Dit boven den mensch zijn, lijkt voor den materieelen mensch vaag en droomerig, voor den geestelijke is 't juist positief en klaar) Als kunst boven menschelijk is, cultiveert zij 't bovenmenschelijke element in den mensch, en is de kunst evenals de godsdienst, een middel tot evolueeren der menschheid.
Daarentegen is realiteitskunst een amusement der menschen in het menschelijke, en het schoone dat we zoo bewonderen is niet veel schooner dan we met onze menschelijke oogen zien. Deze kunst heeft echter toch daarom reden van bestaan, omdat de menschelijke menschen weer niet alle even menschelijk zijn - De artist ziet intuitief veel geestelijker dan den alledaagschen mensch: daarom ziet hij de realiteit mooier en daardoor is zijn kunst wêer goed voor den alledaagschen mensch.
De artistmensch echter behoeft wêer een kunstenaar die mooier ziet dan hij zelf ziet en dezen mensch heeft behoefte aan Abstracte kunst.

Kunst

Mondriaan begint ‘Kunst’ met de bewering dat er geen goede of slechte kunst bestaat; wat voor de een goed is, is voor de ander slecht. Een ‘algemeen mooi’ bestaat niet. In tegenstelling tot zijn latere teksten - en in feite ook tegengesteld aan zijn eerste tekst ‘Kunst en Realiteit’ - zegt hij in ‘Kunst’ dat er geen universele kunst kan bestaan; kunst is individueel.

In ‘Kunst’ zegt Mondriaan verder: ‘Kunst (althans abstracte kunst) is dus nooit sociaal. Andere kunst (meer realistisch) kan dit eerder wezen.’ Het woord ‘sociaal’ lees ik hier in de betekenis van ‘sociaal aangepast zijn’ of aangepast zijn aan de idee van kunst zoals dat leeft bij het grote publiek. Mondriaan beseft heel goed dat voorstellingsloze, abstracte kunst (nog) geen breed maatschappelijk draagvlak heeft. Voor velen ligt het mooie nog

[p. 423]

te veel in de materiële werkelijkheid. Wie echter in zijn denken het materiele overstijgt, is vatbaar voor abstracte kunst; wie daarnaast ook nog in het leven het materiële overstijgt, wordt een geestelijke.

Kunst.
Alle kunst is even mooi of even goed: evenmin als goed en kwaad bestaat, evenmin bestaat goede of slechte kunst (leelijke of mooie). Het goed of het kwaad is individueel: wat voor den een goed is, is voor den ander kwaad.
(Evenals met eten: wat voor groote menschen goed is, is voor kinderen slecht [ ) ].
Zoo ook kunst is al of niet mooi naarmate die kunst geschikter is voor 't individu -
We hebben elk dus maar alleen uit te zoeken.
En al het mooie bestaat naast elkaar, evenals al het eten.
Maar kunst is niet een algemeenheid: niet een algemeen mooi. Daarom kan geen universeele kunst bestaan: ze is altoos (bij groepen individuen) individueel.
Kunst (althans abstracte kunst) is dus nooit sociaal.
Andere kunst (meer realistisch) kan dit eerder wezen.
Want het volk moet nog de materie hebben: het volk leeft in zijn denken in de materie - Dus voor hun het mooie in de materie. Zoo ook voor rijken die in de materie leven.

[p. 424]

Zij, die die materie in hun denken althans (want de mensch blijft nog lang mensch, ook de artist zelfs, en wel vooral) te boven zijn, zij zijn vatbaar voor abstracte kunst.
---------
Zij, die de materie in hun denken niet alleen maar ook in hun leven te boven zijn, zij hebben ook de abstracte kunst niet meer noodig: zij zijn in waarheid geestelijken.

Symbiose van woord en beeld

Woord en beeld zijn bij Mondriaan onlosmakelijk met elkaar verbonden. In een interview (1922) zegt hij daarover het volgende: ‘'t Is moeilijk, uit te leggen, wat ik met mijn schilderijen bedoel. Daarin zelf heb ik het zoo goed mogelijk uitgedrukt. [...] Den achterkant, die ongezegd blijft, kan je beter in een artikel laten uitkomen.’⁸ Mondriaan is van mening - zo begrijpen we uit deze woorden - dat zowel schilderijen als teksten ieder hun beperkingen hebben en dat zij elkaar uitstekend kunnen aanvullen.

De tekst ‘Kunst en Realiteit’ - bijvoorbeeld - begint met de opmerking dat ‘Kunst is boven de realiteit - heeft geen rapport direkt met de realiteit’. Mondriaans abstracte schilderijen uit de eerste helft van 1914 hebben elke overeenkomst met de werkelijkheid verbroken. Hoewel ze ontstaan uit realistische façade- en littekenschetsen ontbreken in deze schilderijen de derde dimensie, de plasticiteit, de stofuitdrukking, de realistische kleuren en herkenbare vormen. In zijn schilderijen doet hij recht aan wat hij in zijn tekst zegt: ‘Om 't geestelijke te benaderen in kunst, neemt men zoo min mogelijk realiteit’.

Wanneer we de brief aan Bremmer en de eerste teksten naast de schilderijen houden uit dezelfde periode, dan wordt duidelijk dat bij Mondriaan woord en beeld één geworden zijn. Deze symbiose zal in zijn latere teksten en schilderijen nog manifester worden.

8 (Van onze correspondent), ‘Bij Piet Mondriaan’ in: Nieuwe Rotterdamsche Courant, donderdag 23 maart 1922, Avondblad B.

Literatuur

Carel Blotkamp, Mondriaan. Destructie als kunst, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1994.

Robert Welsh en Joop Joosten, Two Mondrian Sketchbooks 1912-1914, Meulenhoff, Amsterdam, 1969.