|
| |
| |
| |
Podium
Joris Gerits
Gedichten die de lezer op sleeptouw nemen
Nu is al te laat van Erik Spinoy
De jongste bundel van Erik Spinoy, Nu is al te laat, begint met een motto van Kavinsky, de Franse electro-dj, wiens single ‘Nightcall’ te horen was op de generiek van de film Drive (2011). Het lied kreeg op YouTube bijna 10 miljoen hits op 5 maanden tijd.
I'm giving you a nightcall to tell
I want to drive you through the
I'm gonna tell you something
I'm gonna show you where it's
Hoofdrolspeler in de film is de Canadese acteur Ryan Gosling die een zwijgzame automonteur en parttime filmstuntman gestalte geeft. De film werd overladen met prijzen. Ik heb hem niet gezien, mijn jongste plus-dochter wel. Ze heeft hem mij warm aanbevolen.
Ik kom Ryan Gosling tweemaal tegen in Nu is al te laat, in het gedicht ‘Persmuskieten’ (blz. 29) en ‘Mijn zuiderse looks’ (blz. 34) waar tot driemaal toe de opdruk op een T-shirt, Ryan Gosling can drive me all night, geciteerd wordt.
Terug naar het motto. Een nachtelijke oproep kan gewoon zijn, een taxi na een uitgelopen feestje, of dringend, een ziekenwagen na een ongeval, of dreigend, de zelfmoordlijn. Achter de ‘ik’ van het motto gaat ook de dichter schuil die de lezer van zijn bundel toevertrouwt wat hij beoogt: zijn gevoelens meedelen, een gids zijn, een verhaal vertellen dat de lezer eigenlijk niet wil horen, hem de donkere kant van de wereld laten zien. Maar de lezer hoeft niet bang te zijn.
| |
| |
Vrolijk zal die lezer anders ook niet worden, noteer ik na de lectuur van de 55 gedichten die de bundel Nu is al te laat rijk is. En ‘rijk’ moet letterlijk begrepen worden. Spinoy voert de geest van de lezer mee door de elektrisch aangedreven, sprakeloze rolstoel van de taal op een dolle en gevaarlijke rit, die toch vooral als een heerlijk avontuur wordt ervaren. De taal creëert het ik en creëert de werkelijkheid telkens opnieuw en telkens anders. En zij stelt dichter en lezer in staat het onmogelijke te ervaren, het fundamenteel andere. De laatste drie zinnen die u gelezen hebt zijn niet van mij. Ik heb ze geparafraseerd overgenomen uit ‘Een dag op het land’, een essay van Erik Spinoy uit het themanummer ‘Zeven poëtica's’ van het tijdschrift Yang (nr. 144, 25, 1989-1990).
Over de dichter Spinoy is en wordt geschreven dat zijn poëzie wordt bepaald door het postmodernisme: betekenissen in de gedichten verschuiven en veranderen, zijn altijd voorlopig en relatief; de werkelijkheid verschijnt chaotisch, ze bestaat uit flitsen, scherven, brokstukken; ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur worden moeiteloos gecombineerd, ver uit elkaar liggende taalregisters worden verenigd tot een fraaie collage; citaten en allusies zijn schering en inslag. De poëzie van Spinoy wordt dan ook vaak bestempeld als hermetisch, ontoegankelijk, gesloten. In Schuimen langs de vloedlijn (2002) schrijft de onvolprezen poëziecriticus en chroniqueur Hans Groenewegen het volgende: ‘Ontoegankelijk’ beschrijft geen eigenschap van de poëzie in kwestie. Het is een term waarmee de maatschappij zichzelf oordeelt. Critici die hem op het werk van een dichter toepassen, zijn de schaamteloos uitgestoken dove oren van de voor poëzie ontoegankelijke samenleving’. Het staat in een opstel over het werk van Marc Kregting, maar het is onverminderd van toepassing op dat van Spinoy.
In Nu is al te laat toont de dichter de verschrikking, de gruwel, het (oorlogs)geweld, de aberraties in de wereld en de maatschappij waarmee hij en wij met z'n allen werden en worden geconfronteerd. Hij bouwt een mozaïek met beelden afkomstig uit films die hij gezien heeft, zoals Fassbinders Angst essen Seele auf (eveneens de titel van het gedicht op blz. 10). Verder nog Germania anno zero van Roberto Rossellini in het gedicht met de openingszinnen: ‘Rossellini's Duitsland in het nulde jaar: // in de ruïnes van de kanselarij schalt uit het niets opeens / de schellakplaat. Spookachtige harde stem van hem / die het vaandel hooghoudt en het volk opricht’ (blz. 42). Spinoy gebruikt een citaat uit het begin van Gesualdo. Death for Five Voices van Werner Herzog, om de edelman uit de late Renaissance, componist van vijfstemmige madrigalen en de Tenebrae Responsoria - en moordenaar van zijn vrouw en haar minnaar nadat hij hen op heterdaad had betrapt - te typeren in het gedicht met de titel ‘Het edelste deel van ons volk’: ‘Alleen in zijn kasteel: geflipte alchemist en kluizenaar, bezocht / door wroeging en demonen, “steeped in seclusion and madness”’ (blz. 43). In ‘Even van de wereld geweest’ beschrijft
| |
| |
Spinoy het tot stand komen van de eerste film van Samuel Fuller, een korte documentaire die hij als Amerikaanse infanterist op 8 mei 1945 draaide over een groep Duitse burgers die verplicht werden de bergen naakte lijken in het concentratiekamp in Falkenau te verzamelen en aan te kijken.
Het moeilijke leven van gastarbeiders in Duitsland in de jaren zeventig (Fassbinder); de strijd om te overleven in het platgebombardeerde Berlijn na de val van het Derde Rijk (Rossellini), het leven van een geniale maar ook geschifte componist (Herzog), afschuwelijke beelden uit een vernietigingskamp (Fuller): het beeld van de wereld dat getoond wordt in de filmselectie van Spinoy is van de donkerste soort.
Behalve naar oorlog in zijn algemeenheid, zorgen heel concrete verwijzingen naar gebeurtenissen uit de Tweede Wereldoorlog voor coherentie en cohesie in de bundel.
Tijdens die oorlog organiseerde psychiater Werner Heyde mee het nazi-euthanasieprogramma. Over hem bericht Spinoy: ‘November 1959 gaf een heer met hoed en bril in beige trench / zo'n heer die ook uw schoonpapa had kunnen zijn / zich eindelijk aan. // Eerst jaren door een zwijgkartel gedekt hing hij / heer doctor Werner “Fritz Sawade” Heyde // docent scheikundig hersenonderzoek / dra bungelend aan zijn radiatorbuis’ (blz. 9). Spinoy verwijst in zijn bundel naar veldslagen, zoals de tankslag bij Demjansk, begin 1942, het hijsen van de Sovjetvlag op de Rijksdag in Berlijn op 30 april 1945 en nog eens, voor de foto, op 1 mei 1945, de Kammhuberlinie waarvoor geallieerde piloten van bommenwerpers beducht moesten zijn omdat daar vanaf juli 1940 het Duitse afweergeschut stond, het vrachtschip Olopana, door een Duitse onderzeeër getorpedeerd op 8 juli 1942, het Zeppelinveld in Neurenberg, eertijds paradeveld voor de Wehrmacht en nsdap-afdelingen, en de al genoemde film van Fuller over het concentratiekamp in Falkenau.
Ook het vernietigend oorlogsgeweld uit een recenter verleden, zoals de napalmbombardementen in Vietnam en de raketten (‘Hellfire’ gedoopt) afgevuurd door drones in Pakistan, worden door Spinoy gememoreerd. Moordenaars (Gesualdo, Kim De Gelder, de moordenaar van peuter James Bulgar) en hun gruweldaden worden in de herinnering van de lezer gebracht. Bij Kim De Gelder gebeurt dat zo: ‘Verveling slaat onstuitbaar toe in de assisenzaal. // Advocate Virginie Cottyn speelt slaperig met het korenblonde haar / onder het monotoon gemurmel van confraters psychiaters. // Daar staat een vreemde bleke jongeman’ (blz. 11). Dat is het middelste tekstgedeelte, in het gedicht ‘De geest is dus een bot’ dat begint met volgende uitdagende uitspraken: ‘“De draak steken met de filosofie, dat is waarlijk filosoferen.” (Pascal) // De poëzie uitlachen: dat is pas poëzie. // De dood uitdagen: dat is leven’ (blz. 11). Noem dat voor mijn part postmoderne ironie, waaronder je ook de titel van het gedicht op blz. 32 kan catalogiseren: ‘Ik ben Hadewych en ik kan iets’ of op blz. 58 ‘Adolf groet 's morgens de dingen’ waarin de ‘beestachtige’ dood
| |
| |
beschreven staat van de dieren in de Zoo van Dresden tijdens het bombardement van de geallieerden op 14 februari 1945.
Wat in Nu is al te laat opvalt, is de manier waarop Spinoy actuele sociale gedragingen, verschuivingen in de beleving van cultuur, veranderingen in het taalgebruik en uitspraken die bij rechts gedachtegoed aanleunen verrassend commentarieert en bekritiseert, gewoon door het gebruik van contrasten. Zo begint het openingsgedicht met de ambigue titel ‘Eenzelvigheidsbewijs’ (Vlaams voor ‘identiteitsbewijs’, maar ook te lezen als bewijs van introversie) met een expliciete verwijzing naar de tragische ‘Todesfuge’ van Paul Celan onmiddellijk gevolgd, in het middelste tekstblokje, door een verwijzing naar de hilarische gewoonte van tienermeisjes om tijdens rockconcerten hun ondergoed op het podium te gooien: ‘Toen er meisjes met slipjes gooiden, waren we even van slag. // Je hebt het natuurlijk pas écht gemaakt wanneer tienermeisjes / hun ondergoed naar je hoofd slingeren. // [...] Het maakt alles deel uit van de rock-'n rolldroom’. Hetzelfde fenomeen wordt opnieuw beschreven in het gedicht ‘De wet is dus de wet’ op blz. 17. Dubravka Ugresic heeft het in Europa in sepia als volgt geïnterpreteerd: ‘Wat alle vormen van karaokecultuur met elkaar gemeen hebben is de narcistische, exhibitionistische en neurotische behoefte die eruit spreekt om als hulpeloos individu een teken van jezelf op deze onverschillige aarde achter te laten, [...] Aan deze cultuur ligt echter een serieus motief ten grondslag: de angst voor de dood’.
De bovengenoemde films met hun indringende problematiek staan dan weer in contrast met de pornografische films van Dana Vespoli, Radley Metzger en Catherine Breillat, ‘die zulke prachtfilms maakt over het verlangen en / de seksualiteit van vrouwen’ (blz. 8) en met de Duitse soap Schwarzwaldklinik, tevens titel van het gedicht op blz. 23.
Het gedicht ‘Frontschweine’ begint met de mededeling ‘Apollinaire: met Zone (1913) zaait hij verwarring -’ en eindigt met deze contrasterende aantekeningen: ‘12 aanwezigen ... // Gebed - memorare ter intentie v/d gouwdag. // Vormingswoord E.H. Lootens / Kinderen Gods // Studiekring / Moet een meisje altijd blijven wachten?’ (blz. 52).
In het gedicht ‘Loodgrijze tijd’ citeert Spinoy Verschaeve en Van Wilderode en eindigt met een definitie van (een bepaalde soort) Vlaamse poëzie: ‘“Elke dichter heeft vaders, de goede eten ze op.” (Verschaeve) // “Tranen sprongen me in de ogen op de Taalfeesten in Paarl” (Van Wilderode) // Vlaamse poëzie: beenderwitte zwammen op een dode stam / van giftig eikenhout’ (blz. 57). Beide citaten zijn afkomstig uit een gesprek van Van Wilderode met Joos Florquin in de serie interviews ‘Ten huize van’. Het eerste stond in een brief van Verschaeve aan hem, het tweede verwijst naar zijn aanwezigheid in 1975 op de Taalfeesten te Paarl in de Kaapprovincie. Daarover zei Van Wilderode destijds: ‘Die Taalfeesten waren namelijk Diksmuide in het groot, grandioos opgevat en diep
| |
| |
religieus. Ik heb er J.B. Vorster horen spreken en had de tranen in mijn ogen’.
Intertekstuele verwijzingen naar literatuur, beeldende kunst, muziek, film, geschiedenis zijn er in overvloed in deze bundel. Liever dan ze op te lijsten, wil ik nog de uitbundigheid prijzen waarmee Spinoy nieuwe composita smeedt: de kolen (‘choux’) van Montaigne zijn blauwzuurblauw, schraal blauw is het zwaailichtlicht en noordpoolblauw de zee, ossenwagentrage uren worden afgeteld, onweerswolkengrijs ligt de stofjas, kobbenherfstig is het sparrenbos. De gedichten in Nu is al te laat vertellen een donker verhaal in een glinsterende taal.
In As/zteken, zijn gedichtendagessay (2012) schrijft Spinoy: ‘Elke dichter zijn eigen lezerskring. De precieze samenstelling van die kring wordt in vele gevallen mede bepaald door “ideologische” overeenstemming - door dingen als poëtica, politiek en “generatiegevoel”. Maar wat ons in een dichter aantrekt is altijd ook zijn bijzondere, zich door alle “communicatie” heen borende jouissance’ (blz. 43-44). Inderdaad.
Erik Spinoy, Nu is al te laat, De Bezige Bij, Amsterdam/Antwerpen, 2015, 61 blz., 19,99 euro, isbn 9789085426233.
| |
| |
| |
Klaas Tindemans
Het ontrafelen van de macht
Het blijft een obsessie voor theatermakers: het ontrafelen van de macht. Net zoals het vaak een even grote obsessie is om de enormiteit van de politieke macht, belichaamd in oorlog en retoriek, aan de hand van een hedendaagse vertaling van een historisch drama van William Shakespeare - tot (klein)menselijke dimensies te herleiden. Maar dat gebeurt dan wel liefst in een lange voorstelling, waarin zich ook een zekere verveling kan in stalleren - zoals ook het verhaal van de dagelijkse politiek niet altijd even spannend kan zijn. Ivo van Hove doet dit al voor de tweede maal, na De Romeinse tragedies (2007). Daarbij construeerde hij zelf de historische logica van Republiek naar Keizerrijk, van het openbare forum (Coriolanus) naar de beslotenheid van de slaapkamer (Antonius en Cleopatra), via een episode waarin ijver voor een publieke zaak uitmondt in individueel schuldbewustzijn en zelfvernietiging (Julius Caesar). Dit keer laat Van Hove zich imponeren door het grootse gebaar van Shakespeare, die de Engelse (en Franse) Middeleeuwen ensceneerde in zijn koningsdrama's. Toch kiest hij voor een ander verloop dan in gebruikelijke ensceneringen van deze dubbele cyclus. Shakespeare schreef twee tetralogieën: eerst de driedelige kroniek Henry VI, waarbij het treurspel Richard III aansloot, daarna Richard II, de twee delen van Henry IV, om te besluiten met het dubbelzinnige Henry V. De oudste verhalen heeft hij dus geschreven na de jongere episodes, dat deel namelijk van de kroniek dat rechtstreeks de legitimiteit van de dynastie van Shakespeares eigen tijd, de Tudors, bevestigde. Maar Van Hove, die met Bart Van den Eynde en Peter Van Kraaij dit materiaal bewerkte, kiest voor een strakke historische lijn: de dood van Henry IV, de machtsontplooiing van zijn zoon Henry V, diens
| |
| |
plotse dood, de jaren van verwarring en onduidelijke intriges onder Henry VI en Edward IV, de genadeloze ambitie van Richard III - tot zijn groteske ondergang. Bovendien, en dat is nog ingrijpender dan de originele historische schikking, blijft de intrige grotendeels beperkt tot de kamers van de koninklijke macht. Bij Shakespeare gaat die politique politicienne gepaard met een inkijk in de onderkant van het land waarover de mannen in hermelijn regeren, een onderkant die chaotisch, instinctief, bloederig, maar vooral carnavalesk is. De dronken vitaliteit van Falstaff maakt Henry V tot een menselijke vorst, hoewel hij de dikzak verloochende. En de opstand van Jack Cade onder Henry VI, een orgie van geweld en een feest van slachters, suggereert zowel klassenstrijd als nihilisme: het onderdrukte volk richt zich op, maar het verdrinkt in bloed. Die schildering van het moeras waarin de koninklijke paleizen vooral niet mogen wegzinken, die krijg je in Van Hoves Kings of War niet te zien. Hij is enkel geïnteresseerd in het theater van de macht zélf, in het systeem zoals het zichzelf voedt (en kannibaliseert). Waar de overgang van de stervende Henry IV naar het machtsbesef van zijn zoon bij Shakespeare ook een brutale breuk inhoudt met een plebejische way of life - van de vrolijke kroonprins Hal en zijn maatje Falstaff - volstaat hier één raadgeving van de stervende vader om de idee van koningschap te duiden, zoals Henry V die zal proberen te belichamen: zoek naar een draagvlak voor de macht. Dat draagvlak is oorlog, een fatale mengeling van mobiliserend patriottisme en opspelende mannelijke hormonen. Die giftige cocktail van driften en drijfveren zal Henry V gedeeltelijk tegen overmoed beschermen, wat resulteert in een minimum aan melancholie, wanneer hij, incognito op bezoek in de legertent, luistert naar een klagende soldaat die de bevelhebber - de
koning dus - verwenst. Maar ook dat is geen onderdompeling tussen het plebs, in Kings of War, want alles speelt zich af in die éne ruimte, vaag geïnspireerd op de war room van Winston Churchill. In zekere zin is een andere scène die de sociale hiërarchie lijkt te doorbreken een imitatie van menselijke twijfel (‘Hoe zou het voelen als ik, de koning, een verbitterde soldaat ontmoet?’) en geen ‘authentiek’ moment. Die melancholie - of de nabootsing ervan - maakt deel uit van de dramaturgie van de macht zélf. Van Hove reduceert de wereld tot twee plaatsen: de war room, dat is het podium, en de wandelgangen, dat zijn witte ruimtes rond die centrale, zichtbare plek, waar dingen gebeuren die alleen de camera illustreert. En die gangen vormen samen een labyrintisch mortuarium, waar de vermoorde vorsten en vijanden blijven liggen, bewaard als ongemakkelijke herinnering. Een cameraman, die ook op het podium close-ups filmt, volgt de bewegingen in die gangen, bewegingen die het daglicht vaak niet mogen zien maar toch hel wit worden verlicht: dat is de anatomische les die Van Hove geeft. Deze benadering van de macht, deze analyse in de vorm van bijzonder intense en scherpzinnige ac- | |
| |
teerprestaties, bereikt een hoogtepunt in het slotbedrijf, in de uitgeklede versie van Richard III. Net zoals Ramsey Nasr Henry V speelde als een ‘ster’ in de beste betekenis, zet Hans Kesting hier een fascinerende verminkte koning neer. Niet gebocheld, zoals de traditie het wil, wel een figuur met een onhandig, schuifelend loopje, opgetrokken schouders en een grote wijnvlek. De beruchte verleidingsscène van Lady Anne - Richard heeft net haar man vermoord, en zij weet dat - is al een oefening in de fijnzinnigheden (en de onmogelijkheden) van de toneelspeelkunst, maar Van Hove (en vooral Kesting) gaat een
stap verder. Richard en Buckingham, zijn trouwste volgeling, oefenen de machtsovername, en zij doen dit zo geloofwaardig dat Buckingham haast instort, alsof hij zelf in de val van Richards machtswellust is gelopen en beroofd achterblijft. De theatrale enscenering van de staats-greep volstaat: de échte coup détat hoeft niet meer getoond te worden. Op den duur ga je twijfelen - maar dat gebeurt eigenlijk bij alle shakespeariaanse usurpatoren, van Coriolanus tot Macbeth - of die ultieme macht hen eigenlijk wel interesseert: enkel de ongekende opwinding bij het veroveren van de macht is een obsessie, eventueel het behoud van de macht. Maar de inhoud van de macht zélf - wat doet de vorst, behalve routineus regeren? - is oninteressant. Misschien is dat ook de reden waarom het volk afwezig is, want hun gedrag - gejuich of opstand - staat een scherpe focus op die paradox in de weg, want dat volk eist altijd een programma, een perspectief op beterschap, op vooruitgang, whatever.
In zijn treurspel Caligula deed Albert Camus ooit een hedendaagse poging om gelijkaardige mechanismen van machtsontplooiing uit elkaar te halen. In de enscenering van Guy Cassiers bij het Toneelhuis - met een voortreffelijke Kevin Janssens, de gekwelde BV, in de titelrol - krijg je te zien hoe onvermijdelijk dicht zo'n oefening staat bij de iconische history plays van Shakespeare, maar ook hoever Camus' verhaal daar van af staat. Bij Shakespeare krijgen de dromers nooit de macht, tenzij in een soort parallel universum, zoals het eiland van Prospero in De Storm, of de waanzin van koning Lear. In de figuur van Caligula vallen ziekelijke utopie en brutaal machtsmisbruik samen. Cassiers/Janssens toont een redelijk aangename Caligula-figuur, puberaal onvoorspelbaar, dat wel, en meer dan bizar in zijn keizerlijke verbeelding. Deze Caligula droomt luidop van een land zonder onderdanen - de maan bijvoorbeeld - maar op het eerste gezicht is dat niet verontrustender dan een schooldirecteur die, na het zoveel incident met brutale pubers, mijmert over de ideale school, liefst zonder leerlingen. Maar vervolgens doet de keizer alles om die dwarse utopie te realiseren, en elke verstandige nuance die zijn getrouwen - zolang ze trouw blijven tenminste - proberen aan te brengen, leidt tot een existentieel drama. Met de uitschakeling van de uitdager als gevolg, ook en vooral als die de beste bedoelingen heeft. Wanneer deze gek ten slotte sterft, aan een
| |
| |
overdosis verbeelding als het ware, is de hele wereld verstomd: die stilte is oorverdovend, het beeld dat Cassiers neerzet is betoverend. Hoewel het theater van Cassiers vaak verzuipt in een overvloed aan schoonheid, is hij hier bijzonder sober: af en toe een close-up, meer niet. Gestileerd is het wel, en de conventie dat iemand dood is als hij zijn zendmicrofoontje losmaakt van zijn kostuum is heel treffend: doodgaan betekent dat men niet meer aan het woord mag komen. Zulke conventies werken perfect, en daarom is het vreemd dat Caligula, helemaal op het einde zijn Caesonia (Katelijne Damen) met zijn handen wurgt: dat onhandige toneelrealisme is misplaatst, het doet de slimme theatraliteit van het drama (bijna) teniet.
In dit werk van Cassiers en Van Hove krijg je nooit te zien en amper te horen wat machtsuitoefening - in zijn extreemste vorm: oorlog - doet met hen in wiens leven het ingrijpt: geen deportaties, geen spontaan verzet, geen lijden. Ik zag ook een voorstelling, van een heel andere aard, met heel andere middelen, die deze kant van het verhaal wel vertelt. Musa Dagh - Tage des Widerstands is een voorstelling die Hans-Werner Kroesinger regisseerde bij het Berlijnse Gorki Theater. Dit is een zeer vrije bewerking van een klassieker uit de Duitse literatuur, Die vierzig Tage des Musa Dagh, geschreven door Franz Werfel in 1933 - het boek kon dus niet meer door de nazi's worden verbrand. Werfel beschrijft op epische wijze een moment uit de Eerste Wereldoorlog, ten tijde van de volkerenmoord, door het wegkwijnende Ottomaanse Rijk, op de Armeniërs. Enkele dorpen zijn gevlucht naar de berg Musa Dagh, waar ze heldhaftig weerstand blijven bieden, tot een Engels-Franse vloot hen komt redden. Kroesinger maakt geen toneelbewerking van de roman, maar confronteert deze met naakte documentatie over de Armeense genocide, over de wijze waarop een eeuwenlang samenleven van Turken en Armeniërs door een patriottische logica is stukgemaakt, over het contrast tussen geopolitiek geweld en de doodsangst van een kleine gemeenschap, over de twijfelachtige betekenis van heldenmoed. De acteurs - het worden nooit personages, het zijn verslaggevers die af en toe verwijzen naar een romanfiguur - bouwen, tijdens hun vertelling, aan een enorme boot, maar enkel de spanten worden afgewerkt: hun eigen ‘ark van Noach’, die ook in deze streek landde, maar God of het noodlot gaf hen niet de tijd. Anderen, met hun eigen imperialistische agenda, moesten hen komen halen. Theatraal gezien is het indrukwekkend hoe dit historische moment, inclusief de ingewikkelde politieke achtergrond, in een simpel menselijk gebaar - de
bouw van de ark - gevat werd. Acteurs met een groot ‘naturel’ koppelen de noodzaak om juist dit huiveringwekkende verhaal te vertellen en te duiden aan soms hartverscheurende portretten van de dappere Armeniërs. Dat contrasteert met de (zeer legitieme) wijze van vertellen in Werfels weidse roman, die vooral op vertwijfeling versus heldendom zinspeelt. Kroesinger geeft meer- | |
| |
waarde aan het document - roman plus archief - door deze dubbelzinnige belichaming: je moet wel luisteren. Niet naar intriges, maar naar een opeenstapeling van ethische (en soms politieke) dilemma's die letterlijk de mensen dreigen te verscheuren. Een soort existentiële noodtoestand waar Romeinse keizers of Engelse koningen niet het flauwste benul van hebben.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd