Logo DBNL
Streven. Jaargang 83 (2016)

Streven. Jaargang 83

(2016)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Koenraad Verrycken
Bonte goden
Polychromie en ideologie

Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Dit is de titel van een tentoonstelling die in 2003-2004 voor het eerst werd georganiseerd in de Münchense Glyptothek en sedertdien in verschillende vormen op vele plaatsen, waaronder Amsterdam, te zien is geweest1. Met een aantal reconstructies in de felste kleuren illustreert deze tentoonstelling op een spectaculaire en voor velen wellicht ook shockerende manier de realiteit van de polychromie van de antieke sculptuur en architectuur. De betrouwbaarheid van dergelijke reconstructies blijft altijd onzeker. Maar niemand kan vandaag nog betwisten of zelfs maar negeren dat de Grieken hun marmeren beeldhouwwerken, hun reliëfs en hun tempels veelkleurig hebben beschilderd. Bronzen beelden - brons stond voor de Grieken hiërarchisch boven marmer - werden gegoten in legeringen van verschillende kleuren, ze konden op verschillende manieren worden gepatineerd en voorzien van bijvoorbeeld koperen lippen en ingelegde kleurige ogen uit marmer en andere materialen. Het gebruik van kleuren in de Griekse vaasschilderkunst, de typologie en de historische ontwikkeling daarvan, zijn sedert lang uitvoerig bestudeerd. En dank zij recentere archeologische ontdekkingen kunnen we ons ook een direct beeld vormen van de Griekse schilderkunst in de strikte zin van het woord. Zo kennen we bijvoorbeeld sinds 1977 de zogenaamde jachtfries op de façade van het graf van Philippus ii in Vergina (circa 330 voor Christus), een fresco waarvan de kleurenpracht met behulp van moderne technieken deels kan worden gereconstrueerd.

Is het mogelijk de functies van de polychromie in de Griekse beeldhouwkunst te begrijpen? De Griekse polychromie wordt vandaag de dag op verschillende niveaus bestudeerd. Men kan het thema kaderen in een antropologisch en comparatief perspectief, en in het Griekse discours over

kleuren op zoek gaan naar de funderende categorieën, de achterliggende representaties en de begeleidende praktijken2. Of men kan proberen de polychromie van de Griekse beeldhouwkunst te begrijpen in samenhang met de ontwikkeling van de polychromie in de Romeinse, de middeleeuwse en de moderne beeldhouwkunst3. Maar de belangrijkste opdracht van de archeoloog die de Griekse sculpturale polychromie bestudeert blijft toch inzicht te krijgen in de verschillende stijlen van deze polychromie zelf en in de betekenis van de kleuren.

Zonder kleur waren sculpturen en reliëfs in elk geval niet ‘af’. De beschildering verlevendigde en differentieerde de plastische vormen, zij maakte een betere nabootsing van de realiteit of een betere ‘leesbaarheid’ van narratieve elementen mogelijk. Van de oorspronkelijke kleuren blijft meestal nog slechts weinig over. De gebruikte pigmenten waren vaak zeer vergankelijk. Ze zijn weggesleten door de tijd of verdwenen door blootstelling aan het licht en het weer. De kleuren gingen ook verloren door fouten bij de opgraving, door een verkeerde museale behandeling of door het maken van afgietsels4. Toch bleven er sporen van de polychrome beschildering van beeldhouwwerken en tempels bewaard. Reeds in 1751-1753 ontdekten de architecten James Stuart en Nicholas Revett de aanwezigheid van beschildering op onder andere de tempel van Hephaestus en het Parthenon te Athene, en vanaf het begin van de negentiende eeuw vond men meer en meer resten van polychromie. Het hoogtepunt van deze ontdekkingen kwam met de opgravingen op de Acropolis in de jaren 1880, waarbij een aantal nog levendig gekleurde beelden van korai (‘meisjes’) werden teruggevonden. Sedert de jaren 1960 probeert men de verdwenen of verbleekte kleuren op sculpturen en reliëfs weer zichtbaar te maken met behulp van wetenschappelijke technieken, en deze archeometrische methodes werden almaar efficiënter.

Naarmate de archeologie nieuwe ontdekkingen deed, ontwikkelde zich ook een positieve receptie van de sculpturale en architecturale polychromie. Een belangrijke rol hierin speelde Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy met zijn monumentale Le Jupiter olympien (1814), een boek dat is gebaseerd zowel op antieke teksten als op recente ontdekkingen. Het is de eerste grote studie over de antieke sculpturale polychromie en met name over beeldhouwwerken uit goud en ivoor. De titel verwijst naar Phidias' thans verloren chryselefantiene beeld van Zeus in de Zeus-tempel te Olympia. Toegegeven, Quatremères reconstructie in kleur van de Zeus van Phidias ziet er nogal empire-achtig uit. Maar met zijn principiële stellingname heeft hij sterk bijgedragen tot de acceptatie van de Griekse polychromie. Een van zijn leerlingen, de archeoloog en architect Jacques Ignace Hittorff, heeft vanaf 1830 de principes van Quatremère toegepast op de Griekse ar-

chitectuur. Hittorff zelf, maar meer nog anderen na hem hebben zich daarbij wel laten verleiden tot tamelijk fantaisistische reconstructies, wat hun op scherpe kritiek van wetenschappelijke zijde kwam te staan.

Naast de positieve receptie van de Griekse polychromie groeide er inderdaad ook weerstand tegen de nieuwe ideeën. In een eerste beweging werd de Griekse polychromie het voorwerp van vaak heftige debatten zowel tussen voor- en tegenstanders van de polychromie überhaupt als tussen de voorstanders ervan onderling. In de tweede helft van de negentiende eeuw kwam het echter tot een zekere consensus over het polychrome feit zelf, en verplaatste de discussie zich hoofdzakelijk naar de omvang en de oorsprong van de polychromie5. Een negatieve reactie op de ontdekking van de Griekse polychromie was in de eerste helft van de negentiende eeuw helemaal niet zo verrassend. De antieke sculpturen die men in de Renaissance had opgegraven, zoals de Laocoon-groep in 1506, hadden immers sedertdien de meeste sporen van hun polychrome beschildering verloren, en de Europese beeldhouwkunst zelf was in de zestiende eeuw overwegend monochroom geworden.

Bovendien was er de sterke invloed van het classicisme (of als men wil neoclassicisme) van Winckelmann, die in zijn Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) de stelling had verdedigd dat de kunst niet de natuur, zoals de Hollandse schilders hadden gedaan, maar de ideale schoonheid van de Griekse kunst moest nabootsen. Weliswaar heeft Winckelmann zelf de realiteit van een bepaalde vorm van polychromie in de antieke beeldhouwkunst in de ruime zin van het woord, en later zelfs in de Griekse beeldhouwkunst sensu stricto nooit ontkend, integendeel zelfs, zodat velen hem in de negentiende eeuw als een vroege verdediger van de polychromie konden beschouwen6. Maar het was ook mogelijk in Winckelmann juist een tegenstander van de polychromie te zien, op basis van zijn uitspraak dat de witte kleur (die het best het licht reflecteert) de schoonheid van een lichaam, en dus bij afleiding ook van een gebeeldhouwd lichaam, vergroot7.

Mede onder invloed van het classicisme van Winckelmann en van wat men voor het standpunt van Winckelmann met betrekking tot de polychromie kon houden, hebben denkers als Herder en Hegel de afwezigheid van kleur als essentieel voor de sculptuur beschouwd. Zo lezen we in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (colleges uit de jaren 1820) het volgende:

De beeldhouwkunst [...] maakt [...] enkel gebruik van de ruimtelijke vormen van de menselijke figuur en niet van picturale kleuring. Het beeldhouwwerk is in zijn geheel genomen monochroom, vervaardigd uit wit en niet uit polychroom bont marmer.

En verder:

[...] het is het marmer dat door zijn weke zuiverheid en witheid, zijn kleurloosheid en zijn milde glans op de meest directe manier overeenstemt met het doel van de beeldhouwkunst [...]8

Het classicisme in het algemeen verdedigde een strenge scheiding tussen beeldhouwkunst en schilderkunst, tussen vorm en kleur, ook in de Griekse kunst. Dat classicistische ideaal van een beeldhouwkunst zonder kleur inspireerde niet alleen, zij het met enkele nuances, kunstenaars als Canova en Thorvaldsen. Het stimuleerde ook de productie van witte gipsafgietsels van antieke sculpturen, afgietsels waarvan Diderot vond dat ze ‘de apostelen van de goede smaak bij alle naties’ waren9. Toch kon het classicisme niet verhinderen dat in de loop van de negentiende eeuw de Griekse polychromie terugkeerde en voorlopig het pleit won. Na de Eerste Wereldoorlog verdween de belangstelling voor het onderwerp en pas in de jaren 1960 begon de polychromie aan een tweede, nu allicht definitieve terugkeer.

De literatuur over de antieke polychromie is intussen zeer omvangrijk en gespecialiseerd. Het reeds vermelde Bunte Götter, gerealiseerd door de onderzoeksgroep van Vinzenz Brinkmann (Bochum), kan gelden als representatief voor de hoofdstroming in de huidige studie van de polychromie: nadruk op reconstructies, op de Forschung in de strikte zin van het woord, en op de geschiedenis van de herontdekking van de polychromie. Minder aandacht gaat daarbij echter uit naar de interpretatie van de antieke polychromie zelf en van de geschiedenis van haar herontdekking.

Sinds enige tijd is er nu een boek dat pretendeert het probleem van de interpretatie van de polychromie en vooral dat van de interpretatie van haar latere receptie in één keer of misschien beter gezegd in één klap op te lossen. Het gaat om Le mythe de la Grèce blanche. Histoire dun rêve occidental van de Franse archeoloog Philippe Jockey (Belin, Parijs, 2013). Zoals de titel al laat vermoeden ziet Jockey in de manier waarop de receptie van de Griekse beeldhouwkunst is verlopen een racistische westerse mythe aan het werk. De volgende passage uit de tekst op de achterkant van zijn boek maakt duidelijk dat hij er stevig tegenaan gaat:

Het antieke Griekenland gold lang als ‘wit’, want de tand des tijds had de kleuren die de sculpturen en reliëfs tooiden uitgewist en slechts wit marmer achtergelaten. Sedert de Renaissance viert men de witheid van de opgegraven beelden en maakt men er eveneens witte kopieën van. Dit esthetisch imperialisme van het wit zal zijn radicale uitdrukking vinden in de racistische vertogen die de figuur van de blanke westerse mens, zoon van de klassieke Oudheid, verheerlijken.
Vanaf dat moment zullen de kleuren het vernederende kenmerk van de ander, de vreemdeling (métèque) worden.

Hoewel Jockey dus in de eerste plaats de latere ‘mythe van het witte Griekenland’ wil ontmaskeren, begint hij zijn boek met een uiteenzetting over de Griekse polychromie zelf. Opvallend is dat het kunsthistorische thema van de polychromie meteen wordt overwoekerd door de ideologische kwestie van de alteriteit, de vele figuren van ‘de Ander’ in het oude Griekenland. Het is op dit moment inderdaad mode de Grieken vooral als vijanden van de Ander te zien: als slavendrijvers, kolonisatoren, xenofoben, vrouwenhaters, enzovoort. Jockey probeert de Griekse polychromie in deze oppositie identiteit-alteriteit in te schrijven, en haar dus niet alleen een esthetische, maar ook een politieke, sociale, religieuze en zelfs ‘antropologische’ betekenis te geven. Zeker met dit laatste element neemt Jockeys theorie een eigenaardige wending. Hij bedoelt er namelijk mee dat de blanke Grieken een niet-blank huidskleurideaal hadden, dat van de ‘gebronsde’ burger-soldaat, tegengesteld aan de witte huid van bijvoorbeeld vrouwen, ambachtslieden en zieken. Op deze manier wil hij de Griekse polychromie tout court interpreteren als een soort principiële afwijzing van een blank racisme door de Grieken zelf. Deze anachronistische ideologisering van de polychromie draagt echter weinig bij tot een beter begrip van de sculpturale polychromie als zodanig. Men notere dat ik het hier niet heb over een Grieks racisme of anti-racisme zonder meer, maar alleen over Jockeys ‘raciale’ interpretatie van de polychromie.

Het Griekse ‘Zelf’ ontleent volgens Jockey zijn identiteit aan de afwijzing van de Ander. Anderzijds is dat Zelf in vergelijking met ons toch ook een Ander, met name door de polychromie van de Griekse beeldhouwkunst, die een radicale negatie van onze illusie van een ‘wit’ Griekenland is. De Griekse sculpturale polychromie kan zo, ondanks alles, in Jockeys redenering fungeren als de veelkleurige en dus goede oorsprong, als het zuivere maar helaas verloren ideaal van de westerse beeldhouwkunst.

Met de Romeinse beeldhouwkunst zou het grote verraad aan de Griekse polychromie zijn begonnen. Vanaf het einde van de eerste eeuw, aldus Jockey, hebben de Romeinen in toenemende mate beeldhouwkunst en schilderkunst van elkaar gescheiden en een cultuur van monochrome en kleurloze sculptuur ontwikkeld. Bovendien ontstond er een ‘keizerlijke ideologie’ van nabootsing van klassieke Griekse sculpturen, die haar neerslag vond in kleurloze marmeren kopieën. De Villa Hadriana te Tivoli herinnert ons, althans volgens Jockey, blijvend aan deze ideologie van een ‘wit Grieks-Romeins classicisme’, dat zich afzette tegen de kleuren van - inderdaad - de Ander, de oosterling. Recent onderzoek (Bernard Frischer) heeft echter aangetoond dat ook de sculpturen in de Villa Hadriana wel degelijk polychroom beschilderd waren.

Het Quattrocento betekende een volgende belangrijke stap in de vorming van de ‘mythe van het witte Griekenland’. Men ging antieke beelden natekenen en er gipsafgietsels of exacte kopieën van maken, al dan niet verkleind. Maar men ging de antieke voorbeelden ook op een vrijere manier navolgen, wat culmineerde in de ‘David’ (1501-1504) van Michelangelo. Voor Jockey is het allemaal heel eenvoudig: de mythe van een witte antieke sculptuur was volgens hem een uiting van de machtsdrang van de heersers en van het streven naar de versterking van een blanke identiteit, na de Val van Constantinopel (1453) en de ontdekking van Amerika (1492). Ook in het Italië van de zestiende eeuw, aldus Jockey, gebruikten vorsten, kardinalen en pausen de opgegraven beelden, Romeinse kopieën van Griekse originelen, in de eerste plaats om hun macht te tonen. Het bezit van dergelijke witte sculpturen of van moderne imitaties ervan droeg bij tot het prestige van de machthebbers.

In de zeventiende eeuw werd de voorstelling van antieke beelden een belangrijk motief in de schilderkunst. Jockey illustreert deze ontwikkeling met een Antwerps voorbeeld, namelijk de Kunstkamer van Cornelis van der Geest (1628), een paneel van Willem van Haecht dat zich thans in het Rubenshuis bevindt. Ik wil hier even ingaan op Jockeys analyse van dit schilderij, omdat zij representatief is voor zijn eenzijdige en reductionistische behandeling van het thema. Het schilderij toont het bezoek in 1615 van de aartshertogen Albrecht en Isabella aan de kunstverzameling van de Antwerpse koopman en mecenas Cornelis van der Geest. De compositie is ten dele fictief, zowel wat de geportretteerde kunstliefhebbers als wat de samenstelling van Van der Geests verzameling in 1615 betreft. Met name fictief is de aanwezigheid van kopieën en afgietsels van pseudo-antieke (onder meer een Venus en Cupido) en antieke (onder meer de Apollo Belvedere) sculpturen, wat in de historische verzameling van Van der Geest niet het geval kan zijn geweest10. Deze witte beelden, opgesteld aan weerszijden van de ingangsdeur van de kamer, krijgen in het veelkleurige geheel van de kunstgalerij een prominente plaats. Volgens Jockey dienen zij om de macht van de ‘bourgeois’ Van der Geest te ‘legitimeren’. Er is inderdaad, aldus Jockey, bij Willem van Haecht een impliciet ‘discours’ aan het werk, een burgerlijke ideologie die de enscenering van het bezit van antieke beelden gebruikt als getuigenis van culturele ‘excellentie’, op hetzelfde niveau als de schilderijenverzameling. Jockey geeft dus van de Kunstkamer van Cornelis van der Geest een, zoals te verwachten was, anti-kapitalistische interpretatie.

Kunsthistorische experts hebben echter over de witte beelden in deze kunstkamer heel wat meer te zeggen11. Het zal wel zo zijn dat de beelden het prestige van Van der Geest moeten verhogen. Maar Jockeys stelling dat het opschrift ‘Vive l'esprit’, aangebracht boven de ingangsdeur van de kunstka-

mer, alleen verwijst naar de esprit en de goede smaak van Van der Geest is moeilijk vol te houden. Jockey, die zich overigens het verband tussen het begrip esprit en de naam Van der Geest niet lijkt te realiseren, gaat namelijk voorbij aan een belangrijk element voor de interpretatie van de functie van de antieke sculpturen in deze kunstkamer. Het is inderdaad geen toeval dat het aandachtscentrum van het schilderij van Willem van Haecht ligt in Van der Geests presentatie van een Madonna en kind van Quinten Matsijs aan de aartshertogen. God de Zoon is mens geworden, met dien verstande dat Hij ‘ontvangen is van de Heilige Geest, geboren uit de maagd Maria’. Het christendom breekt met de cultus van het lichaam en van het aardse genot, zoals die vorm had gekregen in de Griekse beeldhouwkunst. Venus en Cupido verdwijnt naar de achtergrond ten voordele van Madonna en kind. De uiteindelijke waarheid van de mensheid en haar geschiedenis ligt in de werking van de Heilige Geest, waarmee Cornelis van der Geest zich door zijn naam mag associëren. De duiven in het wapenschild van Van der Geest verwijzen overigens duidelijk naar de Heilige Geest. Zoals het christendom (vertegenwoordigd door het schilderij van Matsijs) het heidendom (vertegenwoordigd door de pseudo-antieke en antieke beelden) overwint, zo overwint de schilderkunst de beeldhouwkunst. Want ook het thema van de rivaliteit tussen beide kunsten speelt hier mee. Maar voor Jockey zijn de witte sculpturen slechts de uitdrukking van de pronkzucht van de bourgeois Van der Geest. Een dergelijke beperkte, ideologisch geconditioneerde lectuur van het schilderij blijft blind voor het hele web van betekenissen en verwijzingen dat deze Kunstkamer juist tot een fascinerend meesterwerk maakt.

De geschiedenis van de ontdekkingen op het gebied van de Griekse polychromie in de negentiende eeuw en van de reacties daarop wordt door Jockey op een zeer polariserende manier gestructureerd: aan de ene kant de onloochenbare realiteit van de polychromie, aan de andere kant de vorming van de mythe van het witte Griekenland. In deze mythevorming onderscheidt Jockey drie momenten: een politiek, een racistisch en zelfs een mystiek moment. Reeds de Griekse bevrijdingsoorlog van 1821 tot 1830 werd geïnspireerd, zo luidt het, door het ‘Germaanse’ ideaal van een blank en westers Griekenland. Vanaf het midden van de negentiende eeuw manifesteerden zich volgens Jockey twee nieuwe fenomenen: een blank racisme en een blank mysticisme, beide gebaseerd op de mythe van het witte Griekenland. Het eerste gaat Jockey zoeken bij Gobineau (Essai sur l'inégalité des races humaines, 1853-1855), al geeft hij zelf toe dat er bij Gobineau nergens een expliciete afwijzing van de Griekse polychromie te vinden is. Om echter toch maar elke expliciete afwijzing van de polychromie elders als racistisch te kunnen beschouwen maakt hij van de racist Gobineau dan maar een im-

pliciete tegenstander van de polychromie. Bij auteurs als Renan en Gautier, aldus Jockey, wordt de mythe uiteindelijk mysticisme: hun extatische bewondering van het witte marmer is tegelijk een extatische beleving van superioriteit van het blanke ras. Op deze manier is het voor Jockey maar een kleine stap van de negentiende-eeuwse weerstanden tegen de polychromie naar het fascisme en het nazisme, van ‘het witte Griekenland’ naar ‘de zwarte orde’. Hij verwijst meer bepaald naar de atletenbeelden die Mussolini liet vervaardigen voor het Stadio dei Marmi, naar de nazistische sculpturen van Arno Breker en naar Olympia van Leni Riefenstahl. Zelfs in het begin van de éénentwintigste eeuw ziet Jockey nog weerstanden tegen de Griekse polychromie aan het werk, bijvoorbeeld in lopend materiaalkundig onderzoek naar het witste marmer (racistisch geïnspireerd, zo insinueert Jockey) of in de witte restauratie van het Parthenon. Hij weet natuurlijk zelf maar al te goed dat deze restauratie, een gigantische onderneming, met de grootst mogelijke wetenschappelijke precisie gebeurt, en dat onzekere polychrome toevoegingen daarom in dit project niet op hun plaats zijn.

Het boek van Jockey onderscheidt zich van andere recente literatuur over de Griekse polychromie door de ideologische obsessie van de auteur. Imperialisme, kapitalisme en vooral racisme: dat zijn volgens hem de drijvende krachten in de westerse receptie van de Griekse beeldhouwkunst geweest. Laat ik tot slot proberen zeer selectief en summier een paar algemene bedenkingen bij deze visie te formuleren.

In het Nederlands is er een duidelijk betekenisverschil tussen de begrippen ‘wit’ en ‘blank’, wat in het Frans onmogelijk is. We moeten de titel Le mythe de la Grèce blanche vertalen als ‘De mythe van het witte Griekenland’ en niet als ‘De mythe van het blanke Griekenland’, omdat het boek handelt over de tegenstelling tussen polychroom beschilderd en wit marmer. De hele argumentatie van Jockey is echter gebaseerd op de dubbelzinnigheid van het Franse blanc, dat zowel ‘wit’ als ‘blank’ kan betekenen. Voortdurend schuift Jockey heen en weer tussen beide betekenissen; voortdurend klinkt ‘blank’ mee in ‘wit’ en ‘wit’ in ‘blank’. De dubbelzinnigheid zit al in de titel zelf, die eigenlijk Le mythe de la sculpture grecque blanche of iets van die aard had moeten zijn. Wie, zoals Hegel, vond dat Griekse marmeren beelden wit waren en moesten zijn, wordt volgens de semantische logica van Jockey alleen al daardoor een blanke racist. En omgekeerd moeten blanke racisten per definitie tegenstanders van de Griekse polychromie zijn (men denke aan Jockeys merkwaardige lectuur van Gobineau). ‘Wit’ wordt een raciale en ‘blank’ een esthetische categorie. Op deze manier kan de Griekse polychromie tout court voor Jockey een embleem van raciale veelkleurigheid of minstens van anti-racisme worden, wat zij in de Oudheid helemaal niet was. Zijn argumentatie voor deze raciale interpretatie van de

polychromie blijft echter uiterst troebel, alsof de auteur ervoor terugschrikt haar als een ernstige wetenschappelijke theorie voor te stellen. Men kan alleen maar met verbazing constateren dat ook Jockey zelf een huidskleurideaal koestert: dat van de gebronsde, bruine Griek en bij uitbreiding dat van une Grèce métisse, halfweg tussen enerzijds het blanke Griekenland van de blanke racisten en anderzijds Bernals droom van een zwart Griekenland (Black Athena)12. Waarvan akte.

Jockey karakteriseert de hele geschiedenis van de moderne receptie van de Griekse beeldhouwkunst en bij implicatie de hele moderne Europese cultuur met een formule als ‘esthetisch imperialisme van het wit’. Dat is, om het zacht uit te drukken, niet zeer overtuigend. Alsof er nooit een Europese schilderkunst bestaan heeft. En alsof ‘het blanke Westen’ niet juist zelf de Griekse polychromie heeft herontdekt en haar in een moeilijk maar alles bij elkaar genomen voorbeeldig bewustwordingsproces tot haar recht heeft laten komen. Een ‘esthetisch imperialisme van het wit’? Veeleer ontstond er in de Renaissance een nieuwe esthetica van de monochrome sculptuur (waarbij ‘monochroom’ ruimer is dan ‘wit’), een esthetica die niet alleen gold voor de moderne beeldhouwkunst maar ook werd toegepast op de Griekse beeldhouwkunst. Dit nieuwe begin politiseren tot een ‘imperialisme’ verklaart weinig of niets. Het komt er daarentegen op aan de achtergronden en implicaties van deze nieuwe sculpturale esthetica op zich te begrijpen13.

Het is juist dat de herontdekking van de Griekse polychromie in de negentiende eeuw op weerstanden stuitte. Maar in deze weerstanden systematisch voorboden van het fascisme en het nazisme zien lijkt mij verwant aan wat Pascal Bruckner de tendens tot ‘hitlerisering’ van de westerse geschiedenis heeft genoemd14. ‘Het blanke Westen’ moet zich in een dergelijk perspectief altijd weer ten diepste schuldig voelen voor zijn geschiedenis, en wel tegenover ‘de Ander’. Ook voor ‘de mythe van het witte Griekenland’ moet het Westen volgens Jockey schuld bekennen en boete doen. Het militante moralisme van Jockey gaat bovendien gepaard met wat noch min noch meer een metafysica van het Zelf (le Même) en de Ander (l'Autre) is. Het is voor hem de metafysische bestemming van de Ander onherroepelijk de Ander te zijn, en van het Zelf even onherroepelijk het Zelf te zijn. Dat de Ander evengoed een Zelf is en omgekeerd, en dat het Zelf voor zichzelf een Ander is of kan zijn; voor evidenties als deze is er in de dualistische ontologie van Jockey geen plaats. Het westerse Zelf is voor hem sedert de Romeinse periode alleen maar het Zelf, met als gevolg dat elke mogelijkheid tot historische differentiëring verdwijnt, en dat hedendaagse obsessies zonder meer naar het verleden worden getransponeerd en losgelaten worden op de geschiedenis van de receptie van de Griekse beeldhouwkunst en de geschiedenis van de westerse beeldhouwkunst.

Voor Jockey is het de westerse mens verboden zich als ‘zoon van de klassieke Oudheid’ te beschouwen. Toch veroordeelt hij zelf een groot deel van de geschiedenis van de westerse beeldhouwkunst, te beginnen met de Romeinse, omdat deze beeldhouwkunst de Griekse polychromie niet trouw is gebleven, met andere woorden omdat zij zich niet helemaal als ‘dochter van Griekenland’ heeft ontwikkeld. Ook Jockey is in deze zin formeel gesproken een classicist, maar dan een classicist die de Griekse polychromie tot norm voor de latere kunst verheft. In tegenstelling tot de witte Griekse kunst van het classicisme is de Griekse polychromie een realiteit en geen mythe. Maar omdat Jockey de zeer reële polychromie van de Griekse beeldhouwkunst ten onrechte opvat als het getuigenis van een ideaal van raciale veelkleurigheid in Griekenland zelf, is zijn versie van deze ontmythologisering op haar beurt de uitdrukking van een nieuwe ‘mythe’, een nieuwe ‘westerse droom’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs