Streven. Jaargang 78

[p. 54]

Bart Vervaeck
Alfred Schnittke, een terminale meester

De directeur van Kosmos - zo'n godgelijke figuur tref je niet overal aan. Wel in het werk van Harry Mulisch, die grossierde in mythologische figuren. In de coulissen van de roman Hoogste tijd figureert de directeur van theater Kosmos. ‘All the world's a stage’, zoals iedereen weet. In zijn kantoor heeft hij een lang onderhoud met de hoofdfiguur, Uli Bouwmeester, over terminale meesterwerken: het laatste zelfportret van Rembrandt, de Vier letzte Lieder van Richard Strauss, de laatste kwartetten van Beethoven. Het was, zegt de directeur, of bij deze kunstenaars ‘de dood al op een of andere manier naar binnen scheen. Wat dat schijnsel bewerkstelligde, was een soort totale vrijheid, een soevereine minachting voor de regels van de kunst, die tegelijk de regels pas fundeerde. Een eenvoud, die alle gecompliceerdheid in zich had opgenomen, maar die er tegelijkertijd aan was ontstegen’. De kunstenaar die, in Bijbelse bewoordingen, op het uiterste ligt, zou alle uiterlijke vertoon en complexiteit loslaten om in pure eenvoud het mysterie te suggereren.

Bedrieglijk is die eenvoud, want vaak gebruikt de kunstenaar in die laatste werken technieken die pas decennia later ingeburgerd raken. De kladdery van de late Rembrandt zou pas geheel en al verwerkt worden in het impressionisme. De late kwartetten van Beethoven vinden hun logische voortzetting in de late romantiek van Gustav Mahler, die niet toevallig Beethovens kwartet opus 95 voor strijkorkest bewerkte. De terminale schepper blikt blijkbaar niet alleen in de wereld van de dood, maar ook in die van de toekomst. Voor een beetje een apocalyptisch denker is dat uiteraard hetzelfde, want de toekomst van ieder mens is uiteindelijk de dood.

[p. 55]

In de muziek is, zeker sinds de romantiek, de mythe van het ultieme meesterwerk erg populair. Het heilige cijfer dat hier telkens opnieuw oplicht, is negen. Beethoven, de eerste grote romanticus, stierf na zijn negende symfonie - er lag drie jaar tussen de première in 1824 en zijn dood, maar voor een mythe is zo'n korte tijd verwaarloosbaar. Zijn voorbeeld kreeg zoveel navolging dat de negende symfonie de reputatie van een slagveld kreeg. Sommigen sneuvelden op het slagveld, anderen net voor ze het konden betreden (sukkelaars die niet verder raakten dan acht), nog anderen toen ze het slachtveld verlieten en aan een tiende symfonie begonnen.

Anton Bruckner (1824-1896) moest zijn negende onvoltooid laten - al lijkt het driedelige werk ongeveer perfect zoals het is. Franz Schubert (1797-1828) stierf in het jaar dat hij zijn Große C-dur Sinfonie voltooide. Die werd lange tijd beschouwd als zijn negende, hoewel ze oorspronkelijk verscheen als zijn zevende en nu als de achtste geboekstaafd staat. Ook Antonin Dvorak (1841-1904) kwam niet verder dan negen symfonieën. De twintigste eeuw zette eerbiedig de traditie voort. Zo stierf Ralph Vaughan-Williams (1872-1958) een jaar na de afwerking van zijn negende, en ook de onderschatte Malcolm Arnold (1921-2006) moest het hoofd buigen na zijn negende. Zelfs al ging dat buigen in zijn geval erg langzaam - het werk werd voor het eerst uitgevoerd in 1992, dus veertien jaar voor zijn dood -, het is de symboliek die telt. En de directeur van Kosmos kan tevreden zijn, want als het schijnsel van de dood ergens doordringt, dan wel in de lange en kale lento finale van die negende symfonie. De componist licht een en ander zelf toe, mompelend op de Naxos-cd. Arnold had zich onder meer door Mahler (1860-1911) laten inspireren, nog iemand die - op de grens tussen negentiende en twintigste eeuw - niet verder kwam dan negen afgewerkte symfonieën. Mahler wilde het lot te slim af zijn en noemde de symfonie na zijn achtste Das Lied von der Erde, een ongenummerde liedsymfonie dus. Vergeefse moeite. Het lot is niet zo makkelijk te verschalken en het liet Mahler dan ook zijn tiende niet voltooien.

In de twintigste eeuw bleek datzelfde lot trouwens vaak minder geduld te hebben. Sneuvelde Mahler na het verlaten van slagveld nummer negen, dan stierf Benjamin Frankel (1906-1973) nog voor hij de plek goed en wel had betreden. In december 1971 kreeg zijn achtste symfonie haar eerste uitvoering, een goed jaar later was hij dood. Samen met Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) behoort hij tot de grootste symfonici van de twintigste eeuw. Een beluistering van Frankels CPO-cyclus is dan ook verplicht voor wie het ernstig meent met dit genre. Toeval of niet: Hartmann kwam ook niet verder dan acht symfonieën. Plus een onvoltooid gebleven Gesangsszene voor bariton en orkest. Wie graag overal het heilige cijfer ziet, kan dat de negende van Hartmann noemen.

[p. 56]

Er zijn mensen die zo'n samenloop van omstandigheden veelbetekenend noemen. Dat het cijfer negen niets betekent voor het overgrote deel van symfonische componisten maakt op dergelijke mensen geen indruk. Er zijn er zelfs die hier de hand van de kosmische opperchef achter vermoeden. De directeur van Kosmos is een van hen: ‘Het was of al die terminale meesterwerken in zekere zin door één en dezelfde man waren gemaakt. Wat was dat voor man? Ja, daar ging het om.’ Ik denk dat het eenvoudig is: die man was de directeur zelf, zoals elke god de gelovige zelf is, en elk auteursbeeld de uitvinding van de lezer. Het gaat om de projectie van een verlangen. In het geval van terminale meesterwerken gaat het om het verlangen het ongrijpbare te grijpen, het ‘buiten’ binnen te brengen. Wat voorbij gaat aan de kunst, moet hier in de kunst gevat worden. Vandaar ook dat deze scheppingen zo vaak voorbijgaan aan de regels van de kunst. Maar zoals de directeur al wist: net die overtreding zorgt voor het bestaan en voortbestaan van de kunst. In die zin zijn terminale meesterwerken allegorieën voor het wezen (de religieuze terminologie werkt aanstekelijk) van de kunst. Ten eerste tonen ze waar het in de kunst om gaat: het ongrijpbare grijpen. Dat is het ‘wat’. En ten tweede tonen ze het ‘hoe’. Meer bepaald laten ze zien hoe het er in de kunst aan toegaat, met de voortdurende doorbreking van regels. Dat lijkt me heel wat interessanter dan die Ene Man achter alle late scheppingen. En dat is ook de manier waarop ik een recent voorbeeld van de dodelijke negen wil bekijken.

Postmoderne barok

Op 3 augustus 1998 sterft Alfred Schnittke. Om een lang verhaal kort te maken, noem ik hem maar de interessantste naoorlogse symfonicus. Hij is, helaas, niet oud geworden. Hij werd geboren in 1934 in Rusland. Zijn vader kwam uit Frankfurt, zijn moeder was een Wolga-Duitse. Om kort te blijven gaan, kunnen die ouders als model dienen en kan Schnittkes muziek gezien worden als een synthese van de Duitse Mahler-traditie met de Russische erfenis van Sjostakovitsj. Synthese is hier een flauw woord, want Schnittke voegt aan de mix niet alleen Darmstadts serialisme toe, maar ook jazz, rock, filmmuziek, religieuze genres, tango's en ongeveer al de rest. Wie de muzikale traditie in al haar veelzijdigheid bij elkaar wil horen, kan waarschijnlijk nergens beter terecht dan bij Schnittke. Op exemplarische wijze toont zijn onorthodoxe mengeling dat muziek ontstaat uit andere muziek en dat tradities voortgezet worden door ze geweld aan te doen. Schnittke gaat immers nooit eerbiedig om met zijn voorbeelden: hij gooit ze door elkaar, haalt ze uiteen en lijkt te grijnzen om alle, soms monsterlijke, verstoringen van de traditionele genres.

[p. 57]

Critici noemen een dergelijke omgang met de traditie en een dergelijke vorm van creatie-door-destructie al gauw postmodern. Schnittke is dan ook eindeloos vaak met dat isme in verband gebracht. In zijn indrukwekkende studie over Russische muziek tijdens de perestrojka (Such Freedom, If Only Musical) toont Peter J. Schmelz dat er in de jaren negentig haast geen enkele musicoloog was die bezwaar aantekende tegen het label ‘postmodern’ voor Schnittke. Terecht, denk ik. En even terecht is de opmerking van Maria Kostakeva in haar studie over het late werk van Schnittke (Im Strom der Zeiten und der Welten). In het nawoord, getiteld ‘Ein postmodernes Paradigma’, wijst ze erop dat de clash van genres en de scheppende vernieling van tradities ook optreedt bij neo-avantgardisten als Luciano Berio en Györgi Ligeti, maar, voegt ze daaraan toe: ‘Bij Schnittke zijn deze kenmerken geen gevolg van een post-avantgardistische ontwikkeling, maar van een eigenzinnige voortzetting van enkele bijzonderheden uit de laatromantische (Mahler) en klassiek modernistische periode (Sjostakowitsj).’

Een cruciaal argument in deze redenering en in de etikettering van Schnittke als postmodernist, is de zogeheten polystilistiek of stilistische polyfonie. Schnittke heeft hier zelf over geschreven in de jaren zeventig, en Alexander Ivaskin, auteur van Alfred Schnittke, een erg leesbare monografie die in 1996 bij Phaidon verscheen in de reeks 20th-Century Composers, heeft heel wat belangrijke teksten van Schnittke bij elkaar gebracht. Die werden vertaald door John Goodliffe en voorzien van een voorwoord door Mstislav Rostropovitsj, een van de vele wereldberoemde muzikant-vrienden van Schnittke. Anderen zijn onder meer Sviatslov Richter, Gennadi Rozhdestvenski, Gidon Kremer en Yuri Bashmet. A Schnittke Reader is een instructieve en toegankelijke inleiding op het werk en de poëtica van de componist, dat allemaal in Schnittkes eigen woorden. Het boek bevat onder meer het onmisbare ‘Polystylistic Tendencies in Modern Music’. Polystilistiek is meer dan een collage van citaten of een confrontatie van allusies - al horen die er zeker ook bij. Het is een kwestie van stijl, dus van retoriek, waardoor bepaalde tradities en genres opgeroepen worden. Soms is de orkestratie of het timbre al voldoende voor het effect: een piccolo boven een fagot kan zowel Sjostakovitsj als revuemuziek oproepen. Hoe meer tradities en periodes tegelijkertijd klinken of opgeroepen worden, hoe rijker de polystilistiek.

‘We weten niet,’ zegt Schnittke, ‘hoeveel niveaus van stilistische polyfonie de luisteraar tegelijkertijd kan waarnemen’, maar zijn hele oeuvre lijkt wel een poging om dat uit te dokteren. Je weet letterlijk niet wat je hoort als je een doorsneewerk van Schnittke beluistert. Veel muziek die in je hoofd zit, lijkt voorbij te komen, soms kabbelend in lieflijke vormen, soms krijsend in de gedaante van een nachtmerrie. Een kort,

[p. 58]

krachtig en prachtig voorbeeld is (K)ein Sommernachtstraum. Het begint met een hemels rondo Mozart à la Schubert, dat uit de verte klinkt omdat het ingezet wordt door de tweede violen op de achterste lessenaars, en dat een barokke koketterie krijgt dankzij de fluit en het klavecimbel, die het thema (in C-groot, hoe kan het anders) hernemen. Maar na een minuut verduistert de klassieke en barokke hemel en verglijdt de melodie in steeds scherpere dissonantie. Eerst komen de strijkers, die het deuntje vakkundig lijken te wurgen, en al gauw spelen alle orkestpartijen hun duistere spel met de kinderlijk heldere melodie. De droom wordt een nachtmerrie. En toch duikt telkens opnieuw de beginmelodie op, de ene keer nog mooier dan de andere. Dromen en nachtmerries blijken niet te scheiden. Het klassieke rondo gaat over in een lugubere wals en in een krankzinnig opgewekte mars, die door de blazers ontaardt in vulgair gestamp. Aan het eind brengt een verminderd akkoord de draaikolk tot stilstand en doet de C-groot melodie opnieuw haar intrede, maar niet zonder littekens. Voor het zover is, heeft de luisteraar ongeveer alle stijlen van de klassieke tot de seriële periode kunnen horen - vaak elkaar overlappend. ‘Ik zou er aan willen toevoegen,’ schrijft Schnittke in de toelichting bij de BIS-opname, ‘dat ik geen enkele van de “antiquiteiten” gestolen heb in dit stuk; ik heb ze nagemaakt.’ ‘I faked them’. Hoe écht fake kan zijn en omgekeerd: hoe fake veel van onze zogenaamd echte realiteit is, dat valt in haast elk werk van de Duitse Rus te beluisteren.

In A Schnittke Reader bespreekt de componist een beroemd voorbeeld van polystilistiek, namelijk ‘The Third Movement of Berio's Sinfonia’. Dat is de beweging waarin Berio het scherzo uit Mahlers tweede symfonie gebruikt als een cantus firmus die gelardeerd wordt met disparate tekstfragmenten (hier fungeert Beckett als anker) en met tientallen allusies op werk van Debussy, Ravel, Berg, Beethoven, Stravinski en vele anderen. De collage die hierdoor ontstaat, getuigt volgens Schnittke van een nostalgisch verlangen naar eenheid en samenklank (dat is uiteraard de eerste betekenis van sinfonia), maar is tevens een muzikaal doodsbed. Omdat dit past in mijn kader van terminale werken, citeer ik Schnittke:

Alsof de componist zichzelf identificeert met het stervende individualistische humanisme van de kunst uit het verleden, zo brengt Berio in de vorm van een ‘sterfbed-overzicht’ beelden tot leven van de negentiendeen twintigste-eeuwse muziek van Beethoven tot Stockhausen, en zelfs van hemzelf (waardoor hij ook zichzelf naar het verleden verwijst). De componist lijkt te zeggen: ‘Net zoals het onmogelijk is om deze heerlijke herinneringen opnieuw tot leven te wekken, zo ook is het onmogelijk om de levende muzikale vorm te herstellen [...].’ En hij bewijst dat door

[p. 59]

een experiment dat ontworpen werd om de nieuwe polystilistische vorm op te wekken en vroegtijdig te vernietigen.

Creatie en destructie raken elkaar dankzij de voortzetting en vernieling van traditionele vormen. De polystylistiek is tegelijkertijd voortgezet verleden en apocalyptisch einde. Ze is tegelijkertijd individueel (er is niemand die zo'n mix maakt als Berio) en gemeenschappelijk (ze steunt op bekende tradities) Dit is dus de techniek bij uitstek voor terminale werken, omdat hij, in de woorden van Mulisch' directeur, een soevereine minachting laat zien voor wat hij vol nostalgie oproept: de traditie van genres, technieken en stijlen, die nooit lege vormen zijn, maar manieren van leven. De nostalgie naar het menuet uit de tijd van Mozart en Haydn of naar het concerto à la Vivaldi, is een nostalgie naar een andere levenswijze en tijdgeest. Maar de polystilistische opvoering van dat heimwee maakt duidelijk hoe onmogelijk dit verlangen wel is. Het verleden, dat de componist zo graag weer binnen wil halen, blijft buiten hem. Of beter: hij haalt het slechts binnen als ‘buiten’, hij vat het slechts als onvatbaar.

Het verleden klinkt bij Schnittke dan ook niet erg vitaal of levensvatbaar. Het lijkt zélf terminaal. Dat is typisch voor Schnittkes omgang met de traditie en het geeft een extra betekenis aan zijn werk. Geen wonder dat zijn muziek vaak omschreven wordt als luguber en dat ze meer dan eens doet denken aan horrorfilms: hij voert het verleden op als een dode, in het beste geval als een dansend geraamte. Hij voert niet zozeer vormen op als wel het proces van vervorming. Muzikale technieken en manieren uit verleden en heden worden op haast maniëristische wijze - dus heel zelfbewust - geëtaleerd en gecombineerd.

Deze zelfbewuste en maniëristische omgang met wat voorbij is, doet denken aan de barok. Ook die stroming was geobsedeerd door het verleden, dat ze, net als Schnittke, doodknuffelde in eindeloze metamorfoses, maniertjes en versieringen. Ook de barok etaleerde de gekunsteldheid en thematiseerde de onechtheid van de werkelijkheid - de wereld als schouwtoneel. Het sinistere en macabere trad ook in die tijd op de voorgrond, vaak in uitvergrote vormen (de zogeheten amplificatio) die niet vies waren van pathos maar die deze ernst tegelijkertijd uitholden. Er is al vaak gewezen (onder meer door Gregg Lambert in On the (New) Baroque) op de talrijke overeenkomsten tussen het postmodernisme en de barok als vormen van crisiscultuur, en Alfred Schnittke is daar een klinkend voorbeeld van.

De klank van de barok, dat is het concerto, een muzikale vorm van strijd (tussen solist en orkest) en theatrale zelf-etalering (van de solist). Het concerto grosso vormt daar de niet-solistische variant van, aangezien het een groep instrumenten uitspeelt tegen het orkest. De romantiek,

[p. 60]

met zijn voorkeur voor het strijdende individu, duwde dat grootschalige concerto naar de achtergrond, maar in de vorige eeuw kreeg het opnieuw een ereplaats. Gelet op Schnittkes voorkeur voor veelstemmigheid en polystilistiek, is het niet verwonderlijk dat hij net die grotere versie cultiveerde. Het is gevaarlijk om bij een eclecticus als Schnittke te spreken van typische werken, maar toch: wie de meest prototypische Schnittke wil horen, moet naar zijn concerti grossi luisteren. Het zijn er zes geworden, en het zijn stuk voor stuk indrukwekkende composities waarin de barok op postmoderne wijze versmelt met de twintigste-eeuwse high brow avantgarde en low brow gebruiksmuziek.

In het ‘Festschrift’ Alfred Schnittke. Zum 60. Geburtstag wijst Schnittke drie werelden aan in zijn eerste concerto grosso, en die kan men ook in de andere terugvinden: een wereld ‘van chiffres en vormsoorten uit de barokmuziek’, een andere ‘van vrije chromatiek en micro-intervallen’ en tot slot een sfeer van ‘vulgaire gebruiksmuziek van de banaalste soort’. Het stuk begint met een aarzelende, mooie melodie (een sentimenteel lied noemt Schnittke het zelf) op een geprepareerde piano. Het liedje wordt overgenomen door ijle strijkers en gaat in deze regionen al gauw ten onder in de chromatiek en micro-intervallen van de avant-garde. De tweede beweging lijkt een hyperactieve, maar misvormde versie van de allegro's die iedereen kent van Vivaldi en Corelli, terwijl in de vijfde uit een moeras van glissandi en op elkaar gestapelde stemmen ineens een tango opklinkt, gespeeld op een klavecimbel - niet bepaald het standaardinstrument voor deze muziekvorm. Aan het eind keert het sentimentele lied terug, maar het klinkt vooral luguber, zeker door de steeds ijler en hoger klimmende melodie in de strijkers. De hyperactieve Vivaldi probeert nog even en wordt prompt het zwijgen opgelegd door een dissonant akkoord op de piano. Volgens Schnittke illustreert dit concerto de ‘objectieve kracht van het banale’, die de kunst niet mag veronachtzamen - wat een van de fouten is die de avant-garde in Schnittkes ogen heeft gemaakt.

Het eerste concerto grosso verwerkt melodieën die Schnittke al in zijn filmmuziek had gebruikt. Ook dat herinnert aan de barokkunstenaar, die, soms obsessief, zijn thema's en vondsten recycleerde in steeds andere werken. Het werk van Schnittke zit, net als dat van Bach, vol zelf-citaten en wie dat oeuvre een beetje begint te kennen hoort ook op deze manier de polystilistiek en de citatenkunst: in steeds andere gedaanten, bezettingen en periodes duiken dezelfde stukken op. Het magnifieke pianokwintet, geschreven ter nagedachtenis aan zijn moeder, herwerkte Schnittke tot een orkestwerk, In Memoriam, dat een volstrekt nieuw en zelfstandig werk lijkt. De Suite im Alten Stil is een samenraapsel van fragmenten uit twee films met titels die in Rusland misschien heel normaal klinken: Sport, Sport, Sport (1970) en Die Abenteuer eines Zahnarztes

[p. 61]

(1977). Die laatste bevat een prachtige pantomime, met een goddelijke melodie op fluit, een barokke begeleiding op klavecimbel, een beethoveniaanse grote trom en een plotse, krijsende dissonant. Een vreemde combinatie die de finale vormt van de Suite, standaard voor piano of klavecimbel en viool - er bestaan andere bezettingen, maar die zijn gemaakt door anderen, die Schnittkes recyclage ook op die manier voortzetten.

Late barok, vroege dood

Schnittke heeft negen symfonieën geschreven. Of toch niet. Als student aan het Conservatorium van Moskou schreef hij een nulde, een nogal bleek werk in de stijl van de tijd, veel Miaskovski en wat Sjostakovitsj, veel grote gebaren maar de inhoud moest blijkbaar nog komen. Van polystilistiek valt weinig of niets te horen. Dat is wel anders in de eerste symfonie, die dateert uit 1972, de periode waarin Schnittke zijn eigen stem of beter: zijn eigen veelstemmigheid vindt. Het is een curieuze mix van filmmuziek, jazz, Haydn, Beethoven, Chopin, Tsjaikovski, Mahler, Ives, Sousa en Darmstadt - om slechts enkele duidelijke bronnen aan te geven. De symfonie wordt letterlijk ingeluid door klokken, waarna de trompettist op het podium wandelt, wat improviseert en zodoende de andere muzikanten op het toneel roept. Na enige tijd volgt zowaar ook de dirigent en met hem komt de orde, die een gespannen orde blijkt, onder meer door de clusters, de wervelende glissandi en de vreemde combinatie van een foxtrot met een barok allegro. Aan het begin van de tweede beweging verschijnt de tweede beweging van de Suite im Alten Stil, maar die verzuipt in allerlei dansen, de ene nog banaler dan de andere. De schijnbare chaos wordt doorkruist door strikte twaalftonenreeksen, die dan weer onverwacht melodieuze en tonale momenten opleveren. Voor de dirigent het podium verlaat (en dat is uiteraard nog voor de klokken opnieuw beginnen te luiden), heeft de luisteraar meer muzieksoorten en -stijlen gehoord dan hij meende te kennen.

Deze exuberante, woekerende polystilistiek werd van meet af aan verbonden met het eind van de symfonie. Zo sprak Klaus Geitel van ‘Endstation Symphonie’. Het begin van Schnittkes symfonische oeuvre stond dus al in het teken van het eind - tenminste in de ogen en oren van een deel van zijn publiek. Hijzelf sprak van ‘(K)eine Symphonie’ en een antisymfonie. De eerste helft van Schnittkes symfonieën kan nogal ongenuanceerd als wild polystilistisch gekarakteriseerd worden. Dat sluit geen strikte orde uit, zoals in de maniakaal in kruisvorm gestructureerde tweede symfonie die tegelijkertijd mis en symfonie wil zijn. In de vierde doet Schnittke dat nog eens over, nu via de vorm van de ro-

[p. 62]

zenkrans en de - naar eigen zeggen ‘dogmatisch strikte’ - combinatie van verschillende christelijke (muzikale) tradities: joods, katholiek, protestants, orthodox. Het katholieke geloof is nog iets wat Schnittke deelt met de barok. Hij bekeerde zich in 1981 - en of zoiets met het postmodernisme verzoend kan worden, doet hier gelukkig niet ter zake. Het muzikale materiaal van de derde symfonie ontleende Schnittke naar eigen zeggen aan de monogrammen van meer dan dertig Duitse componisten. Opnieuw een clash van stijlen en een dwingende orde, in dit geval een letterlijke structuur, een muzikaal bouwwerk gebaseerd op letters.

Het hoogtepunt en eindpunt van deze haast woekerende polystilistiek en systematiek is de vijfde symfonie, die tegelijkertijd het vierde concerto grosso is. Als dat kan voor een veelkantige figuur als Schnittke, is dit werk uit 1988 misschien zijn meest typische: het toont dat een symfonie voor hem net als een concerto grosso een veelstemmig en veelstijlig geheel is, haast dwangmatig geordend en toch schijnbaar heel vrij, zelfs chaotisch. Aan het eind van de tweede beweging klinken op piano de 24 maten die bewaard zijn gebleven van de tweede beweging van Mahlers enige en onvoltooide pianokwartet, geschreven toen hij slechts 16 jaar oud was. Schnittkes beweging lijkt een omgekeerde schepping: van drukke en complexe muziek naar de simpele 24 maten die er zogezegd de basis van vormen. Het lijkt een vorm van seance, een spel met de geest van Mahler. Algemener lijkt de vijfde symfonie een schimmenspel, een gevecht met de schaduwen van concerti grossi en symfonieën.

De liefhebber van duidelijke verhalen en ontwikkelingen zou kunnen zeggen dat de late Schnittke, ruwweg vanaf de zesde symfonie (1992), steeds meer een schimmenspel lijkt op te voeren en steeds minder exuberant polystilistisch te werk lijkt te gaan. Dat is natuurlijk een vereenvoudiging, maar helemaal fout is ze in geen geval. In vergelijking met de vijfde symfonie, lijkt de zesde veel soberder. Ze begint met de twaalf tonen van de chromatische toonladder die uit de diepte opborrelen, even als een schreeuw samenklinken en dan verdwalen in kale melodieën die sober georkestreerd zijn en die elkaar nauwelijks overlappen. Er is geen druk contrapunt meer, geen opeenstapeling van lagen en stemmen, maar een opeenvolging van hoekige melodielijnen die volgens onvoorspelbare toonafstanden evolueren. Waar vroeger drukke beweging heerste, lijkt alles nu te slenteren of stil te vallen. De muziek lijkt op Webern, late Bartok en nog latere Stravinski. En wie het graag vroeger zoekt, kan, zoals Eric Roseberry in het cd-boekje van de Chandos-uitvoering, sporen vinden die de kosmische directeur welgevallig zouden zijn: ‘Deze gebroken taal,’ zegt Roseberry, ‘vindt haar voorlopers in mijlpalen van de twintigste eeuw als Sibelius' vierde, Schönbergs A Survivor from Warsaw of Sjostakovitsj' vijftiende symfonie, alle drie werken geschreven in de schaduw van de naderende dood.’ De klok die aan

[p. 63]

het eind klinkt en wegsterft in donkere harmonieën, lijkt een verre en dunne echo van de drukte uit de eerste symfonie.

De zevende begint met een voorzetting van de versobering: 42 maten lang speelt een soloviool een trage en klagende melodie, die herinnert aan het madrigaal voor viool dat Schnittke in 1990 schreef voor zijn gestorven vriend, de violist Oleg Kagan. Cellen uit die intro keren in rare vervormingen terug en gaan aan het eind een strijd aan met een thema à la Bruckner en Mahler. De afloop verbaast niet: een sobere, haast stommelende waltz funèbre die in de diepste regionen van het orkest afdaalt, van tuba naar fagot en zo tot bij de bassen. De achtste symfonie (1994) lijkt het einde van de zevende voort te zetten met een laatmahleriaanse melodie van acht maten die meer dan twintig keer herhaald wordt in steeds andere bezettingen en kleuren. Het eind van de symfonie lijkt een inversie van het eind van de zevende: steeds opklimmende toonladders leiden naar een verstillende cluster, alsof alles bij elkaar komt en stilvalt. Als geheel klinkt deze symfonie romantischer dan de hoekige zesde of de donkere zevende. In het centrale lento lijkt het zelfs of we weer in de tonale wereld van Bruckner of de uiteenvallende tonaliteit van Mahler beland zijn. Late Mahler, maar dan zonder veel hartverwarmende episodes (hoewel het centrale Lento van de achtste heel dicht in de buurt komt) en met technieken van de avant-garde - dat wordt steeds hoorbaarder in late Schnittke. Om vast te stellen hoe Schnittke steeds meer opschuift naar een onsentimentele vorm van postromantiek, volstaat het symfonieën zes, zeven en acht ononderbroken na elkaar beluisteren. In anderhalf uur leert de luisteraar meteen wat Uli Bouwmeester van de directeur leerde. Blijkbaar kunnen werken in de schaduw van de dood staan lang voor die dood komt.

Revolution 9

In juni 1994 werd Schnittke voor de derde keer getroffen door een herseninfarct. Het eerste dateerde van 1985 en was zo ernstig dat de componist tot drie keer toe klinisch dood verklaard werd. Na de beroerte van 1994 kon Schnittke niet meer spreken. Hij was nog nauwelijks in staat te bewegen en kon alleen met zijn linkerhand schrijven. Met die hand probeerde hij zijn negende symfonie uit te schrijven. Dat lukte en mislukte. Hij slaagde erin de voorziene drie bewegingen te voltooien, maar het handschrift, dat in totaal 53 bladzijden telt, is op vele bladzijden onleesbaar. De dirigent Rozhdestvenski ‘vertaalde’ het manuscript en verzorgde een uitvoering in Moskou op 19 juni 1998 - een zestal weken voor de dood van Schnittke op 3 augustus. De componist hoorde die oeruitvoering en keurde ze af. Rozhdestvenski had wat hij Schnittkes

[p. 64]

muzikale abracadabra noemde vertaald in termen van de jonge Schnittke, met toevoeging van wat popliedjes, wat Tsjaikovski en jazz. Alsof de late Schnittke weer de vroege moest worden.

Na de dood van Schnittke vroeg zijn weduwe aan de componist Nikolai Korndorf om de 53 bladzijden zo getrouw mogelijk tot een uitvoerbare symfonie uit te schrijven. Maar de dood liet weer niet met zich spotten: Korndorf - die beweerde in zijn Hymn III een nieuwe hemel te zoeken naar het voorbeeld van Mahler - stierf in 2001 aan een hersentumor, vóór hij zijn werk voltooid had. Uiteindelijk slaagde Alexander Raskatov erin het manuscript klaar te maken. De symfonie werd voor het eerst opgevoerd in juni 2007 en er zijn nu twee opnamen beschikbaar van dit terminale werk. In de aantekeningen bij de BIS-versie zegt Alexander Ivashkin - toch een Schnittke-autoriteit - dat het werk ‘zeer veel lijkt op Schnittkes andere late symfonieën, vooral de zesde en de achtste’. De ECM-versie bevat een interview met Raskatov, die zegt: ‘Ik weet dat Alfred Schnittke zelf zijn negende symfonie beschouwde als een werk dat losstond en volledig anders was dan zijn vroegere symfonieën.’ Hij voegt daar meteen aan toe: ‘Hij schreef deze symfonie als het ware voor zijn afscheid’ en wat verder heeft hij het over ‘een stem van de andere zijde’. We zijn dus weer waar we wezen moeten.

Wie de negende symfonie meteen na de achtste hoort, merkt zonder moeite dat het om verwante en toch uiteenlopende soorten muziek gaat. De negende is even kaal en lineair als de achtste, ze vermijdt al evenzeer drukke contrapuntische passages, ze verandert voortdurend van orkestratie, waardoor er tien kamerorkesten aan het werk lijken in plaats van één symfonisch orkest. En toch is dit werk minder Mahleriaans dan nummer 8, de tonaliteit komt nooit in zicht, de melodieën lijken wat op die van de zesde symfonie maar zijn kortademiger, fragieler. Geen wonder dat zulke flauwe figuren letterlijk en figuurlijk weggeblazen worden door dissonant geweld van blazers en slagwerk, die beide een grotere rol spelen dan in de symfonieën zes tot acht.

Die gewelddadige intrusies herinneren aan de vroege Schnittke, en dat geldt ook voor de eigenaardige passage met klokkenspel, naar het eind van de lange eerste beweging, die doet denken aan supermarktmuziek. Het klavecimbelspel in de snellere tweede beweging herinnert opnieuw aan de jongere Schnittke, en dat geldt ook voor de unheimliche percussieritmes onder dunne Sjostakovitsj-achtige strijkers. De laatste beweging, een presto, begint heel energiek en de intrusies zijn hier soms even explosief als in de oude vertrouwde vijfde symfonie. De strijkers zorgen voor een bijna nooit stilvallende werveling, de blazers gaan hoe langer hoe wilder tekeer, tot alles abrupt stilvalt en een paar stille, dissonante akkoorden de symfonie afronden. Het geheel wekt de indruk van een race naar het eind: elke beweging is sneller en korter dan de

[p. 65]

vorige, tot er niets meer over is. De hele symfonie lijkt dan ook veel dynamischer of beter: frenetieker dan de vorige drie.

Ik zou de negende geen synthese noemen van vroege en late Schnittke - dan zou ik mijn verhaaltje al te mooi laten aflopen - maar eerder een collectie van knipsels en flarden uit de verschillende periodes. Na beluistering van de achtste zou je niet kunnen begrijpen hoe Rozhdestvenski het ooit in zijn hoofd haalde om Schnittkes laatste symfonie te voltooien als was het zijn eerste. Maar na een beluistering van nummer negen kun je dat op zijn minst ten dele begrijpen. Een revolutie is nummer negen niet geworden - ook niet in de zin van een andere en meer populaire collectie van fragmenten, Revolution 9 van The Beatles. Er zit veel jonge Schnittke in de terminale componist, net zoals, omgekeerd, die jongeman geobsedeerd was door het terminale. Als ik het ene cliché door het andere mag vervangen, lijkt het hier soms alsof de stervende in een flits snapshots uit zijn leven voorbij ziet flitsen. Of de negende een meesterwerk is geworden weet ik niet, maar dat Schnittke zowel in zijn vroege als late periode een meester van het terminale was, dat valt volgens mij niet te ontkennen.

Postscriptum

Schrijven voorbij het eind, dat zal wel de droom zijn van vele schrijvers. Sedert Edgar Allan Poe's meneer Valdemar - die al stervend gehypnotiseerd werd en in rottende toestand wist te melden dat hij al dood was - weten we dat die droom een nachtmerrie is. Voor een beetje overspannen geest is dat een goede omschrijving van Schnittkes negende. Op het web schrijft de musicus William C. White in zijn analyse van de symfonie: ‘Dennis Russell Davies (de dirigent die de eerste uitvoering verzorgde) zegt dat dit "een testament is van iemand die weet dat hij aan het sterven is". Ik denk dat dit muziek is van iemand die al dood is.’ Een symfonie van meneer Valdemar, dus. Benieuwd waar dat gaat eindigen.