|
| |
| |
| |
Podium
Weggaan en verdwijnen, op zoek naar jezelf
Dat Fleur Bourgonje (o1946) als weinig andere vertellers in staat is zich te vereenzelvigen met de personages over wie zij schrijft, heeft zij in veel van haar verhalen laten zien. Nu toont zij het in haar kleine, boeiende roman met de intrigerende titel Verdwijnpunt. Het gaat hier om een thema dat haar vanaf haar eerste roman Spoorloos, uit 1985, heeft geïntrigeerd. Weggaan, terugkeren, verdwijnen, het zijn vaste motieven in haar proza en poëzie. En wel op twee niveaus: dat van de maatschappelijke ontwikkelingen, in gevechten op leven en dood, en op het persoonlijke vlak, van de hartstocht en vriendschap die mensen naar elkaar drijven, maar - en daarin ervaart Bourgonje zichzelf, zoals zij meermaals heeft gezegd, als een nomade - ook vaak resulteren in neergang en vervreemding, waarna een nieuw avontuur wacht, want hartstocht laat niet af.
De onkenbaarheid van de ander, bepaald geen exclusief thema in de romanliteratuur van de vorige en deze eeuw, speelt daarbij een grote rol. Of Bourgonje die ander ook echt wil kennen, lijkt mij de vraag; haar personages worstelen ook met de onkenbaar-heid van zichzelf. Terecht constateerden verschillende critici van haar werk dat haar vrouwelijke hoofdfiguren wel geïnteresseerd lijken in anderen, maar in feite minstens zozeer bezig zijn met de vraag wie zij zelf zijn. Bourgogne schetst mensen, die als eenlingen in de wereld staan of willen staan, en tegelijkertijd haken naar vriendschap en geborgenheid. Geen uitzondering, lijkt me. En waarschijnlijk maakt dat haar werk aantrekkelijk.
| |
| |
| |
Heimwee naar geborgenheid
Verdwijnpunt is de elfde roman van Bourgonje, naast twee novellen, drie verhalenbundels en een reisboek. Hartenbeest, dat tegelijk met Verdwijnpunt uitkwam, is haar zesde dichtbundel.
In veel verhalen en gedichten klinkt het heimwee door naar de smidse in Bourgonjes geboortedorp Achterveld, gelegen in de Gelderse Vallei, waar een zekere geborgenheid conflicteerde met de overgeërfde onrust in haar karakter. Over die periode uit haar leven heeft Bourgonje verteld in haar drieluik Een huis voor het leven (1994). De fraaie bundel Vrije val bericht over haar jeugd op de boerderij:
De geur van de zomer. Diep in de nacht
nog het hooi binnenhalen, donker bier drinken,
korte reeks schoten, grootvader gehurkt met een buks
achter staken: gelaten een oorlog verdragen
maar nu dood aan de vijand, de vogels.
Waar het zweten vandaan komt.
Platslaan van koren, vader gekromd
bij de hoefstal, hoe hij rood ijzer zwijgend
in hoorn schroeit. De geur van de oorsprong.
Kruitdamp, dierlijk bestaan.
In haar debuutroman Spoorloos is het de grootmoeder Jacoba, die de rusteloosheid en de zwerflust vertegen-woordigt. Meer dan zestig jaar geleden was zij op een boerenwagen met wat huisraad naar de Gelderse Vallei gekomen om er met de hoefsmid, Bourgonjes grootvader, te gaan leven. Dat viel haar niet gemakkelijk. Zingend was ze aanvankelijk door het dorp gegaan, ‘leunde met haar brede heupen aanhalig tegen de smid als hij in gedachten verzonken met de blaasbalg zijn vuur aanwakkerde’, maar al gauw voelde zij zich in het dorp met de nek aangekeken en verviel ze in hardnekkig zwijgen. Gloeiend hoefijzer, in de paardenhoef geklonken - dat leidt tot een metafoor die de schrijfster haar verliefde grootmoeder Jacoba in de mond legt: ‘Ik zou het gloeiende hoefijzer in jouw smidsvuur willen zijn, het aambeeld onder jouw moker’. De gewaarwording nergens thuis te horen beheerst ook het leven van haar kleindochter Hanna, die met de op zolder gevonden koffer van haar grootmoeder het ouderlijk erf verlaat, de wijde wereld in. Om te merken dat daar veel misgaat.
Bourgonje was 22 toen ze, aangetrokken door het existentialisme, naar Parijs vertrok en er ging werken in een opvangcentrum voor vrouwelijke clochards. Het hart op de goede plek zogezegd. Eind 1970 kwam ze in Zuid-Amerika terecht, woonde afwisselend in Chili, Argentinië en Venezuela, trouwde met Volkskrant-correspon- dent Jan van der Putten en schreef
| |
| |
reportages voor Spaanse en Nederlandse bladen. Eind 1980 keerde Bourgonje met haar dochter terug naar Nederland en schreef daar vanaf 1981 voor verschillende bladen reportages over landen en regimes in Zuid-Europa, het Midden-Oosten, Noord-Afrika en Australië. Die vormden dan weer stof voor haar verhalen en romans.
| |
Doodsvlucht verbeeld
Ruim over de helft van Verdwijnpunt, in het hoofdstuk ‘Vogelvlucht’, kruipt Bourgonje in de huid van een der slachtoffers van de Argentijnse junta in de jaren 1976-1983, een anonymus, aan wie de lezer de naam van een van Bourgonjes vriendinnen daar zou kunnen geven, maar die elk ander had kunnen zijn. ‘Ze sliep niet. Ze had haar ogen dicht en hield zich voor versuft, voor zombie, maar ze was helder en haar zintuigen stonden op scherp. Zelfs op haar intuïtie had de verdoving geen vat. [...] Ze kon alleen nog wachten op het moment dat vier mannenhanden, twee aan elke kant van haar lichaam, haar zouden opbeuren en meeslepen, tussen hen in alsof ze een lamme was of een zak zand om een dam mee te versterken die op doorbreken stond. Ze voelde zich niet alleen, waarom zou ze. Haar medegevangenen lagen tegen haar aan, om haar heen, over haar heen zelfs. Vijftien, misschien wel twintig.’
De vrouw, die in Bourgonjes verbeelding hier, vlak voor haar dood, nog bij bewustzijn is en op de vloer ligt van een transportvliegtuig op weg naar het verre zuiden van Zuid-Amerika, had een van de slachtoffers kunnen zijn van het regime dat Bourgonje van nabij leerde kennen. Talloze tegenstanders en vaak ook niet betrokken burgers werden onder de dictatuur van Videla vermoord. Een van de gruwelijkheden was dat vele slachtoffers, nadat ze bewusteloos waren gespoten, naakt boven zee uit vliegtuigen werden geworpen. Dat is het lot, waarover Bourgonje in haar hoofdstuk ‘Vogelvlucht’ vertelt. Men zal zich een piloot van de Nederlandse chartermaatschappij Transavia herinneren, Julio Poch, die nu terechtstaat omdat hij aan deze doodsvluchten had deelgenomen.
In het TV-programma Pauw & Witteman van 24 september 2009 was het Fleur Bourgonje die het handelen van Poch en collega's toelichtte. Daarbij werd het getuigenis in beeld gebracht van een der medeplichtigen, Adolfo Scilingo, zelf geen piloot, maar een man die speciaal was ingehuurd om de slachtoffers, als zij bewusteloos of dood waren gespoten en uitgekleed, via een luik uit het vliegtuig te duwen, zodat ze voorgoed in de golven zouden verdwijnen. Kort voor het moment suprème kregen zij een tweede, definitieve injectie. Niet van de aanwezige dokter, want die had, o hypocrisie, de eed van Hippocrates afgelegd, maar van iemand als Scilingo. Deze herinnerde zich later, hij had het jaren verdrongen, dat een der dertien personen die hij af moest duwen, nadat allen waren uitgekleed, begon te bewegen. Elke woensdag en als het om veel mensen ging ook zaterdag ging hij mee op deze doodsvluchten, bij elkaar honderdtachtig tot tweehonderd
| |
| |
keer in tweeënhalf jaar. Zo kwamen drieduizend van de dertigduizend slachtoffers van Videla's regime aan hun einde.
De doodsvlucht vanuit de hemel naar de aarde is het moment dat de schrijfster in haar hoofdstuk ‘Vogel-vlucht’ heeft verbeeld als antwoord op de vraag: hoe zou het zijn, als je zo, levend en wel, de vlucht naar beneden doormaakt? Bourgonje gunt haar personage een droom van vrede en harmonie: ‘wat ze in de seconde voor het neerkomen opeens tot haar verwondering zag, was wat tot dan toe voor haar verborgen bleef: de onzichtbare lijnen die van de ene mens naar de andere, van de ene gebeurtenis naar de andere, van gedachte naar gedachte en van gevoel naar gevoel, van droom naar werkelijkheid en van leven naar dood lopen, de gebundelde of elkaar tegenwerkende krachten, de ontwrichtende chaos, en, ten slotte, het uiteindelijke samenspel’. Daar komt het op aan, beseft de vrouw. Toch eindigt het hoofdstuk met het tegendeel en de erkenning dat deze geluksdroom in conflict komt met de harde werkelijkheid. Ook de vrouw, die in het leven van de vertelster van Verdwijnpunt staat voor de Argentijnse verdwenen Helena, valt in de harde zee als een steen.
| |
Inhoudelijk rijm
Een roman bestaat bij Bourgonje altijd uit kleinere verhalen, die in tijd over elkaar heen buitelen. Zo voert de schrijfster ons bijvoorbeeld in Verdwijnpunt van Pyreneeën oktober 2007 via Buenos Aires 1976 en Amsterdam 1976 terug naar Pyreneeën 2007 en de eigen geboortegrond van Achterveld en haar voorgeslacht decennia eerder. Eenlingen zoeken - en dat geldt voor alle proza van Bourgonje - hun weg in de boze wereld. Ze hebben het moeilijk zich blijvend te vestigen, bij een geliefde te blijven, of worden onder dwang van huis en haard verdreven. Het brengt met zich mee, zoals ik ook vaststelde bij Bourgonjes debuut in 1985, dat je veel van de hoofdstukjes en -stukken als zelfstandige teksten kunt lezen. Een documentaire beschrijving van Videla's martelgevangenis past er even goed in als de laatste terugblik op Bourgonjes ouderlijk erf, dat op zaterdagmiddag zomer en winter moest worden opgeruimd. De laatst beschreven herinnering van de ik-verteller, die het uiteindelijke ver-dwijnpunt is van de roman.
Verdwijnpunt rijmt als het ware inhoudelijk met Bourgonjes debuutroman Spoorloos, ook in de titel. Beide romans vertellen voornamelijk over vrienden en bekenden van de schrijfster die onder Videla de dreiging voelden of uit hun vertrouwde omgeving werden weggesleurd voor een gruwelijk lot. Spoorloos werd geschreven kort nadat Bourgonje met haar dochter naar Nederland was teruggekeerd, Verdwijnpunt heeft als recentste datum december 2008. ‘Helena's geliefde van destijds en ik lopen naast elkaar door de buurt waar we in het verdwijnjaar (1976) woonden.’
In oktober 2007 verblijft Bourgonje om haar roman te schrijven in een tot atelier verbouwde schaapskooi in de Pyreneeën, als ze toevallig door een artikel met foto in een oude krant ontdekt dat haar verloren gewaande
| |
| |
Argentijnse vriendin Helena nog leeft, maar waar kan ze zijn? Daarmee begint haar nieuwe zoektocht en voert de herinnering haar terug naar 1976, zowel in het Vondelpark als in Buenos Aires. In eigen land krijgt ze tegelijkertijd van doen met een ander soort ver-dwijning, die van een dierbare schoolvriendin, met wie ze vroeger fietsend en spijbelend gedichten van Jan Engelman citeerde en die ze daarom aanduidt als Vera Janacopoulos (‘Ambrosia, wat vloeit mij aan’). De twee zijn in zo verschillende werelden terecht-gekomen, dat ze elkaar niet meer kunnen bereiken. Vera verwijt de ander gebrek aan begrip. ‘Dat ik me om het lot van mijn Chileense en Argentijnse vrienden bekommerde maar haar, mijn meest intieme, meest verwante, meest geliefde vriendin, veronacht-zaamde.’ Je hoort dat vaker.
| |
Vervreemding
Het fragment laat zien wat het leven moeilijk maakt. In Hartenbeest stelt Bourgonje het probleem van de vervreemding op een andere manier aan de orde:
Verdwijnen heeft te maken met tijd. Nu eens
wordt gevonden dan weer niet. Het achtergelatene
vervreemdt van wie het was, de wachtende streept
de dagen af. Vergeten is zeewater
op strand, het rolt naar je toe, trekt
wat scherpe omtrek was. Schuurpapier.
Bijtmiddel. Bezem van twijgen die niet tot in
de hoeken komt. Die beelden dringen zich op als je denkt
aan later, de lange termijn waarin taal
weer wordt opgepakt, nieuw lichaam liefgehad.
Laten we gaan zeiden we, in volle vaart
de hellingen af, doen alsof,
In drie flinke en een kleine cyclus bezint Bourgonje zich in Hartenbeest op wat het is, beminnen en weer loslaten. In de titelcyclus wordt gerouwd om een voorbije liefde, de dichter bevindt zich in de dorre Zuid-Afrikaanse landstreek Karoo. Een rotsschildering of de dans zelf die deze schildering voorstelt wordt ervaren als ‘dit roerloze, aller-eenzaamste rouwen’. Daarvan getuigt ook de rest van de bundel. Soms is er de twijfel: wérd hier wel liefgehad ‘of heeft de deernisvolle tijd ons opgesierd / met liefdestaai en glitter’? Soms is wat gezegd wil worden niet te zeggen en eindigen versregels in anakoloeten. Dan weer fluistert het gedicht de gestorvene toe: ‘lig maar stil / / in de taal waarin ik je nalaat / veeg tijd over je gezicht’. Verteller is Bour- | |
| |
gonje ook in haar mooie, samenhangende cyclus ‘Vrouw in het wit’. Daarin een veelzeggende metafoor:
Oranje koorden die ooit twee eendere boten
verbonden, knopen erin, voorgoed
vast aan elkaar maar nee,
liet een van de uiteinden los
Zo'n passage vat precies samen wat ik over Bourgonjes thematiek te zeggen heb. Veel ruimte voor blijvende binding lijkt er niet te zijn. De onrust was te groot. De wereld riep.
□ Wam de Moor
Verdwijnpunt en Hartenbeest verschenen in 2009 bij De Arbeiderspers, Amsterdam, Vrije val in 2003 bij Atlas, Amsterdam en het oudere werk bij Meulenhoff, Amsterdam.
| |
| |
| |
Communisme
We kunnen nog niet zeggen of het failliet van Lehman Brothers op 15 september 2008 ons wereldbeeld even grondig veranderd heeft als de aanslag op de Twin Towers op 11 september 2001. Het (centrum)linkse politieke veld heeft alleszins nog niet kunnen profiteren van deze impasse van het kapitalisme. We zien wel dat kritische intellectuelen in deze Wall Street crash de bevestiging zagen van hun twijfels over het zogenaamde einde van de ideologieën. De herdenking van de val van de Berlijnse Muur, eind 2009, heeft deze reflectie versterkt. Maar reeds in mei 2009 organiseerden twee prominente ‘gauchistische’ filosofen, de Fransman Alain Badiou en de Sloveen Slavoj Zizek, in Londen een conferentie met als titel L'idée du Communisme. Alle linkse denkers leken uit hun holen te komen, hoewel het om een voor-zichtige oefening ging: weinigen konden op louter nostalgie betrapt worden, het gaat hen vooral om de herdefinitie van een begrip van (utopische) politieke actie dat weer bruikbaar zou moeten worden. Want het triomfalistisch kapitalisme is gëïmplodeerd - of is dat wishful thinking? - en er moet dus, minstens bij verlichte geesten, gemobiliseerd worden. Bij ons levert Jan Blommaert daaraan een zinvolle bijdrage, in een soort uithoek van de journalistiek, op de website www.dewereldmorgen.be.
In dit verband is het interessant om terug te grijpen naar het meest ‘communistische’ toneelstuk van het repertoire, Die Massnahme van Bertolt Brecht uit 1930. Brecht had zich in de voorgaande jaren grondig verdiept in de marxistische theorie en hij was, via vrienden als musicus Hanns Eisler, bij de radicale arbeiderscultuur betrokken geraakt. Hij schreef Die Massnahme als ‘Lehrstück’, met als doel een reflectie over (revolutionaire) theorie en praktijk mogelijk te maken, niet om een publiek didactisch met communistische dilemma's te confronteren. In principe stond zo'n Lehrstück geen toeschouwers toe.
Die Massnahme behandelt een al dan niet waargebeurde anekdote uit de revolutionaire strijd in Rusland. Enkele agitatoren willen in China het revolutionaire vuur oppoken, niet
| |
| |
door acties die het leven van de (loon)slaven moeten verbeteren, maar door opruiend materiaal te verspreiden, pamfletten met ideeën en inzichten. Een jonge kameraad die zich op het laatst bij hen aansluit, laat zich echter verleiden tot directe actie: protest-betogingen, oproepen tot aanslagen, voedselbedeling. Daarmee bedreigt hij wel het objectief op lange termijn, de revolutionaire verandering in de breedte en de diepte. De agitatoren veroordelen hem ter dood, executeren hem en laten zijn lijk verdwijnen in de ongebluste kalk. Teruggekeerd in Moskou moeten ze zich verantwoorden: ze spelen de incidenten na, een ‘controlekoor’ kijkt toe, geeft passend ideologisch commentaar en aanvaardt hun strenge beslissing.
Is dit een fabel die zonder meer de strenge leninistische logica over propaganda en agitatie verdedigt? Is dit een genadeloos pleidooi voor revolutionaire gestrengheid - zoals de deugdzaamheid die Robespierre eiste op straffe van onthoofding? Of wilde Brecht een dissectie maken van reële dilemma's waar de communistische activist concreet ooit hoe dan ook mee te maken zal krijgen? Ondanks de activistische context waarin het stuk is ontstaan, is Die Massnahme opgenomen in de canon, zelfs al is het bijna nooit te zien. Kan een dergelijk stuk eigenlijk nog opgevoerd worden? De muziek van Eisler is indrukwekkend, de taal is scherp in zijn simplisme, de redeneringen zijn helder, de dramaturgische premisse - de agitatoren reconstrueren de incidenten met de jonge kameraad, om beurten zijn rol spelend, terwijl het koor zingt - is indrukwekkend effectief én zelfkritisch.
Ik zag onlangs een Franse opvoering, bij de Opéra de Rennes, die rond deze productie van Die Massnahme een academisch colloquium organiseerde. De commentaren van de professoren waren relevant, de voorstelling was dat helaas helemaal niet. Esthetisch verwees La Décision - spreekteksten in het Frans, gezongen passages in het Duits: een absurde wisseling - naar het Russisch constructivisme uit de jaren twintig, maar het koor liep rond in artistiek verantwoorde lompen. Deze combinatie was misplaatst hilarisch, het leek wel een optreden van Kraftwerk (die dragen graag robotachtige Mao-pakjes) op een themafeestje, waarop de gasten gevraagd was zich ‘proletarisch’ te verkleden. Achteraf verklaarden de makers dat zij het Lehrstück van Brecht niet wilden actualiseren, dat zij de revolutionaire oprechtheid ervan ook niet wilden bekritiseren - daarbij vergetend dat Heiner Müller, Brechts interessantste leerling, met zijn Mauser (1970) het brutaal op de spits dreef, als een zeer dubbelzinnige ode aan de revolutionaire offerdood. Na Mauser was het onmogelijk om Die Massnahme onbevangen te lezen of te spelen, als dat ooit al mogelijk zou geweest zijn.
Maar waarom is dergelijke mislukking toch relevant? Omdat, tot mijn verbazing, Die Massnahme een tragisch gehalte heeft, ondanks de misplaatste versiering en artificiële zegging bij deze La Décision. Vier figuren, die zich uit vrije wil uitgeleverd hebben aan een paradoxale ideologie (sociale ge- | |
| |
rechtigheid en onmenselijkheid in één beweging), ensceneren ten overstaan van ‘het volk’ de consequenties van die gruwelijke paradox. In hun gedwongen toneelspel, dat ze telkens ook als zodanig benoemen, streven ze even fanatiek de feitelijke waarheid omtrent hun gedode kameraad na als ze, op hun missie in China, de waarheid van de revolutionaire strategie verkondigen. Dat is een akelig gebeuren om te bekijken en te aanhoren, bijna even pervers als Antigone die zichzelf principieel het graf in redeneert, of Oedipus die zijn dodelijke en incestueuze zelf zoekt en vindt. Net als in een antieke tragedie is het een goddelijke - on-menselijk in de meest letterlijke zin - wet die de gang van zaken dicteert, die hun gedrag én de fatale afloop onontkoombaar maakt. Of het nu de ‘ongeschreven wetten van de góden’ of de orthodoxie van het leninisme is, dat doet er, dramaturgisch gezien, niets toe.
In een actuele lezing van Die Massnahme openbaart het communisme, zeker in deze leninistische variant, zich als een mentale achtergrond van de actuele democratie en rechtstaat, zoals de mythologie de Atheense democratie ooit overschaduwde in de tragedie. Het spook van het communisme, zoals Marx en Engels het zelf noemden, is als de spookachtige verschijning van een meedogenloze god in een Thebaans koningsdrama. Een wrede utopie waar je onmogelijk geen rekening mee kan houden, want het communistisch verhaal gaat, net als dat van Zeus, over gerechtigheid. Zo'n vergelijking gaat misschien wel in tegen de officiële Brecht-exegese, die de tragedie als burgerlijk genre terzijde schuift, maar opent wel perspectieven voor de dramatisering van politiek radicalisme vandaag. Maar dan moet er, op de scène, één belangrijke voorwaarde vervuld zijn: ruimte maken voor de twijfel, voor de aarzeling in het spelen, in het belichamen van het personage.
Twee recente voorstellingen toonden die twijfel van de toneelspeler, in half of helemaal geslaagde opvoeringen, 't Barre Land uit Utrecht ging in première met Rosencrantz en Guildenstern zijn dood van Tom Stoppard - een legendarisch stuk over de achterkant van het treurspel van prins Hamlet, dat het spektakel aan het hof scherp confronteert met de coulissen van de macht en dat de theatraliteit van de troon en de intriges blootlegt. De acteurs van 't Barre Land voegden daar nog een laag aan toe, door heel opzettelijk te worstelen met hun eigen toneelclichés, door hun neiging tot nu eens episch dan weer burlesk acteren uit te vergroten. Alsof zij zelf de Rosencrantz en Guildenstern zijn in het grote toneellandschap waar Ivo van Hove en Toneelgroep Amsterdam de scepter zwaaien.
Als ze dit soort cynische zelfrelativering drie uur lang proberen te hanteren als een code om een verhaal te vertellen - want dat doet Stoppard wel - dan haak je af. Dan kan je, met wat goede wil, monkelend observeren, rustig nadenken over de functies van grote doeken en decorstukken die neergelaten en weer opgetakeld worden of, wat mij overkwam, dubbelzinnig meegenieten van een nauwelijks
| |
| |
verhulde twijfel aan het eigen metier. Maar ondanks een zekere helderheid - meer het gevolg van traagheid dan van subtiliteit - ontstaat er nooit betekenisvolle samenhang. Een zoektocht van een mens naar zichzelf, laat staan van een acteur naar het wezen van zijn ambacht, dat is eigenlijk nooit een fraai schouwspel, niet figuurlijk, maar zeker niet letterlijk. Toch heb ik die structurele twijfel onthouden, toen ik La Dé- cision zag: de Franse spelers beten zich vast in de zekerheid van een retorische zegging, maar dat leverde, als belichaming van een personage, enkel valse standvastigheid op.
Een even grote onzekerheid-als-stijlkenmerk zag ik in een recente STAN-productie, We hebben een/het boek (niet) gelezen, een voorstelling over Der Zauberberg van Thomas Mann: een gedeeltelijk navertellen van de roman, een schamele en dus snel afgebroken poging tot dramatisering, een commentaar op dikke boeken en canonieke literatuur. En vooral: ongelooflijk veel spelplezier, knullig of virtuoos, onverstaanbaar of grootsprakerig, gênant of ontroerend. De ene heeft het boek na honderd bladzijden weggelegd, de andere is gefascineerd door een overrompelende liefdesgeschiedenis, nog een andere speler ziet in de ziekte als levensvorm het voorspel tot het geweld van de twintigste eeuw. Maar niemand is zeker van zijn inzicht, iedereen, vijf mannen en een vrouw, etaleert onzekerheid, onhandigheid, hoogstens vermomd als een kort moment van ijdelheid of trots.
Beide voorstellingen, mislukt of niet, gaan over een heel essentieel aspect van de hedendaagse toneelspeel-kunst: de onzekerheid van het ‘belichamen’, de fundamentele twijfel over de samenhang in de vertelling, of het nu over Hamlet of over Hans Castorp gaat. Misschien biedt die houding, dat lichamelijk vermogen tot zelfkritiek, wel kansen om een tragische tekst als Die Massnahme écht over politieke onzekerheid in ons postkapitalistisch tijdsgewricht. Ik wil het STAN of 't Barre Land - of geestverwanten Dood Paard en Discordia - wel eens zien doen, ook omdat zij altijd wel iets hadden met politiek radicalisme én met (tragische) ironie.
Toneelregisseur Jürgen Gosch, ooit DDR-burger en dus ervaringsdeskundige inzake communisme, overleed eind juni vorig jaar. We kunnen het Duitse repertoiresysteem alleen maar dankbaar zijn dat we zijn Oom Wanja, in 2008 gemaakt bij het Deutsches Theater Berlin, onlangs in Antwerpen konden zien. Gosch sluit zijn spelers op in een bruine doos, waarvan de wanden bezet zijn met lichtbruine aarde: als ze zweten plakt het aan hun gezicht, als het opdroogt waait overal stof op. Terwijl Tsjechovs intieme drama's van frustratie en mislukking zich afspelen, kijken de andere personages toe, wetende dat zij straks aan de beurt zijn. Iedereen is van iedereens ondergang getuige, en de blik als toeschouwer op dat machteloze voyeurisme, maakt de drama's nog intenser: de grootsprakerigheid van Astrov is des te pijnlijker, het verloren idealisme van Wanja ontmoedigt je helemaal, het liefdesverdriet van Sonja is haast dodelijk.
Tsjechov schetste, jaren vóór de revolutie in Rusland, een generatie die
| |
| |
zich door geen enkele sociale, laat staan politieke verandering, nog kan laten inspireren. Gosch wekt de indruk dat prerevolutionair Rusland akelig hard lijkt op het Oost-Europa van na het communisme, zo dichtbij komt het allemaal. Alle catastrofes van de twintigste eeuw zijn al neergeschreven bij Brecht, Tsjechov en Thomas Mann. De opdracht voor de theatermaker is helder maar ingewikkeld: hoe kan je het tragisch en profetisch gehalte van deze drama's tonen? Met Tsjechov en zelfs met Thomas Mann lijkt dit haalbaar, misschien omdat het meer over existentie dan over ideologie gaat. Met Brecht hebben we het erg moeilijk, want zijn idee over het menselijk bestaan kan niet anders dan ideologisch bepaald zijn. Zo'n argument zijn we niet meer gewoon, zeker niet op een scène.
□ Klaas Tindemans
|
|
Auteursrechtelijk beschermd