Logo DBNL
Streven. Jaargang 76 (2009)

Streven. Jaargang 76

(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pieter d'Hoine
Schaduwen op een grotwand
Plato in de bioscoop*

Het was een blauwe maandag in het najaar en de regen gutste tegen de ramen. Een bestofte leraar klassieke talen stapte door het deurgat en liet gemaakt nonchalant zijn boekentas tegen de lessenaar vallen. Het geroezemoes deemsterde weg. Daarop begon hij begeesterd te spreken. ‘Beeld je in dat je samen met enkele anderen in een donker, grotachtig verblijf zit. Niet toevallig, maar al je hele leven. Aangezien je met boeien aan je zitplaats bent gekluisterd, kan je niet eens het hoofd draaien of je blik richten op iets anders dan op de grotwand vóór je. Achter jullie staat een muurtje, met daarachter een vuur. Tussen het muurtje en het vuur in lopen mensen heen en weer, die beelden met zich mee dragen, waarvan de schaduwen op de grotwand vallen. Als je nooit iets anders hebt gezien dan die reflecties, zou je dan die schaduwen niet voor werkelijkheid houden?’ In de klas kon je een speld horen vallen.

‘Stel je nu voor dat iemand op een dag je boeien komt losmaken en je laat ontsnappen uit die duistere gevangenis, naar het heldere daglicht en de echte wereld buiten. Wanneer je voor het eerst opstaat en het hoofd draait, naar de beelden en voorwerpen waarvan je tot nog toe slechts de schaduwen had gezien, zul je aanvankelijk helemaal niets kunnen onderscheiden. Nu je in de richting van het vuur staart, moeten je ogen wennen aan het felle licht. Slechts na veel oefening en gewenning zul je na verloop van tijd de voorwerpen kunnen herkennen waarop je bevrijder je aandacht richt. Stel dat je dan gedwongen wordt langs een smalle gang de grot te verlaten om daarbuiten de échte werkelijkheid te aanschouwen. Aanvankelijk bij nacht en duisternis, om niet dadelijk verblind te worden door het licht. Wanneer je ogen zijn getraind in schaduwbeelden en reflecties in het water zul je eindelijk in staat zijn alle dingen ook in het echt te zien in het helderste licht. Ten slotte zul je ook de zon

zelf kunnen waarnemen. Zul je niet dan pas begrijpen dat die schaduwen in de grot zijn wat ze zijn: schaduwen van nagemaakte voorwerpen? En zul je niet je medegevangenen beklagen die in dat schemerige schijnbestaan zijn achtergebleven?’

Later die dag zouden we vernemen dat ons gedachte-experiment gebaseerd was op een beroemde tekst van Plato. De Griekse wijsgeer vertelt de zogeheten grotallegorie in een dialoog over de ideale staat[1]. De grot verzinnebeeldt de politieke situatie in het Athene van de vierde eeuw voor Christus, waar een volgens Plato uiterst pervers regime - de democratie! - was ingesteld. Degenen die in de grot de beelden langs het muurtje dragen, zijn sofisten, volksverlakkers van de ergste soort, die de pretentie hebben met hun relativistische discours de jeugd te onderwijzen. Het zijn meestermanipulatoren, die de waarheid verdraaien, vertekenen, uitvergroten of minimaliseren en haar schaduwen laten weerkaatsen op de grotwand.

Plato kadert die scherpe kritiek op het relativisme van de sofisten in een algemene visie op de werkelijkheid, een metafysische theorie die geschiedenis heeft gemaakt als de Ideeënleer. Dat waarheid relatief en manipuleerbaar lijkt, heeft volgens Plato alles te maken met de objecten waarop ons kenvermogen zich doorgaans richt. De dingen die we zien zijn immers ambigu, voortdurend onderhevig aan verandering, en worden daarom niet door iedereen op dezelfde manier beoordeeld. We kunnen er ons slechts wankele meningen en vrijblijvende opinies over vormen. Als we willen weten wat rechtvaardigheid is, baat het weinig concrete personen of handelingen te beschouwen, want die zijn altijd slechts min of meer rechtvaardig. Daarom kost het iemand die de macht van het woord beheerst weinig moeite het onrechtvaardige in het rechtvaardige naar voren te halen of omgekeerd. Wanneer we iets min of meer rechtvaardig noemen, doen we volgens Plato nochtans impliciet een beroep op een absolute notie van rechtvaardigheid, een soort maatstaf voor concrete gevallen. Er moet dus iets bestaan als absolute, zuivere rechtvaardigheid, rechtvaardigheid ‘op zich’, los van de ambiguïteit die concrete daden en personen kenmerkt. Een dergelijke rechtvaardigheid, die we nergens kunnen zien maar alleen maar vatten met het verstand, noemt Plato een Idee. Ideeën zijn eeuwig en onveranderlijk. Ze representeren het ware zijn, het ankerpunt dat zich achter de steeds veranderende en ambigue fenomenen ophoudt, die slechts doffe afspiegelingen of nabootsingen zijn van de Ideeën. Op die manier krijgt de politieke allegorie ook een metafysische betekenis: ze roept op het rijk van de zintuigen (de grot) te ontvluchten, om in het heldere daglicht buiten de échte dingen (de Ideeën) te aanschouwen. Pas wanneer we die kennen, kunnen we gefundeerde oordelen vormen over de zintuiglijke werkelijkheid. Pas wanneer de toekomstige leiders van de staat de Ideeën hebben aan-

schouwd en inzien wat échte rechtvaardigheid is, kunnen ze werkelijk besturen in dienst van het algemeen belang.

Peter Weirs Truman show

In een interview van enkele jaren geleden omschreef de Italiaanse regisseur Bernardo Bertolucci de grotallegorie als een oermetafoor voor cinema. Hij was niet bepaald de eerste die dit verband zag. Een vergelijking tussen Plato's grot en de bioscoop ligt inderdaad nogal voor de hand. In een verduisterd vertrek worden, op een groot, wit scherm, door een lichtbron achterin bewegende beelden geprojecteerd, die de illusie van werkelijkheid willen suggereren. Een film is maar te smaken voor wie zich laat meeslepen door het verhaal en opgaat in de beeldenstroom. En ook al staat het in principe vrij de zaal te verlaten, toch beseffen we dat velen van ons die beelden op het scherm - of dichter bij huis: op de televisie - wel eens voor werkelijker houden dan de alledaagse realiteit.

De gedachte dat televisie of film een schijnwereld creëren vergelijkbaar met die uit Plato's grot vormt het uitgangspunt voor The Truman Show, een film van Peter Weir uit 1998. Truman Burbank (Jim Carrey), een goedlachse middle-class hero die aan de kost komt als makelaar van een groot verzekeringskantoor, ploegt van ‘s ochtends voor de spiegel tot 's avonds in de sofa door de routine. Op een dag overkomt valt schijnbaar uit het niets een grote volgspot, zoals men die in filmstudio's gebruikt, op zijn oprit. Het is de eerste van een reeks zonderlinge gebeurtenissen. Truman merkt dat mensen die hij nooit heeft ontmoet meer over hem weten dan hem lief is en wanneer hij op een dag de frequentie van zijn autoradio bijstelt, hoort hij een vastberaden stem regie-instructies geven bij wat hij, Truman, aan het doen is. Gaandeweg begint het hem te dagen dat de hele wereld rondom hem in scène is gezet. Vanop miljoenen televisieschermen wereldwijd kunnen kijkers de klok rond zijn doen en laten volgen. Elke beweging van Truman wordt geregistreerd, elke ontmoeting, hoe toevallig ze ook lijkt, is geënsceneerd. Het is de regisseur, Christof (Ed Harris), die beslist welke schone jongedame op Trumans avances zal ingaan en met hem zal trouwen. Christof bepaalt welke artikels de voorpagina halen van de kranten die Truman leest en Christof is degene die Marlon (Noah Emmerich), zogenaamd Trumans beste vriend, de troostende woorden influistert die hij Truman toespreekt op momenten waarop die nood heeft aan een gesprek van man tot man. Tot Truman dus begint te beseffen dat er iets niet klopt. Van dan af gedraagt hij zich steeds minder voorspelbaar en uiteindelijk zal hij lucide genoeg zijn de regie van zijn eigen leven in handen te nemen.

De moraal van de film ligt nogal voor de hand. Sinds zijn geboorte leeft Truman een schijnbestaan, vergelijkbaar met dat van de gevange-

nen in Plato's grot. We zijn als toeschouwer dan ook uitermate opgelucht wanneer Truman er na allerlei beproevingen in slaagt de filmset te verlaten. Hij kijkt met opgeheven hoofd recht naar de zon wanneer hij op het einde van de film zijn eerste stap zet buiten de studio. Ook die vlucht, een knipoog naar Plato, wordt trouwens live uitgezonden op de televisie en leidt tot een kijkcijferrecord. Op het eerste gezicht is Truman de zielenpoot van het verhaal. Zijn hele leven was op drijfzand gebouwd. Maar is hij er werkelijk zoveel slechter aan toe dan al die miljoenen mensen die meeleven met elke zucht die hij slaakt?

De kijkers die dagelijks aan het scherm gekluisterd zijn om het leven van Truman in real time te volgen, miskennen die niet evenzeer dat zijn leven, dat ontroert precies omdat het zo levensecht en herkenbaar lijkt, in scène is gezet? Truman is weinig meer dan een gefingeerd personage in een strak geregisseerde Truman Show. Wat zijn die beelden die dagelijks in miljoenen huiskamers op het scherm verschijnen anders dan de reflecties die geworpen worden op de wand van Plato's grot: gemanipuleerde beelden die willen inspelen op wat Plato ‘de lagere vermogens van onze ziel’ zou noemen? Wat is televisie of cinema anders dan een van die mimetische kunsten die Plato het liefst van al uit zijn ideale staat wilde bannen? De kijkers in de film zijn tot tranen geroerd wanneer Truman er uiteindelijk in slaagt van de filmset te ontsnappen, maar de ironie wil dat zij wel degelijk achterblijven in hun eigen grot. Waarin zou voor hen de ontsnapping kunnen bestaan?

In de grotallegorie voert Plato een externe bevrijder op die de gevangene losmaakt uit zijn boeien en ertoe dwingt de grot te verlaten, aanvankelijk tot groot ongenoegen van de bevrijde zelf. Slechts na doorgedreven training en gewenning van de ogen zal de bevrijde de echte werkelijkheid kunnen waarnemen en tot besef komen dat zijn nieuwe situatie onontkoombaar is. In The Truman Show is het Lauren (Natascha McElhone) die de rol van bevrijdster op zich neemt. In een flashback zien we hoe Truman in zijn studentenjaren zijn examens aan het voorbereiden is in de bibliotheek. Lauren is gecast als figurante in dat decor. Ijverig zit ze voor zich uit te staren in een willekeurig boek wanneer Truman op haar toe komt geslenterd. Als de ster van de Truman Show het woord tot haar richt, valt Lauren al snel uit haar rol. Aangedaan als ze is, kan ze het niet laten hem in te lichten over zijn werkelijke toestand - een nobele poging die abrupt eindigt wanneer ze door de makers van het programma van de filmset wordt verwijderd. De herinnering aan die ontmoeting blijft weliswaar sluimeren in Trumans geest, maar zal niet dadelijk aanleiding geven tot een radicale breuk met zijn omgeving. In eerste instantie redeneert hij alles nog vrolijk weg en begint te flirten met een ander meisje - die daar wel toe is gemachtigd door de regisseur. Meryl (Laura Linney) wordt mevrouw Burbank. Het stel ver-

valt spoedig in een routineus huwelijksleven. Tot zoals gezegd vele jaren later op een zonnige ochtend een volgspot op de oprit van de Burbanks neerploft. Die zonderlinge ervaring en de verwikkelingen die zich in de nasleep ervan aandienen zijn wel bij machte Truman te doen twijfelen aan de omgeving waarin hij zijn dagen slijt. Ze brengt een dynamiek op gang die met Trumans ontsnapping haar ontknoping kent.

Ook hier ligt een interessant platoons thema op de loer. In zijn dialoog Theaetetus heeft Plato het over verwondering[2]. Het is het gevoel dat wat we in het dagelijkse leven als vanzelfsprekend ervaren in feite helemaal niet zo evident is als we denken. In het eerste boek van de Meta-physica beweert Aristoteles dat de filosofie is ontstaan uit de verwondering die mensen overviel toen ze zich geconfronteerd wisten met fenomenen die de natuurlijke orde der dingen lijken te verstoren, zoals donder of bliksem[3]. Wat zich laat integreren in onze vertrouwde kijk op de wereld behoeft geen verklaring. Alleen het onvoorspelbare en ondoorgrondelijke kan blijkbaar tot nadenken provoceren. Verwondering ervaren we in situaties waarin onze gewoonten en overtuigingen ons ontvallen, zoals in de crisismomenten van het leven: bij de geboorte van een kind of de dood van een dierbare, wanneer een onmetelijk landschap ons overweldigt of een kunstwerk ons beroert. Op dergelijke momenten tonen de keuzes en waardeoordelen waaraan ons leven is opgehangen zich in al hun futiliteit of willekeur. De dagelijkse vanzelfsprekendheid implodeert tot een zwart gat waarin alle zin en betekenis restloos verdwijnen. Die ervaring levert ons een nieuw perspectief op de wereld op, vergelijkbaar met dat van de pas bevrijde gevangene die zich in Plato's allegorie voor het eerst omkeert in de richting van het vuur.

Emir Kusturica's Underground

Het is niet in de eerste plaats wat Plato zegt over de wereld buiten de grot dat de allegorie tot zo'n sprekend beeld maakt van de filosofie. Belangrijker is de dynamiek van de ontsnapping die het verhaal blootlegt. De filosoof is degene die de strijd aangaat met de gevestigde overtuigingen, ongeacht of die van wetenschappelijke, politieke of alledaagse oorsprong zijn. Plato zegt ook bij het begin van het verhaal dat hij een beeld zal schetsen van onze toestand inzake opvoeding[4]. Opvoeding is onvermijdelijk een proces van gewenning. De prijs die we betalen voor een knusse plek in een wereld die ons bij aanvang vreemd lijkt, bestaat in een toenemende immuniteit voor de onreduceerbare contingentie van het bestaan. Conformisme als een beproefde overlevingsstrategie. Voortdurend verlaten we ons op wat anderen ons voorhouden. De schaduwen op de grotwand zijn als de voorgekauwde opinies die we lezen in de krant, te horen krijgen op school of zien op de televisie. Achter het

muurtje sjouwen sofisten en gezagsdragers met beelden heen en weer. Ze bedienen zich van propaganda, kunst en onderwijs om de maatschappelijke orde te bewaken.

Die dimensie van Plato's grot wordt heerlijk geparodieerd in een film waarmee de Bosnische regisseur Emir Kusturica in 1995 zijn tweede Gouden Palm wegkaapte op het Festival van Cannes. Met Underground verfilmde Kusturica een verrassend lichtvoetig epos tegen de achtergrond van de schrijnende conflicten die de Balkan in de tweede helft van de vorige eeuw hebben verscheurd: de Tweede Wereldoorlog, de Koude Oorlog onder het bewind van Tito en de burgeroorlogen die tot de ontbinding van het voormalige Joegoslavië hebben geleid. Op de vooravond van de Duitse inval in Belgrado hebben Blacky (Lazar Ristovski) en Marko (Miki Manojlovic) zich aangesloten bij de communistische partij. In naam van de goede zaak beschouwen beide mannen de oorlog vooral als een gelegenheid zich persoonlijk te verrijken door illegale wapenhandel. Na een geslaagde overval op een Duits wapentransport prijken Blacky en Marko bovenaan op de zwarte lijst van de nazi's. Om represailles te voorkomen, brengen beide partizanen hun familie in veiligheid in een kelder onder het huis van Marko's grootvader. Aanvankelijk blijft Blacky samen met Marko de zaken beredderen boven, waar Blacky een affaire te onderhouden heeft met Natalija (Mirjana Jokovic), een actrice wier loyaliteit nogal lijdt onder de stemmingen van de dag. Onder het mom van artistieke vrijheid heult zij ook met de vijand. In tijden van schaarste en rantsoenering kan de Duitse officier Franz helpen de eindjes aan elkaar te knopen, en Natalija laat zich zijn aandacht wel gevallen. Groen van jaloezie springt Blacky op een onbewaakt moment op het podium van het theater waar Natalija optreedt, schiet haar Duitse broodheer neer en neemt de benen. In de nasleep van die verwikkelingen zal Blacky zich bij de andere onderduikers vervoegen in de kelder.

Om tijdens hun verblijf aldaar het vaderland toch van enig nut te zijn, produceren Blacky en zijn keldergenoten wapens, die Marko boven aan de man brengt. De handel blijkt lucratief. Het gaat Marko financieel voor de wind en hij ziet ook kans op te klimmen in de politieke hiërarchie onder Tito. Hij schopt het zelfs tot minister van Cultuur en Propaganda. Ook op liefdesvlak heeft hij niet te klagen: nu Blacky uit het zicht verdwenen is en Franz uit de weg geruimd, heeft Marko Natalija voor zich kunnen winnen met zijn dichterlijke kunsten. Dat luxeleventje gaat ten koste van de gevangenen in de kelder. Alleen door de informatie die hen uit de buitenwereld bereikt te manipuleren, kan Marko zijn status handhaven. Hoewel de oorlog al even ten einde is gekomen, voelt hij er dan ook weinig voor de kelderbewoners daarvan op de hoogte te stellen. Sterker nog: op gezette tijden blijft Marko het alarm luiden, en

tijdens zijn minzame bezoekjes aan de kelder dist hij steevast wilde oorlogsverhalen op. Ook Natalija wendt al haar miskend acteertalent aan om de illusie van de oorlog levend te houden.

Kusturica gebruikt het beeld van Plato's grot als metafoor voor de politieke propaganda en manipulatie waarmee het bewind van Tito zijn machtspositie had uitgebouwd en geconsolideerd. Net als bij Plato zijn het de dichters en de gecorrumpeerde politici die de schaduwen werpen in de grot. Blacky en de zijnen leven in een illusoire wereld en beseffen niet hoe het er in de ‘echte’ werkelijkheid aan toegaat. Dat blijkt op treffende wijze wanneer Jovan (Srdjan Todorovic), de zoon van Blacky die in de kelder werd geboren en inmiddels een prille twintiger is geworden, voor het eerst een voet buiten zet. Tijdens een uit de hand gelopen trouwfeest is namelijk een gat geschoten in de muur van de kelder. Blacky en Jovan ontsnappen, vol goede moed om eindelijk schouder aan schouder te kunnen strijden met hun medepatriotten. Net als bij de bevrijding uit Plato's grot is het avond wanneer beide mannen de buitenwereld bereiken. Omdat Jovan nog nooit iets van de echte wereld heeft gezien, verwart hij de maan met de zon en kan hij geen hert van een paard onderscheiden. De hele wereld boezemt hem angst in en hij wil niets liever dan terugkeren naar het vertrouwde schijnbestaan. Maar wat dan gebeurt is hilarisch. De uitgang van de keldergang geeft uit op een filmset waar op dat moment, met subsidies van Marko, een scène uit het heldhaftige oorlogsleven van Blacky en Marko op pellicule wordt vastgelegd. In de veronderstelling dat de figuranten echte Duitsers zijn, mengen Blacky en Jovan zich enthousiast in de strijd.

De analyse van Kusturica is dramatischer dan die van Plato. Terwijl de Griekse filosoof kon geloven in een wereld van zuivere Ideeën buiten de grot, is de wereld die Jovan buiten aantreft zo mogelijk nog absurder dan het knusse schijnbestaan waar de onderduikers zovele jaren hebben gesleten. Terwijl daar beneden het zware labeur werd verzacht door de warmte van het samenzijn en een gedeeld geloof in idealen, wacht de bevrijden slechts een wereld verstoken van enige zin. De brokstukken van de vorige oorlog zijn nog niet gelijmd wanneer een nieuw conflict opdoemt. Spoedig zal de hele Balkan daveren onder het geschut dat de laatste resten van het voormalige Joegoslavië aan flarden schiet.

Bernardo Bertolucci's Il conformista

Van de communistische dictatuur in Joegoslavië maken we een sprong naar het andere uiterste van het politieke spectrum: het fascistische Italië van het Interbellum. Ook daar kan Plato's allegorie iets reveleren over de manier waarop onze oordelen over de werkelijkheid ten prooi kunnen vallen aan manipulatie en over de vooroordelen waarin we ons

individueel of collectief dreigen te verstrikken. In die zin moeten we ook de talloze verwijzingen naar de allegorie opvatten in Il conformista, een film van Bernardo Bertolucci uit 1970, naar de gelijknamige roman van Alberto Moravia.

Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) is de conformist bij uitstek. Hij heeft zich aangesloten bij het regime van Mussolini en staat op het punt een doordeweeks burgermeisje, Giulia (Stefania Sandrelli), te huwen. Na de ceremonie trekt het jonge stel op huwelijksreis naar Parijs. Wat de bruid niet beseft, is dat die reis een dekmantel is voor een geheime opdracht die Marcello heeft aanvaard. Hij heeft orders gekregen contact te leggen met zijn oude filosofieprofessor Quadri (Enzo Tarascio), die vanuit Parijs het antifascistische verzet steunt.

De eerste ontmoeting tussen de twee in Parijs bevat de sleutel voor het hele verhaal. Marcello haalt in de werkkamer van de dissidente professor herinneringen op aan diens filosofielessen in Rome, die begonnen met de allegorie van de grot. Het is verbluffend hoe die scène niet alleen een gesprek over Plato's grotallegorie opvoert, maar er ook zelf een prachtige visuele enscenering van is. Dat is in grote mate de verdienste van Vittorio Storaro, de geniale cinematograaf die na deze prent zou tekenen voor films als Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) en The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987), waarmee hij telkens een Oscar won. Bij nader inzien staan zowel de beeldtaal als het script van Il conformista bol van de verwijzingen naar Plato. Zo zien we in het fascistische Rome voortdurend standbeelden van hoogwaardigheidsbekleders heen en weer gaan en baadt de film in een subtiel spel van licht en schaduw. Het merkwaardige is nu dat in het boek van Moravia waarop de film is gebaseerd elke referentie aan Plato's grot ontbreekt. De regisseur heeft dit beeld als een leidmotief doorheen de plot geweven.

Het ligt voor de hand in Marcello een van de gevangenen in de grot te herkennen. Marcello is een lakei van de heersende orde. Hij staart zich blind op de propaganda van het regime en gelooft rotsvast in een meer dan twijfelachtige ideologie. Quadri van zijn kant meet zich de rol van bevrijder aan. Hij is kunnen ontsnappen uit Italië en heeft zich in de Franse lichtstad gevestigd. Van daaruit doet hij er alles aan ook zijn landgenoten te bevrijden uit hun grot. Met gerichte acties en pamfletten wil hij de propaganda doorprikken. Daarop spreekt hij ook Marcello meermaals aan. Toch is het niet zozeer Quadri als wel diens vrijgevochten vrouw Anna (Dominique Sanda) die Marcello tot een morele crisis zal drijven. Bij het eerste oogcontact in de traphal van de professor is de jonge bruidegom betoverd. De gracieuze echtgenote van Quadri is een vrouw met politieke idealen en een ongeremde sensualiteit. Anna is alles wat Marcello, ondanks zijn overtuigd conformisme, niet kan afzweren. Op een vrij moment zoekt hij haar op in de school waar ze jonge

ballerina's traint. Marcello stelt voor alles op te geven en samen een nieuw leven te beginnen ver weg van het oude continent. Het lijkt alsof hij zowaar twijfelt aan zichzelf en aan zijn gratuite overtuigingen. Anna overvalt Marcello en stelt zijn intiemste overtuigingen ter discussie, net zoals dat in de zeldzame momenten van verwondering gebeurt.

Wanneer Anna Marcello's avances kordaat afwijst, hervalt die laatste in zijn conformisme. Wie de grotallegorie kent, weet daarom ook hoe het verhaal afloopt. Plato vroeg zich af wat er zou gebeuren indien de bevrijde uit de grot het zou wagen terug te keren naar zijn vroegere grotgenoten om hen te helpen ontsnappen. Omdat hij uit het heldere daglicht opnieuw in de grot afdaalt, zal hij aanvankelijk verblind zijn door duisternis. Zelfs de schaduwen op de grotwand zal hij in eerste instantie niet meer uit elkaar kunnen houden. De achtergebleven gevangen zullen dan ook denken dat hij door waanzin is getroffen en dat er van een ontsnapping uit de grot weinig heil te verwachten valt. Met hand en tand zullen ze zich verzetten tegen hun bevrijding, zelfs al zouden ze daarvoor hun lotgenoot van weleer moeten vermoorden - een duidelijke verwijzing naar het historische lot van Socrates. In Il conformista zullen professor Quadri en diens vrouw Anna niet levend ontkomen.

Film als eyeopener

Marcello's strijd met zichzelf speelt zich af op het politieke toneel. Anders dan Marcello hoopte en dan Plato kon vermoeden, is het politieke forum voor ons de plaats bij uitstek waar verschillende opvattingen met elkaar geconfronteerd worden, zonder dat ook maar één van hen in absolute zin kan gelden. Politieke successen komen tot stand door in een debat verschillende visies naast elkaar te leggen. De mogelijkheid het persoonlijke perspectief te corrigeren met elementen die daar noodzakelijk aan ontsnappen, lijkt daarbij van cruciaal belang. In die zin gaat Il conformista natuurlijk niet zomaar over een zwarte bladzijde uit de geschiedenis. De film gaat ook en vooral over onze eigen kleine politiek van het grote gelijk.

Of het nu in de politiek is, in de filosofie of in het dagelijkse leven, telkens lijkt de mogelijkheid doorslaggevend af en toe het hoofd te draaien, van perspectief te wisselen. Weinigen zullen het belang ontkennen dat kunst en verbeelding daarbij kunnen spelen. Plato dacht nochtans dat hij de dichters en andere mimetische kunstenaars, waartoe we gerust filmmakers mogen rekenen, uit zijn ideale staat moest bannen. Niet alleen omdat ze doorgaans inspelen op de laagste drijfveren van de mens - ook van films wordt beweerd dat ze aanzetten tot hebzucht en jaloezie of geweld en overspel promoten bij jong en oud.

Wat Plato in de mimetische kunsten laakte, was dat ze onze blik op de werkelijkheid vertroebelen. De kunstenaar neemt niet de Ideeën, maar de zintuiglijk waarneembare dingen tot model voor zijn artistieke exploten. Door nabootsingen te produceren van dingen die zelf slechts onvolmaakte afschaduwingen zijn van de Ideeën, leidt de kunstenaar onze blik nog verder weg van de ware werkelijkheid. Daarom zijn de producten van zijn arbeid vanuit kentheoretisch standpunt niet alleen waardeloos, maar zelfs ronduit gevaarlijk. Ze zijn als de schaduwen op de grotwand.

Ironisch genoeg toont Plato zich met zijn grotallegorie precies tot de schepper van een van de meest tot de verbeelding sprekende literaire fantasieën uit de geschiedenis van de filosofie. Generaties scholieren en studenten worden ingewijd in de mysteriën van de wijsbegeerte aan de hand van deze tekst. Ook de filosoof doet er dus goed aan nu en dan eens terug te keren naar de grot. Bernardo Bertolucci, Emir Kusturica en Peter Weir tonen hoe het kan. De grotallegorie mag dan een oermetafoor voor de bioscoop heten, met hun films schetsen deze regisseurs zelf aangrijpende metaforen voor de filosofie - óf voor haar falen, maar niet elk verhaal kan eindigen met een happy end.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs