Streven. Jaargang 76

[p. 743]

Podium

Een middeleeuwse extremiste

De uitgave van Hadewijchs Liederen (‘strofische gedichten’) door Veerle Fraeters en Frank Willaert laat nauwelijks iets te wensen over. Betrouwbare tekst en betrouwbare woordelijke vertaling, goede inleiding en doelmatige toelichtingen (met veel plaats voor de allusies - op Job, Hooglied, ridderromans, Bemardus...: nooit eerder was die intertekstualiteit me zo duidelijk). Daarbij een uiteenzetting van Louis Peter Grijp over de melodieën die de teksten ooit hebben ondersteund, en vier cd's waarop alle liederen gezongen of gelezen worden. Misschien is dat laatste zelfs te veel van het goede.

Het commentaar van de editeurs doet me meer dan eens verrast opkijken, maar ze houden het beknopt en zakelijk, en ze interpreteren nauwelijks. Dus nadat je dit alles gelezen en herlezen hebt (of een deel ervan: ik zou niemand aanraden alle liederen ineens te proberen verwerken), zal het echte lezen pas beginnen. Wat moeten of kunnen we ermee, nu, na 750 jaar? We wensen en krijgen de noodzakelijke historische en taalkundige informatie, om te verhinderen dat we zouden verstaan wat er beslist niet staat, maar daarna? We kunnen niet ‘historisch’ lezen, alsof we tijdgenoten van de auteur zijn. Ik kan me daar in dit geval zelfs weinig bij voorstellen, want hoe lazen of luisterden die verre gezellen, wat begrepen ze? Het feit dat we de ‘strofische gedichten’ tegenwoordig als echte liederen mogen beschouwen, compliceert de zaak nog, want wie zong waar en voor wie? Hoe dan ook, indien we deze teksten als literatuur zien, als kunst, en niet alleen als antieke documenten, dan moeten we aannemen dat ze iets algemeen geldends te bieden hebben. We moeten ze dus naar ons toe halen - maar zon-

[p. 744]

der goedkope actualisering: ze waren altijd al onaangepast, ze mogen het blijven.

De hevigste hadewijchiaan uit onze hedendaagse poëzie is H.C. ten Berge-hij weze geprezen, maar vandaag ga ik bij een buitenlander te rade. De Argentijn Juan Gelman (1930), een van de voornaamste levende Spaanstalige dichters, schreef eind jaren zeventig zijn Citas y Comentarios, waarin hij zich voor een groot deel liet leiden door Jan van het Kruis en Theresia van Ávila. Gelman was destijds in den vreemde, opgejaagd door de Argentijnse militaire dictatuur, en zijn zoon en zijn schoondochter waren ontvoerd en vermoord. Hij adresseert de gedichten aan mi pais (met daarin begrepen de familie en de verdwenen kameraden): het afwezige land figureert als afwezige geliefde. Juan en Teresa, die zich ook zelf als ontheemd voorstelden, zijn dus collega-ballingen, van wie Gelman de stem leent om pijn, vervreemding en verlangen te helpen verwoorden. Hij bewerkt en vermaalt en vermeerdert de oorspronkelijke teksten, zit ze veelal dicht op de huid. Om te zeggen wat de gangbare taal verbergt heeft hij namelijk ook behoefte aan de eigenzinnige taal van de mystici, aan hun obsessieve herhalingen, en aan hun verwoede antithesen, oxymorons, paradoxen-die voor hem tot het versluierend-ontsluierende wezen van de poëzie zelf behoren. Welnu, Gelman blijkt ook een Franse versie van Hadewijch gelezen te hebben: in drie gedichten komt zij expliciet aan bod. En ze past uitstekend in de context. Immers, de ervaring van uitgestotenheid, van dolen in een vreemde wereld, is essentieel bij ons ellendech wijf; Fraeters en Willaert beklemtonen dat haar ‘ellende’ allereerst ‘ballingschap’ betekent (el-lende, ander land). En vaak bekruipt me het gevoel dat je haar liederen en haar minne het best vanuit de alomtegenwoordige tegenstellingen kunt benaderen.

Wat Gelman doet is belangwekkend, omdat het zowel wezenlijk deel uitmaakt van zijn eigen poëtische en ‘existentiële’ onderneming als raakt aan wezenlijke aspecten van Hadewijch (en anderen). Ik signaleer dus graag dat Citas y Comentarios vorig jaar in een Nederlandse vertaling verschenen is. Dit is het begin van ‘Comentario XIV (hadewijch)’: ‘zoet geweld van de liefde / verborgen / / spraak / onrust // die geruststelt / hartzeer / / als loon of lied / land // waar ik stierf om te worden geboren [...]’ De ‘verborgen spraak’ (‘escondida habla’) is het verhoelne woert uit Hadewijchs Lied 4, dat zelf teruggaat op Job, en dat ook verband houdt met het adjectief onghehoert dat de minne soms kenschetst.

Fraeters en Willaert leggen zware nadruk op het didactische karakter van de bundel. (Een groot verschil met Gelman, én met de wereldlijke minnelyriek.) Slechts zeer ten dele zijn de liederen gericht tot de minne, vaak spreken ze in de derde persoon over haar, en Hadewijch toont zich evenzeer meesteres of lerares als minnares. Het zijn dus minder liefdesgedichten dan gedichten (en betogen) over de liefde, waarin de spreekster voor anderen tracht te formuleren wat de minne inhoudt en hen aanspoort zich tegenover

[p. 745]

de minne adequaat te gedragen. Maar de docente is met huid en haar betrokken bij het gedoceerde, ze spreekt uit ervaring.

Wat leert Hadewijch de (aspirant) minnaars? Bovenal, dat de minnedienst vraagt om constante inspanning en algehele overgave; dat de minnaars allerlei lijden moeten trotseren: wonden, eenzaamheid, doodservaringen...; dat ze het leed ook moeten wénsen, als ze verder willen raken dan de oppervlakte; dat vervulling van het verlangen op zijn best beperkt en vluchtig kan zijn, want de minne eist steeds meer. De belangrijkste deugd die de minnaars moeten opbrengen is dan ook trouw, samen met moed en doorzettingsvermogen. Hadewijch ergert zich vaak aan wie slechts lusten en geen lasten willen, maar vraagt hun niet hun heil elders te zoeken: wie het niet uithoudt moet het toch maar uithouden. Nooit opgeven dus, daar raakt de lezer van doordrongen, en dan leest hij plots (43, strofe 14): ‘Men moet om minne minne helemaal opgeven. / Hij is wijs die minne om minne opgeeft. / Sterven of leven, het weze om het even: / wie om minne sterft, heeft genoeg geleefd.’ Hoezo dan? Er staat een toelichting bij, en zelf zou ik het zo omschrijven: door de hardnekkigheid van het verlangen doet het resultaat er niet toe, ik verlang zo sterk naar de minne dat ik haar niet hoef te krijgen en zelfs niet wil krijgen.

Uiteindelijk geeft de minne altijd wat ze beloofd heeft - maar het kan verschrikkelijk lang duren, en dat maakt Hadewijch sarcastisch (44, 5-6): ‘Dats: te verlatene op selc gheniet / alse: die hanghet, beide dat menne afsla.’ (‘Het is rekenen op eenzelfde genot / als de gehangene die wacht tot men hem van de galg haalt.’) Een eigenaardig wachten is dat, want de gehangene leeft uiteraard niet meer - maar op zijn manier is hij dus iemand die het niet opgeeft, die niet terug kan of wil! Dankzij Gelman vond ik bij Theresia van Avila een passage die hiermee verwant is (Innerlijke burcht, VI, 11, 5): ‘Ze is net een gehangene die nergens op aarde steun vindt en evenmin kan opstijgen naar de hemel.’

Bij dit alles zet Hadewijch zich vaak af tegen de vre(e)mden, de buitenstaanders die niets van de minne begrijpen en die de oprechte minnaars bekritiseren. Het gaat om een cliché uit de hoofse liefdesliteratuur, de roddelende en kwaadwillige afgunstigen: de niders, de lausengiers van de troubadours, en ook wel die dorpren ende die doren (boerenkinkels en dwazen) uit het begin van de Reinaert. Soms herinneren ze me ook aan de leugenachtige en dwaze belagers uit de psalmen.

Hadewijch schildert die lieden af als vijanden en als hopeloos onwetenden, die men beter vermijdt, maar hun groep blijkt niet stabiel. Het woord ‘vreemd’ heeft niet altijd een negatieve klank: we moeten bijvoorbeeld eerder klaarstaan voor de nood van vreemden dan voor die van kennissen (8, 4), en de razende begeerte (orewoet) maakt het zoet zuur en de vreemde tot een naghebuer (28, 4). De uitverkorenen schieten zelf vaak tekort: naïeve jonge minnaars worden dan ook met dorpers vergeleken (27, 4), en soms zijn ‘wij’ zo dom dat we vreemde naghelage, vreemde kost, verkiezen boven de

[p. 746]

minne (9, 2). Minnaars die gauw de moed verliezen, die te lui of te rap content zijn, die alleen maar de leuke dingen aanvaarden... je krijgt toch de indruk dat die alleen gradueel van de vreemden verschillen, of zich op de rand van de vreemdheid bevinden.

De minnaar in het algemeen, denk ik, loopt voortdurend het risico van een val in de vreemdheid - een terugval in de vreemdheid (want hij/zij moet toch daaruit afkomstig zijn?); anders gezegd, de minnaar loopt immer het gevaar zijn engagement te laten schieten, en tegen zichzelf te zeggen: ‘Ic mach mi metten genen minghen / die rasten hebben gheploen, / ende bliven thuus; waer mochtic /gaen om mijn verdoen?’ (8, 1: ‘Ik wil me liever mengen onder hen / die voor het gemak gekozen hebben, / en thuis blijven; waarom zou ik weggaan / om verteerd te worden?’) Dat risico maakt zelf deel uit van de kwelling van de minne. En zie ook 13, 5: ‘Soe si de zale hogher begaren, / soe diepere wielt de gront.’ (‘Hoe hoger de troonzaal is die men begeert, / hoe dieper de grond wegkolkt.’) Die wielende grond is de diepte van de begeerte, maar ook de diepte waarin je valt als je het niet volhoudt.

Wat is dan eigenlijk het verschil tussen de goede minnaars en de vreemden in brede zin? Wellicht mogen we hier de termen plaisir en jouissance gebruiken: wie alleen plaisir wil, stelt zich tevreden met behaaglijke gewaarwordingen, ontspanning, genoeglijkheid, gemak; de ware minnaars daarentegen kennen de jouissance en aanvaarden de ondraaglijke opwinding, het ‘afzien’, het ongerief, het gevaar.

Het heeft te maken met radicalisme, extremisme. ‘Wie volwassen wil worden, die mag zich niet ontzien’, vermaant Lied 42, en: ‘Ay, niet men dan al en si ons iet.’ (‘Ach, niet minder dan alles weze ons iets.’) We moeten ernaar streven om helemaal in de minne te kunnen verzinken; als op dát moment de minne nog iets zou ‘achterhouden’, dan zou de ziel dat vreselijk vinden- en desondanks toch weer doorgaan in de begeerte, en om verzadiging ‘smachten met schreeuwende honger’. Maar menigeen kan zoveel spanning niet aan en houdt het bij kleine pleziertjes: ‘[...] in dachcortinghen ende in spel / ende in aerm gheniet /verwandelen si wel hare verdriet.’ (‘[...] met tijdverdrijf en spel / en pover vertier / verdrijven ze wel hun verdriet.’)

Plaisir en jouissance komen uiteindelijk uit de psychoanalyse van Jacques Lacan (die Hadewijch ooit enthousiast aanbeval in zijn seminarie). Ik denk nu ook aan Lacans idee dat, in de woorden van Philippe Van Haute, het verlangen ons brengt naar een limiet ‘waar we ten onder dreigen te gaan’: het is gericht op een punt ‘aan gene zijde van [...] elke mogelijke betekenisgeving’, op ‘de Ander voor zover hij aan mijn voorstellingswereld ontsnapt’ - kortom op het Ding, dat onbereikbaar is want onverwoordbaar. Men kan er alleen omheen tasten en draaien, en het aldus ‘in zijn afwezigheid aanwezig’ stellen. Zijn de oxymorons en paradoxen van Hadewijch daar geen voorbeelden van? De mogelijkheid om met het Ding in aanraking te komen hebben we in de schoon-heidservaring en de sublimatie: daar

[p. 747]

maken we ‘contact met de ultieme waarheid van ons bestaan, zonder dat deze ons kan overspoelen’. Hier mag ook een beroemd aforisme van Lacan aangehaald worden, ne pas céder sur son désir, ‘niet toegeven als het op je verlangen aankomt’; dat houdt zowel in dat je het verlangen onvervuld houdt (je niet laten verpletteren door het Ding) als dat je het niet stopzet in ruil voor flauwe aangenaamheden.

Het zou dus zinvol kunnen zijn een soort lacaniaanse lezing van Hadewijch op te zetten - waarbij ik geen seconde denk aan een psychologisch portret van de zo onbekende dichteres. Het gaat erom te begrijpen wat zij over het verlangen zegt. Het gaat erom, meer algemeen, dat we de teksten bewust met bepaalde kaders of rasters bekijken, en ze dus niet geheel overlaten aan literatuurhistorici en filologen, of aan de zogenaamd ‘gewone’ lezer-met-gezond-verstand.

Nog heel kort een andere suggestie. We zouden ook kunnen proberen Hadewijch te vatten in termen van de filosofie van Alain Badiou (evenement, waarheid, trouw...) en de ‘waarhedenethiek’ die daarbij hoort. Zet je volharding in voor ‘datgene wat die volharding breekt of dwarsboomt’, ‘Doe alles wat je kunt om te volharden in datgene wat je volharding te boven gaat. [...] Grijp in je wezen datgene aan wat je heeft gegrepen en gebroken.’ Ik moet het daarbij laten, maar wijs er nog op dat Badious ethiek uitdrukkelijk aansluit bij Lacans ne pas céder.

Gelman eigende zich de mystici onder meer toe om een taal te verwerven waarmee hij ervaringen kon uitdrukken die de ideologische taal niet toeliet. Zo opent een hedendaagse dichter ons een mogelijke weg naar Hadewijch. Misschien kunnen de psychoanalyse van Lacan en de filosofie van Badiou eveneens helpen om haar werk te lezen, terwijl ze ook zelf, op zich, manieren van spreken bieden voor wat geen plaats vindt in het overheersende economistische of humanitaristische discours.

Laten we geen tijd verspillen.

□ Joris Note

Hadewijch, Liederen, ed. Veerle Fraeters en Frank Willaert, Historische Uitgeverij, Groningen, 2009, 455 blz. en vier cd's, 49, 95 euro.

Juan Gelman, Plaatsen & Kanttekeningen / Citas y Comentários, vert S. van den Bremt en G. Posson, Uitgeverij P, Leuven, 2008; Teresia van Avila, Innerlijke burcht-Gewetensbrieven (Mystieke werken, 3), vert. C. Noyen e.a., Carmelitana, Gent, 1982; Philippe Van Haute, ‘Dood en sublimatie in Lacans interpretatie van Antigone’, in N. Kok en K Nuijten (ed.), In dialoog met Lacan, Boom, Amsterdam-Meppel, 1996; Alain Badiou, De ethiek, vert. R Hofstede, Ijzer, Utrecht, 2005 (L’éthique, 2003)

[p. 748]

Ed Leeflang, van anekdote tot emblema

Van Ed Leeflang (1929-2008) verscheen onlangs een bundeling uit zijn nagelaten gedichten, verzorgd door Judith Herzberg^[1]. Kees Fens karakteriseerde Leeflang bij diens dood in maart 2008 als een ‘dienstbaar’ dichter^[2], die zijn thematiek kreeg aangereikt uit het dagelijks leven. Naar de inhoud van Leeflangs gedicht ‘April’ - waarin de dichter de grilligheid en onberekenbaarheid van deze maand benadrukt - typeerde hij hem als een aprildichter met ‘elke dag een andere gedachte’.

Die uitspraak klinkt niet bepaald instemmend, want consistentie van thematiek en vormgeving wordt in de kunsten doorgaans hoger gewaardeerd dan grilligheid en veelvormigheid. Fens boog in zijn uitleg deze mindere waardering om tot een grotere door het gedicht te (willen) zien als uiting van een achterliggende geheime wereld die in mooie taal gestalte kreeg. Deze taal gaf Leeflangs poëzie een ‘meegaand karakter’, vond Fens. Meegaand met de lezer, zal bedoeld zijn.

[1] Ed Leeflang, Gaandeweg. Bezorgd en samengesteld door Judith Herzberg, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2009

[2] Kees Fens, ‘Dichter Ed Leeflang overleden. Postuum’, de Volkskrant, 21 maart 2008

Mild oordeel

Ik ben ook maar eens meegegaan en vond bijvoorbeeld ‘Liereman’ uit 1996. In deze cyclus uit de gelijknamige bundel staat een heel subtiele tekst over Leeflangs geestelijk gehandicapte dochter, een van de vele gedichten waarin de dichter zijn verhouding tot zijn huisgenoten, vrouw, kinderen, tekende. Eerder had hij in zijn tweede dichtbundel Bewoond als ik ben (1981) de cyclus ‘De groene linnenkast’ aan dit meisje gewijd. De titel ervan slaat op een kastje op poppenhuisformaat. Na de beschrijving ervan laat een strofe precies de schrijnende pijn voelen van de vader, die de betrekkelijke vergeefsheid van haar vrouw-zijn ervaart:

[p. 749]

 

In lange tijd had ik geen

 

speelgoed gekocht voor wie

 

niet spelen kan, die nooit

 

lakens spreiden zal voor

 

enig verlangend man.

Concreet brengt Leeflang de gevoelens onder woorden van een ouder, die met wanbegrip van de buitenwereld of zelfs van de inrichting waar men haar verzorgt wordt geconfronteerd, omtrent een kind met wat ze noemen ‘verstandelijke beperkingen’;

De ergerlijkste liefdevollen zijn
zij die in de maandberichten vertellen
dat deze kinderen net zo zijn
als wij, dat van hun zuiverheid
te leren valt, dat zij een voorbeeld
kunnen zijn.

Als ik over de oude brug loop met haar,
wat zij altijd wil als de wind
niet te krachtig staat,
rijdt elke auto langs haar heen
of hij even makkelijk door stadspoorten gaat
als door mensen van vlees en been.

Want zij loopt in een land
zonder goed en kwaad,
waar een mens zou sterven
meteen.

Fens zag uiteindelijk in Leeflang ‘een groot gelegenheidsdichter in de traditionele zin’. Dat is in elk geval een typering, waarvoor ik de toegankelijkheid en het sociaal bewustzijn waarmee Leeflang een leven lang begiftigd was als extrapoëticale verklaring wil geven. ‘De poëzie lijdt verlies’ schreef Fens mild, ‘er is nu ook een zachte kracht minder.’ Mooi gezegd en naar mijn hart, waardering voor poëzie die je stil maakt en betrokken.

Laatbloeier

Leeflang schreef vanaf zijn vijftiende gedichten, maar debuteerde pas als vijftigjarige in december 1979, samen met Jan Eijkelboom, ook ogenschijnlijk een laatbloeier. Zijn debuut, De hazen en andere gedichten, werd wel meteen met de Jan Campertprijs 1980 bekroond. Het had hem moeite gekost bewonderde dichters van zich af te schudden vóór hij zichzelf had gevonden. Dat waren niet alleen de nieuwkomers uit zijn eigen puberteit, de Vijftigers, maar ook de grote coryfeeën van de traditie zoals Nijhoff, Bloem, Marsman en Slauerhoff. Aan deze dichters koppelt hij eigen ervaringen. Hij reduceert hun thematiek tot een enkel begrip: ‘het regenachtig noodlot’ bij Bloem, zo goed als ‘het wonder achter het wonder van de werkelijkheid’ in Nijhoffs werk, Marsmans ‘kosmos vol vitaliteit’ naast ‘Vasalisachtig bleven alle ezels’. Al dat lezen frustreerde de sluimerende dichter in hem want ‘Je moest nog leven, wat belezenheid / je eigenlijk verhinderde, ja verbood’. Zijn langste gedicht Bezoek aan het vrachtschip (1985) getuigt nog van de schatplichtigheid aan Nijhoff en diens episch-lyrische gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur u’. Maar, zoals Ad Zuiderent het namens de jury voor de A. Roland Holstpenning in 1991 formuleerde, inhoudelijk bevat dat gedicht Leeflangs zoektocht naar de zingeving van het bestaan. In de cyclus ‘Van poëzie’ in zijn debuutbundel

[p. 750]

had hij al geschreven over dat probleem van de beïnvloeding: ‘een jeugd van taal, die zou ik later haten’.

De neerlandicus die hij was hinderde hem enerzijds in zijn streven naar het dichterschap, en hielp hem anderzijds aan interessante thema's. Aan Hooft ontleende hij de titel van een bundel natuurgedichten: Begroeyt met pluimen (1991), Bewoond als ik ben (1981) kan gezien worden als een omkering van Slauerhoffs bekende versregel ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’, en voor Op Pennewips plek (1982), zijn op zijn leraarschap teruggaande gedichten, was hij Multatuli dankbaar. Onderwijs, natuur, eigen jeugd en familieleven, ze zijn er thematisch in terug te vinden, en Leeflang schroomde niet om traditionele instrumenten als metrum en rijm te benutten.

Sleutelbos als metafoor

Tien jaar geleden selecteerde de dichter uit zijn zeven bundels de bloemlezing Sleutelbos. Die titel bleek een metafoor voor de aansporing tot de lezer om zich binnen te lezen in de intimiteit van Leeflangs leven. Met het eerste gedicht uit die bloemlezing, ‘Stilleven’, dat ook het begin vormde van zijn openbaar dichterschap, toont hij zich de dichter van het intieme huiselijke. Over voorwerpen die in iemands leven een rol spelen zonder dat de naam van de maker bekend is:

In een zwijgzame zondagmorgen ligt
op tafel het stilleven, een archipel van
dingen waaraan ik hecht, een werelddeel,
een samenraapsel, maaksel van makers die
niet meer kunnen worden voortgetroost,
toegesproken of gestreeld.

Tussen de dode dingen - een onderzetter, een glas, een bord, appelmesjes, een boek, een bloemenkan - staan drie krokussen, en ineens ontsluit het stilleven zijn geheim ten leven:

En dan

het drietal vroege krokussen - niet uit -,
waaraan nog voortgewerkt wordt door
een erg verlegen maar een vastbesloten god,
tegen de botte doodsdrift in, waarin wat
stil wil leven twijfelt tot het rot.

Dit gedicht is de sleutel tot Leeflangs dichterschp, zo goed als tot zijn persoonlijkheid. Leven, maar niet zonder het altijd zeurende besef dat we de dood onder de leden hebben. Een vader die ‘bij bodemloos gehoest’ zijn einde voelt naderen. De zoon die het in stilte schreiend aanziet en hoopt dat aan het lijden een einde komt. Herinnering aan een avondwandeling als jongen van tien, in de regen met moeder, de oorlog op til. Ook aan de goedheid van die moeder, en de angst die met de oorlog in de leden van de dichter is gaan zitten, maar die hij met moed te lijf gaat, zoals hij onecht leven afwijst.

Gaandeweg

De bundel die Herzberg samenstelde uit het nagelaten werk noemde zij Gaandeweg. Je zou het titelgedicht ervan kunnen lezen als een beschrijving van de onmacht om het beeld van een gestorven geliefde onvermengd vast

[p. 751]

te houden. Mond, vingers, ze worden ‘gebruikt als materialen/ voor iemand die hij zelf ontwierp / en waar zijn wil geen vat op had’.

Het openingsgedicht van die bundel vertegenwoordigt het verdriet om de verloren geliefde. Leeflang benut daarvoor Ovidius’ metamorfose van de om haar verdronken man rouwende Alcyone. Zij verandert in een ijsvogel en zweeft zo naar zijn dode lichaam:

Terwijl ze vloog, klonk uit haar dungetuite snavelbek
een klagelijk gekras, de klank van iemand die verdriet heeft,
en toen ze neerstreek bij het dode, bloedeloze lichaam
en haar geliefde met haar nieuwe vleugelpaar omhelsd had,
bleef ze hem hard, wanhopig kussen met haar snavelpunt.

Die hartstochtelijke liefde wekt in de dode het vogellichaam: ook hij wordt een ijsvogel ‘en hun liefde bleef ondanks hun beider lot bestaan’^[3]. Het is een van de treffende emblemata die Leeflang dikwijls in zijn poëzie heeft gekozen om zijn thematiek vorm te geven. Interessant is dat Herzberg met het gedicht over Alcyone de postume bundel opent en zo als het ware de dichter zelf over de dood heen expliciet aan het woord laat:

Dood ben ik niet, vader, enkel een dier
met dolk als snavel. Wie zal ik strelen.
[...] Onder mijn veren steekt zo jong de wil
geil en met open armen terug te keren.

[3] Ovidius, Metamorfosen, vert. M.d'Hane-Scheltema, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1993, Boek XI, vs. 382-748

Lust en onlust

Nogal wat gedichten gaan over lust, geilheid, en onlust, saters en hun losse zinnen, soms oogt hun lust ernstig, wordt er serieus werk van gemaakt, soms is er ook de schok van de afkeer: ‘dat het in afkeer bevroor / in iemands gelukkigste ogenblikken’. Dat doet veel pijn: ‘Het diep genot denk je onthou je wel / en het komt terug als het weer wil. / Maar winter zie je naderen, onlust niet. / [...] Vergaan de bladeren buiten, / je zinnen zie je niet dorren.’

Heb je eenmaal het emblematisch karakter van deze poëzie onderkend, dan is er geen gedicht meer of je komt het tegen. En zo zijn de cipressen van Van Gogh in hun woeste draaiing tekenen van grote onrust, en een aansporing om op de vlucht te slaan. Er blijkt veel woede in deze nagelaten gedichten - veel meer dan in de gedichten die Leeflang tijdens zijn leven publiceerde - om ogenblikken van afgewezen worden, soms letterlijk zoals in het gedicht ‘Nacht en dag’, soms als pure herinnering uit de vroegste jeugd (‘Breuk’). Zelfs God mocht zich door het gedrag van de eerste mensen beledigd voelen en derhalve straalt in het gedicht ‘De engel’ ook de gezant met het vlammende zwaard woede uit.

Van anekdote tot emblema

In al zijn gedichten liet Leeflang zich kennen, maar het meest in deze nage-

[p. 752]

laten poëzie. Van lust tot verdriet, woede en angst:

Versta

waarom ik mij herhaal
altijd dezelfde vragen stel
wanneer hoe gauw hoe laat
is die of die er weer, mijn angst
erom benut mijn leven,
de flarden van mijn taal.

Eenvoud die raakt en die de lezer ruimte geeft zijn eigen ervaringen en gedachten te ordenen binnen de context van het gedicht. Gaandeweg is een verrijking van Leeflangs oeuvre. Dit werk van de laatste jaren laat naast een inhoudelijke vernieuwing van thematiek - met onder meer lust en onlustook een vormtechnische winst zien: de anekdote in de gedichten krijgt een meer emblematisch karakter. Herzberg heeft daar in haar ordening van de gedichten goed oog voor gehad. Gaandeweg is aldus een waardevolle aanvulling op een innemend oeuvre.

□ Wam de Moor

[p. 753]

Van happening tot petit histoire
Wereldvrede volgens John en Yoko

Op de dag dat ik aan dit artikel begin, blijkt Michael Jackson te zijn overleden. Zijn er overeenkomsten tussen hem en John Lennon? Afgezien van de meest in het oog lopende lijken het er niet veel. John Lennon bespeelde de media, maar werd het slachtoffer van een fan; Michael Jackson werd door de media achtervolgd, en werd slachtoffer van een hetze. De verschillen tussen beiden komen misschien beter tot uitdrukking in dat ene punt waarop ze met elkaar overeenstemmen. Want Jacksons ‘We are the world’ staat ontegenzeggelijk in een traditie in de popmuziek die door John Lennon in gang is gezet: die van de belijdenis van een even universele als naïeve vredesboodschap. Kenmerkend voor die boodschap is het wegvallen van grenzen, niet op postmoderne manier zodat verschillen bij elkaar worden gebracht, maar juist door de ontkenning van alle verschil. ‘Ebony and ivory/ living in perfect harmony’ zongen Paul McCartney en Stevie Wonder samen. En John Lennon:

Everybody is talking about
Bagism, Shagism, Dragism, Madism,

Ragism, Tagism

This-ism, that-ism, is-m, is-m, is-m
All we are saying is give peace a chance.

Dat juist de popcultuur zich voor die boodschap leende, komt ongetwijfeld doordat een jonge generatie de in tegenstellingen vastgelopen status quo van hun ouders alleen kon doorbreken wanneer het door haar voorgestelde alternatief zich in niet-significatieve, muzische vormen liet meedelen, die in niets een vermoeden gaven van de complexiteit van de werkelijkheid. Door niemand wordt Barack Obama's ‘Yes, we can’ zo goed verstaan als door jongeren, vooral niet wanneer die boodschap in vormen wordt be-

[p. 754]

waard die vanzelf al een zekere eenvormigheid bevorderen: in overvloedig eindrijm, een archetypisch accoordenschema en dito cadans. De verandering die deze generatie nastreefde, berustte kortom op de meest conventionele vormen, die de voor dictaten zo vatbare jeugd gretig adopteerde - ook op modegebied, waar het voorbeeld van het idool als voorschrift werd opgevat, en de uitbundigste outfit in niets van een uniform kon worden onderscheiden.

Niet het vredesideaal veroorzaakte dus de vorm, maar universele uitdrukkingsmiddelen leidden tot een universeel initiatief waarmee een nieuwe generatie zichzelf op de kaart kon zetten. Ongetwijfeld verklaart dat ook de megalomanie van deze vredesapostelen. Michael Jackson bracht voor de vertolking van ‘We are the world’ de allergrootsten in zijn vak bij elkaar, een traditie die via Live Aid, The Concert for Bangladesh en andere pantheons teruggaat op Woodstock.

Megalomaan was ongetwijfeld ook John Lennon. ‘Groter worden dan Elvis’: met die inzet begonnen hij en Paul McCartney aan hun avontuur. En ook zij, onder leiding van manager Brian Epstein, plaveiden hun weg met universalia en conventies. Het ‘Beatleskapsel’ was weliswaar een nieuwlichterij, onderling vielen The Beatles nauwelijks van elkaar te onderscheiden. ‘We are all really the same person’, zei McCartney, ‘we are just four parts of the one’. Pas onder invloed van psychedelica kwam daar verandering in - maar hun eerste reactie beantwoordde volledig aan het model van ‘We are the world’: in de uniformen van Sgt. Pepper's stelden ze zich op de hoes met een keur aan beroemdheden in het gelid op.

Van The Beatles zelf is op Sgt. Peppers geen sprake meer - er is de Lonely Heart's Club Band en er zijn de wassen beelden van voorheen de Fab Four - maar daarna is er ook van een band geen sprake meer. Aan de trip langs bloemen, liefde, Isd, het dodenmasker van Brian Epstein, de glimlach van de Maharishi en het bleke gezicht van Yoko Ono valt niet te ontkomen. Het onschuldig ideaal, dat ondanks alle drugs nog steeds wordt nagestreefd in volmaakt kinderlijke ondernemingen als de tekenfilm Yellow Submarine en de Magical Mystery Tour, wordt onachterhaalbaar.

Was het omdat ze iets te verbergen hadden dat ze zich voor die laatste plaat in gezichtsbedekkende walruskostuums staken? De vier portretfoto's die het daaropvolgende White Album vergezellen tonen het resultaat van die onzalige verpopping: plotseling en onherroepelijk zijn de Fab Four verleden tijd. Het lijkt alsof die vier foto's niet zozeer als fetisj voor de fans waren bedoeld - van Beatlemania was toen feitelijk geen sprake meer - als wel om te laten zien wat er met de wereld was gebeurd, die zich kennelijk in die gezichten uitdrukte.

En dan is het maart 1969, zijn The Beatles de facto uit elkaar, en maakt John Lennon zich als eerste los uit de ganzenmars die op de hoes van Abbey Road was afgebeeld. Als een vallende ster daalt hij met zijn muze neer ‘in ons eigen Nederland’, om zich een week

[p. 755]

lang in een bed in het Amsterdamse Hilton hotel aan nog altijd diezelfde vrede te wijden.

Ongetwijfeld kwam het idee voor deze happening uit de koker van Fluxus-kunstenares Yoko Ono, die in haar beroemde echtgenoot een mogelijkheid moet hebben gezien om het uit te voeren kunstwerk, of antikunst-werk, van de bijbehorende media-aandacht te verzekeren. En hoewel happenings uitdrukkelijk overal en op ieder moment konden plaatsvinden, viel de keuze niet voor niets op het ‘magisch centrum’ Amsterdam, dat met zijn provohappenings bij Het Lieverdje op dit vlak een internationale reputatie had opgebouwd. Leven en kunst waren in de Fluxus-opvatting geen gescheiden gebieden; kunst was niet bedoeld voor tempels en musea, maar kon overal en altijd plaatsvinden. Ook hier werden dus grenzen geslecht: alles kon tot kunst worden verklaard wanneer het maar als zodanig werd behandeld, dat wil zeggen, wanneer er een schouwspel van werd gemaakt. Zo werd iedereen die zich gedurende die week in de buurt van het Hilton hotel ophield, van Henk van der Meijden tot Paul Witteman, onderdeel van het kunstwerk - een onverwacht tiranniek effect van deze poging kunst op te doen gaan in de stroom, de ‘fluxus’ van het leven, iets wat nu eenmaal alleen kon door dat leven in opeenvolgende momenten te fixeren.

Met vrede had het allemaal niets te maken - dat kwam uit de koker van John, die blij zal zijn geweest dat hij met dat slappe ideaal, dat met zijn per-soonlijkheidstructuur nauwelijks overeenstemde, nog iets kon uitrichten. Op vrede, harmonie en verbroedering was hij nooit ingesteld; dat was meer iets voor zijn voormalige partner Paul. ‘I don't want to spoil the party so I'll go’, schreef hij in een ouder Beatleliedje al. Veel vatbaarder was Lennon voor de boodschap van goeroe Timothy Leary, wiens motto ‘Turn on, tune in, drop out’ de inspiratie vormde voor de spreuken ‘Stay in bed’ en ‘Grow your hair’ die het paar, helaas onzichtbaar voor de fans buiten, tegen het raam van hun hotelkamer had geplakt. Verzaking, dat was de beste manier om de vrede te bewerkstelligen. En hoewel John Lennon in bed wél uitdrukking kon geven aan het in zijn liedjes I'm only sleeping’ en I'm so tired’ neergelegde verlangen, bevond de hele happening, waar de wereldpers uitdrukkelijk bij werd betrokken, zich zo in een onmogelijke spagaat, en moet hij zich diep ongelukkig hebben gevoeld die week.

Al deze kwesties worden in het boekje In bed met John en Yoko niet of nauwelijks aangeroerd. Dat beoogt niet meer dan wat vaderlandse geschiedenis te schrijven, en bepaalt zich tot het effect op de dorpelingen van de verschijning van het hemelse paar in de provincie. Aan de hand van krantenknipsels, foto's en privéverslagen beschrijft het van dag tot dag de litanie van audiënties die de geliefden afnamen, en de enkele gehonoreerde pogingen van fans om tot het altaar door te dringen. Zo wordt de happening alsnog petit histoire, en misschien is dat wel zo rechtvaardig.

Op het kaft staat een schitterende foto van John en Yoko in bed, omringd

[p. 756]

door een horde journalisten met uitgestoken microfoons. Helaas, het paar had niets te melden: ‘I said we're only trying to get us some peace’, zoals Lennon in zijn eigen verslag ‘The Ballad of John and Yoko’ ervan zei. Veel treffender nog is in datzelfde lied het zinnetje ‘The way things are going, they're going to crucify me’. Want wie hem op die foto zo eens bekijkt, met dat lange haar en die baard, het hoofd wat neergebogen, Maria naast zich, en een kring aanbidders om zich heen, moet zich ten slotte toch wel tot die mythe bekennen: hij was waarlijk de vredesapostel, die ten slotte een vergelijkbaar lot zou ondergaan als het voorbeeld dat hij naar eigen zeggen in roem had overtroffen.

□ Rutger H. Cornets de Groot

Jan-Cees ter Brugge, Jan van Galen en Patrick van den Hanenberg, In bed met John en Yoko. Acht geruchtmakende dagen in het Hilton hotel in Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2009, 191 blz., 22, 50, ISBN 978 90 388 9103 3.