Streven. Jaargang 76
(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 456]
| ||||||
PodiumVerslaafd aan Grote Verhalen
| ||||||
[pagina 457]
| ||||||
Een ander belangrijk terugkerend thema is hoe in verschillende tijdperken steeds weer de dialoog gevoerd wordt tussen concertmuziek en lichte muziek en hoe het contrast zich aftekent tussen uitdagend, ‘moeilijk’ componeren en componeren gericht op een groot publiek. We zien Berg met Gershwin praten, we zien de Beatles naar Stockhausen luisteren, John Cale optreden in de groep van La Monte Young enzovoort. Ook schrijft Ross uitgebreid over instituten en personages die een brug slaan tussen de politieke wereld en de muziekwereld, en de manier waarop uiteenlopende politieke systemen hebben geprobeerd de kunst voor hun doeleinden te gebruiken. Het gaat dan over Hitlers liefde voor serieuze klassieke muziek (die door zijn directe volgelingen niet altijd met dezelfde hevigheid gedeeld werd), of over de stalinistische eisen van sociaal-realistische optimistische muziek voor het volk of de bemoeienissen van de CIA met de naoorlogse avant-garde (zo is te lezen hoe het honorarium voor Stravinsky's atonale meesterwerk voor koor, Threni, door de inlichtingendienst gefinancierd werd).
Ross organiseert zijn verhaal in vijftien hoofdstukken, verdeeld over drie delen. De delen staan voor de drie grote historische periodes van de twintigste eeuw, en de afbakening daarvan laat duidelijk Ross’ politiekhistorische oriëntatie zien: het eerste deel bestrijkt de periode tot 1933, het tweede deel 1933-1945, en het derde deel behandelt de naoorlogse tijd. De hoofdstukken zijn symmetrisch gerangschikt met zes hoofdstukken voor het eerste en het derde deel en drie voor de oorlogsjaren. Ze concentreren zich steeds op een scene: veelal een stad (Wenen, Parijs, Berlijn, New York), een land (Rusland, Amerika, Duitsland), of een stroming of kunstmentaliteit (het modernisme, de avant-garde, minimal music); in twee gevallen is een compleet hoofdstuk gewijd aan één enkele componist (Sibelius en Britten). De meeste van zijn personages - de grote componisten van de twintigste eeuw - laat Ross in verschillende hoofdstukken terugkeren, waardoor ze telkens in een andere rol naar voren komen, als voortdurend veranderende functies van een geschiedenis die hen overstijgt. Zo luistert Schoenberg in hoofdstuk één naar de première van Salome van Richard Strauss (met wellicht Adolf Hitler in de rij voor hem); is hij, naar Thomas Mann, de ‘Doctor Faustus’, de radicaal-modemistische atonale componist van hoofdstuk twee; duikt hij in hoofdstuk zes in het Berlijn van de Weimartijd op als uitvinder van de twaalftoons-methode en in polemiek met Kurt Weill; probeert hij als émigré in hoofdstuk acht zich op een hopeloze manier een positie te verwerven in Hollywood; en beleeft hij in de naoorlogse hoofdstukken een nieuwe waardering voor zijn werk. De locaties en personages worden ontwikkeld aan de hand van snelle karakteriseringen en een geweldige hoeveelheid treffende anekdotes die Ross handig inzet. Ook de technische ontwikkelingen in de muziek zelf worden op een knappe manier besproken. Een nieuwe technische vondst of stijl | ||||||
[pagina 458]
| ||||||
wordt altijd geïntroduceerd als deel van het verhaal van de componist dat zelf weer deel vormt van het verhaal van zijn historische omgeving. Daarbij weet Ross meestal de kern van vaak complexe abstracte muziektheoretische begrippen te bespreken in taal die voor niet-ingewijden begrijpelijk moet zijn, hoewel deze meer technische uitweidinkjes daarmee noodzakelijkerwijs een beperkte diepgang hebben. Af en toe geeft Ross in zijn informele stijl zelfs analyses van de stukken zelf - waarbij hij bij voorkeur schrijft over enkele opera's of muziekstukken met een programmatisch karakter. Zo ontstaat een meeslepend epos van steden, landen, tijden, politieke systemen, ideeën en artistieke overtuigingen dat gesponnen is rond de muziek en haar beoefenaren. Voor een leek kan het boek een aantrekkelijke introductie vormen op de muzikale rijkdom van de eeuw, maar wie al goed bekend is met de muziekgeschiedenis zal in De rest is lawaai niet bijzonder veel nieuwe inzichten aantreffen. De meerwaarde van het boek zit minder in de verhalen over de componisten die Ross (her)vertelt, dan in zijn epische perspectief dat de muziek tegelijk vanuit een grote diversiteit aan historische en muziekstilistische invalshoeken en zoveel mogelijk vanuit haar maatschappelijke positie wil bekijken. Daarin contrasteert Ross' boek duidelijk met wat er meestal te lezen valt in overzichtsboeken over de twintigste-eeuwse muziek. Vaak wordt de geschiedenis van de muziek benaderd als de geschiedenis van een technische of stilistische ontwikkeling. Dan wordt bijvoorbeeld het naoorlogse serialisme neergezet in het kader van verdere uitwerking van de radicale kant van het werk van Webern. Bij Ross daarentegen wordt dat serialisme begrepen als een cultuurpolitiek strijdperk, waarbij de zucht naar radicale vernieuwingen tegelijk geldt als reactie op de verschrikkingen van de oorlog en de als gecompromitteerd ervaren traditie, en als propaganda voor de vrijheid die in de westerse democratische landen mogelijk is - vandaar de bemoeienis van het Amerikaanse leger en de CIA met de cursussen in Darmstadt en avant-garde muziekfestivals overal ter wereld.
Ross' boek is dus te lezen als een pleidooi voor een ge-de-autonomiseerde opvatting van muziek. Dat heeft zeker nut. De hedendaagse gecomponeerde muziek heeft de neiging om zichzelf sterk in technische termen te begrijpen, in termen van formele principes, ritmische constructies, harmonische structuren en spectrale analyses. Dit technische repertoire is in de loop van de eeuw steeds breder en complexer geworden. Dat maakt het moeilijk om leken toegang te verschaffen tot wat er in de muziek gebeurt. Een geïnteresseerd maar niet geïnformeerd publiek kan uiteraard genieten van een gevoel van ongebruikelijke schoonheid als het een modern stuk voorgeschoteld krijgt, maar toch de taal missen om te kunnen begrijpen wat er eigenlijk aan de hand is, en erop te reageren. Hierdoor zijn er in de hedendaagse muziek grote problemen ontstaan. Goede muziekkritiek voor een breed publiek is steeds zeldzamer en | ||||||
[pagina 459]
| ||||||
publieke discussie over deze muziek is volstrekt gemarginaliseerd. Het publiek bestaat nog wel maar heeft in afnemende mate het gereedschap om een actieve rol te spelen, en de muziekwereld neigt ertoe zich in instituten en achter expertise te verschansen. De crisis van de moderne muziek is inmiddels vooral een crisis van het spreken over muziek geworden. Daarom kun je de beslissing van Ross om geen notenvoorbeelden te gebruiken en te proberen de muziekwereld vanuit de buitenwereld te benaderen zien als een voorstel voor een manier om die muziek weer publiek bespreekbaar te maken. Maar Ross' aanpak heeft zijn beperkingen. Natuurlijk is het boek onvolledig, voor volledigheid is het onderwerp te groot. Alleen maakt de gewoonte om muziek steeds uit een andere invalshoek te bespreken het werk nogal springerig. Geen van de mogelijke invalshoeken wordt erg ver uitgewerkt. Eerder toont Ross de verschillende aandachtsgebieden (politiek, biografisch, technisch, institutioneel, enzovoort) telkens als even zo vele konijnen die uit de hoed getoverd kunnen worden. De verbanden die dan gesuggereerd worden tussen bijvoorbeeld muziek en politiek kunnen daardoor arbitrair aandoen. Het gevaar van schematisme ligt op de loer. Zo wil Ross de naoorlogse avant-garde dermate graag als een kunst van door verschrikkingen geïnspireerde lelijkheid zien dat hij bij zijn bespreking van John Cage een obscuur citaat centraal stelt (‘Ik ga meer in de richting van geweld dan van tederheid, van de hel dan van de hemel’) dat niet kenmerkend mag heten voor de houding van de componist die zijn leven lang als taak van de muziek zag ‘to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences’. Ook zijn er merkwaardige lacunes. Gezien de emancipatoire nadruk die het boek wil leggen op in muziekgeschiedenissen ondergerepresenteerde muziek stelt Ross' behandeling van vrouwelijke componisten bijvoorbeeld ronduit teleur: hun opmars in de laatste decennia wordt in twee zinnen afgedaan. Een ander probleem is dat de opzet het moeilijk maakt om het juist over de abstracte kant van de muziek te hebben. Het ideaal van een zuivere muziek kan Ross bijna alleen ter sprake brengen als een negatieve maatschappelijk houding, als een zich afkeren van de maatschappij. Het is voor hem moeilijker om te verwoorden wat zulke muziek positief te bieden heeft. Zo wordt een componist als Milton Babbitt besproken als de ideoloog van de terugtrekking van de componist in de universitaire kring; over de noodzaak die Babbitt voelde om zijn muziek helemaal uit complexe symmetrieën op te bouwen lezen we nagenoeg niets. Misschien zou dat te veel technische analyse vergen. Toch wil Ross ook graag recht doen aan deze muziek, en ter compensatie geeft hij rake en mogelijk nieuwsgierig makende, maar oppervlakkige beschrijvingen van de klankindruk (‘Babbitts partituren zitten net als Japanse tekeningen vol lege ruimte’).
De twee hier geschetste problemen volgen uit een spanning in de grondstructuur van het boek, die gevormd | ||||||
[pagina 460]
| ||||||
wordt door Ross' liefde voor grote historische bewegingen en zijn liefde voor de enorme diversiteit van de muziek. Deze passies stellen soms tegenstrijdige eisen aan de auteur. De historische bewegingen hangen steeds samen met specifieke politieke visies die stellingname eisen, zowel van de auteur als van zijn personages. Maar de viering van de muzikale diversiteit eist juist een weigering van een absolute muzikale stellingname. Op schijnbaar magische wijze kan elke politieke structuur, elke ideologie, of die nu verwerpelijk is of niet, een muziek opleveren die je aantrekkelijk kunt vinden. In Ross' schrijven schemert regelmatig zijn politieke standpunt door: uiteraard is hij tegen Hitler en Stalin, maar hij brengt ook Roosevelts muziekpolitiek van de New Deal direct met hen in verband als een vorm van ‘totale verpolitieking van de kunst door middel van totalitaire middelen’. De strekking van Die Massnahme van Brecht en Eisler wordt ronduit kwaadaardig genoemd. Maar het enthousiasme van Ross voor alle vormen van muziek is onbeperkt. Geen klank zo mooi of lelijk, zo simpel of moeilijk, zo populair of obscuur of hij schrijft er welwillend over. Dit verschil tussen politieke en muzikale stellingname brengt Ross soms tot spagaten. Als Lachenmann in zijn opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern een citaat verwerkt van Baader-Meinhofgroepslid Gudrun Ensslin wordt dit afgedaan als ‘terroristische chic’. Waarna Ross veelzeggend schrijft: ‘Zoals gewoonlijk moet bij de Duitsers de muziek worden gescheiden van de retoriek, want ondanks deze krankzinnige woordenstroom is Lachenmann een gevoelige componist die zijn geschreeuw en gefluister met grote zorg een plaats geeft en de luisteraar in een toestand van gespannen fascinatie brengt’. Net als bij Babbitt sluit Ross zo de mogelijkheid uit om Lachenmanns ongemakkelijkheid helemaal serieus te nemen. Tegelijk heeft Ross die ideologische ladingen hard nodig. De politiek vult steeds een verhalend tekort in de muziek aan: politiek werkt bijna als een garantie van echtheid voor de muziek. Ross maakt de muziek echt door haar een positie te laten innemen binnen een conflict van ideologieën, of binnen een proces van emancipatie. Zijn houding ten opzichte van de muziek is posthistorisch. Zijn boek ademt een ‘einde van de geschiedenis’-gevoel en viert de pluriformiteit, en lijkt tegelijk verslaafd aan Grote Verhalen. Voor de spannendste hoofdstukken heeft Ross toch flinke doses onderdrukking en wereldoorlog nodig. Dit wordt het meest pijnlijk duidelijk in het slothoofdstuk, dat de enorme rijkdom beschrijft van de muziek van de laatste decennia, het bonte resultaat van al die emancipatoire bewegingen. De grote politieke opera in dit hoofdstuk is Nixon in China van John Adams, een werk uit 1987 dat terugkijkt op de recente politieke geschiedenis en de gebeurtenissen vooral op het persoonlijke niveau van de wereldleiders laat zien. Feitelijk houdt het zich juist niet met een hedendaags politiek thema bezig. Het probleem van dit laatste hoofdstuk is vooral dat het nogal vlak is in vergelijking met al die meeslepende geschiedenissen die Ross al | ||||||
[pagina 461]
| ||||||
opgedist heeft. Tientallen componisten worden in een paar alinea's neergezet om de muzikale rijkdom van zoveel mogelijk namen te voorzien. Het hoofdstuk is daarmee bijzonder informatief en nuttig maar ook schetsmatig en saai. Over Thomas Adès, componerend wonderkind en artistiek leider van het Aldeburgh Festival waar eerder veel opera's van Britten in première waren gegaan, schrijft Ross: ‘Adès heeft het hele spectrum van twintigste-eeuwse mogelijkheden doorlopen en weet ook de weg in de popwereld. Maar hij heeft een diepe interesse in de klassieke traditie en speelt Schubert mooier dan wie ook. Hij is misschien Britten zelf, maar dan zonder het lijden.’ Maar Ross heeft Britten wel een volledig eigen hoofdstuk toebedeeld.
□ Samuel Vriezen Alex Ross, De rest is lawaai. Luisteren naar de twintigste eeuw, Vertaling Rob van Essen en Meile Snijders, Ambo, Amsterdam, 2008, 608 blz., 49,95 euro, ISBN 9789026321580 | ||||||
[pagina 462]
| ||||||
Droomversnelling
| ||||||
[pagina 463]
| ||||||
der narratief niveau onmogelijk negen maanden verstreken kunnen zijn. Soms lijkt het alsof de personages zich afhankelijk van de plotlijn waarin ze zich bewegen ook in een ander temporeel universum bevinden. De soap die hierin uitblinkt, is The Bold and the Beautiful, waar soms een hele trits afleveringen nodig is om de gebeurtenissen van één enkele dag weer te geven. Ondertussen worden huwelijken gesloten en verbroken, groeien kinderen als kool en gaan mode-imperia ten gronde. De reeks gebruikt ook geregeld lang aangehouden reaction shots om de tijd op te rekken en de narratieve spanning op te drijven. Hierdoor worden tijd en ruimte geanamorfiseerd: de scenaristen nemen buitengewone vrijheden met het reële tijdsverloop van de gebeurtenissen. In reeksen met wekelijkse afleveringen gebeurt vaak net het omgekeerde: men doet er aan narratieve condensatie door van de ene aflevering naar de andere een paar weken vooruit te springen in een belangrijke verhaallijn, terwijl minder dominante verhaallijnen duidelijk de draad weer opnemen alsof alles nog maar een dag is opgeschoven sinds de vorige episode. Men zou verwachten dat dit vertellen in droomversnelling al te grote eisen stelt aan de welwillende tijdelijke opschorting van ons ongeloof. Niets is echter minder waar. De kijker aanvaardt deze vrijheden met de plot omdat ze op een elementair niveau aansluiten bij de manier waarop wij het leven ervaren. Alleen al ons geheugen speelt ons anamorf parten: wat we ons als recent herinneren blijkt in realiteit al twee jaar geleden te zijn, of gebeurtenissen die in onze herinnering parallel liepen vonden feitelijk op andere tijdstippen plaats of waren van veel kortere duur dan wij achteraf menen (of omgekeerd). Onze actuele tijdsbeleving is op dezelfde manier relatief: denken we maar aan de trage tijd van de verveling naast het vliegen van de tijd wanneer we ons amuseren. Fenomenologisch is onze perceptie altijd geanamorfiseerd. In combinatie met de ervaring van narratieve filevorming in ons emotioneel leven, waarbij we soms het gevoel hebben te ‘verdrinken’ in de talloze praktische en familiale problemen die ons ‘belegeren’, is de structuur van de beleefde werkelijkheid dan ook de fenomenologische blauwdruk van de narratieve structuur van de soap. Daarom storen we ons ook niet aan het loopje dat soaps met de realiteit nemen. Maar aangezien deze anamorfe verteltrant geen gelijke tred houdt met de reële tijd-ruimtelijke omgeving, werkt ze alleen in een op zichzelf staand universum. Daarin lijkt ze op de herinnering. Als het herinnerde van het heden gescheiden is door een onoverbrugbare kloof, dan bevindt ook de soap zich in een parallel universum. Het escapisme van de soap, waarbij het verhaal zich altijd in een zeer specifiek milieu afspeelt dat wordt bevolkt met eenduidig gekarakteriseerde personages, is dan ook een noodzakelijk structuurmoment in het anamorfisme van de soap. Geen enkel reëel mens kan immers de calamiteiten die de personages overkomen met zoveel veerkracht doorstaan dat hij of zij week na week door het bestaan blijft | ||||||
[pagina 464]
| ||||||
razen. Door de soap in een onalledaags milieu (oliebaronnen, modeontwerpers) of een afgesloten omgeving (de spoeddienst van een ziekenhuis) te situeren waar de gemiddelde kijker weinig affiniteit mee heeft, wordt het parallel universum gecreëerd. Binnen die ruimte creëert men vervolgens figuren met de psychologische plooibaarheid die nodig is om de barrage van gebeurtenissen aflevering na aflevering te doorstaan zonder te bezwijken onder hun narratieve last. Een van de mooiste voorbeelden van het belang van escapisme als structuurelement in een soap is de overstap van het eerste naar het tweede seizoen van de immens succesvolle serie Dynasty uit de jaren tachtigGa naar eind[1]. Het eerste seizoen van Dynasty lijkt maar in beperkte mate op de reeks die zo beroemd is geworden. Het campgehalte ligt nog relatief laag en de reeks beperkt zich in hoge mate tot de perikelen binnen het gezin Carrington. Het eerste seizoen is met andere woorden gestructureerd als een vrij klassiek familiedrama. Maar het eindigt met een fenomenale cliffhanger: Blake Carrington (John Forsythe) staat terecht voor de moord op de homoseksuele minnaar van zijn zoon Steven (Al Corley). In de laatste minuut van de laatste aflevering komt een onverwachte nieuwe getuige opdagen: Blakes ex-vrouw Alexis. Het gezicht van Alexis gaat hier nog verborgen achter een grote hoed - het personage werd door een figurante gespeeld. Bij het begin van seizoen twee heft deze mystery lady echter het hoofd op en materialiseert zich de figuur van Alexis Carrington in de gedaante van Joan Collins. En onmiddellijk schakelt de serie in een hogere versnelling. Het meer geloofwaardige familiedrama van seizoen één wordt ingeruild voor de eclectische evoluties van een razende soap, met Alexis als centrale intrigante. De producenten moeten hebben beseft dat deze versnelling enkel zou werken in een parallel universum. Dat resulteerde onder meer in het schrappen van de verhaallijn rond het arbeidersgezin Blaisdel. In het eerste seizoen verankerden de Blaisdels de reeks in de dagelijkse realiteit. Daardoor zouden ze de vernieuwde plotconstructie van het tweede seizoen echter hebben vertraagd. Het enige personage dat overbleef uit deze nevenplot, was de gevoelige en neurotische Claudia Blaisdel (Pamela Bellwood) omdat een neuroot met een psychiatrisch verleden uiteraard gefundenes Fressen is voor scenaristen belust op narratieve filevorming. Een ironisch gevolg was wel dat uitgerekend Claudia, pas ontslagen uit een psychiatrische inrichting en boordevol angsten en neurosen, het meest evenwichtige personage in de reeks was. Enkel zij sprak, dacht en handelde zoals ‘normale’ mensen dat doen: bedachtzaam en met aandacht voor de complexiteit van concrete situaties. Maar ook het personage van Steven onderging een transformatie. In het eerste seizoen schreef Dynasty televisiegeschiedenis door voor het eerst een geloofwaardig en niet-stereotiep homoseksueel personage op te voeren in een prominente Amerikaanse televisieserie. Vanaf het tweede seizoen werden de scherpe kantjes - en de homoseksualiteit - van het personage | ||||||
[pagina 465]
| ||||||
langzaam bijgevijld. Aangezien Claudia en Steven veel te dicht stonden bij echte mensen, stond hun subtiele psychologie (die door Bellwood en Corley zeer verdienstelijk werd geacteerd) haaks op de narratieve filevorming van de soap.
Klagen dat soaps escapistische en ongeloofwaardige onzin zijn, is een beetje zoals pornofilms afkatten omdat de plot onbestaand is of Picasso van een overmatig gebruik van roze verf betichten in zijn roze periode: men mist het punt. Soaps bieden hun publiek complexe emoties aan in een proces van extreme narratieve condensatie. Heel veel in weinig tijd. Bijgevolg wordt de kijker op meer niveaus tegelijk gestimuleerd: er is een prikkelend complexe plot (vol onwaarschijnlijke wendingen), een verpakking vol eyecandy en vooral een enorme waaier aan gepresenteerde emoties. De catharsisfactor van soaps ligt dan ook hoog: ze zijn een visuele en narratieve symbolisering van het beleefde leven, buiten alle realistische proporties opgepompt met het oog op totale eenduidigheid. Het vereenvoudigen, stroomlijnen en voorspelbaar maken van menselijk voelen en handelen is een vorm van ritualisering. Hoewel rituelen zich buiten de context van het alledaagse bevinden, blijven ze toch herkenbaar en inspirerend omdat ze geworteld zijn in de concrete beleving. Zoals Susanne K. Langer opmerkte in Philosophy in a New Key (1942) enten rituelen zich zelfs bij voorkeur op zeer alledaagse handelingen, zoals het wassen of het bereiden van voedsel. Aangezien die handelingen zo vertrouwd zijn dat men ze bijna onnadenkend kan verrichten, laten ze de geest vrij om zich op de rituele betekenissen ervan te richten. Zolang ze die link met de realiteit behouden, blijven rituelen effectief, hoe abstract of bizar ze ook worden. Iets gelijkaardigs geldt voor soaps: het anamorfe universum waarin ze zich afspelen, is een vrije ruimte waarin mensen hun eigen bekommernissen in een gecondenseerde vorm gerepresenteerd zien. Maar representatie is geen documentatie. Kunst hoeft niet realistisch te zijn om te werken. Bijgevolg aanvaardt de toeschouwer de narratieve filevorming als vertelstrategie. De soap is dan ook meer dan blind escapisme. Het is een spektakel voor de geest: een podium voor het volk om zijn collectieve alledaagse en al te menselijke bekommernissen in weerspiegeld te zien.
□ Christophe Van Eecke | ||||||
[pagina 466]
| ||||||
Avant-garde, documentaire, propaganda
| ||||||
[pagina 467]
| ||||||
voeten van de boksers. Er is een duidelijke voorkeur voor close-ups en een zeer dynamische montage. De film wijkt echter niet af van de klassieke lineaire vertelstructuur. Dat is wel het geval bij Impatience dat Dekeukeleire het jaar nadien draait. Deze bijwijlen futuristisch aandoende kortfilm bestaat, zoals de inleidende titelkaart vermeldt, uit vier beeldenreeksen: de motorfiets, de vrouw, de berg en abstracte blokken. Het ritme wordt aangegeven door een wiskundige verdeling van de speeltijd in temporele segmenten waarin de vier elementen elkaar opvolgen in iedere mogelijke combinatie, zonder dat hier een melodische lijn of dramatische opbouw aan ten grondslag ligt. Ook Histoire de détective (1929) breekt met de beginselen van continuïteit en objectiviteit. Verontrust over het gedrag van haar man huurt een vrouw een detective in om hem te volgen en verslag uit te brengen. Een klassiek uitgangspunt voor een verhaal, zo lijkt het. Maar dit raamwerk dient slechts om een verhaal op te bouwen dat daarna des te doeltreffender kan worden afgebroken ten behoeve van de pure filmkunst. Want de detective gebruikt zijn lens als onderzoeksinstrument: zo gaat, net als bij Man met een camera van Vertov (eveneens uit 1929), de camera een hoofdrol spelen en wordt zijn subjectiviteit het hoofdthema. Na Impatience slaat Dekeukeleire de richting in van het documentarisme, al bevatten Witte Vlam (1930), waarin actualiteits-beelden van de Ijzerbedevaart gecombineerd worden met het in de studio opgenomen verhaal van een politie-achtervolging, en Visions de Lourdes (1932), gedraaid tijdens een pelgrimstocht van de Katholieke Arbeidersjeugd, nog experimentele elementen. Dat geldt eveneens voor Dekeuke-leires enige langspeelfilm, Het kwade oog (1937), maar de vernieuwende vormgeving komt tien jaar na Combat de boxe wel gedateerd over. Ook de tweede pionier van de avant-gardefilm in België, de Oosten-denaar Henri Storck, evolueert van experiment naar documentaire. Aanvankelijk staat hij sterk onder invloed van het surrealisme. Pour vos beaux yeux (1929) toont hoe een jongeman in een park een glazen oog vindt, door zijn vondst geobsedeerd raakt en zich er vervolgens van wil ontdoen door het oog met de post te verzenden. De film herinnert onvermijdelijk aan Un chien andalou (met het doorgesneden oog) die Buñuel en Dali kort tevoren hebben uitgebracht. In Images d'Ostende (1929) laat Storck zich dan weer van zijn lyrische kant zien: water, zand en golven worden zuiver filmische elementen, kunst om de kunst. Ook Sur les bords de la camera (1932) is een visuele stijloefening, al geven de snel na elkaar gemonteerde beelden van sporters in actie, mensenmassa's, rellen, explosies en brand het geheel een dreigende ondertoon. Histoire du soldat inconnu (1932) gaat nog een stap verder: een collage van journaalbeelden dient hier om een duidelijk antimilitaristische boodschap uit te dragen. Het werk sluit aan bij de documentaire maar wel geëngageerde cinema die zijn hoogtepunt zal vinden in Misère au Borinage (1933), een film die Storck samen met Joris Ivens draait en die wellicht zijn bekendste werk is. | ||||||
[pagina 468]
| ||||||
In de schaduw van Dekeukeleire en Storck zijn nog twee ‘gelegenheidscineasten’ actief. Vooreerst Henri d'Ursel (1900-1974). Als financieel deskundige verblijft deze enkele jaren in Parijs, maakt er kennis met de avant-garde en werkt mee aan filmprojecten van Man Ray en Carl Dreyer. In 1929 waagt hij zich aan een eigen project, La perle, een lange, poëtische en sterk erotisch getinte mijmering over de achtervolging van een gestolen parel. Advocaat, dichter en jazzmuzikant Ernst Moerman (1897-1944) is nummer twee. Met Monsieur Fantômas (1937) levert hij misschien wel het meest burleske werk uit de Belgische avant-gardecinema: meestercrimineel Fantômas (een bekend personage uit de populaire literatuur en film) doorkruist de hele wereld op zoek naar zijn geliefde Elvira, pleegt daarbij allerlei misdrijven en aanslagen op de goede zeden en wordt de hele tijd achtervolgd door enkele klungelige agenten die verdacht veel lijken op Jansen en Janssen van Hergé en bepaalde figuren op de schilderijen van Magritte. Opvallend in Monsieur Fantômas zijn voorts de schalkse antiklerikale uithalen (een priester in vrouwenondergoed aan het begin van de prent zet de toon) en de knipogen naar andere films (zoals de op hol geslagen kinderwagen uit Pantserkruiser Potemkin). Dekeukeleire, Storck, D'Ursel en Moerman leggen de basis van de kunstfilm in België. Beïnvloed door alle mogelijke ismen en filmscholen uit heel Europa, zoeken ze naar een eigen cinematografische schriftuur, wars van commerciële overwegingen en tegen de stroom in van de grote studio's en distributeurs. De film ontwikkelt zich tijdens het Interbellum immers tot een echt massamedium. In de jaren dertig telt België ruim duizend filmzalen. Alleen al in Brussel zijn er een honderdtal maar ook veel dorpen hebben er een. Wekelijks trekken ongeveer twee miljoen Belgen naar de bioscoop. Vooral speelfilms van invloedrijke Amerikaanse en Franse producenten overspoelen de markt. Ook de filmjournaals, die een vaste plaats krijgen in de bioscoopprogramma's, zijn vaak import. Door zijn toenemende populariteit wordt film meer en meer gebruikt als ideologisch instrument. Zo ontstaan in Vlaanderen de Katholieke Filmactie en de Socialistische Cinema Centrale. Ook binnen de Vlaamse beweging groeit de interesse voor de propagandamogelijkheden van het bewegende beeld. Een pioniersrol daarbij is weggelegd voor Clemens De Landtsheer (1894-1984). De Landtsheer raakt als soldaat tijdens de Eerste Wereldoorlog betrokken bij de Frontbeweging en vanaf 1921 organiseert hij mee de jaarlijkse Ijzerbedevaart. In dit verband realiseert hij twee lange documentaire propagandafilms: De Bedevaartfïlm (1928) en Met Onze Jongens aan den IJzer (1928). De eerste geeft een overzicht van de bedevaarten die tot dan toe hebben plaatsgevonden. De tweede is bedoeld om het ontstaan ervan te verklaren en brengt het verhaal van de soldaten aan het IJzerfront. De Landtsheer maakt daarvoor gebruik van authentiek materiaal en vult dat aan met geënsceneerde beelden uit bestaande fictiefilms. Met Onze Jongens aan den IJzer is geen neutrale documentaire | ||||||
[pagina 469]
| ||||||
noch triomfantelijke terugblik maar een bittere aanklacht waarin het lijden van de Vlaamse fronsoldaten centraal staat. De prent wordt tijdens het Interbellum ruim vierhonderd maal vertoond. Die voorstellingen hebben een geweldige impact op de verspreiding van een aantal mythes rond de positie van de Vlamingen aan de IJzer en de verantwoordelijkheid van de Belgische staat hierin. Het succes van beide films zet De Landtsheer ertoe aan in 1929 een eigen productie- en distributiebedrijf op te richten: Flandria Film. Dat focust op filmnieuws voor en over Vlamingen. Deze Vlaamsche Gebeurtenissen behandelen sportwedstrijden, politieke manifestaties, rampen en lokale folkloristische evenementen. Vooral de sportfilms (inzonderheid die over de Ronde van Vlaanderen) scoren goed, maar tot een doorbraak in het reguliere circuit komt het niet. De betekenis van De Landtsheer zit vooral hierin dat hij via zijn filmwerk een aantal belangrijke Vlaams-nationale symbolen creëert, verspreidt en in stand houdt. Men kan daar anno 2009 smalend over doen, maar driekwart eeuw geleden leverde De Landtsheer een belangrijke bijdrage aan een toen noodzakelijk sociaal, politiek en cultureel ontvoogdingsproces. Doordat hij in het pretelevisietijdperk als een van de weinigen belangstelling toonde voor lokaal nieuws en voor ‘lage cultuur’ heeft zijn werk bovendien een belangrijke historische en sociologische waarde. In dat opzicht is het complementair met de genoemde kunstfilms van zijn tijdgenoten. Want De Landtsheer mag dan wel verslaggeving en ideologie op een succesvolle manier gecombineerd hebben, substantiële artistieke meerwaarde heeft zijn filmoeuvre niet. Cineasten als Dekeukeleire en Storck daarentegen zijn er enkele keren in geslaagd avant-gardekunst, documentaire en propaganda tot een mooie synthese te brengen en sluiten zo aan bij een bredere Europese beweging, die met onder meer Eisenstein, Grierson, Ivens en Reifenstahl even zo vele als diverse vertegenwoordigers kent.
□ Stijn Geudens
|
|