Streven. Jaargang 76
(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 266]
| |
PodiumTwee handen om mijn kop gevouwen
| |
[pagina 267]
| |
Omgekeerde chronologieKomrijs keuzen staan uiteraard in de verzamelbundel Ommezien, waarin de dichter zelf zijn voorkeursgedichten uit een dozijn bundels plus het gedicht over de onbekende soldaat ‘Dodemond’ bijeenbracht. Ommezien, een titel met dubbele betekenis. De dichter kijkt met weemoed naar zijn roomse jeugd in Boxtel, waar zijn vader het brood voor velen bakte, en zijn leven daarna. En, tweede betekenis, dat je leven in een ommezien gewijzigd of gedaan is, die wijsheid voegt zich bij de nostalgie. Perfecte titel. In het boek zijn de verschillende uitgaven in omgekeerd chronologische volgorde opgenomen. Dat is vaker gedaan. Ik herinner aan de verzameling uit het werk van de Arnhemse dichter en Drs. P-verwant Cees van der Pluijm. Ik ben er niet zo voor, want mij interesseert hoe de dichter geworden is tot de man wiens kwaliteiten ik nu waardeer. Want wat was die anno 2008 zo dartele dichter (zie Vroomkonings laatst geschreven gedichten in de afdeling Reislust) in zijn eerste gedichten zwaar op de hand! Thanatos hield hem in bundels met de omineuze titels De laatste dingen en De einders tegemoet, allebei uit 1983, veel bezig. Naar in Reislust valt te lezen had de man achter de dichter zich geestdriftig in het aanrommelklimaat van de jaren zeventig gestort met alle tristitia post coitum van dien. Dat, waar de dichter nu in Reislust met de nodige spot op terugkijkt - horkerige partnerruil, door scheidingen gevolgd - lag zijn alter ego in die eerste periode kennelijk zwaarder op de maag dan hij in de algemene drang tot vernieuwing en verversing van getaande huwelijkse krachten had vermoed. Vroomkoning laat zich er in zijn dichterlijke evaluatie jaren later onomwonden over uit als een inburgerlijke praktijk van geitenwollensokkendragers met halfzachte idealen. Een ongewis avontuur met consequenties. Zo bleek. | |
De vaderEros en Thanatos, liefde en dood, oeroude twee-eiige tweelingen, ze vormen overduidelijk het fundament van deze poëzie. Het ware liefhebben laat in deze mooi, helder en eenvoudig geschreven poëzie zijn sporen achter. Een liefde, die haar basis heeft in de warme schoot van het Boxtelse bakkersgezin. In verschillende cycli gaan de ouders voor de lezer leven. Vooral de vader wekt allerlei warme gevoelens in de ouder wordende dichter. In ‘Kleine oudercyclus’, een reeks uit de aanvullende bundel Reislust, vertoeft de kleine jongen met zijn ouders op de Mookerheide, en als de picknick voorbij is, mag hij op vaders schouders. Trots: ‘Hij schoudert me / tot we helemaal beneden zijn’. Maar zelfs die sterke vader komt aan zijn einde, wordt klein en vroom, terwijl zijn kinderen, bijna zestig, boven hem uitgroeien - het sacrament van de ziekenzalving lijkt hem goed te doen. ‘Ingeolied’, zegt zijn zoon, 'is hij klaar voor de hemelse zomer’. Dag voor dag wordt in Vroomkonings voorlaatste bundel Stapelen uit 2005 de bakkende vader gevolgd en met name in de vertederende cy- | |
[pagina 268]
| |
clus ‘Voor brood alleen’ wordt de dagelijkse praktijk van de Boxtelse bakker liefdevol en vermakelijk geschetst. Dat gaat onder het motto: ‘Dat ik diens woorden spreek / wiens brood ik heb gegeten’. Het is een typische wending in Vroomkonings poëzie: op staande uitdrukkingen de eigen variant formuleren, vaak heel fraai en sprekend. Van maandag tot zondag de week door, elke dag iets eigens. Donderdagavond is bijzonder. Dan gaat vader naar zijn koor.
De laatste solotonen uitgeblazen,
zet hij zijn keel op brandewijn.
De zuiverheid die in hem is verschaalt.
Drankbevlogen raakt hij van de wijs.
Zondag, rustdag. Vader haakt naar moeder. De jongen heeft zijn ogen niet in zijn zak en registreert puur geluk in de verhouding tussen zijn ouders. ‘Vader zaait een arm naar / moeder uit. Het koren, / zegt hij, zag je onderweg / het koren staan? Nooit / heb ik hem zo zorgeloos / van slag gezien. Zijn hand / die nu geen brood vermenig- / vuldigt, plukt de bloemen / van haar jurk. / / Achter ons wiekt een molen / door de wolkeloze dag.’ Hier staat alles op zijn plaats en de afsluitende twee regels maken er een volmaakt gedicht van. In Bij verstek uit 2002 staat het gedicht ‘Passant’, waarin de dichter zich vereenzelvigt met de vader door zich, tien jaar na diens dood, in zijn kleren te steken en zich te verbazen over de gelijkenis. Intussen stelt een zoon van de dichter de vragen waarmee hij zich zelf ooit tot zijn vader richtte: ‘Hoe wil je na je dood?’ Hij krijgt eensluidend antwoord: ‘De grond in, / zoon, zand erover en vergeet me niet.’ | |
De moederPal naast ‘Passant’ een vers over de moeder, van wie in haar laatste worsteling op weg naar het einde alleen nog maar een mannenstem over is en ‘een hoopje haar met bril’. En dan overvalt de zoon dít gevoel:
Ach waren er maar anderen. Ik kon
tussen ze schuilgaan. Met haar alleen
ben ik zo moederloos, zo verloren
zoon, waar moet ik heen?
Als ze gestorven is, blijkt er van de moeder niets over dan ‘het moederzielalleenzijn’. En meteen daarop krijgt Thanatos de volle laag in een naar hem genoemd gedichtje:
Heel mijn leven heb ik jou door humor
klein gehouden, teruggebracht tot een grap
uit mijn jeugd: je zou mij niet overkomen.
Maar zie, vanochtend ben je moedergroot
in me opgestaan, oh Dood, de ironie
is mij vergaan.
Met het sterven van de ouders gaat elke zoon of dochter deel uitmaken van de stervende generatie. In Vroomkonings werk is die wending naar het komend lot meer en meer aan de orde. In Stapelen was dit al goed te zien, in Reislust groeit de frequentie van doodsgedichten, gericht op het eigen einde of dat van de geliefde. Reislust, ja, want ‘elke tocht een oefening / voor je vaart naar het schimmenrijk’. Meteen na dat citaat een lang gedicht met | |
[pagina 269]
| |
de aan negentiende-eeuwers vertrouwde titel ‘Aan een graf’, dat hier vooral geen opdracht is maar een staan bij. De dichter overdenkt maar weer eens zijn leven. Voegt er twee gedichten aan toe, waarin Hein met de zeis zich lijkt aan te kondigen. | |
De liefdeDat de dichter zich oud voelt naast de jongere geliefde ironiseert hij geestig in ‘Museumbezoek’ (‘Ik haar museumstuk, zij mijn wakkere suppoost’), daar nadert zijn poëzie het proza. Natuurlijk: eerst nog volop de liefde zelf, Eros in de beste gedaante, van een grote liefde, die alle voorafgaande pogingen tot liefde doet vergeten (zie het gedicht ‘Vroeger’). Herman de Coninck was Vroomkonings leermeester in zekere zin, in elk geval verstonden die twee elkaar uitstekend in het onbevangen hanteren van onze taal, de lichtvoetigheid waarmee zij over de Eros bij uitstek schreven en schrijven. Vroomkoning mag de Nederlandse Herman de Coninck genoemd worden; niemand komt hierin dichter bij de populaire Vlaming. Vroomkoning kent zijn liefdesliteratuur. In een prachtige ‘Wintercyclus’ resoneert de klank van Gorters fijnste liefdeswoordjes, van ‘ik vin je zo lief en zo licht’. Een andere keer hoor ik het wijsgerig bezonken idioom van Mark Boog (‘Hoe de vrouw met wie je / steeds meer bent gaan leven / de anderen in zich verenigt, / overbodig maakt’, of het hele gedicht ‘Alsof’). Elders varieert de dichter Van Ostaijens ‘Marc groet 's morgens de dingen’. Bij verstek (2002) opent zelfs met een soort remake van Bert Schierbeeks stapelvormen in diens requiemboek De deur: Nooit
Ik zal U nooit vergeten
nooit zal ik U vergeten
U zal ik nooit vergeten
vergeten zal ik U nooit
nooit zal ik vergeten
U nooit te vergeten.
Nooit.
Plagiaat? Welnee, het gedicht wordt eigen door de twee voorlaatste regels: ‘Nooit zal ik vergeten / U nooit te vergeten.’ | |
OpdrachtEr valt veel meer te zeggen over dit fraaie verzamelboek. Twee bijzonderheden wil ik niet onvermeld laten. Ten eerste is er de ‘Kleine Mariacyclus’, waarin Vroomkoning als het ware terugkeert naar de rituelen van zijn jeugd, maar heel precies tussen de vrome woorden over Maria Boodschap (25 maart), Onnozele Kinderen (28 december) of Maria Lichtmis (2 februari) - die konden in 1950 geschreven zijn - zijn kanttekeningen anno 2008 plaatst. Mooi gedacht en geschreven is het daarbij, als je het cliché van de duif vervangt en schrijft: ‘God de Zoon valt in haar als licht door vensterglas’. En voor iedereen verstaanbaar: ‘Wijder dan de hemelen wordt zij Draagmoeder’. Dat Vroomkoning vanuit zeer persoonlijke, intieme poëzie gekomen is tot het uitstekend vervullen van een | |
[pagina 270]
| |
opdracht, blijkt uit gedichten, die hij, kort nadat hij de Karel de Groteprijs, de hoogste van Nijmegen, had ontvangen, schreef in zijn tijdelijke functie van stadsdichter. Bij hem geen rijmelarijen, maar veel kwaliteit. Het beste schreef hij voor de begrafenis van een onbekende vrouw, die op een koude winterdag uit de Waal was gedregd en 22 december 2006 op Jonkerbos in Nijmegen begraven werd. ‘Dag Mevrouw, dag U.’ Zo empathisch toont hij zich daar en tegelijk een vakman, die het beste wat hij heeft, zijn taal, schenkt aan een dode vreemde, voor wie niemand rouwbeklag toonde. Een fragment uit dit aangrijpende gedicht, dat boven de opdracht is uitgestegen:
Alles is ‘misschien’ aan u want wat weten
wij van u? Wat is uw naam, waarom en
waar, en hoe, wanneer zocht u het water?
Hoe oud u bent, of u hebt liefgehad of u
bemind werd, kinderen hebt, is mysterie.
Vroomkonings eerste gedicht in dit boek is het laatst geschrevene, althans zo wil de rangschikking van de gedichten in de afdeling Reislust. Het heet ‘Overpeinzing’, en evenals de vrome gedichten zou hij het meer dan een halve eeuw geleden geschreven kunnen hebben. Het eigen leven wordt er in opgeroepen als het leven in één dag.
Vanmorgen een spelend kind
in een tuin vol beelden, vanmiddag een
jongleur met toverballen op een marktplein,
in de schemering een hemellichaam aan een
trapeze zonder net. Maar met de avond viel
ik uit mijn luchtig leven in het vlees terug
van een schouwer, zijn twee handen om mijn
kop gevouwen, overdenkend hoe het kind
dat in mij opstond zo veel nog te denken gaf.
Vroeg of laat leren we eigenlijk hoe we moeten leven, of beter: anders geleefd zouden kunnen hebben dan we deden. Intussen hebben we, vroom of hedonistisch, veel moois beleefd en af en toe hebben we flink onze neus gestoten. Vroomkoning laat in zijn werk, zonder ook maar één moment te vervelen of te moraliseren, veel zien van dat soort leven in onze tijd. Geen dichter die zit opgesloten in zijn jargon, maar een die, vanuit eigen beleving, lucht en taal geeft aan het ervaren van velen. Dat maakt zijn boek zo rijk.
□ Wam de Moor Victor Vroomkoning, Ommezien. Gedichten 2008-1983, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 2008. | |
[pagina 271]
| |
De wolf in de mens
| |
[pagina 272]
| |
wordt niet verhelderd - later komt de banale waarheid aan het licht. Meteen is er actie. De zeven kandidaten, aan een grote ovale vergadertafel gezeten, krijgen op de pc-schermen voor zich een boodschap te zien. Opdracht 1 luidt: Een van jullie is geen sollicitant, maar een vertegenwoordiger van de firma - ontdek om wie het gaat. Zo ontstaat er ogenblikkelijk een onveilige situatie; de eerste kiemen voor onderling wantrouwen zijn gezaaid. Gevolgd door opdracht 2: Kies een leider. Het gezelschap is nog vriendelijk en voorkomend, en selecteert zonder veel moeite Julio uit zijn midden. Opdracht uitgevoerd, lijkt het. Zijn naam wordt ingetypt op een van de schermen. En onmiddellijk laten de pc's een krantenartikel zien over deze kandidaat. Hij blijkt een vorige werkgever aangeklaagd te hebben vanwege milieuvervuiling. Julio's verwarring is groot, want dit feit had hij bij zijn sollicitatie niet vermeld. Ook de andere sollicitanten beginnen onrustig te worden: welke informatie heeft de firma over hén achter de hand? Nu wordt hun via de pc-schermen gevraagd of zij, als zij deel zouden uitmaken van de personeelsafdeling van de firma, met deze kennis over Julio hem zouden selecteren voor de functie. Dat is het moment waarop de kandidaten hun subtiliteit beginnen te verliezen. Al snel wordt duidelijk dat hier ieder voor zich vecht. Julio wordt door zijn medesollicitanten getypeerd als deloyaal en moet het strijdperk verlaten. Met de volgende opdrachten, die er steeds op uitdraaien dat een van de sollicitanten zijn biezen moet pakken, raakt de psychologische oorlogsvoering verder op stoom. In wisselende coalities gaan de sollicitanten elkaar te lijf; wie alleen komt te staan, is verloren. Seksistisch gedrag, intimidatie, verraad en leugens worden schaamteloos ingezet. ‘Als we wolven moeten zijn, zal ik er een zijn’, is het motto waarmee een van de sollicitanten de laatste ronde ingaat. De winnaar bereikt de felbegeerde positie omdat hij bereid is zijn tegenkandidate de diepste vernedering denkbaar toe te brengen en zich daarmee moreel volstrekt te diskwalificeren.  | |
[pagina 273]
| |
Tijdens de zenuwslopende sollicitatiedag dringen in de vergaderruimte geluiden binnen van een gewelddadige demonstratie die zich beneden op straat afspeelt. De top van het IMF en de Wereldbank vergadert in Madrid, en de antiglobaliseringsbeweging, die volgens radioberichten deze instellingen ziet als ‘instrumenten van de multinationals’, demonstreert ‘tegen hen die de toekomst van de wereld bepalen’. Van de demonstratie worden geen beelden getoond; de hele film speelt zich af in de grote vergaderzaal en de belendende ruimtes, waardoor de benauwdheid van het psychologische proces en de druk die dat oplevert voor de sollicitanten, goed invoelbaar worden. Alleen de felbegeerde baan telt, de buitenwereld speelt geen rol. Een van de sollicitanten lijkt zich te realiseren hoe beperkt zijn streven feitelijk is, wanneer hij op een informeel moment opmerkt: ‘Ik benijd die betogers om hun overtuiging en om hun wens de wereld te veranderen’. Het scanderen in de verte brengt de kijker op de vraag of deze sollicitanten degenen zijn die vooraanstaande posities gaan innemen binnen de door de demonstranten zo verachte multinationals. En vindt de gewelddadige strijd beneden op straat een tegenhanger in het subtiele geweld van degenen die hoog boven de grond bereid zijn elkaar psychisch neer te sabelen? Ook al blijft het in de hele film onduidelijk welke diensten of producten de firma Dekia levert en om welke functie hier eigenlijk gestreden wordt, helder is wel dat de sollicitanten, bereid als zij zijn om voor hun ambitie door roeien en ruiten te gaan, hoge ogen zullen gooien in de zakenwereld. Alles wijst erop dat zij in hun invloedrijke posities rücksichtslos zullen kiezen voor het grote geld, en dat hun eigenbelang en dat van de firma steeds de voorrang zal krijgen boven het maatschappelijke belang. Zo beschouwd is de betoging die zich beneden de kantoorkolos afspeelt, een waarschuwing voor de keuzes die deze professionals nog zullen maken. El método levert een scherpe kritiek op de recruitmentmethodes in het zakenleven, en daarmee op een bepaald soort leider dat de regisseur voor ogen heeft: het cynische, harde en meedogenloze type, met uitsluitend oog voor interne belangen en slechts uit opportunistische motieven sprekend over sociale en maatschappelijke verantwoordelijkheid. Het gaat, kortom, om het type leiderschap dat inmiddels door de kredietcrisis ernstiger dan ooit onder kritiek is komen te staan. Deze crisis heeft ons immers een onthullende blik vergund in de directiekamers van bepaalde grote banken. De heren die zich daar verzamelen, lijken een vergelijkbaar profiel te vertonen: hebzuchtig, wantrouwend, behept met een kortetermijnvisie die gericht is op het binnenhalen van grote sommen gelds en het behagen van de aandeelhouders, bereid om onverantwoord grote risico's te nemen, jagend op salarisverhogingen, daarbij met een schuin oog kijkend naar de beloning van collega's bij andere banken. Ook nadat de crisis het grimmigste gezicht van het kapitalisme heeft onthuld, betonen verschillende bankdirecteuren zich schaamteloos: ondanks de mateloze | |
[pagina 274]
| |
verliezen die hun bedrijven leden en de onmetelijke maatschappelijke schade die zij daarmee aanrichtten, eisen zij hun bonussen op. Gevraagd naar hun aandeel in het veroorzaken van de wereldwijde crisis, spreken zij met één mond: ‘Ik was het niet, het is niet mijn schuld’. El método toont het type professional dat geschikt is om in een cynische wereld van winstbejag te functioneren, de selectiemethoden waarmee dit type komt bovendrijven én de psychologische mechanismen die het bijpassende gedrag cultiveren. In de huidige tijd van crisis van economie en leiderschap heeft deze intelligente film daarmee aan actualiteit gewonnen.
Waar in El método mensen die tegen elkaar worden opgezet, elkaar psychologisch aan stukken rijten, zien we in Das Experiment (regie: Oliver Hirschbiegel, 2001) hoe vergelijkbare mechanismen mensen niet alleen tot geestelijk maar ook tot lichamelijk geweld kunnen aanzetten. In beide films wordt onderzocht wat er gebeurt wanneer men een groep gewone mensen opsluit en in een beperkte omgeving tot elkaar veroordeelt. Welk gedrag vertonen zij wanneer de druk wordt opgevoerd omdat zij de situatie niet onder controle hebben, en niet weten wat degenen die de touwtjes in handen hebben, precies voor ogen staat? Das Experiment is een vrije filmische bewerking van het beruchte Stanford Prison Experiment, dat in 1971 werd uitgevoerd op de universiteit van Stanford in de Verenigde StatenGa naar eind[1] Inzet van dit experiment was de psychologische impact van het gevangenisleven voor zowel gevangenen als bewakers te onderzoeken en hun interactie te bestuderen. In Das Experiment wordt, in een Duitse context, een groep vrijwilligers willekeurig in twee groepen verdeeld: bewakers en gevangenen. Degenen die de gevangenen zullen zijn, krijgen een korte kiel en teenslippers aangemeten en hun haar wordt geschoren; hun horloges worden hun afgenomen. Zij mogen alleen met hun gevangenisnummer, niet met hun naam aangesproken worden. Degenen die als bewakers zullen optreden, worden gehuld in uniformen, en krijgen een knuppel en een fluitje als tekenen van gezag. De hele groep wordt naar een nagebouwde gevangenis met echte cellen gebracht, met als enige opdracht aan de bewakers om de orde te handhaven. Tot verbijstering van de leiders van het Amerikaanse experiment, dat twee weken zou duren, ontspoorde de situatie binnen zes dagen zodanig dat het moest worden afgeblazen. Bewakers vertoonden sadistisch en onderdrukkend gedrag. Zij ontwikkelden een regime van terreur en onderwierpen de gevangenen binnen korte tijd aan wrede rituelen en straffen, bijvoorbeeld door hen wc's te laten schoonmaken met hun blote handen, zich te laten ontkleden, en hen lange reeksen pushups te laten uitvoeren. Gevangenen betoonden zich in reactie hierop zeer depressief. Opmerkelijk is dat de leider van het experiment in Stanford, de sociaal psycholoog professor Philip Zimbardo, achteraf erkende dat ook hijzelf werd meegesleept door de dynamiek van het proces dat zich ontrolde in de | |
[pagina 275]
| |
namaakgevangenis. Mét de bewakers geloofde hij dat een van de gevangenen die in wanhoop doordraaide, zijn geestestoestand simuleerde met de bedoeling het experiment voortijdig te kunnen verlaten. Ook hechtte hij enkele dagen later, naar later bleek ten onrechte, waarde aan het gerucht dat de gevangenen een uitbraak voorbereidden, en trof hij harde maatregelen om dat te voorkomen. Zijn academische distantie had Zimbardo dus geheel verloren. Dat inzicht drong tot hem door toen een jonge onderzoekster die werd ingehuurd om interviews af te nemen met de bewakers en vrijwilligers, gechoqueerd reageerde op de situatie, en er bij hem op aandrong het experiment te beëindigen. Van de vijftig externe betrokkenen bij het experiment bleek zij - overigens de latere echtgenote van Zimbardo - de enige te zijn die vragen stelde bij het morele gehalte ervan. In Das Experiment heeft regisseur Hirschbiegel gewerkt vanuit de vraag hoe het Stanford Prison Experiment verder verlopen zou zijn, als het níet voortijdig zou zijn afgebroken. In de lezing van Hirschbiegel loopt het uit op marteling en moord - en dat komt niet onaannemelijk over. Das Experiment is, minstens zozeer als El método, schokkend omdat de film laat zien waartoe gewone mensen in staat zijn in buitengewone omstandigheden. Philip Zimbardo, die zich later een felle criticus zou betonen van het regime in de Abu Ghraib-gevangenis en die als getuige-deskundige optrad in de tuchtzaak tegen de militairen die zich daar misdroegen, zei het in december 2006 in een interview met Elsevier zo: ‘Van ieder fatsoenlijk mens valt een duivel te maken. Want niet de aard van de mens is bepalend of hij zich goed of slecht gedraagt, maar de situatie waarin hij zich bevindt.’  Het slechtste in een mens bovenhalen, dat blijkt evengoed mogelijk te zijn in een sollicitatiebijeenkomst als in een vergadering van een bankdirectie of | |
[pagina 276]
| |
in een gevangenis. Beide films laten je daardoor achter met een weinig hoopvol beeld van de morele staat van de mens. Ze confronteren je met de vraag: wat zou ik doen? Homo homini lupus, wisten Plautus en Thomas Hobbes al. De wolf in de mens is niet te bedwingen.
□ Elianne Keulemans | |
De kruiswegstaties van Jan Toorop
| |
[pagina 277]
| |
trok, komt het Nijmeegse Museum Het Valkhof in het voorjaar van 2009 met Een echte Toorop?! Toorop in Nijmegen, 1908-1916, ditmaal naar aanleiding van de 150ste geboortedag (20 december 1858). Het eerste deel van deze titel duidt op het feit, dat Toorop behoorde tot de meest gereproduceerde kunstenaars van zijn tijd. Zijn werken, groot en klein, hingen in menig huisgezin ingelijst aan de wand. Zijn Madonna's, de tere meisjeskopjes en de gestileerde figuren met hun strenge profielen en geometrisch geplooide gewaden zijn hierdoor tot het collectief geheugen gaan behoren. Op de tentoonstelling en in de begeleidende bundel met opstellen wordt uitvoerig aandacht besteed aan de verschillende manieren, waarop Toorop zijn werk liet vermenigvuldigen. Dat deed hij met name via isografische reproducties, die hij vaak op exact hetzelfde formaat liet maken als de oorspronkelijke kunstwerken: ‘Dan krijg je precies de teekening terug. Heelemaal niet te onderscheiden van het originele.’ Deze nieuwe techniek bleek een aanzienlijke verbetering ten opzichte van lithografische reproducties. Met de verkoop van deze reproducties, vaak ingekleurd en van een nieuwe handtekening voorzien, wilde Toorop ook goede doelen ondersteunen. Doordat zijn kunstwerken aldus in veler handen kwamen, is de vraag in de titel van de nieuwe tentoonstelling niet eenvoudig te beantwoorden. Er blijkt immers een gradatie te bestaan in de echtheid van zijn kunst: een origineel werk met originele handtekening of een bedrieglijk echte reproductie voorzien van een originele handtekening. Deze onduidelijkheid leverde nogal eens conflicten op waar het het copyright aanging.
Tot Jan Toorops bekendste kunstwerken die via reproducties grote verspreiding vonden behoren de veertien kruiswegstaties, die hij in de jaren 1915-1919 schilderde voor de Sint Bernulphuskerk in het Gelderse Oosterbeek. Zo hangt er een reproductie in de kloostergang van de abdij Onze Lieve Vrouw van Koningshoeven bij Tilburg, vergezeld van de fel realistische en door de Kerk veroordeelde kruiswegstaties van de 25 jaar jongere Gentenaar Albert Servaes (1883-1966) uit 1919. Groter contrast is nauwelijks denkbaar: enerzijds de ernstige, lineair opgezette en met lichte pastelkleuren ingevulde panelen, anderzijds de zwart-witte expressionistische overrompelende taferelen. De kruiswegstaties van Oosterbeek waren een geschenk van Pauline de Bruijn-van Lede ter nagedachtenis aan haar overleden echtgenoot. Aan de pastoor van de kerk, A. Vossenaar, schreef Toorop op 20 februari 1916 vanuit Nijmegen: ‘Ik had u even willen mededeelen dat mevrouw de Bruijn uit Drijersheide mij gevraagd heeft of ik lust had de Kruiswegstaties voor uwe kerk te vervaardigen. Ik heb er over nagedacht en heb 't nu maar geaccepteerd om dit uit te voeren. [...] Deze 14 werken zullen niet groot worden, en los als tableaux behandeld worden en aan de muren naar uw goedvinden vastgezet worden. [...] Ik zal er met groote liefde aan arbeiden.’ Met het woord ‘arbeiden’ typeerde Toorop steeds de intensieve manier | |
[pagina 278]
| |
van nadenken, voorbereiden, uitvoeren en afwerken van zijn kunst. Uit zijn uitgebreide correspondentie met velen, waarvan een groot deel bewaard gebleven is, is het scheppingsproces van de veertien staties goed te volgen. Toorop werkte niet met de ontwikkeling in het lijdensverhaal mee, maar ging veeleer uit van zijn inspiratie en emotionele betrokkenheid bij een van de taferelen. Begin oktober 1916 presenteerde hij als eerste statie ‘De ontmoeting van Jezus met Veronica’ (in feite de zesde statie), gevolgd door de vierde statie ‘Jezus ontmoet zijn moeder’, die hij in het Zeeuwse Domburg had geschilderd: ‘Ik heb hier allereerst gewerkt aan mijn Kruisweg-paneel. [...] Vier figuren staan er op. Het bevalt mij heel goed. [...] Ik schiet heerlijk op zoo in deze streken, dit lieve Domburg, waar alle hoeken en omstreken mij zoo stemmen tot voortdurend doorzetten van dit groote werk en het kappelletje stillekes bij me in de buurt’. Voor alle Maria-figuren op de staties stond Annie van Schendel-de Boers model, echtgenote van de schrijver Arthur van Schendel. Zij was niet de enige uit de kring van Toorops vrienden en kennissen, die op de kruiswegstaties figureerde. De pastoor en enkele misdienaars uit Oosterbeek, een Domburgse boer, de schilderes Mies Elout-Drabbe, de Vlaamse priester-dichter Hugo Verriest, Miek Janssen (dochter van een hotelier uit Oosterbeek en intieme vriendin van Toorop sinds 1912) en anderen zijn te herkennen, naast Toorop zelf. Voor de gelaatsuitdrukking in de elfde statie ‘Jezus wordt aan het kruis genageld’ vroeg Toorop zijn biechtvader Charles Raaijmakers S.J., van wie hij in 1910 een portret had getekend. Hij beschouwde dat als het ‘meest diepe’ dat hij ooit had gemaakt, en Raaijmakers karakteriseerde hij als ‘onze zeer edele, zeer beminde, gloeiende-rust uitstralende vriend’. In hem zag Toorop letterlijk een alter Christus, iemand die de persoon van Christus zelfs lichamelijk vertolkte. Dat was de Nijmeegse dominicaan en letterkundige Bernard Molkenboer niet ontgaan: ‘Ernstig en beheerscht ziet de Godmensch bij 't ondergaan der felle marteling recht voor zich uit, met scherp doordringende oogen, die sterk aan de oogen van 't Pater Raaijmakers-portret laten denken, waarnaar Toorop hier dan ook gewerkt heeft’. Overigens meende dezelfde Molkenboer overeenkomsten te ontwaren tussen de figuren op de Kruiswegstaties met de Vlaamse Primitieven, zoals Hugo van der Goes en Jan van Eyck. De cultuurhistoricus Gerard Brom kwam in 1941 eveneens te spreken over die elfde statie van Toorop, zij het enigszins cynisch: ‘Zijn Raaijmakers werd op het eerste gezicht door een dokter betrapt als verbeten maaglijder, ofschoon hij meteen zóveel overhield van een icoon, dat hij in de Oosterbeekse kruisweg voor een Christusfiguur gebruikt kon worden.’ Toorop worstelde met de kop van Christus op de verschillende staties. Naar aanleiding van de eerste statie ‘Christus voor Pilatus’ verzuchtte hij in februari 1917 tegenover zijn Nijmeegse vriend Toon Nolet: 't Is weer een nieuwe Christuskop en face, wat ik wel tien malen met zuchten en ra- | |
[pagina 279]
| |
zen en gedruktheid veranderd heb. Onmachtig haast ben ik om deze nieuwe kop te scheppen ('t is gelukkig niet calvinistisch of boedhistisch). Morgen komt 't geheel gereed, nog enkele dingen, zonder het groot geheel te schaden. Zeg Toon, dit is tot nu toe 't zwaarste geweest.’ Het werk vorderde niet zo vlot als Toorop hoopte. De oorzaak daarvan was de kuur van twee maanden, die hij in 1918 in het Amsterdams Diaconessenhuis moest ondergaan ter bestrijding van een opgelopen geslachtsziekte: ‘Eén mijner Kruiswegstaties (en paneel) staat hier bij me. Het is de overgang van de afneming van het kruis en de “Piëta”, maar ik schijn hier door de behandeling van de kuur een andere persoon te zijn en kan maar niet aan dit werk zuiver arbeiden, of liever, niet arbeiden.’ Het jaar daarop schilderde hij weer in zijn atelier in Domburg: ‘Ik heb er nu 8 gereed, die zijn heel goed geworden en geloof ik ook heel mooi. T' was een zwaar arbeid geweest. Ik ga dan uit de steden, waar ik aan portretten en ander arbeid heb gewerkt, nu en dan naar Domburg me retireren om de kruisweg staties te maken. In juni hoop ik de 14 staties gereed te krijgen. Dan worden die allen in den Haag geëxposeerd, en Amsterdam.’ Medio december 1918 waren alle staties gereed. Toorop bracht ze onder bij de Haagse kunsthandel Kleykamp ter bezichtiging: ‘Mevrouw Kleijkamp was zoo overduveld door de Kruiswegstaties. Ik heb zelden iemand zoo aangepakt gezien. Zij heeft mij daarna gisteren een pracht arbeid besteld om te maken. Twaalf of veertien stukken zooals ik wil, met Jezus’ geboorte en lijden.’ In het voorjaar van 1919 werden de muren van de kerk in Oosterbeek geprepareerd voor het hangen van de staties, en op 14 mei werden de Kruiswegstaties ingewijd. Ook van de kruiswegstaties verscheen een album met fotoreproducties, die bij de kleurige originelen uiteraard pover afstaken, maar niettemin konden dienen om een indruk te geven, zoals in 1921 aan Mgr. André Szeptycki, aartsbisschop van Lviv, ‘een hoogstaand esthetisch aangelegde geestelijke. [...]. Ik heb heerlijk met hem over Christelijke Kunst gesproken en erg pret gehad over de Ultra-moderne kunstrichtingen, waarvan ik hem reproduktien liet zien. Hij had veel van mij gehoord en gelezen, doch weinig van mijne oorspronkelijke werken gezien. Jammer dat ik hem hier niets kon toonen en laten genieten dan een beetje thee en een taartje. Hij was echter erg over uit en bekeek lang de reproduktien (foto's) van de kruiswegstaties.’
Jan Toorop heeft met de reproducties van zijn kunst de artistiek nauwelijks gevormde katholieke gelovigen van zijn tijd op een hoger plan gebracht, en aldus weggehaald bij de zoete kitsch die tot op de dag van vandaag de religieuze smaak hardnekkig inperkt. Helaas heeft hij sinds zijn opname in de katholieke Kerk in 1905 ook minder geslaagde religieuze kunst gemaakt, vaak opgejaagd door verzoeken om snel een illustratie voor een goed doel te leveren. Maar wie de niet-religieuze werken van Toorop uit de laatste vijftien jaren van zijn leven ziet, zoals de | |
[pagina 280]
| |
portretten van koningin-moeder Emma (1923) en A.J. Domela Nieuwenhuis (1924), zal verbluft de onverflauwde technische vaardigheid en trefzekerheid van Jan Toorop bewonderen. Op de tentoonstelling in Museum Het Valkhof zullen de in Nijmegen ontwikkelde nieuwe reproductietechnieken samen met kunstwerken uit de Nijmeegse periode (1908-1916) in een zeer royale selectie getoond worden. Daarbij zijn de recentelijk overgedragen bruiklenen van de Nederlandse jezuïeten en dominicanen in volle glorie te zien, evenals het onlangs verworven schilderij van de rustende Zeeuwse boer met spade uit 1909. Naar aanleiding van de 150ste geboortedag verschijnt tevens de uitgave van de autobiografische herinneringen van de kunstenaar over de jaren 1858-1886, die hij een jaar voor zijn dood dicteerde aan de jonge jezuïet Anton Reichling.
□ Paul Begheyn Tentoonstelling Een echte Toorop?! Toorop in Nijmegen, 1908-1916, Museum Het Valkhof, Nijmegen, 28 februari t/m 14 juni 2009. Ruud Priem e.a., Een echte Toorop. Studies naar zijn werk en correspondentie in de collectie van het Museum Het Valkhof, Waanders, Zwolle, 2009; Paul Begheyn (ed.), Jan Toorop. Autobiografische herinneringen 1858-1886, zoals gedicteerd aan Anton Reichling SJ in 1927, Waanders, Zwolle, 2009. |