Streven. Jaargang 76

[p. 66]

Podium

Beeld van verdwenen beeld
Gesprek over de dagdoeken van Paul Combrink

In het leven van elk mens doen zich gebeurtenissen voor die hem zijn hele leven bijblijven, hetzij als gelukzalige herinnering, hetzij als trauma. In beide gevallen ontstaat er door die gebeurtenis een gemis: ze verdwijnt uit de tijd - maar niet uit het geheugen. Veel kunstenaars proberen die gebeurtenis op een of andere manier terug te winnen, er een blijvend beeld, een symbool van te creëren. Denk aan Marcel Proust en zijn Op zoek naar de verloren tijd, of aan Martin Scorsese en het New York van zijn jeugd, of aan Gerrit Achterberg en zijn dode geliefde.

Paul Combrink (Rotterdam, 1949) maakt dagdoeken. Elke dag neemt hij rond het middaguur een foto, die hij vervolgens in een doek van 50 bij 50 cm laat verdwijnen achter een in vele lagen verf gecreëerd nieuw beeld. Hij doet dat al een hele poos, en de omvang van zijn oeuvre is dan ook indrukwekkend. Toen ik vier jaar geleden voor het eerst een tentoonstelling van zijn werk bezocht, was ik benieuwd hoe hij de honderden schilderijen waarvan in de uitnodiging sprake was, in die paar zaaltjes van de Haagse Kunstkring zou presenteren. Zijn oplossing was even achteloos als briljant: hij hing er de muren mee vol, en de rest stapelde hij eenvoudig op. Zo ontstond er aan de wanden een architectonische structuur, terwijl de opgestapelde schilderijen, waarvan alleen de van de zijkanten afgedropen verf zichtbaar was, zelfstandige sculpturen vormden. De verdwijning van het oorspronkelijke beeld werd in die formaties voortgezet, terwijl nieuwe beelden het verdwenen beeld vervingen en symboliseerden.

Daarmee leek Combrink in zijn eigen werk de breuk van popart met de

[p. 67]

abstracte kunst van daarvoor na te spelen. Zoals Robert Rauschenberg een tekening van Willem de Kooning uitwiste, zo bewerkte hij de foto die de aanleiding tot het werk vormde tot onherkenbaarheid.

Als ik de kunstenaar, die zelf afkomstig is uit geometrisch-abstracte hoek, deze parallel voorhoud, is hij verrast, maar ontkennen doet hij niet. Er zijn trouwens nog andere popart-kenmerken: het oeuvre kent een massale omvang, er worden verschillende media in gecombineerd, en de doeken hebben zowel platte als esthetische eigenschappen. Hoewel die laatste twee aspecten vooral niet in ongunstige zin moeten worden opgevat, zijn het geen doeken met een aura van oorspronkelijkheid en uniciteit; zelfs Combrinks pogingen zich te vernieuwen vallen kennelijk binnen een traditie. Dat betekent dat de kunstenaar er niet op uit is om zichzelf als een fictieve eenheid in het picturale veld te reconstrueren, hij stelt veeleer een machine in werking, die opereert met de gegevens en eigenschappen van dat veld - een autonome activiteit waarin het oorspronkelijke, reële, zichtbaar wordt in de manier waarop Combrink dat proces in het hier en nu ensceneert.

Bij een recente expositie, vier jaar later en opnieuw in de Haagse Kunstkring, lag de nadruk minder op de verschillende creatieve mogelijkheden van het werk, en wat meer op de bronnen en motieven ervan. Er was een aparte zaal ingericht met de foto's die vier jaar daarvoor nog volledig aan het oog waren onttrokken. Ook waren zowel deze foto's als de schilderijen nu voorzien van getallen, om precies te zijn: van tijdsaanduidingen in wel vijftien verschillende tijdrekeningen, van Armeens en Joods tot Chinees en Juliaans. Wat eerst conceptueel was, werd daarmee concreet: de geschiedenis van de doeken was geen verhaal meer, maar vormde er een tastbaar onderdeel van. Het was alsof Combrink datgene wat de popartkunstenaar in hem uitwiste, als een archeoloog van eigen werk weer onder de vele lagen verf tevoorschijn haalde.

Zijn fetisj of - het is maar hoe je het wilt zien - trauma is de tijd zelf: deze optelsom van alles wat het geval is. Het motto van de tweede tentoonstelling was een regel van Vasalis: ‘ik droomde dat ik langzaam leefde’. Het komt uit het gedicht Tijd, en de eerste drie regels luiden:

Ik droomde, dat ik langzaam leefde...
langzamer dan de oudste steen.
Het was verschriklijk [...]

Langzamer dan de oudste steen: zo langzaam kennelijk, dat alle andere materie leven wordt ingeblazen, voor zover het vergankelijk is. Zo keken alchemisten naar het leven: in alle materie gaat een levende steen, een Steen der Wijzen schuil; de kunst is alleen die te vinden... Zijn de lagen pigment die Combrink op zijn foto's smeert geen prima materia, en is de foto niet een afbeelding van het ‘reële’ - van een oorspronkelijk, maar onvervulbaar verlangen, nu de werkelijkheid niet langer is zoals ze is, maar symbool werd, en alleen in symbolen kan worden uitgedrukt? We spreken elkaar in zijn atelier.

[p. 68]

Symbolische orde

‘Het gedicht gaat erover dat je dingen in hun traagheid ziet,’ zegt Combrink. ‘Dat heeft twee kanten. Het leven gaat heel vlug, maar je wilt er ook greep op hebben. Maar je krijgt er geen greep op, terwijl als je dat wel had, het wel eens heel verschrikkelijk zou kunnen zijn. Dan is het een volslagen andere beleving, omdat je niet bij alles stil kunt staan.’

In een hoek van de expositieruimte had hij een monitor met digitale tijdsaanduiding opgesteld: een getal van tien cijfers met nog twee cijfers achter de komma - de tijd die sinds zijn geboorte is verstreken, nauwkeurig tot op een honderdste seconde. De laatste twee cijfers verschoten zo snel dat je ze niet kon lezen.

‘Tijd is iets heel vluchtigs’, zegt Combrink. ‘Mijn werk benadrukt het relatieve ervan juist door dat streven naar exactheid. Het is namelijk niet exact, ook die tijdrekeningen niet: het zijn allemaal gebrekkige manieren om duur te meten. Ik toon door mijn werk het futiele ervan aan, maar dat kan alleen door het te doen. Daardoor krijgt het iets krankzinnigs. Want alles is heel essentieel, maar ook heel inwisselbaar. Die doorratelende tijd op zo'n scherm is een rare gewaarwording. Het is mijn tijd die daar voorbijschiet. Aan de andere kant is het bizar om te zeggen dat de tijd sneller gaat naarmate je ouder wordt: mijn tijd misschien, maar niet de tijd.’

Geen enkelvoudig symbool, maar een hele symbolische orde vormt de inzet van zijn werk: de afspraak dat de mensheid na verloop van een xaantal gebeurtenissen een seconde, een minuut, een uur, of een dag verder is. Combrink projecteert deze symbolische orde, die per definitie de orde van de Ander is, vervolgens op zichzelf, en houdt aan de hand van zijn dagdoeken bij hoeveel tienden en honderdsten van seconden hij verwijderd is van het moment waarop zijn geboorte officieel - dat wil zeggen, door die Ander - werd vastgesteld en geregistreerd. Daarmee is het ijkpunt van zijn project weliswaar in de hoogste mate onzeker, maar niet aanvechtbaar, aangezien het deel is van een vertoog dat aan hem voorafgaat, en dat er nog zal zijn wanneer hij er niet meer is.

In een tekstje dat hij bij de tentoonstelling schreef, lees ik: ‘Vanmiddag maakte ik een foto om 12.01.57.4 uur. Dat is 1.827.228.717 seconden na mijn genoteerde geboorte. In een zestigste van een seconde legde ik een stukje kijken vast: het 109.633.723.020e deel.’

‘Het zijn krankzinnige, niet te bevatten getallen,’ zegt Combrink, ‘die een zoveelste miljardste deel van je leven, maar ook van de geschiedenis uitdrukken. Ik heb het uitgewerkt in vijftien verschillende jaartellingen. Ze nemen allemaal een ander beginpunt - ik heb mijn eigen leven als beginpunt genomen. Toch nog een romantisch trekje.’

Stroom

Waarom liet je deze keer ook de foto's, de bronnen zien?

‘Met die foto's begint en eindigt het. Er is geen nauwkeuriger manier om een gebeurtenis vast te leggen dan met behulp van fotografie. Die foto's zijn

[p. 69]

kleine stukjes van een oneindig beeld in een oneindige tijd. Ze vertegenwoordigen maar een klein deel van een heel groot beeld, waar ook andere beelden een onderdeel van uitmaken. In wezen is het één beeld; alleen het standpunt verschilt. Maar het is één beeld. Ik voeg er nu ook persberichten aan toe, want het moment hangt ook samen met iets wat ergens anders gebeurt: beide hebben met elkaar te maken.’

Combrinks engagement schuilt in die betrokkenheid op de wereld. De foto die hij dagelijks neemt geeft rekenschap van een deel van zijn wereld, maar hij stelt die open door er ook anderen in te laten delen, en er uitspraken over te doen. Zo'n uitspraak is bijvoorbeeld de Armeense tijdrekening, die afwijkt van de Joodse, de Chinese en de Juliaanse, en van de elf andere tijdrekeningen die in zijn werk zijn vertegenwoordigd. Zo komt hij tot een bovenpersoonlijk standpunt, een objectiviteit die geen uniformiteit beoogt, maar wil voorkomen dat zijn wereld die van anderen uitsluit. Op dit moment wordt in Afghanistan iemand neergeschoten, in Amerika iemand geïnjecteerd, loopt in Irak iemand op een mijn, wordt in Nederland iemand van zijn rechten beroofd. Van al die gebeurtenissen legt Combrinks werk impliciet rekenschap af. Of zoals hij in het tekstje bij de tentoonstelling schrijft: ‘Hrant Dink werd 10-02-1403 geboren in Malatya. 07-07-1456 werd hij in Istanboel vermoord. Dit alles naar de Armeense jaartelling. Hrant Dink werd vermoord op mijn 21.141e dag. Het is noodzakelijk de Armeense jaartelling in mijn werk op te nemen.’

Dat Combrink elke dag op hetzelfde tijdstip een foto neemt, bewijst dat het hem niet om het te fotograferen object gaat, maar om de daad van het fotograferen. De foto's vertegenwoordigen opeenvolgende momentopnamen uit zijn leven, die daarmee tot kunst worden verklaard. Het maken van de foto's is als het ware een happening in Fluxus-traditie, die vervolgens gedocumenteerd wordt. Wat overblijft is een symbool, dat binnen een andere werkelijkheid opeenvolgende bewerkingen ondergaat, van fotografie naar schilderij naar sculptuur en naar installatie. Toch is het niet zozeer het resultaat (doek, sculptuur, installatie, kortom: het object), als wel de werkwijze (de montage, het tastbaar maken van de tijd) waarin de sporen zichtbaar worden van het buiten de picturale orde stromende reële. Met een op vaste tijden genomen foto als uitgangspunt sluit Combrinks werkwijze aan bij een cinematografische, op duur gebaseerde benadering van de werkelijkheid. Daarbij is niet de tijdelijke (re)constructie van een ‘ik’ het doel, maar het binnenlaten van die buiten het object voortgaande stroom, waaraan het ik secundair is. In dat opzicht zijn de sculpturen, hoe antropomorf hun gestalte ook is, eveneens manifestaties van stromende tijd.

Openbaring

Op de expositie stonden twee installaties: kubusvormige bouwsels waarvan de vloeren, wanden en plafonds uit dagdoeken waren opgebouwd. Combrink noemde ze ‘hersenkamers’, wat verwijst naar de veelheid van beelden

[p. 70]

en herinneringen die in een mens omgaan en naar de manier waarop zich dat ordent. De sculpturen, schilderijenwanden en de installaties vertegenwoordigden geschiedenis: een wordingsgeschiedenis en een documentaire geschiedenis. De anekdote is niet volledig uitgewist, maar stapelt zich op en drukt op het gemoed: van elke dag wordt verantwoording afgelegd, en deze rapporten nemen gestalte aan, vormen een lichaam in de ruimte. Niets van wat wij doen - en ook als wij niets doen, doen wij, want hoe zou anders de tijd verstrijken - blijft zonder gevolgen, en dat is, wanneer we ons rekenschap geven van de manier waarop deze werken tot stand komen, direct aan ze af te zien. Zij ‘zijn’ de tijd, en dus ‘zijn’ zij ons, en kijken wij naar onszelf.

‘Wat ik wil aantonen... In bepaalde zin is alles heel essentieel, terwijl het er feitelijk ook niet toe doet. Daarom vind ik die regels van Vasalis zo'n openbaring. Als je zo traag zou leven als zij in die droom in het gedicht, dan zou het niet zo inwisselbaar zijn. Dan zou het leven worden teruggebracht tot een foto, een stilstaand, eeuwig beeld. Dan zou alles wat er gebeurde - maar er gebeurde maar één ding: een enkele, eindeloze waarneming van een veelheid gebeurtenissen! - van ongelofelijk belang zijn. Hoe krankzinnig ónbelangrijk alles is, bewijst die digitale klok, die met honderdsten van seconden razendsnel afstand neemt van mijn geboorte. Het gaat zo snel dat je de getallen niet eens kunt lezen. Aan de andere kant: misschien is dat niet eens zo ver verwijderd van de situatie in Vasalis' gedicht. Want als bij haar zelfs de stenen bewegen, dan moet de rest wel net zo snel gaan als door die klok wordt aangegeven.’

[p. 71]

Waarom bewerk je de foto's zo intensief? ‘Het beeld blijft hoe dan ook nooit wat het was. De vorm is niet vast te houden. Je neemt het beeld mee en dat gaat zijn eigen leven leiden. Maar ik ben ook kunstenaar. Ik grijp fysiek in en neem het mee in de tijd. Sterker nog, ik vernietig het, zet er letterlijk het mes in. Mijn dagdoeken ontstaan behalve uit scheppende ook uit destructieve motieven: het vernietigen van beeld, waaruit nieuw beeld ontstaat. Door de techniek krijgt het werk iets fysieks, zodat je eraan zou willen krabben. Daarom ook schilder ik met zelf gebonden pigment, waardoor de kleuren helderder zijn en het werk ook een tactiele kwaliteit krijgt. Maar belangrijk is dat ik door een ander beeld over de foto te zetten feitelijk het oorspronkelijke beeld vernietig. Beide, foto en schilderij, zijn beeld van verdwenen beeld.’

Als een creator, een alchemist bewerkt Combrink het beeld, dat kapot wordt gesneden en met de tijd achter de vele verflagen verdwijnt, totdat alleen hun verhaal resteert. Hoewel? Als je dicht op de doeken gaat staan, zie je onder de verf soms nog kleine overblijfselen van de foto die aanleiding gaf tot het werk. Zo keert in het tactiele het beeld terug: niet in de voorstelling, niet in de geschiedenis of in een idee, maar daar waar je het aan kunt raken: tastbaarder, lichamelijker dan welk beeld ook, en allerminst verdwenen. Dat betekent dat Combrink uiteindelijk geen conceptuele kunst maakt - en er misschien zelfs tegen polemiseert. Wat ten slotte overblijft, is een symbool dat zelf vorm aanneemt en zich opnieuw in de wereld vestigt. Het beeld, dat verdwenen leek, keert terug als nieuwe, tastbare vorm, even tastbaar als de wereld die in de aanvang werd gefotografeerd - ditmaal niet langer als singulariteit, maar aan de chaos onttrokken en in een symbolische orde opgenomen - als beeld van verdwenen beeld.

□ Rutger H. Cornets de Groot

De komende exposite van Paul Combrink heet ‘Onvervulbaar verlangen’, en loopt van 7 maart tot 27 april 2009 in de Christus Triumfatorkerk, Laan van Nieuw Oost Indiê 145, Den Haag.
www.paulcombrink.nl

[p. 72]

Dagelijks beschrijft hij zijn leven
Het dagboek als authentieke vorm van zelfonderzoek

Het dagboek is een genre waarin de schrijver dagelijkse gebeurtenissen, acties, gedachten en gevoelens noteert die zicht geven op zijn bestaan. Centraal in dit schrijfexperiment staat de ervaring van de wereld en van zichzelf in de tijd. Binnen mijn vakgebied, de antropologie, maakt het bijhouden van een dagboek deel uit van de gangbare methoden en technieken van veldwerk. Antropologische veldwerkers noteren dagelijks, of in ieder geval met grote regelmaat, wat er om hen heen gebeurt en hoe zij dat interpreteren. Deze primaire observaties vormen samen met meer uitgewerkte interviews het basismateriaal voor het latere etnografische verslag. De aantekeningen kunnen echter ook meer persoonlijk en intiem zijn ingekleurd. Bronislaw Malinowski, een der grondleggers van de Britse antropologie, was als jong onderzoeker sterk geïnspireerd door de toen net verschenen analyses van Freud en probeerde zijn diepere seksuele gevoelens voor zijn drie potentiële geliefdes vast te leggen. Met de postume publicatie, door zijn weduwe, shockeerde hij zijn voormalige studenten en collega's^[1]. Binnen de bellettrie is het dagboek als literair genre bekend. In Nederland bijvoorbeeld publiceerde Hans Warren zijn Geheim dagboek nog tijdens zijn leven in een dozijn boekdelen - en nu, na zijn dood, zijn het er al twintig. Wereldberoemd is Anne Franks postuum verschenen dagboek Het Achterhuis.

In Frankrijk begonnen in het midden van de achttiende eeuw veel schrijvers zich aan het vermeend alziende oog van God te onttrekken en eigen ervaringen en bestaan tot object van studie en overpeinzing te maken. Waarom? Onderzoeker Michel Braud stelt zich deze vraag in La forme des jours. Deze studie is geen geschiedenis van het dagboek in Frankrijk (die dient nog te worden geschreven), maar een analyse van zijn bestaansgronden. De dagboekschrijver vertelt zijn eigen leven, oefent zijn pen, kan zichzelf later herlezen en zijn innerlijke leven als een geheel er-

[1] Bronislaw Malinowski, A Diary in the Strict Sense of the Term, Harcourt, Brace and World, New York, 1967.

[p. 73]

varen. Het dagboek markeert de identiteit van de schrijver in de tijd en laat een duidelijk spoor van diens bestaan na. De schrijver ‘vertelt zichzelf’ en kan elke andere lezer dan zichzelf als een bedreiging zien. Hij of zij trekt zich terug om te schrijven en eist dit isolement op militante wijze op, vaak vanuit een gevoel geen eigen plaats in de samenleving te hebben. Het dagboek kan eventueel een compensatie bieden tussen twee sociaal gedefinieerde levensfases, de kindertijd en het huwelijk. Maar dagboekschrijvers zijn beslist niet altijd celibatair. Met hun intieme geschrijf kunnen ze ook tijdelijk ontsnappen aan relationele spanningen.

Door op een afstand over de wereld na te denken - en die gedachten op papier te zetten - kent de dagboekschrijver een genoegen zonder weerga. Het dagboek is tevens de plaats waarin hij wraak neemt op de wereld, waarin hij een vertoog ontvouwt dat hij normaal niet had kunnen uiten, waarin hij zijn gesprekspartners heimelijk van repliek dient, waarin hij onmogelijke gesprekken voert, gangbare meningen aanvalt en de samenleving waarin hij leeft beoordeelt. Zo kan hij het verboden of gemiste discours in zijn privéwereld herstellen en daarmee tevens zijn geschade zelfbeeld. Tegenover politieke en historische gebeurtenissen sluit de schrijver zich dikwijls op in de hooghartige positie van degene die de gebeurtenissen vanuit een tijdloos standpunt evalueert. Maar de dagboekschrijver is er bovenal opuit zijn eigen identiteit te schilderen. Het dagboek is het leven van zijn schrijver en diens leven is slechts compleet als hij dat in zijn dagboek doubleert. Zo bestaat zijn leven wellicht slechts via zijn beschrijving, als tekst. Het dagboek is de originele en unieke vorm die de schrijver aan zijn bestaan geeft en waardoor hij toegang tot zijn bestemming heeft, waardoor hij zijn bestaan als een verhaal kan lezen. Het is de vervulling van de wens van een levensboek die zijn volledige bestaan verdubbelt in een intiem geschrift.

De dagboekschrijver pent neer wat hij niet direct aan anderen over zichzelf vertelt: ‘Mon “privé”... est dont je prive l'autre’, zoals een auteur het bondig samenvat. Zijn innerlijke passies in de dubbele zin van het woord gaan, zo meent hij, de samenleving niets aan. Dit geldt bij uitbreiding ook voor zijn financiële beslommeringen. Velen houden in hun dagboek letterlijk de rekening bij en maken de balans op, verheugen zich in winst of beklagen zich over gebrek aan geld. Sommigen overpeinzen hun speelschulden. Maar de rekening neemt ook symbolische proporties aan wanneer de schrijver samenvat wat de samenleving hem nog schuldig is of, sporadisch, vice versa. De schrijver schrijft niet alleen, maar leest, handelt en overpeinst en houdt van dit alles de boekhouding bij. Dit geldt ook, wellicht vooral, voor 's schrijvers amoureuze en seksuele avonturen, waarbij hij geluk en ongeluk breed uitmeet. In dat verband is de verhouding van de dagboekschrijver tot de roman, variërend van fascinatie tot afkeer, veelzeggend. Dit kan zowel de door de schrijver zelf geproduceerde roman, de fictieve versie van zijn passies, als die van een ander betreffen. Voor geëmigreerde auteurs is tweetaligheid - soms drietaligheid - een teken aan de wand,

[p. 74]

een marker van hun bijzondere identiteit. Ook kan de schrijver eerste versies van al dan niet verzonden brieven opnemen. Zelden is hier sprake van een stijlbreuk omdat het in beide gevallen, brief en dagboek, om echo's van zijn emoties gaat. De mozaïekvorm van het dagboek is uiteindelijk het gevolg van het project waarin de schrijver zichzelf op verschillende momenten, maar permanent wil vertellen.

Het dagboek zou in Frankrijk eind achttiende eeuw zijn ontstaan omdat men toen ophield het individuele leven te beschouwen als deel uitmakend van één kosmisch systeem, met één duidelijk doel. Het leven bestaat uit - of wordt althans beleefd als - aaneensluitende fragmenten tijd, die men afzonderlijk beschrijft met de emotie van de dag en de boodschap: op dit moment leef ik en zo denk ik daarover, dit zijn mijn gevoelens, mijn plezier, mijn pijn. Het dagboek doet impliciet beroep op een lezer die bereid is het fragmentarische geschrift als een geheel te lezen en begrip te hebben voor de schrijver. De schrijver kan een postume of ‘antume’ publicatie voor ogen hebben. In beide gevallen probeert hij een explicieter narratieve lijn in zijn betoog te verweven. Vaak zijn de eerste postume lezers de partner of de kinderen van de schrijver. Wanneer hij zich daar bewust van is, kan zijn geschrijf de vorm van een (erg lange) brief aannemen, van een testament. De schrijver schrijft hun wat hij tijdens zijn leven niet direct heeft kunnen of willen vertellen, probeert tevergeefs een gemiste kans te herstellen, het discours aan de verdwenen geliefde bijvoorbeeld, of aan de verdwenen vriend of collega.

Maar meestal is zo'n externe lezer een marginale verschijning en schrijft de schrijver in de eerste plaats voor zichzelf. In zijn zelfbestemming accumuleert hij directe herinneringen die hij zo later eventueel kan hergebruiken, bijvoorbeeld in literair werk. Dit kan de vorm aannemen van een persoonlijk interview of een brief aan zichzelf, aan zijn dagboek. Zo wordt dit boek een vertrouweling, een toevluchtsoord, de ideale gesprekspartner die volledig op hetzelfde spoor zit als de schrijver, met wie geen conflict mogelijk is. Het dagboek bewaart de geheimen van de schrijver, die weet - want dit is inherent aan zijn schrijverij - dat externe lezing en dus openbaarmaking mogelijk is. Vaak stelt hij zich een denkbeeldige lezer voor. Veel schrijvers twijfelen levenslang over het al dan niet publiceren van hun dagboek, bijvoorbeeld Sartre ten aanzien van Les carnets de la drôle de guerre, postuum uitgegeven in 1983^[2], of koesteren de geheime hoop later te worden ‘ontdekt’. Het nalaten van een dagboek impliceert het gevaar van negatieve waardeoordelen over de daden en ideeën van de schrijver en de literaire waarde ervan. Er zit ook een paradox in het verbergen van een dagboek terwijl men dit volschrijft en dat men vervolgens wil publiceren.

Het dagboek is een authentieke vorm van autobiografie, waarin de auteur en de ik-persoon dezelfde zijn en waarin het perspectief van de verteller niet wisselt (zoals in een roman). Zelfs in een weergave van het perspectief van een ander gaat het slechts om

[2] Nederlandse vertaling: Schemeroorlog, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1985.

[p. 75]

een veronderstelling van andermans gedachten. Voorts is de structuur van het dagboek zeer los; het volgt de toevallige loop der gebeurtenissen, in tegenstelling tot de veel strakkere structuur van een roman, van fictie, incluis het fictieve dagboek. In het dagboek bestaat geen begin, midden of eind van een verhaal. Dagboekschrijvers schrijven geen fictie, maar de waarheid of althans het deel daarvan dat ze prijs willen geven. Toch weten ze ook dat in de ‘roman van hun leven’ de grens tussen fictie en waarheid vaag is en dat de waarheid altijd elementen van fictie bevat. Het is een narratieve constructie, een permanente zelfanalyse, waarvan de schrijver de vorm, de toon en de taal bepaalt.

Sommigen bekritiseren het dagboek als literair genre omdat de schrijver zichzelf daarin te veel belang toekent - alsof dat in ander literair werk niet het geval zou zijn. Ook zou het esthetisch inferieur zijn omdat de schrijver zijn woorden de vrije loop laat en zijn eigen werk niet corrigeert. Binnen de Nederlandse letteren vocht Willem Frederik Hermans voor dit standpunt, waarbij hij het schrijven van dagboeken en brieven (en daarmee de vooroorlogse, maar dominant gebleven opvattingen van Forum) denigreerde als ‘goedkope tekstproductie’. Echte literatuur zou onpersoonlijk zijn, afstand nemen van dagelijkse ervaringen en universele pretenties hebben. Toch publiceerde Hermans in 1993 zelf een fictief dagboek, In de mist van het schimmenrijk: Fragmenten uit het oorlogsdagboek van de student Karel R.

Het dagboek wijkt van de gangbare literaire genres af omdat het geen fictie is, geen afgesloten verhaal betreft en zich nauwelijks van de dagelijkse taal onderscheidt (dit laatste argument is in Frankrijk mogelijk belangrijker dan elders). Het is de beschrijving van dat wat zich voordoet, legt de sporen van de onmiddellijke werkelijkheid vast en daarmee de sporen van de beleefde tijd. Een roman zou dit nooit kunnen doen. Toch ontrolt zich in het dagboek een verhaal, een verhaal zonder eind, namelijk van het ouder worden van de schrijver, de verwijdering van de jeugd en de nadering van de dood, alsmede de innerlijke verwerking van dit proces. Het beschrijft en analyseert de werkelijkheid die door de tijd wordt ingeperkt - de schemer daalt, om met een titel van Jeroen Brouwers te spreken. De afwezigheid van afstand tussen verteller en ik-persoon reduceert de mogelijkheden van ironie. Voor serieuze zelfkritiek daarentegen is vaak wel veel plaats ingeruimd, voor zelfironie aanmerkelijk minder. Het oorspronkelijke dagboek kan ook gedeeltelijk herschreven worden, waarbij een scheiding tussen auteur en verteller kan worden aangebracht. Zo zou men een roman kunnen creëren, een ‘ware natuur’ in de zin van Proust die nooit de meest onmiddellijke is, maar die zich pas via de literaire arbeid van het herschrijven prijsgeeft. Daarbij hoeft men ook de oorspronkelijke chronologie niet te handhaven. Zo kan de schrijver een gefragmenteerd en dynamisch zelfportret samenstellen, waarin zijn eigen bestaan op de voorgrond komt.

Michel Braud, wiens ideeën ik hierboven in grote lijnen weergaf, beperkt

[p. 76]

zich vooral tot literaire schrijvers in Frankrijk, maar zijn stellingen en veronderstellingen hebben een wijdere strekking. Op dit punt zijn bepaalde stellingen ook van kritisch commentaar te voorzien, bijvoorbeeld over het ontstaan van het dagboek in het midden van de achttiende eeuw. Samuel Pepys, een van de beroemdste dagboekschrijvers in het Engelse taalgebied, schreef zijn dagboeken tussen 1660 en 1669, bijna een eeuw eerder dus. In zijn tijd was hij overigens bepaald niet de enige. De recentste bezorger van zijn dagboek verklaart de opkomst van het fenomeen uit het toenemende alfabetisme, de bevordering van individueel zelfonderzoek binnen het protestantisme, en de groeiende belangstelling voor reizen en voor publieke aangelegenheden^[3]. In ieder geval bij Pepys speelden al deze factoren een rol. Hij schreef zijn intieme notities in een soort steno, dat men pas veel later heeft weten te ontcijferen en waarin de lezer niet alleen zicht krijgt op Pepys' persoonlijke leven dat inderdaad rijk en gevarieerd was, maar ook op staatsaangelegenheden en de publieke opinie daarover.

In het begin verwees ik naar de gepubliceerde serie Geheim dagboek van de Nederlandse auteur Hans Warren. Hij schreef tevens een essay over Het dagboek als kunstvorm (1987), waarin hij de tegendraadse stelling verdedigde dat ‘het dagboek als literair genre meer toekomst heeft dan de roman. Het grote bezwaar van romanliteratuur’, zo betoogde Warren, ‘is dat je er in moet geloven terwijl ze zo weinig geloofwaardig is. Je moet haar wetten, haar conventies, haar structuren aanvaarden. Autobiografisch schrijven heeft zulke beperkingen niet en zal daardoor meer bestand zijn tegen de tand des tijds.’ Nu, ruim twintig jaar later, lijkt het tij nog niet gekeerd. Zoals binnen de plastische kunst olieverfschilderijen doorgaans hoger worden gewaardeerd dan aquarel, tekeningen, collages en beeldhouwwerken, zo is de roman nog steeds het belangrijkste literaire genre bij uitstek. Maar er zijn eveneens tekenen die het tegendeel suggereren. Via internet is nu een nieuw soort ‘publiek dagboek’ ontstaan, het weblog, waarin de schrijver niet zozeer zijn intieme gevoelens bespiegelt als wel op externe gebeurtenissen reageert. Hierbij gaat het er niet langer om ‘zichzelf te vertellen’, maar te manifesteren dat men leeft en kond te doen van zijn persoonlijke ervaring van de werkelijkheid.

□ Paul van der Grijp

Michel Braud, La forme des jours: Pour une poétique du journal personnel, Seuil, Parijs, 2006.

[3] Samuel Pepys, The Diary of Samuel Pepys, 1660-1669, Selected and edited by Robert Latham, Penguin, Londen, 2003, blz 14.

[p. 77]

Twee goed geplaatste komma's als bewijs van dichterschap
De aangrijpende poëzie van Hester Knibbe

Hoe vaak schrijf ik als lezer in de marge van een gelezen gedicht: ‘Prachtig!’ of ‘Raak!’? Nogal eens dwingt de dichter mij tot bezinning en analyse, vóór het tot dergelijke spontane uitingen komt. De geestdrift legt het dan bovendien vaak af tegen de intellectuele voldoening. En ‘Interessant!’ is in zo'n geval de grootste lof aan het vers geschonken. Het gros van de huidige jongere dichters moet het daarvan hebben. Ik vind dat jammer. De vorm overheerst te vaak de inhoud en dat is niet de vorm waaraan onder meer Brakman en Van Deel schreven troost te ontlenen.

Mocht ik aan spontane blijken van geluk, ervaren aan een gedicht, de kwaliteit van een dichterschap afmeten, dan behoort de in 1946 geboren Hester Knibbe tot de meest geliefden. Neem ik mezelf als lezer serieus, dan vermoed ik dat de aloude combinatie van inhoud (thematiek, gedachtegoed) en vorm (stijl, enjambering, lyrische verwoording) voor mij allesbepalend zijn. Knibbe bezit en beheerst die combinatie perfect.

De dood uit de weg gaan

Het terracottaleger, waarmee de eerste Chinese keizer Qin Shi Huangdi zich in 214 voor Christus liet vergezellen in de dood - hij was toen pas 37 en had een leven vol wreedheden achter de rug -, onze generatie heeft daar weet van gehad. Want de archeologische opgraving van dit leger, dat na de vondst in 1974 van één terracottasoldaat in een put met bijna achtduizend figuren kon worden opgedolven, heeft de wereld versteld doen staan.

Hester Knibbe ook.

Zij paste onmiddellijk wat hier was blootgelegd in de thematiek die haar fascineert. In een gedicht dat de naam draagt van de wrede megalomane keizer vereenzelvigt zij zich met de getrouwen van de man die zijn onder-

[p. 78]

danen in steen heeft laten uithakken: ‘Ik zie / de dunne duurzaamheid van dynastieën’ en wat verder ‘De fundamenten van de oude / tempels, ze leren me dat tijd niet meer is / / dan een stempel’.

Aan deze regels ontleende ze de titel van haar bundel Een dunne duurzaamheid (1999), en bovendien nam ze dit gedicht op in de cyclus die ze aan het terracottaleger wijdde (‘De heiren van de keizer’) als een poging om de dood uit de weg te gaan:

had de man als het op eindigheid
aankwam. Van meer dan duizend lemen lijven
wierp hij een wal op tegen z'n verval.

Vergeefs natuurlijk. Want tegen het verval, tegen de dood kun je je teweer stellen zoveel je wilt, maar je delft altijd het onderspit. Dat heeft Knibbe aan den lijve ervaren, toen haar zoon een jaar vóór het verschijnen van Een dunne duurzaamheid aan een hersentumor stierf. Mij trof in die bundel onmiddellijk het openingsgedicht ‘Mummie’, een bespiegeling over de vergankelijkheid als afwezigheid van leven:

Een lief in linnen ligt in de vitrine.
Maar hartstocht is emit
gesloopt; z'n vod, gelooid, verbergt
alleen z'n botten nog.

De identificatie met degenen die ooit de mens in de mummie liefhadden gaat zo ver dat de dichter zich in hen verplaatst en smeekt

nooit als voedsel aan de aarde, geef hem
een huid erbij van laken en kleurig
hout of leem, glans op de wangen en
z'n voorhoofd goud als z'n gedachten

waren. Ik spin en weef wel in de geest
een windsel voor hem van nieuw vlees.

In dit werk blijft de poging om de verstening van het leven te dwarsbomen niet bij een enkel gedicht. In elke bundel van Knibbe komen wel een of meer cycli voor waarin de buigzaamheid van steen het onderwerp is. In Een dunne duurzaamheid is dat de cyclus ‘Antidood’. De dichteres vereenzelvigt zich nu eens met haar kind (‘ik adem adem / met hem mee, m'n hart spant / zich rondom zijn hart / en pompt en pompt’), dan weer beziet en beleeft ze het van buitenaf, zoals in dit prachtige gedicht, dat gedragen wordt door fraai binnenrijm, en door droom, visioen, schrikbeeld, nachtmerrie en bevrijding, alles ineen:

Vannacht had ik een kind, maar pas.
We gingen over straat terwijl
het winter was. Ik had het ingepakt
met wantjes, muts en trappelzak,
hield het dicht tegen me aan. En toen
het toch verkleumde, door en door,

[p. 79]

 

borg ik het op m'n huid, maar

 

het bevroor; een vlies van ijs

 

trok over oogjes, mond. Ik schreeuwde,

 

belde ergens aan. Men nam het kind

 

als dood, maar toen het was gewarmd, stond het

 

plots naast me, troostend, groot.

De komma's rond ‘troostend’ verraden al de dichterskwaliteit.

Tasten naar de gestorvene

De dichter, in rouw gedompeld, tast in vooralsnog elk van haar volgende bundels naar de gestorven zoon. In Verstoorde grond (2002) is ieder gedicht exponent van die ongebroken rouw. Bijvoorbeeld met ‘Een zuil van basalt’ richt de moeder het grafmonument op dat de plek van haar dode kind markeert. En toch:

Niet
wat men groef en weer gladstreek bedek ik
met bloemen en groen, maar het niet te dragen
gat dat je naliet. Wat ik koester is

niet de zuil van basalt en het zwarte
graniet met je naamhiëroglief, maar
hun fundament dat jij bent.

Of het nu een stenen moeder-en-kind-beeld is van Hendrik Chabot of klassieke duo's als Persephone en Demeter, Orpheus en Eurydice of Icarus en Daedalus, steeds verliezen ouders hun kinderen.

De kunst van het dragen

Ook in De buigzaamheid van steen (2005) domineert dit thema dat alles in het perspectief plaatst van de vergankelijkheid. Nu betreft het nadrukkelijk het sterven als de laatste fase van geboren worden, of zoals T.S. Eliot het formuleerde: ‘The end is where we start from’. Onvermijdelijk tendeert een cyclus gedichten rond het dragen van beelden in de Semana Santa in een Spaans stadje naar de bron van alle rouw, waarover Knibbe reeds had ontdekt:

Hoe draag je een kind naar zijn laatste. Acht

heb je er nodig, zijn vrienden met liefde
en lef genoeg om hun schouders
eronder te zetten. Ze hebben veel

[p. 80]

 

meer te dragen dan het gewicht van het hout

 

en het lichaam erin, ze moeten

 

wegdragen. Hoe ze dat doen, hoe dat moet?

 

 

 

Zwijgend. Voet voor voet.

Dit imponerende gedicht wijst terug naar het er direct aan voorafgaande, dat als titel heeft ‘De kunst van het dragen’, met de versregel ‘het moet een soort / wiegen zijn dat de angst voor het laatste // verdrijft’. En weer de steen die naar de grafsteen verwijst, maar ook naar de tempel, glorierijk bestaan; steen waar je op loopt tijdens een vakantie, en altijd weer de gestorven zoon, over wie nu, in Knibbes pas verschenen bundel Bedrieglijke dagen, gefantaseerd gaat worden. ‘Fictie voortaan wat hij ooit worden zou’.

Een schitterend en speels gedicht, ‘In F-majeur’, getuigt ervan. En, verrassend, er is ineens de religie, die tot dusver bij Knibbe een bescheiden rol speelde, maar in de wereld van Kopland en Jellema zo zwaar onder balken hing, volop aanwezig in het gedicht ‘Visser op zondag’. Bedrieglijke dagen laat een dichter zien die naar alle kanten leeft om het bestaan in zijn volheid te genieten, hoezeer het verlies ook blijft schuren.

Stille genoegens zijn het, zoals de observatie van een hond in zeven gedichten. Telkens is er weer de dode, die als een levende voorbijglipt, en Eliots motto wordt herhaald, van het einde, dat is waar wij ooit begonnen. Misschien vallen dochter en moeder samen in het ‘Memento’ van zeven gedichten waarmee de bundel bijna eindigt. Muizenissen, die worden achtergelaten in een laatste vakantiebeeld van zee, zand, wolken en ‘Alles klopt als een wonder, een zwerende vinger, een ansicht’.

Even bedrieglijk ja, zijn de levensdagen na de voltooiing van de rouw, maar het leven herneemt schoorvoetend zijn gang, ervan genieten als dat zo uitkomt, mag weer. Het denken aan de dode is er deel van geworden. Dat is de verandering die in deze laatst verschenen bundel is waar te nemen.

Een pakkend oeuvre, dat is wat Hester Knibbe met deze reeks gedichtenbundels tot stand heeft gebracht. Mooi! zou ik zeggen. Raak!

□ Wam de Moor

Hester Knibbes De buigzaamheid van steen (2005) en Bedrieglijke dagen (2008) verschenen bij De Arbeiderspers, Amsterdam. De vroegere bundels kwamen uit bij De Prom, Baarn.