Logo DBNL
Streven. Jaargang 75 (2008)

Streven. Jaargang 75

(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

‘Waaien vanuit het paradijs’
Paul Verhuyck over de echte troubadours

Hoe vertel je de schok van iets nieuws na negen eeuwen? Paul Verhuyck stond voor die vraag in het recent verschenen boek met de treffende ondertitel De dichters die de wereld veranderden. Eerst de uitvinding: de liefde. Dan een jaartal: 1100. In Zuid-Frankrijk duikt dan lyrische poëzie op die nu eens niet in het Latijn is geschreven en meteen ook een volstrekt nieuwe beleving van de liefde openbaart. De troubadours zeggen ‘fin'amors’, een negentiende-eeuwse geleerde bedenkt de term ‘amour courtois’, hoofse liefde.

Het begint bij Guilhem, hertog van Aquitanië en graaf van Poitiers, behalve een misogyne versierder die vrouwen met paarden vergelijkt ook de eerste dichter van de fin'amors, zodat de liefde misschien wel de vondst is van een cynicus, of de verzachting van een bruut. Van hem komt de idealisering van de vrouw. Die geldt de vrouw van een ander. Want huwen onderwerpt haar, maar liefde zoekt haar boven zich en daarmee buiten de echt.

Pas driekwart eeuw later zal de romanschrijver Chrétien de Troyes in het noorden van Frankrijk huwelijk en liefde tot elkaar brengen en hun conflict beslechten. De taal der liefde leent de troubadour bij de feodaliteit, met dien verstande dat bij hem de vrouw heer is. Dat is zijn grote originaliteit. Hij is de vazal van wie hij liefheeft en noemt haar ‘domina, domna’ (in het Frans van het noorden: dame) of ook ‘midons’, dat is mijn heer.

En hij houdt haar geheim, voor iedereen, soms inclusief haarzelf. Want geen hoofsheid zonder geheimhouding (‘Car per celar es om fis’, Bernard de Ventadour). Daar zijn natuurlijk praktische redenen voor te vinden in sociaal verschil en echtbreuk, maar die verijlen direct in poëzie; over blijven de absolute eisen van de liefde en die vallen buiten de wetten van de logica.

Zijn liefde is onderwerping, haar intimiteit genade, haar nee soeverein. Hij siddert en smeekt haar hem in haar ‘mercei’ aan te nemen. Die genade heeft Frankrijk twee elegante uitdrukkingen gegeven en één daarvan zelfs Engeland, via een gedicht van Keats: ‘le don d'amoureuse merci’ voor seks en ‘la belle dame sans merci’ voor haar die nee zegt. Hoe dieper de minnaar zich vernedert, hoe meer hij zich verheft. De verfijnde paradox van zijn gevoelens maakt hem deel van een elite die neerkijkt op de wereld buiten de fin'amors.

Er is dan ook wedijver in vrees en verzwijging. Cercamon durft zijn liefde niet te verklaren, jaren van dienstbaarheid zullen dat ooit voor hem doen. Rigaut de Barbezieux staat bevangen voor de dame en vergelijkt zich met Parsival voor de Graal. Volgens Bernard de Ventadour is bevend zwijgen juist zijn taal en zal de dame die verstaan. Ook rekent hij op haar subtiel begrip van poëzie, zij zal zichzelf herkennen in zijn verzen. Hij smeekt haar om genade, zij weet toch: wat zijn tong zegt, zal zijn hart nooit durven! Jaufre Rudel zet de laatste stap en verlieft zich op de dame die hij nooit gezien heeft. Of bezingt de ‘amor de lonh’ (liefde van ver).

Die fascinatie voor het minst tastbare van de liefde heeft de fin'amors in de ogen van sommigen wel eens platonisch willen maken, maar dat spreken de troubadours zelf tegen. Hen lokt de plaats waar de dame zich uitkleedt. Aan de andere kant zijn gemis en klacht deel van de verrukking die zij ‘joy’ noemen en wordt in de poëzie hun verlangen zelden vervuld, zodat de conclusie is dat liefde bestaat in uitstel.

Het Provençaalse prestige is groot. Het Franse ‘amour’ zou waarschijnlijk op -eur geëindigd zijn, zoals andere Latijnse woorden op -or, als de liefde niet uit het zuiden was gekomen. In bijna heel middeleeuws Europa vind je troubadourslyriek, een invloed die via Dante, Petrarca, de Renaissance en door de mythen van Tristan en Isolde en van Lancelot en Guinevere steeds weer herleeft en zich nu nog laat voelen in alle hoffelijke omgang buiten bed. Het woord ‘dame’ is niet gedevalueerd, ‘maîtresse’ is dat wel.

Maar ook al zitten de troubadours, telkens als we een dame vóórlaten of liefdesgedichten lezen, in ons bloed, ze blijven tegelijkertijd raadselachtig ver op afstand. In de twintigste eeuw zijn er theorieën die in de dame de maagd Maria zien of een allegorie van het Heilige Land en andere die willen dat de hoofse liefde antichristelijk is. Dat vinden de troubadours zelf beslist niet, en van de vier troubadours uit zijn hiernamaals stopt ook Dante er maar één - en dan nog om volstrekt andere zonden - in de hel. Elke tijd heeft zijn eigen geestdriftige ideeën die probleemloos in een en dezelfde persoon naast elkaar bestaan en die door alle andere tijden als incompatibel gezien worden. Daarom zijn troubadours ons uiterst vertrouwd én volstrekt vreemd.

Ik zoek een voor mijn doel geschikt anachronistisch standpunt en zou graag gloednieuw willen spreken: bedenk een wereld die vrouwen niet telt, daarin iemand die ze sidderend op het hoogste voetstuk zet, en bedenk dan hoe dat inslaat als een bom. Sidderen voor de vrouw is zó spang, zó gangsta,

dat je er een literatuur van eeuwen op bouwen kunt.

 

In de negentiende eeuw gaat Paul Verlaine tekeer tegen het kwaad dat het rijm heeft aangericht, de twintigste eeuw doet laatdunkend over acrobatiek. Maar in de twaalfde eeuw is de poëzie jong, het rijm is er net en wordt geestdriftig omhelsd. Hoe virtuozer hoe liever, soms oorverdovend, om de paar lettergrepen, soms bijna onhoorbaar, wanneer het rijmt van strofe naar strofe, maar niet binnenin, of weer zó melodieus, dat het ene, mannelijke, rijm naklinkt in een ander, vrouwelijk. Het ingewikkeldst is de sestina, een vinding van Arnaut Daniel, waarin steeds dezelfde zes eindwoorden van strofe op strofe terugkomen volgens het schema 6,1,5,2,4,3.

Rijmdwang ligt nog vlak naast inspiratie en leidt tot prachtige vondsten. Arnaut Daniel vindt in een lange reeks rijmwoorden op -òu bijvoorbeeld de regel: ‘L'amors qu'inz el cor mi plòu’ (De liefde die mijn hart in regent), waarin het beeld van liefde en regen herinnert aan Danaë, en regen in het hart al vooruitwijst naar eerdergenoemde Verlaine.

Niets is mooier dan in de meest gekunstelde vormen een natuurlijke en authentieke toon te vinden, zoals bij Bernard de Ventadour, een van de zeer grote dichters van de liefde. Die bewering is al door velen gedaan, maar staven kan ik haar niet, omdat er bij mijn weten geen vertalingen zijn die zowel de soepele, originele verwoording als de ingewikkelde vorm recht doen.

Sinds navolging heeft afgedaan, zijn velen blind voor originaliteit in de gemeenplaats (en voor het omgekeerde). Op hen maakt middeleeuwse poëzie een alledaagse indruk, want zij lezen niet wat er staat, maar herkennen er hun eigen romantisch afgesleten wendingen in. Dat maakt de vertaling van troubadours een zware opgave en rijm tricky business: zodra liefde met verdriet rijmt, ligt smart op de loer en daarachter een hele negentiende eeuw.

Maar middeleeuwers lopen niet voorop, zij volgen, en ‘originaliteit’ is een term die zij helemaal niet kennen. De troubadour gaat zeggen wat alle anderen al gezegd hebben en juist daarin zoekt hij iets nieuws. Volgens Gui d'Ussel kun je alleen herhalen, maar wel in een andere vorm, en het lied zo nieuw laten klinken. In die variatie zijn de troubadours uiterst vindingrijk en wat sommigen van hen met hergebruik doen kun je alleen maar origineel noemen.

Neem de vergelijking van de wind met de adem van de geliefde:

 
Can la frej'aura venta
 
Deves vostre pais,
 
Veyaire m'es qu'eu senta
 
Un ven de paradis,
 
 
 
(Als er een gure wind waait
 
en die komt uit jouw land,
 
dan lijkt het of ik het voel
 
waaien vanuit het paradijs)

Dit is van Bernard de Ventadour. Hij laat de vergelijking impliciet en verrijkt met die associatie een van zijn lievelingsbeelden: de metamorfose van de buitenwereld door het oog van de liefde. Raimbaut de Vaqueiras

maakt echter van de verte een mond aan mond en daarmee van een melancholiek gemis iets zeer concreets.

 
Oy, aura dolza, qui venez deves lai
 
On mon amic dorm e sejorn’ e jai,
 
Del dolz aleyn un beure m'aportai!
 
La bocha obre, per gran desir qu'en ai.
 
 
 
(Ach, zachte bries die komt van overzee
 
waar mijn geliefde woont en ligt en slaapt
 
breng mij een teug van zijn zachte adem!
 
Mijn mond gaat open van verlangen.)

Peire Vidal ten slotte lijkt eerst conventioneel, maar verrast dan door de ademmetafoor van de liefde te verplaatsen naar heimwee.

 
Ab l'alen tir vas me l'aire
 
Qu'eu sen venir de Proensa:
 
Tot quant es de lai m'agensa,
 
 
 
(Diep adem ik de lucht in
 
die ver weg uit de Provence komt:
 
al wat daarvandaan komt, is mij lief,)

De Occitaanse literatuur beperken tot liefdespoëzie doet haar zonder meer tekort. Er zijn romans, waaronder Flamenca, een werk dat niet onderdoet voor de veel bekendere romans van het noorden, er zijn vlijmscherpe satires, er is prachtige religieuze poëzie, een aangrijpend epos over de moordende kruistocht tegen de katharen en er is zeker ook een van de mooiste heiligenlevens die ik ken: de heilige Douceline, die in extase ongevoelig was voor pijn en zó vaak door nieuwsgierigen getest werd (met spelden en gesmolten lood), dat ze onvervoerd poogde te leven, maar nu eenmaal weerloos was voor het minste woord van God.

 

Veel boeken over troubadours zijn er niet in het Nederlandse taalgebied. Het is voor het eerst in zeer lange tijd dat er een verschijnt, De echte troubadours. De dichters die de wereld veranderden van Paul Verhuyck. Dat is een titel die als een standwerker op je afkomt, met grote beloften van spektakel en zuivere waarheid, maar beide beloften worden nagekomen.

Verhuyck heeft lange tijd oudere Franse en Occitaanse literatuur gedoceerd aan de Universiteit van Leiden. Hij houdt van zijn onderwerp, hij weet er veel van en hij kan de complexe materie helder uiteenzetten. Hier en daar is er een lichte neiging tot popularisering, maar over het geheel biedt zijn boek een mooi mengsel van geestdrift, eruditie en rake formulering.

De paradox van de troubadour - even nabij als veraf - speelt een belangrijke rol. Zo laat Verhuyck niet alleen de directe invloed van de troubadours zien op de moderne literatuur, zoals op Ezra Pound, maar legt hij ook allerlei overrompelende verbanden tussen toen en nu, bijvoorbeeld tussen Peire Cardenal en Ionesco of tussen de monnik van Montaudan en Remco Campert. Hij benadrukt dat het om gezongen poëzie gaat en maakt vaak de vergelijking met popmusici van een halve eeuw geleden die zelf al klassiek aan het worden zijn en haalt de troubadours op die manier dichterbij. Simultaan onderstreept hij steeds weer hun vreemdheid.

Daarom geeft hij van alle gedichten die hij opgenomen heeft naast de

oorspronkelijke tekst een woordelijke, niet-berijmde vertaling, zodat hij het weerbarstige taalgebruik van de troubadours bewaart en de soepele, complexe vorm zichtbaar blijft in het Occitaans, dat hij ‘misschien de mooiste taal ooit’ noemt. Ik heb een zwak voor zulke liefdesverklaringen vanuit grote kennis.

Van ongeveer dertig troubadours heeft Verhuyck steeds minstens één gedicht opgenomen, waaronder vele meesterwerken, bijvoorbeeld het gedicht over het pure niets van Guilhem IX de Poitiers, of de omgekeerde bloem van Raimbaut d'Orange, of Kalenda Maya (de eerste mei) van Raimbaut de Vaqueiras, een en al schittering van aangrijpend rijm, of Can vei la lauzeta (Als ik de leeuwerik zie) van Bernard de Ventadour. Tegenwoordig wil men de cultuur graag hiërarchisch ordenen. Als er ooit een top tien komt van de mooiste beelden uit de wereldliteratuur, zal de leeuwerik van Bernard de Ventadour daar zijn plaats vinden.

Paul Verhuyck spreekt ergens de hoop uit dat zijn boek iemand zal brengen tot de studie van de Occitaanse literatuur. Die wens zal zeker vervuld worden. Het slotwoord kan de lezer alleen maar achterlaten met een hunkering naar meer.

 

□ Philip Ingelse

Paul Verhuyck, De echte troubadours. De dichters die de wereld veranderden, House of Books, Antwerpen, 2008, 224 blz., 19,90 euro, ISBN 978-9044320657.

Vondel komt weer in!

‘Mijn eerste eigen boek’. In kinderlijk handschrift staat het er. Ik zette er mijn naam bij en het jaar waarin ik het kreeg. 1948. Ik zat in de zesde klas van de St. Antoniusschool te Nijmegen. Het was mijn bevlogen meester Gilissen, die mij op deze wijze de ogen wilde openen voor een dichter die hem dierbaar was. Een cahier van 95 bladzijden, rijk versierd met pentekeningen van Amsterdam en portretten van de befaamde dichter door verschillende zeventiende-eeuwse schilders. Piet Oomes, die jarenlang voor de KRO boeken besprak, was de auteur. Joost van den Vondel. Schets van zijn leven en zijn werk[1].

Ik las het, keek mijn ogen uit op al dat Amsterdamse moois, en wist voor mijn leven van een dichter die in ballingschap was geboren, een verborgen dichtersleven leidde in de Amsterdamse Warmoesstraat, zich als gewone jongen niet helemaal thuis voelde in de Muiderkring van burgemeesterszoon Hooft, streed voor waarheid en recht, katholiek werd (goddank! bedacht ik met een begin van onderscheiding), zich een burger toonde van staat en stad, als toneelschrijver tot de grootsten in ons land behoorde en, indrukwekkend voor de jongensziel: ‘Hij toonde de afgrond, waarin de mens verzinkt, die zich niet houdt aan Gods geboden’. Een geduchte waarschuwing! Met Lucifer als ‘Vondels hoogste stijging, het hoogtepunt tevens van onze hele literatuur’. Dat moest haast wel. Schril contrast met het armzalig einde van de dichter zelf die eenzaam de oude dag in sukkelde, want iedereen die hij liefhad was hem voorgegaan in de dood. Het wekte mijn medelijden. Ik was voorgoed verkocht. Dat hij heel mooie gedichten schreef leerde ik pas later.

In de Vondelbiografie die literatuurhistoricus Piet Calis dit jaar publiceerde, vond ik de hoofdlijnen van Oomes’ levensschets bijna identiek terug. Ik las die met andere ogen.

Vondelen Met Van Duinkerken

Want ik was intussen geschoold. Ging je Nederlands studeren, dan had je in het midden van de jaren vijftig een gerede kans dat de helft van de tijd voor de oudere letterkunde aan het werk van Vondel werd besteed. Of dat

overal zo was, betwijfel ik, maar in Nijmegen deden we het zo. Er werd geducht gevondeld. Dat Vondels roem zich overigens niet beperkte tot katholieke kring, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de libertijnse rijksuniversiteit Leiden al vóór de Tweede Wereldoorlog, tegengesputter van de ordinarius P.N. van Eyck ten spijt, de katholiek W.J.M.A. Asselbergs op haar bijzondere Vondelleerstoel zette[2]. Van Duinkerken dus.

Deze zou later, vanaf 1953, op een echte Nijmeegse hoogleraarszetel met zwier de lof van de grootste Nederlandse dichter verkondigen. Ons handboek was de vierdelige Geschiedenis van de Nederlandse letterkunde van Gerard Knuvelder[3]. De tweede druk daarvan verscheen in 1958, de vijfde in 1971. Tel de bladzijden die in Knuvelders destijds populaire geschiedenis aan de vier belangrijkste dichters van de Gouden Eeuw worden gewijd, en het is zonneklaar dat men Vondel toen werkelijk als de primus inter pares zag. Gaf de katholiek Knuvelder in genoemde twee edities aan Hooft 50 respectievelijk 58, aan Bredero 14 en 20, en aan Huygens 9 en 12 bladzijden, voor Vondel maakte hij met 81 en 100 pagina's aanzienlijk meer ruimte vrij. Maar Vondel gold in de laatste fase van de katholieke emancipatie waarin wij toen verkeerden dan ook als rolmodel.

De deconfiture

Het waren de laatste jaren van de oude tijd, om zo te zeggen, want na de deconfiture van de religie in de volgende decennia kwamen wierook en heiligverklaring van Vondel in een geur van valse heiligheid te staan. Als je in de jaren tachtig sprak over de zeventiende eeuw, dan golden anderen, de sierdichter Hooft voorop en de bevrijdende Bredero erachteraan, als favoriet. Vondel, ach, die werd meer en meer een schim uit het verleden, aan wie je noch in het onderwijs noch in de samenleving werkelijk aandacht hoefde te besteden.

Want was in 1937 de driehonderdvijftigste verjaardag van Vondels geboorte nog aanleiding geweest voor een groot aantal openbare vieringen met redevoeringen en optochten en, bepaald indrukwekkend, de uitgave van de geweldige Wereldbibliotheekeditie van Vondels oeuvre, zijn driehonderdste sterfdag, in 1979 gevierd door een handjevol achteropgeraakte geleerden, moest het doen met een bundel reststudies die de neergang in de Vondelwaardering krachtig markeert[4], terwijl Bredero werd gefêteerd met een reeks nieuwe uitgaven van zijn werk. Nee, Vondel kwam nu, in de aandacht van de wetenschappelijke wereld - en daarmee in de receptie van zijn werk door de samenleving - achter aan het rijtje Hooft, Bredero en Huygens. Bredero was (eventjes) hot, Vondel ogenschijnlijk voorgoed out.

Een nieuwe biografie

Anno 2008 lijkt het tij te keren. De voortekenen waren er, uitzonderingen ook, in de colleges die Frans Kellendonk gaf aan de Leidse universiteit over Vondels Altaergeheimenissen alsmede in een studie van literatuurwetenschapper Frans-Willem Korsten[5].

Piet Calis verklaarde desgevraagd in het televisieprogramma De Wereld Draait Door de afkerigheid van het voormalige idool uit het feit, dat het vóór de oorlog de katholieken zijn geweest die zich Vondel hebben toegeëigend. Die annexatie heeft hem achteruitgezet tijdens de secularisering in ons calvinistische én libertijnse Holland.

Kees Fens, de eminente katholieke criticus en essayist, heeft zich kort voor zijn dood in juni van dit jaar nog verheugd getoond over de stap die Calis met zijn Vondelbiografie heeft gezet in het verleden. Ik - voor de volledigheid: ook katholiek - deel Fens’ waardering. Na decennia van verwaarlozing, in pers, op toneel en in onderwijs, lijkt er met Calis’ boek weer leven te komen in de waardering voor onze grootste dichter. Lijkt, want zeker is dat natuurlijk niet. Geen genre waar de huidige uitgevers onder invloed van de massamedia en hun reality soaps zo graag mee komen als de in de jaren tachtig in wetenschappelijk opzicht nog nauwelijks serieus geachte biografie. Een heruitgave van Vondels werk, zoals in de jaren negentig met Hooft gebeurde, zou mij nog significanter lijken. Weliswaar was de bron nooit helemaal opgedroogd, de beschouwingen over zijn werk gingen niet diep en betroffen deelproblemen, waarvan de minutieuze analyses niet bepaald een wervend karakter hadden. Calis’ biografie heeft dat wel.

Je ziet meteen de wending in het point of view waarmee naar Vondels werk gekeken wordt. Accentueerden bijvoorbeeld Knuvelder en zijn tijdgenoten het religieuze aspect van Vondels thematiek, Calis legt de vinger op het grote aantal verleidingsscènes die in Vondels drama's voorkomen: bijvoorbeeld Samson en Dalila, David en Bathseba, Joseph en de Egyptische prinses Dempsar, of Absolon en de minnaressen van zijn vader. Hij toont met citaten aan hoe overtuigend Vondel daarover weet uit te weiden. En zeker zo opvallend is Calis’ nadruk op de pacifistische gezindheid van de dichtende kousenhandelaar. Het is evident een poging om vanuit een hedendaags referentiekader Vondels oeuvre te herijken.

Indrukwekkend drama

Met Calis en de velen die hem zijn voorgegaan als liefhebbers en bestudeerders van Vondels immense oeuvre ben ik het eens, dat geen schrijver in onze literatuur zulk indrukwekkend drama heeft geschreven als hij. Zijn teksten blijken in de handen van de beste regisseurs en acteurs - Royaards, Van Dalsum, Ton Lutz en Hans Croiset hebben het in de twintigste eeuw laten zien - fantastisch rijke scenario's waarop het spel zich kan ontwikkelen tot heel sterk en boeiend toneel. Wetenschappers die het over Vondel hebben, lijken steevast te vergeten dat de tekst van een toneelstuk maar de helft is van het werk. Ze beoordelen dikwijls de tekst op zichzelf. Maar het vroeger in zoveel parochiehuizen zo vaak gespeelde Joseph in Dothan, de Gijsbrecht, de Lucifer en Adam in Ballingschap worden, mits in goede handen gelegd, evenwaardig aan de werken van grote buitenlandse dramaschrijvers. Weliswaar niet naar

geest en stijl, maar wel in dramatisch opzicht. Calis wijdt nog aan zes, zeven andere grote stukken van Vondel ruime aandacht, met analyses en citaten. Het speelveld is daarmee voor regisseurs en hun toneelgroepen aanzienlijk groter dan het placht te zijn.

Het allermooist: de elegieën

En toch. Van alles wat Vondel geschreven heeft, zijn sommige reien in zijn stukken en vooral zijn elegieën mij het meest uit het hart gegrepen. Wie ze tot zich laat doordringen naar kleur en toon, kan vaststellen dat de dichter hier schreef uit de volheid van zijn hart en met een waaier aan emoties. Vol verbazing over de bijna dartele toon en als je zelf vader bent met begrip, kijk je naar zijn gedichtje Kinderlyck, bij de vroege dood van zijn zoontje Constantijn. Zestien vrolijke versregels, waarin de dichter naar mijn idee zich de peuter voorstelt zoals hij had kunnen zijn, een leuk manneke. En, tweede component, onmiskenbaar met de boventoon van de gelovige man, voor wie ons leven na de dood verdergaat in de hemel: ‘Moeder, zeit hy, waarom schreit ghy? / Waarom greit ghy, op mijn lijck? / Boven leef ick, boven zweefick, / Engeltje van’ themelryck’.

Het is gewoon een feest daarboven, dus waarom zou je treuren, moeder Maaike? Nee, het is er zelfs veel beter dan hier: ‘Leer dan reizen met gepeizen / Naar pallaizen, uit het slick / Dezer werrelt, die zoo dwerrelt. / Eeuwigh gaat voor oogenblick’.

Zo troost de echtgenoot de diep ongelukkige moeder die het jongetje gedragen heeft en gevoed en al een beetje grootgebracht.

De zielsbedroefde vader

Dit verlies kon hij aan. Maar hoe anders is de toon van het gedicht dat hem uit de pen vloeit als totaal onverwacht Saartje, zijn achtjarige dochter, door de pokken het leven laat. Uytvaert van myn dochterken. Zijn referentiekader is dan een heel ander. Hij had al contact met het meisje, volgde haar spel met vriendinnetjes en vriendjes in de Warmoesstraat, zag haar thuis met haar poppen spelen ‘het voorspel van de dagen / die de eerste vreugd verjagen’. Ze hoepelde, ze bikkelde, sprong touwtje of deed een kringspel om het lieve lodderijtje met haar vriendinnetjes, en opeens is het amen en uit, is er een echte vijand: de dood. Zonder mededogen neemt hij het kind weg van haar moeder:

 
En had dat zoete leven
 
Om gelt noch goet gegeven;
 
Maar wat gebeurt? Terwijl het zich vermaackt,
 
Zoo wort het hart geraackt,
 
(Dat speelzieck hart) van eenen scharpen flits,
 
Te doodlick en te bits.
 
De Doot quam op de lippen,
 
En't zieltje zelf ging glippen.

Het zijn regels die ik, toen ik ze eenmaal had gelezen en van buiten geleerd, nooit meer vergeten ben. Vondel probeert in dit gedicht bij de les te blijven. Hij spant zich in om het verdriet van de vriendinnetjes goed weer te geven. Hij begrijpt dat zij hun rouw proberen vorm te geven in een mooie krans van roosmarijn. Maar ten slotte maakt zich een machteloze woede van hem meester - die krans, dat vertoon van rouw, niets heb je eraan, 't is zó voorbij en het verdriet blijft: ‘O krancke troost! Wat baat / De groene en goude tover? / Die staatsi gaat haast over’.

De gelovige vondel

En dan is er weer, in een derde elegie, de gelovige Vondel. Die laat zich zien als het eigenlijke leed hem niet raakt, maar hij mensen die hem dierbaar zijn wil troosten met hun verlies. Dat zagen we al in Kinderlyck, als hij zijn vrouw in zijn armen neemt en laat uithuilen tegen zijn schouders. Eens te meer is dat het geval bij de dood, ook aan de pokken, van Dionys Vos, de zoon van zijn vriend Geraert Vossius. Hoeveel generatiegenoten zullen zich die eerste strofen nog herinneren?

 
Wat treurt ghy, hooghgeleerde Vos,
 
En fronst het voorhooft van verdriet?
 
Beny uw zoon den hemel niet.
 
De hemel treckt, ay laat hem los.
 
[...].
 
 
 
Men klaaght, indien de kiele strandt,
 
Maar niet, wanneerse rijck gelaên,
 
Vit den verbolgen Oceaan,
 
In een behoude haven landt.

Met de eerste strofen is de toon gezet, een van ferme troost en de zekerheid dat Vossius’ zoon nu is waar we allemaal zijn willen en moeten: de eeuwige zaligheid. Menigeen zal ook het vervolg kennen, want in de decennia van de declamatie was deze Vertroostinghe aan Geraert Vossius een veelgekozen gedicht. Met nog extra wijsheden aan het slot:

 
De doodt die spaart noch soete jeughdt,
 
Noch gemelicken ouderdom.
 
Sy maackt den mont des reedners stom:
 
En siet geleertheit aan noch deught.
 
 
 
Geluckigh is een vast gemoedt,
 
Dat in geen blijde weelde smilt,
 
En stuit gelijck, een taeie schildt,
 
Den onvermybren tegenspoedt.

Kleur en toon zijn bezadigd, wijs en vriendelijk, overtuigend en getuigend van een diep geloof, dat ook iets zegt over Vondels eigen besef van evenwicht, een vast gemoed, dat hem door de tegenslagen van het leven heeft gevoerd.

Uw vriendschap, uw gedienstigheên

Ten slotte - ik beperk mij tot de allerdierbaarste elegieën - is er Vondels treurdicht bij het overlijden van zijn vrouw Maaike de Wolff, zijn Lykklacht aan het vrouwekoor, over het verlies van mijn ega. Dit is een gedicht van twaalf vierregelige strofen, waarin Vondel zich richt tot het wenend vrouwenkoor, in de geest van: er zijn er al velen door jullie beweend, maar nu geldt jullie treuren de allerdierbaarste

vrouw, mijn Maaike (strofe 1-5). Daarop spreekt de dode haar geliefde bedgenoot toe: 't is allemaal voorbeschikt, ik ga naar God, zo moest het nu eenmaal (strofe 6-10). De dichter sluit dan als volgt af: ‘Soo spreeckend weeck sy uit dit leven. / Marie, al laat ghy my alleen, / Vw vriendschap, uw gedienstigheên / Staan eeuwigh in mijn hart geschreven’.

Zo mooi deze laatste drie regels, waarin Vondel duidelijk te kennen geeft dat in een huwelijk de vriendschap meer dan wat ook wezenlijk is voor de bestendigheid ervan. En hoe intens dankbaar hij daarvoor is. Geen vrome verwijzing deze keer, maar met de voeten op de grond dank voor alle bewezen diensten, aards en lief tegelijk. In zijn elegieën trekt Vondel vele registers open, je peilt de stemming waarin hij tijdens het schrijven verkeert. Hier, zo goed als in zijn destijds befaamde, gewaardeerde en door zijn vijanden omstreden hekeldichten, staat Joost van den Vondel ten voeten uit: de prins der dichters.

Calis heeft er goed aan gedaan onder meer dit alles vanuit de optiek van de eenentwintigste eeuw te herijken. Dat hij daarbij naar de inhoud op de schouders van zijn voorgangers is gaan staan, is bij zoveel reeds aanwezige Vondelkennis vanzelfsprekend. Het ging hem om de nieuwe kijk en de nieuwe toon. Die zijn er en maken de lectuur tot een feest der herkenning, met andere geluiden en kleur. Ook al gaat zijn veronderstellende verteltrant met veelvuldig gebruik van de zinswending ‘hij zal wel dit of dat’, waar hij ook stelliger had kunnen zijn, allengs een beetje irriteren, Calis vult voor een groot publiek een geweldige hiaat in de waardering voor en kennis van deze barokdichter. Mooi boek over een schitterende dichter.

 

□ Wam de Moor

Piet Calis, Vondel, het verhaal van zijn leven, Meulenhoff, Amsterdam, 2008.

Rushdies dubbele Renaissance

Nu Salman Rushdie (°1947)[1] voor zijn tiende roman De verleidster van Florence historische stof koos, onderstrepen de meeste recensies dat hij ooit een diploma geschiedenis haalde in Cambridge. De auteur zelf sluit zijn nieuwe publicatie af met een bibliografie van zeven bladzijden en benadrukt in interviews dat hij zijn personages voorzag van tijdgebonden denkpatronen: ‘they are genuinely, I hope, of their time’[2]. Hij neemt ons in elk geval mee naar het Firenze van de Renaissance en, ongeveer twee generaties later, naar Fatehpur Sikri, de minstens even indrukwekkende keizerstad van de Indische grootmogol Akbar.

De suggestie dat beide metropolen qua culturele inventiviteit aan elkaar gewaagd waren, klinkt niet echt onverwacht en valt terug op een intussen vertrouwd bezwaar tegen te eurocentrische geschiedschrijving. Dat staat dus ook in De verleidster van Florence, waar we zelfs obligaat vernemen dat de stadsstaat van de Medici's naast het wereldrijk van Akbar, ongeveer twee derden van het Indische subcontinent, wat kleinschalig uitvalt en dat het heliocentrisme van Copernicus, dat in Firenze gewaagd klonk, in Akbars moslimtraditie ‘al honderden jaren bekend’ (blz. 161) was.

Overvloed of kaalslag

Het is al verrassender dat de grondige documentatie bij nader toezien besteed blijkt aan een compleet uit de lucht gegrepen en gewild onwaarschijnlijke plot, die Rushdie op de koop toe, zoals in zijn vorige meer eigentijdse verhalen, opsmukt met zo mogelijk nog onwaarschijnlijker magisch-mysterieuze rekwisieten. Akbar heeft een letterlijk creatieve verbeelding, waarmee hij zichzelf een onzichtbare maar kennelijk ‘echte’ partner bezorgt en later een overleden prinses doet terugkeren. Hoofdpersoon Niccolo Vespucci kent goocheltrucs en verricht daarnaast effectieve wonderen, tot en met een heuse broodvermenigvuldiging; hij draagt een ‘magische mantel’ (blz. 105) waarin goudstaven en andere kostbaarheden zolang dat handig is gewichtloos en onzichtbaar worden. We lezen

over een profetische ‘Vijver Zonder Weerga’ (blz. 49) met baren die echt onheilspellend kolken, over een ‘toverspiegel’ (blz. 281) van de Medici's die de regerende hertog de mooiste vrouw van de wereld zou tonen enz.

Rushdies hang naar quasi-aberrante intriges en kleurige mirabilia wordt doorgaans geïnterpreteerd als een uitdagende demonstratie van zijn bekende geloof in de heilzaamheid van het vertellen. Zoals veel postmoderni schrijft hij in één beweging over de wereld en over literatuur. Het heet bij Rushdie dat fantasierijke vertellingen een onvervangbare bijdrage kunnen leveren tot een rijker, overvloediger leven: hun belangrijkste verdienste is dat ze alle beknellingen van strakke logica's en/of dwingende dogmatiek op losse schroeven zetten. We lezen hier zelfs een paar keer dat het overbevolkte pantheon van het hindoeïsme de voorkeur verdient boven monotheïstische religies omdat de duizenden goden ‘met vele ledematen en vele hoofden’ er goed zijn voor een mythologie ‘vol verhalen en daden in plaats van straffen en wetten’ (blz. 57). In De verleidster van Florence stofferen de vele documenten een zoveelste en ook deze keer schijnbaar compleet moeiteloze lofzang op een bruisend heterogene wereld.

Het valt des te sterker op dat die diversiteit hier ontbreekt waar men haar het meest verwachtte. De vergelijking tussen Firenze en Fatehpur Sikri die als een rode draad doorheen het hele verhaal loopt, ontdekt vooral gelijkenissen. Grootmogol Akbar staat te boek als een van de meest ambitieuze en ruimdenkende heersers uit de Indische geschiedenis; als we Rushdie mogen geloven wou hij ‘een nieuwe wereld oproepen, een wereld die zich aan elke religie, streek, rang en stam onttrok’ (blz. 47) en waar er, ‘zonder grenzen of ideologische beperkingen’ (blz. 323), alleen plaats zou zijn voor ‘de religie van de mens’ (blz. 88). Het hoeft geen betoog dat dergelijke formules bezwaarlijk tot het taaleigen van een grootmogol konden behoren: ze sluiten vooral nauw aan bij het belangrijkste grote verhaal van ‘onze’ moderne wereld, de verlicht humanistische emancipatie van alle bijgeloof. De Italiaanse Renaissance wordt vrij algemeen beschouwd als een eerste stap in die richting. Akbar zou zijn nieuwe keizerstad gesticht hebben om hetzelfde ideaal te promoten.

We lezen zo over een oosterse Renaissance die voor één keer geen correctie of aanvulling oplevert bij enig menselijk of ander tekort van de ‘westerse’ moderniteit, maar die integendeel, in een onbesefte doublure, precies dezelfde richting opgaat. Daarbij schijnen beide elkaar vooral te vinden in de overtuiging dat diversiteit veel fanatisme en verdeeldheid met zich kan meebrengen en dat het dus, als het er echt op aankomt, verstandiger of veiliger is die zoveel mogelijk op te geven en zich liever wijselijk te beperken tot menselijke basics.

In een van de meest verrassende episodes van De verleidster van Florence lezen we hoe alle vrouwen van Fatehpur Sikri op een kwade dag eindeloze ruzies krijgen. De oplossing komt van twee courtisanes, die Akbar overtuigen een ‘dag van de naaktheid’ (blz. 214) te decreteren. De mannen moeten die hele dag een blinddoek dragen, maar de vrouwen, die elkaar nu onge-

kleed te zien krijgen, leren ‘weer helemaal opnieuw’ dat ze allemaal alleen ‘van haar en huid en vlees’ (blz. 215) gemaakt zijn en dus nergens over hoeven te ruziën. De terugkeer naar dat minimum doet alle conflicten verdampen. Akbars religie van de mens loopt uit op een vergelijkbare utopie: als alle kwalijke tradities uitgewist zijn, krijgt ‘de mens de kans naakt als een baby op de troon van de hemel te staan’ (blz. 89).

Onderhuids pessimisme

Rushdies verlichte duiding van Fatehpur Sikri spoort perfect met eerdere pleidooien voor een geseculariseerd India. In zijn journalistieke proza herhaalde de auteur geregeld dat de splitsing, vlak na het vertrek van de Britten, tussen een hindoe-India en een moslim-Pakistan een heilloze start van de onafhankelijkheid was en dat het subcontinent pas aan zijn wederzijdse verketteringen zal onsnappen als iedereen er afstand leert te nemen van eerbiedwaardig ogende voorvaderlijke tradities: piëteit lijkt op het eerste gezicht gepaster, maar is op termijn een slechte raadgeefster omdat ze de mensen telkens tegen elkaar opzet. Rushdies vorige roman, Shalimar de clown[3], vertelde hoe een dorpsgemeenschap met een kleurige overvloed aan moslim- en hindoetradities, waar de subgroepen het zo te zien al sinds eeuwen nogal vlot met elkaar leken te vinden, weerloos en verrassend vlug meegesleept raakt in moorddadige grensconflicten tussen India en Pakistan. De nieuwe roman zorgt nu voor een moedgevend contrapunt en toont hoe de Indische geschiedenis soms zelf al, en nog wel in een van zijn meest glorieuze bloeiperiodes, een seculariserende component te zien gaf.

Het blijft intussen, voor de buitenlandse lezers die de meerderheid van Rushdies publiek zullen vormen, toch wat ongemakkelijk dat deze ‘filosofische vertelling’ soms aanraadt de diversiteit te cultiveren en ze elders blijkbaar liever wegwerkt. Ze combineert zo twee opties die elkaar, voor wie het wereldhistorisch bekijkt, veeleer opvolgden. Het komt er, vereenvoudigend samengevat, op neer dat de verlichte strijd tegen de vooroordelen sinds de achttiende eeuw voor gelijkheid en dus tegen verschil koos; de huidige pleitbezorgers van pluralisme en multiculturaliteit vrezen dat de wereld daarmee wel erg kleurloos en armzalig zou kunnen worden en maken de omgekeerde keuze. Rushdie brengt beide attitudes quasi-kritiekloos, en zonder duidelijke voorkeur, samen in één roman.

Wat overigens niet per se hoeft te betekenen dat hij het zich gewoon makkelijk maakte. Ik lees hier ook, en dan vooral in de slotbladzijden, de veel somberder conclusie dat de keuze er au fond niet toe doet omdat geen van beide opties echt weerwerk kan bieden tegen een kennelijk onuitroeibare barbarij. Rushdies twee Renaissances mogen dan al de meest frappante gelijkenissen vertonen, ze verschillen opzichtig op één punt omdat de bloeitijd van Fatehpur Sikri bijzonder kort uitvalt. In de historische werkelijkheid heeft Akbar de stad zelf gesticht (en de plek gekozen omdat ze de verblijfplaats was van een moslimheilige,

sjeik Salim Chisti, wat minstens te denken geeft over elke te profane duiding van zijn initiatief). Hij heeft deze ook, om niet al te duidelijke redenen, na twaalf, volgens andere bronnen veertien jaar opgegeven - met als gevolg dat de achtergelaten keizerstad een van de gaafste monumentale ensembles van India bleef.

Rushdie brengt uiteraard zijn eigengereide verhaal van die catastrofe, dat ik hier, om niemands plezier te bederven, niet in detail samenvat. Het komt erop neer dat Akbars liberale droom mettertijd op meer en meer verzet stuit omdat, jawel, de vooroordelen van de onderdanen sterker zijn en zich gaandeweg vertalen in allerlei bijgelovige angsten en haatgevoelens die de situatie onhoudbaar maken. Als ook het kunstmatige meer dat de stad van drinkwater voorziet op mysterieuze wijze leegloopt, zit er niets anders op dan haar te verlaten - en concludeert Akbar dat zijn nobele dromen sowieso weinig kans maken: ‘In de toekomst zou wreedheid heersen en geen beschaving’ (blz. 372).

De Florentijnse kant van het diptiek leende zich minder tot zo'n abrupte afknapper. Die Renaissance duurde uiteindelijk tot de dag van vandaag. Het neemt niet weg dat Rushdies laatste Florentijnse scène evengoed barst van de bijgelovige horror. De ‘verleidster’ uit de titel, die ooit de hele stad in een weldoende ban gehouden had, wordt er ontmaskerd als heks en ontsnapt ternauwernood aan de lynchpartij waar haar laatste verdedigers het leven laten. De stedelingen haasten zich daarna de gruwel zo vlug mogelijk te vergeten.

 

Zoals bekend gaan goede historische romans altijd ook, en misschien vooral, over de eigen tijd van hun auteur. Het zou te ver gaan dit Florentijnse debacle zonder meer ‘toe te passen’ op een veel later einde van de Europese Renaissance, dat we precies nu zouden doormaken: Rushdie schreef geen letterlijk te vertalen allegorie. Hij vertelt wel over een wereld waar geweld voortdurend imminent is en waar ook de meest briljante beschavingen allesbehalve immuun zijn voor een plotse terugval in het fanatisme. Zodat alle manieren om die ellende te keren of uit te stellen er tegelijk welkom zijn.

 

□ Paul Pelckmans

Salman Rushdie, De verleidster van Florence, vertaald door Karina van Santen en Martine Vosmaer, Contact, Amsterdam / Antwerpen, 2008, 383 blz, 27,99 euro.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs