Logo DBNL
Streven. Jaargang 75 (2008)

Streven. Jaargang 75

(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Draadloos RSA (1): de Hertzogprijs

‘Draadloos’ is een van die idiomatische woorden die typisch zijn voor het Afrikaans, en die onmiddellijk door Nederlandstaligen begrepen worden als zij weten waarnaar het verwijst. Het is een woord dat in het Afrikaans werd gesmeed, lang voor er sprake was van ‘wireless’ internetaansluiting, maar dat met die nieuwe technologie een verjongingskuur heeft ondergaan. Want een ‘draadloos’ - gebruikt als substantief! - was voor de oudere generaties van Afrikaansspre-kenden het apparaat én het medium van publieke communicatie; in het Nederlands wordt zowel dit apparaat als het medium ‘radio’ genoemd. Oudere Afrikaanssprekenden praten bijvoorbeeld nog over dat mooie muziekstuk dat over ‘de draadloos’ gespeeld wordt of over het nieuwsbulletin dat's avonds om negen uur op ‘de draadloos’ gelezen wordt. Zo is een omroeper een ‘uitzaaier’ die bij de draadloos werkt.

Voortaan zullen de lezers van Strevert regelmatig kunnen afstemmen op de rubriek Draadloos RSA om berichten te ontvangen en ‘hoorbeelde’ te lezen over wetenswaardige actuele topics die in de Afrikaanstalige gemeenschap en in de bredere Zuid-Afrikaanse samenleving spelen. Voor de eerste aflevering van deze rubriek zal ik als uitzaaier optreden, maar in de toekomst zullen andere Afrikaanse intellectuelen als omroepers van de Draadloos RSA hun opwachting maken. We willen daarmee de wederzijdse verwantschap tussen de Nederlandstalige en Afrikaanstalige gemeenschappen in België, Nederland en Zuid-Afrika herstellen en versterken, in dit geval door gebruik te maken van de elektronische en gedrukte media. Met Draadloos RSA hopen we zo onze ervaringen - als Afrikaanse gemeenschap in het grotere Zuid-Afrika - tot in de huiskamers en de harten te brengen van degenen in de Lage Landen

die van oudsher of opnieuw belangstelling voor onze taal en de culturele plaats ervan in Zuid-Afrika koesteren. Onze dank gaat dan ook uit naar de redactie van Streven voor deze uitzending.

 

Uit een hele reeks van wetenswaardigheden is voor deze eerste aflevering de keuze gevallen op de letterkunde, meer bepaald op de meest prestigieuze prijs voor creatief werk in het Afrikaans: de Hertzogprijs. De prijs wordt om de drie jaar uitgereikt aan schrijvers in de respectieve genres van drama, poëzie en proza. Hij draagt de naam van J.B.M. (Barry) Hertzog, een van de beroemde generaals in de Tweede Boerenoorlog en de latere premier van de Unie van Zuid-Afrika; een briljante rechtsgeleerde die aan de universiteit van Leiden was gepromoveerd.

In 1910 was Hertzog verwikkeld in een lastercampagne, voortgekomen uit zijn strijd ten gunste van het onderwijs in het Nederlands (tegenover het Engels als enige schooltaal) in de scholen van de toenmalige Republiek van Oranje-Vrystaat. De Afrikaanse gemeenschap, of het ‘Boerenvolk’ zoals zij destijds werd genoemd, droeg ruim bij aan zijn gerechtskosten. Nadat Hertzog de rechtzaak had gewonnen, werd het overgebleven geld in een trustee van de Afrikaanse Akademie vir Letterkunde en Kuns gestort voor de toekenning van de meest prestigieuze Afrikaanse letterkundige prijs. Die functie vervult de Akademie tot op de dag van vandaag, maar ze is met de jaren uitgebreid tot de honorering van baanbrekend werk in het Afrikaans in andere vakgebieden, zoals de natuurwetenschappen, vertaling van klassieke letterkunde, geschiedenis, wiskunde en filosofie. De prijs heeft een enorme rol gespeeld in de ontwikkeling van het Afrikaans tot een gesofistikeerde taal met literaire en wetenschappelijke expressiemogelijkheden - een van de jongste talen die dit in de kortst mogelijke tijd hebben klaargespeeld.

 

Op de lange lijst van winnaars van de Hertzogprijs vinden we, vanaf 1916, schrijvers en dichters die bij de oudere generaties van liefhebbers van de Afrikaanse letterkunde in de Lage Landen zeer bekend zijn. Voor poëzie: Totius (1916,1934), A.G. Visser (1926, 1928), N.P van Wyk Louw (1940, 1965), Elisabeth Eybers (1971) en Breyten Breytenbach (1984, 1999). Voor proza: Karel Schoeman (1970, 1986, 1995), Antjie Krog (1990) en Etienne van Heerden (1989).

Elisabeth Eybers, een van de grootste en meest blijvende dichters van haar generatie en van onze tijd, overleed op 1 december 2007 in Amsterdam, waar zij zich reeds vroeg in haar leven had gevestigd. Het merendeel van haar Afrikaanse poëzieis dus in Nederland geschreven en gepubliceerd. Haar strenge Afrikaanse taalgebruik was echter zó leesbaar en toegankelijk voor Nederlandstalige lezers dat zij zelfs de P.C. Hooftprijs ontving.

Anders dan vroeger, toen de liefhebbers van Afrikaanse letterkunde het werk van onze schrijvers en dichters in het Afrikaans moesten lezen en genieten, wordt het belangrijkste, recente werk in het Afrikaans terstond

in het Nederlands (en in andere talen) vertaald. Enerzijds heeft dit natuurlijk een groot voordeel voor onze creatieve kunstenaars, die daarmee een veel groter lezerspubliek bereiken dan de op zichzelf al kleine Afrikaanstalige, literair geïnteresseerde gemeenschap. Anderzijds is het jammer, omdat de unieke zeggingskracht en bekoring, de gespierdheid, de aardsheid en de in-Afrika-geworteldheid van het Afrikaans - een taal die zich ter plaatse vanuit een mengeling van talen heeft ontwikkeld en zeker geen Europese taal is, en al evenmin slechts een dialect van het Nederlands - vooral zoals ze door onze beste schrijvers is ontgonnen, als het ware wordt wegvertaald.

 

Dit is wellicht bij uitstek waar voor een recente, magistrale roman, die waarschijnlijk zal uitgroeien tot een van die schaarse canonieke boeken in het Afrikaans: Agaat (2004) van Marlene van Niekerk. Ze kreeg er naast andere prijzen dus ook de Hertzogprijs van 2007 voor. De vertelstructuur, de wisselende perspectieven en de grotendeels landelijke lokalisering van Agaat geven aan Van Niekerk vrij spel om het volledige register van het Afrikaans te bespelen en haar geniale en betoverende ontginning van de specificiteit van de Afrikaanse woordenschat en het Afrikaanse idioom tentoon te spreiden. Veel van het rijke behang van Van Niekerk haar meeslepende, verrassende, sprankelende, volkse, schilderachtige, lyrische, poëtische, muzikale en grappige woordgebruik gaat in vertaling natuurlijk verloren. (De Nederlandse vertaling uit 2006 wordt nochtans zeer hoog door recensenten aangeschreven en heeft inmiddels drie herdrukken en de Engelse vertaling kreeg de Sunday Times Literary Award, de belangrijkste prijs voor Engelse fictie in Zuid-Afrika; het was de eerste keer dat een vertaling van een Afrikaans werk werd bekroond.)

Agaat is een complex, fijnmazig geweven kunstwerk met verschillende lagen. Op een eerste niveau is dit het verhaal van een Afrikaner boerenvrouw, Milla, die op sterven ligt als gevolg van een slopende motorneuronziekte en die volledig afhankelijk is van haar ‘bruine’ verzorgster Agaat. (Die naam roept een heel veld van associaties op, van een halfedelgesteente over etymologische wortels in ‘goed’ en zelfs ‘god’ tot variaties op Agatha/Agnes.) Aanvankelijk was Milla de matriarch van het landgoed Grootmoedersdrift, in de prachtige streek van de Overberg in de West-Kaap. Zij was rijk en invloedrijk, maar ze zat ook gevangen in een liefdeloos huwelijk met Jac, een chauvinistische pierewaaier, losbol en zwakkeling. Afstandelijk en met ijzeren hand voerde zij als vrouw alleen het beheer over haar boerderij en onderdanen, onder wie Agaat. Zij had deze als klein kind in hachelijke omstandigheden, over de klassieke ‘kleurgrens’ tussen blank en gekleurd heen, aangenomen als haar dochter, haar opgevoed én haar gaandeweg naar haar wensen gekneed tot half kind en half knecht, met wie haar leven onontwarbaar was vervlochten geraakt in een mimetisch spel van onderlinge afhankelijkheid en ontferming.

Met Agaat heeft zij dus een complexe verhouding van wederzijds meeleven en manipulatie opgebouwd. Op haar sterfbed is Milla echter overgeleverd aan algehele machteloosheid. Zij kan nog slechts communiceren door met een ooglid te knipperen en Agaat is de enige medemens die deze morsecode kan begrijpen of, als het haar uitkomt, veronachtzamen, omdat haar en Milla's innerlijke leven door hun symbiotisch bestaan in elkaar zijn gaan overlopen. De rollen in het matriarchaat van Grootmoedersdrift zijn dus met Milla's stervensproces omgekeerd, en daarmee ook de machtsverhoudingen. Jakkie, de zoon van Milla en Jac - zelf vervreemd van thuis, ouders en land - keert terug uit Canada, waarheen hij is geëmigreerd, voor de begrafenis van zijn moeder en hoewel hij de enige erfgenaam is, vermaakt hij het landgoed aan Agaat.

De geleidelijke aftakeling tot en met het sterven van Milla vormt het heden van de vertelling. Op een proloog en epiloog van Jakkie na, is de verteller doorgaans Milla zelf en ontvouwt de structuur van de vertelling zich in elke hoofdstuk viervoudig. Eerst is er haar gedachtestroom in het heden als verlamde, hulpeloze en stomme patiënt van Agaat, van daar dwaalt zij in herinnering terug na het verleden, gevolgd door een lyrische en delirische bewustzijnsstroom, en ten slotte zijn er uittreksels uit de dagboeken die Milla bijgehouden heeft tot haar ziekte haar tol begon te eisen.

Door de vernuftige verteltechniek worden de familiegeschiedenis van het landgoed en ook de sociale en culturele machtsverhoudingen tussen de blanke Afrikanergemeenschap en andere gemeenschappen helder opgeroepen. Opeenvolgende fases in de koloniale en postkoloniale geschiedenis van Zuid-Afrika, waaronder vooral de vestiging en de uiteindelijke ineenstorting van het Apartheidsbestel (1948-1994), vormen zo het decor waartegen het verhaal zich afspeelt.

 

Met deze originele, tegelijk typisch Zuid-Afrikaanse gegevens componeert Van Niekerk een almaar dieper gravende en verder uitdijende spiraal van ontreddering en ontgoocheling in de heelbaarheid van de menselijke conditie, vanuit het particuliere naar het universele. Naast al die andere betekenisniveaus is er sprake van: 1) een ontmaskerende uitbeelding van de inherente verstrengeling van recht en onrecht, paternalisme en verdrukking, macht en onmacht in een alom bekende Zuid-Afrikaanse ‘boerderijsituatie’, zoals die van Grootmoedersdrift; 2) een sympathiserende, authentiek beleefde, maar priemende en genadeloze afrekening met de collectieve geschiedenis (tussen 1948 en 1994) van triomfantelijk Afrikaner nationalisme, politieke overheersing en verdrukking onder de Apartheid, tot met de verrotting daarvan in pathologisch machtsmisbruik en de eventuele catharsis door machtsverlies; 3) een narratieve ontginning van universele thema's zoals het fundamentele belang, maar ook de broosheid, complexiteit, mimetische structuur, manipuleerbaarheid, asymmetrie en het morele karakter van menselijke verhoudingen, vooral tegen de achtergrond van de menselijke sterfelijkheid.

Zonder twijfel is Agaat een meesterlijke, eerlijke en onverschrokken vereffening van de rekening voor de ‘zonden van de vaders’ waarmee een generatie van blanke Afrikaners, die in het Apartheidbestel geboren en getogen zijn, opgezadeld is. De vraag voor die generatie is: op welke schouder moet het kruis van de Apartheidsgeschiedenis worden gedragen? Dit is het kruis van hun persoonlijke geschiedenis en die van hun ouders, het kruis van het ogenschijnlijk onschuldige pastorale bestaan van hun jeugdjaren en het latere besef van het structurele en psychologische geweld dat daardoor werd verdoezeld, het kruis van hun eigen opoffering als morele ‘slachtoffers’ van en goedgelovige verdedigers van het bestel. Op de linkerschouder of de rechterschouder?

De receptie en de impact van deze roman hebben de scheidingslijnen onder Afrikaner en Afrikaanssprekende intellectuelen die tot deze generatie behoren, scherp doen uitkomen. Enerzijds zijn er degenen die deze roman lezen als een aansporing tot boetedoening, een oproep om - zoals de gedesillusioneerde kosmopoliet Jakkie - afstand te doen van Grootmoedersdrift, zich niet langer te identificeren met het historische en symbolische identiteitsbegrip van de ‘Afrikaner’, maar op te gaan in een groter Zuid-Afrikaans natiegevoel. Anderzijds zijn er degenen die Agaat lezen als een catharsis die juist de weg wijst naar een herdefiniëring van de plaats en de rol van de Afrikanergemeenschap en als een viering van de inheemse zeggingskracht van het Afrikaans in de bredere Zuid-Afrikaanse samenleving van vandaag.

Welke de linkerschouder en welke de rechterschouder is, is in dit debat zelf stof voor discussie. Dit boeiende gesprek tussen Zuid-Afrikaanse varianten van liberalisme en communitarisme nà de Apartheid - in een toenemend Afro-nationalistisch politiek bestel - kan voor Vlamingen en Nederlanders een smeltkroes van inzichten bieden in de cultuurpolitieke vraagstukken waarmee zijzelf in toenemende mate worstelen.

 

□ W.L. van der Merwe

Marlene van Niekerk, Agaat, vertaald uit het Zuid-Afrikaans door Riet de Jong-Goossens, Querido, Amsterdam, 2006.
Een uitstekende recensie door Prof. C.N. van der Merwe van de universiteit van Kaapstad staat in het onlinetijdschrift LitNet onder http://www.oulitnet.co.za/seminaar/agaat.asp. Voor een cultuurpolitieke lezing van Agaat door de Afrikaner intellectueel en oprichter-redacteur van het opinieblad Vrye Afrikaan, Johan Rossouw, kun je terecht bij http://www.vryeafrikaan.co.za onder de titel ‘’Omoenie huil nie, o moenie treur nie, die jollie bobbejaan kom weer’: Oor Marlene van Niekerk se Agaat’. Over de polemiek onder Afrikaner intellectuelen die daarop is gevolgd, valt meer te vinden op http://www.oulitnet.co.za/seminaar/agaat_rossouw. asp en de daar aangegeven links.
Wie belangstelling heeft voor de Afrikaanse letterkunde en cultuurpolitiek, mag zeker een bezoek brengen aan het onlinetijdschrift en de web-stek LitNet onder http://www.litnet.co.za.
(Vertaling Guido Vanheeswijck)

Eraan wennen dat de dichter liegt of Het onstuitbare oeuvre van Esther Jansma

Dichters liegen de waarheid. Volgens mijn oude Lodewick[1] was het Bertus Aafjes (1914-1993) die zich deze paradox liet ontvallen, maar vorig jaar gaf de dichteres Esther Jansma (°1958) in het dagblad Trouw[2] haar eigen variant op het gezegde. Ze deed dit naar aanleiding van misverstanden, die omtrent de bronnen van haar gedichten in omloop zouden zijn. Want: ‘Het autobiografische verband tussen mijn gedichten en mijn beroep als archeoloog is voor mij bizar. In mijn gedichten draai ik de klokken terug, doe de dood met linten en strikken versierd nog eens over, tover zomaar iets nieuws. Hoezo autobiografisch? Ik heb dat allemaal gelogen.’

Echt waar? Is het gelogen, in de zin van: niet echt gebeurd, wat zij in haar debuutbundel Stem onder mijn bed (1988) schrijft over ene Floortje?

 
Ik hul haar in weefsels van woorden.
 
ik wil dat ze ademt van taal,
 
ik schrijf iedereen aan: ik wil
 
geen klank onaangeraakt door haar.
 
Ik wil haar overal horen, ik wil
 
dat ze spelregels breekt en steeds
 
opnieuw en anders wordt geboren:
 
ik wil duizend levens voor haar.
 
 
 
En ze mag in duizend mensen
 
spelen, dat ze doodgaat.

Ik was door onder meer dit gedicht destijds nogal aangegrepen.

En nu dit. Is het dichterlijk personage dan als een mannekino, die je desgewenst kunt aankleden zoals het je past? Ik moet zeggen: dat had ik niet gedacht toen ik de vroege gedichten van Jansma las. Ik werd een tikje kriebelig van dat stuk in Trouw. En tegelijk kwam de erkenning: als dit fantasie is, dan is het toch overtuigend bedacht. Ze kan het zo mooi zeggen, omschrijft bijvoorbeeld haar dichterlijk alter ego als ‘verlegen vlees dat lieflijk verschijnt na zachtjes aaien’.

‘Ik ben de grote recyclingmachine’ zegt de persona poetica in het gedicht ‘Papier-maché’ in voornoemde debuutbundel van zichzelf, en van zijn

of haar vader: ‘Hij is mijn pop, ik speel met hem / wanneer ik wil.’ En ‘Alduizend levens kreeg je toegedacht’ staat er in een gedicht waarvan de titel ‘Zevende maand’ duidelijkheid schept.

Lenigheid

Het dubbelleven dat Jansma als archeologe en dichter leidt, krijgt herhaaldelijk zijn neerslag, onder meer in ‘Archeologie’ uit haar vierde bundel Hier is de tijd (1998):

 
De dichter die ik zijn wil
 
de voddenman, verzamelaar van
 
resten, momenten, barsten
 
in dingen, brailleschrift.

Mooi ritme! Toch niet gelogen, zeker? Jansma zegt: wat er door omstandigheden niet is, terwijl je het toch zo graag zou hebben, verzin je er gewoon bij. Zo duidt ze het in de voorbeelden uit haar jeugd. ‘Ik geef mezelf al schrijvend extra armen en benen, een ander paar ogen, een nieuwe omgeving. Ik maak mezelf groter en vollediger dan ik ben. Of kleiner en kaler. En bozer ook, als het moet.’

Een bijna letterlijke uitwerking van dat idee lees ik in Esther Jansma's grote gedicht ‘De reuzin en de liefde’, opnieuw uit Hier is de tijd. Een buitengewoon geestig gedicht ook, dat ik een gedicht over de eros durf te noemen, en dat tevens de lenigheid en speelsheid van Jansma's poëtische taal mooi laat uitkomen. Iemand, zo stelt ze, komt met mij in contact, en is bereid mij vast te houden. Dan volgt dit fragment:

 
En dan is alles mogelijk: a, hij zegt dat hij heel lang
 
van me gehouden heeft; b, hij glimlacht, meet
 
de afstand, duikt; c, wacht bedaagd op de gang
 
die volgt, wenst me iets smakelijks toe, kauwt; d, e, f,
 
 
 
g, nou ja, h, stelt een tegenvraag waarin ik, klein
 
opeens, sierlijke zwemmer, naar een verre einder moet-
 
maar wat, hoor ik u denken, is dan de praktijk
 
van een dwerg en een lang en dun wijf als een fietspad
 
 
 
als het op paren aankomt? En inderdaad, die is kort.
 
[...]

Het vervolg wordt er alleen maar darteler op. Wat een plezierige dichtkunst! En al wordt het niks met die vrijer in het gedicht, ‘de herinnering die heb ik tenminste’. Ja maar, wacht even: ‘Niet, dat hij echt een liefje heeft; / Hij stelt het zich maar voor. / Dat doen de minnedichters meer; / Daarzijn ze dichters voor’. Zo schreef François HaverSchmidt alias Piet Paaltjens het in ‘Des Zangers Min’[3]. Ik onthoud het voortaan als ik Jansma's gedichten lees. Met zo'n uitgesproken visie op het eigen dichterschap klinkt de titel van haar verzameling gedichten min of meer vertrouwd: Altijd van-

daag[4]. Want alles wat ze schrijft, gebeurt, in welke tekst dan ook, op het ogenblik dat ze het bedenkt en opschrijft. Zo ongeveer, vermoed ik, mag ik dat verstaan.

Mimicry en lezersverwachting

Ik had het hier al eens over de dichter-romanschrijver Tomas Lieske[5]. Dat de hoofdpersoon van zijn roman Gran Café Boulevard een aartsvervalser is, lijkt een metafoor voor de attitude van de schrijver. Dat Lieske zelf, die blijkens een mededeling in Vrij Nederland geen dochters heeft, zich in de romans Dünya en de novelle Mijn soevereine liefde dochters of bijna-dochters schiep en ook aan de niet-bestaande dochter een gedicht wijdde in zijn bundel Hoe jegeliefde teherkennen, past in ditbeeld. Ook hij zette de werkelijkheid naar zijn hand.

Lieskes drang tot mimicry en metamorfose, die van hem een kameleontische auteur maakt, is omgekeerd geheel van toepassing op de poëzie van Esther Jansma. En dat is verrassend, dat zijn we niet gewend. We vinden het welbeschouwd normaal dat een verhalenverteller of een toneelschrijver zijn plot aan zijn fantasie ontleent, maar van de dichter verwachten we veeleer dat het gedicht zijn basis vindt in diens werkelijkheid, en ‘dus’ min of meer ‘waar’ is. Ik moet tenminste bekennen dat het mij in het algemeen bij poëzietoch wel zo vergaat, al onttrekken verhalende gedichten - zoals heden ten dage van Joost Zwagerman, Ilja Leonard Pfeijffer of Kees't Hart - zich aan die attitude van mij als lezer van gedichten.

Deze veronderstelling zie ik bevestigd in de wijze waarop Jansma een jaar of tien geleden zelf toelichting heeft gegeven op het commentaar dat Rutger Kopland op haar poëzie leverde in zijn boek Mooi, maar dat is het woord niet[6]. Kopland gaf in 1997 gastcolleges aan de universiteit van Groningen. Hij vergeleek zijn eigen poëticale opvattingen met die van hem dierbare, wat jongere dichters, zoals Esther Jansma. Zijn voornaamste ijkpunt was daarbij: hoe komt het dat deze dichter, dat dit gedicht mij zo raakt? Daarvoor pleegde hij een talige én inhoudelijke analyse. Uit het oeuvre van Esther Jansma koos hij het gedicht ‘De val’ om duidelijk te maken wat hij bedoelde. Dat duidde hij en vervolgens legde hij ter afronding een verbinding tussen Jansma's dichterschap en haar beroep als archeologe. Dat deed hij door het gedicht ‘Archeologie’ te noemen in het verlengde van ‘De val’.

Toch autobiografisch

Strijdig nu met hetgeen Jansma poogt in haar Trouw-artikel, namelijk de indruk weg te nemen dat haar gedichten soms autobiografisch zijn, lijkt mij haar reactie op Koplands analyse. Het gedicht ‘De val’, zo schreef ze, was ontstaan uit de ervaring dat zij haar oudste zoon, toen deze een jaar oud was, vasthield vóór hij onder narcose werd gebracht. Hij zou de operatie helaas niet overleven. Dat moment van hem vasthouden ging in haar beleving veel te snel voorbij en daarom schreef zij het gedicht waarin dit vasthouden voortduurt:

 
Je probeerde in me omhoog te klimmen.
 
Je was een glasblazer met een wolk van diamanten
 
aan zijn mond. Ik hield je vast als een katje.
 
 
 
Ik aaide je vingers.
 
Je liet niet los.
 
Je sliep en ik aaide je vingers, liet los.

Geen autobiografische aanleiding? Dat wil er bij mij niet in. Het doet niets af aan de grote kwaliteit van dit oeuvre. Tederheid en intelligente, taligheid en speelsheid vormen belangrijke componenten van haar poëzie. Daarbij beschikt ze over een breed register: lange, historiserend-verhalende gedichten zoals ‘Behouden Huys’ en ‘Duizend’ naast kleine, precieze schetsjes, zoals ‘Raam in de lucht’ en de geestige inkijkjes in het leven van Sjaantje, zoals ze in de fraaie bundel Dakruiters (2000) bijeen staan.

Een Bijzondere debutant

Dat Jansma haar opvattingen over het gedicht en de verzonnen werkelijkheid niet voor zich houdt en ongetwijfeld voor of na het avondeten ook met manlief bespreekt, meen ik af te kunnen lezen uit de poëziedie deze in de bundel De afstand bijeenbracht[7]. Manlief is namelijk de hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde Wiljan van den Akker (°1954). Groot geworden in de Utrechtse school van A.L. Sötemann, heeft hij getoond buitengewoon veel verstand van poëziete hebben, met name van die van Nijhoff en andere dichters uit het interbellum. In zijn mooie essaybundel Dichter in het grensgebied (1994) liet hij zien hoe Nijhoff tijdgenoten als A. Roland Holst, Gossaert en Boutens achterliet in hun romantische afwijzing van de wereld in brand (Spaanse Burgeroorlog!), en hoe de dichter met onder meer een meesterwerk als het episch-lyrische, vertellende gedicht Het uur U de grens naar het reële bestaan dicht naderde.

Dat de echtelieden Van den Akker en Jansma hun werkzaamheden nu en dan in elkaar schoven, bleek al uit de door hen gezamenlijk vertaalde poëzievan de Amerikaanse dichter Mark Strand[8]. En nu presenteert ook Van den Akker zich als dichter. De afstand is zijn hoogst boeiende debuut.

Evenals Nijhoffs Awater en Het uur U - en nog andere gedichten - is De afstand een vertelling. Dat wil zeggen: de ruim vijftig gedichten zijn zodanig geordend in zeven groepen, dat zij tezamen verhalen van een zoektocht door het leven. Doorgaans is dit gesteld in de wij-vorm, met enkele uitzonderingen, waar het meervoud plaatsmaakt voor het enkelvoud. Die constructie heeft, door de aansluiting van de eerste cyclus op de omgekeerde laatste cyclus, iets van een zandloper. En dat is een welbekende metafoor voor tijd en vergankelijkheid. Het is de afstand die letterlijk gaandeweg overbrugd moet worden. Vul zelf maar in of dat de levenscyclus van geboorte tot dood is of een gedeelte daarvan. Ziedaar de titel.

Tellegen, Boog, Nijhoff

Van den Akker speelt met de interpunctie. Sommige van zijn gedichten laten de komma los, in de meeste is ze gehandhaafd, maar in één lange adem vertellen, dat ligt hem. Als verteller in nu eens drieregelige en vierregelige strofen of distichons dan weer in regels aan één stuk, doet mij daarbij denken aan Toon Tellegen en Mark Boog. Vooral door het gemeenschapsdenken dat hij met dezen deelt. Zijn beschrijving van de queeste herinnert aan de manier waarop Nijhoff zijn lange gedichten schreef. Laat mij eindigen met een enkel voorbeeld van zijn vertelwijze. Een gedicht waar zijn vrouw, de archeologe, met verhevigde aandacht naar gekeken zal hebben. Het beschrijft een waarneming tijdens de tocht.

Bij toeval
 
Twee mannen stuiten bij graafwerkzaamheden opeens
 
op iets breekbaars en hards in de gortdroge bodem
 
stoppen geschrokken met graven en staren meewarig
 
met de kin in de hand op de schop naar het gat
 
in de grond. Het gebeurt allemaal hier maar veel later.
 
 
 
Eerbied komt niet voor in de taal van hun vak
 
dus de pet houdt men op. Bedreven in het kijken
 
naar botten weten ze dat het hier om een mannetje gaat
 
misschien wel een heer gelet op de vorm van zijn hoed.
 
Wat dit schepsel heeft achtergelaten bewijst
 
dat het ooit werd geschapen, niet hoe lullig of fors.

Een gestage humor is ook Van den Akker niet vreemd. Mooi geschreven. Boeiend verhaal. Fijne poézie. Een aanwinst die vroeg of laat weer werk geeft aan zijn studenten. Ik bedoel die van de hoogleraar, want we moeten de dichter en zijn maatschappelijke functie wel uit elkaar houden natuurlijk.

 

□ Wam de Moor

‘Achter het kromme’
Over nieuw proza van C.C. Krijgelmans

‘Ik kan het plafond van deze trein aanraken, nooit gedacht.’
Het verdriet van België

1.

Toen onlangs fragmenten werden gepubliceerd uit de briefwisseling tussen de welwillende onderwijzer Adolf Merckx en de grote kunstcriticus Jan Walravens, bleek eerstgenoemde anno 1957 te hebben meegedeeld: ‘Krijgelmans was ook zeer goed. In die vent zit toch wat. Ook een Celbetonner.’ Er zal een optreden van C.C. Krijgelmans zijn bedoeld. Frappant dunkt me dat deze als talent geldt en een plaatsje krijgt in een biotoop - hier de kunstkring uit Dendermonde. Krijgelmans heeft altijd het odium van jongere bewaard, dat meteen een tijdelijk groter geheel moest representeren. Zijn eigen merites raken zo enigszins op de achtergrond, wat tevens jaren na dato uitkomt: in een terugblik op Celbeton vallen veel Noord- en Zuid-Nederlandse namen, maar niet die van Krijgelmans[1].

Claude Krijgelmans, geboren te Aalst in 1934, heeft die belofte van de jeugdige eenling tot in het geniale lang gethematiseerd. Vanaf zijn eerste publicatie, binnen het gelegenheidsgeheel van betrekkelijke progressiviteit in Ivo Michiels’ bloemlezing 13 Vlamingen, hangt rond zijn werk de mythe van het allesverslindende project De Hunnen. Krijgelmans’ wel integraal verschenen boeken Messiah (1961), Homunculi (1967) en Spaanse vlieg! (1984) behandelen een zogezegd niet uitgekomen heilsverwachting. Onderwijl helpt een dermate disparaat officieel publicatieritme natuurlijk evenmin om voet aan literaire wal te krijgen. Krijgelmans leek zelfs volledig verzonken, tot hij in 2001 opdook met twee nieuwe, korte verhalen in het Flanders-Language-Valley-Revisitednummer van yang. Daar bleken de protagonisten eindelijk van een

meer gevorderde leeftijd, zonder dat het zonnetje trouwens was gaan schrijnen - tenzij weerspiegeld in de scherven van een met wellustige rede kapot geschreven taal.

Een van die verhalen behoort tot de twaalf in het vorig najaar verschenen Tandafslag. Deze bundel mag een herdebuut heten. Niet alleen omdat binnen het geheugen van het literaire bestel langer zwijgen dan een lustrum vergetelheid betekent, maar ook omdat al het specifiek geselecteerde tekstje van amper duizend woorden de nodige herzieningen ondergaan heeft. Kennelijk moet Krijgelmans steeds opnieuw beginnen.

Ik besef dat dit ‘avant-gardistisch’ klinkt en dat strookt ook wel met het werk. Wat ik vooral besef is dat zo'n etiket, mocht er lotsverbondenheid zijn tussen maatschappij en kunst, fungeert als cijferslot in tijden waarin de Grote Verhalen met dito idealen heten te hebben afgedaan. Alle ruimte dus voor de gemeenplaats dat ‘dit soort werk’ met zijn codes passé is. Maar Krijgelmans voert in het titelstuk van Tandafslag een ‘eutopsist’ ten tonele, in welk brouwsel de voor dit oeuvre gemarkeerde ingrediënten utopist, autopsie en eutopisch zitten. Ondertussen maakt dat schijnbaar oudmodische van ‘het experiment’ wel dat elke positieve uitleg erbij algauw defensief wordt. Zelfs Bart Vervaecks prettige en instructieve voorwoord bij de bundel vertoont die neiging, als wordt gesteld dat elk onderdeel van Krijgelmans’ vocabulaire een semantisch surplus heeft. Ik meen dat dit wel meevalt, zonder dat het overigens gratuit of getruukt wordt (nu ga ik na de komma ook in de verdediging).

Waar het literaire proza uit de Lage Landen stilistisch goeddeels inwisselbaar lijkt, hoort Krijgelmans bij de vijf op de honderd auteurs met een eigen toon. Toch is zijn idioom allerminst natuurlijk - ‘natrituurlijk’, moet ik citeren en er iets voedzaams in proeven. Door de grammaticaal en ritmisch volstrekt alledaagse orde waarin hij woorden bijbuigt wordt die kunstmatigheid echter vanzelfsprekend. Soms gebruikt Krijgelmans ook narratieve sjablonen (‘En zo gebeurde het dat...’) en door de vervormde tekst davert sowieso ons niet-aflatende gekakel (‘praatsel’) dat communicatie heet.

Een verhalenbundel als de onderhavige moet bovendien werkelijk van voren naar achteren worden gelezen. Dan valt te ervaren hoe woorden voortmetamorfoseren tot de desintegratie van taal nabij is. En aangezien bijna alle verhalen opgedist worden vanuit een trein die pars pro toto lijkt, verdient het lezen van Tandafslag de vergelijking met een reis naar het onbekende. Nu is dat reisbeeld in de cultuurindustrie inmiddels een standaardfrase, maar het dunkt me in dit geval waarlijk relevant, vertrekkend vanuit de zin ‘Nooit was haar verzucht zijn tegenzucht, nooit werd hij ergens toe gedwongen’, en zo'n honderdvijftig pagina's verder eindigend met ‘Aldat honkeer en gewoelig vóór het ochtendglooisel, ten kwame niet, zodat het levend hem nader toestond dan het bulderen in een enig beleef. Fastetikker.’

Vervaeck spreekt terzake van ‘de apocalyps van de zin’ en het slotcitaat lijkt inderdaad een schoolvoorbeeld van de Dood van de Auteur als soevereine, betekenisgevende instantie.

Toch kan dit alleen onder strikte regie geschieden. Krijgelmans moet bij het ontwikkelen van zoveel talige bandeloosheid voortdurend op de rem hebben getrapt om niet in oude sporen te geraken. Niet toevallig zal in de definitieve versie van het yang-ve rhaal de Dender bij Aalst ‘het Denderend’ heten: dit woord drukt de flow waarin behalve de (bereidwillige) lezer het wereldse materiaal is geraakt, adequater uit. Het bepaald lidwoord is ook onzijdig, behorend tot wat of wie maar wil, en het suffix ‘end’ wordt aldus tot een van de vele tautologieën die Krijgelmans’ werk zo geestig maken.

Maar wat is ‘Fastetikker’?

2.

De hiaat in Krijgelmans’ publicaties valt deels te verklaren door neven-activiteiten. Hij vertaalde De Sades Les Cent Vingt Journées de Sodome en schreef voor uitgeverij De Dageraad pornoteksten onder het pseudoniem Jug me Bash. Mij lijkt dat zowel dit genre als de achttiende-eeuwse libertijn Tandafslag hebben geïmpregneerd. Bij Krijgelmans zijn personages potentiële slagers. Geen lichaam is er veilig voor schennis. Elk moment kan het schier logisch ten prooi vallen aan seksueel geweld dat vanwege een meligheid bij de toch al in afwijkende taal beschreven handelingen (‘puntaal krusifiks in zijn pantalon’) grotesk wordt. Steeds puilt door ‘treinverhakkelde romanserialiteiten’ macht. Daarvan zijn de door ‘belevingswaan’ in beslag genomen figuren zich niet bewust, omdat ze behalve met lust te kampen hebben met ‘treinverlies’. Mogelijk vallen de verhalen te karakteriseren als reconstructies, waarbij er werk aan de winkel is voor de lezer in plaats van meermaals optredende detectives - die andere dingen aan hun hoofd hebben.

Dat er in Tandafslag ongebreideld verdeeld en geheerst wordt, is mede mogelijk omdat autoriteiten gerust meedoen aan het lichaamscarnaval ten detrimente van de vrouw: ‘[D]e kerels van schrift en ander mediatiek zouden het wel nooit aandurven tegen alle regels van het genre in, van de speurder de dader te maken, een totaliteiterig misplaatst spelen van een waardeloos en onwaardig paradigmatoos’. Macht behelst derhalve ook dat de kwaal bij de zich niet-voegende ander zit, de profane zondebok die uitgesloten kan. De verantwoordende, in wezen politieke ziektebeelden liggen voor het oprapen: ‘Alleen maar geschizofreneerd! Gefribulaard! Geflatuleerd! Infarktalig afgestresst! Kronisch suïsidaal! Overgetekstualizeerd depressief! [...] Het kwam toch allemaal op hetzelfde neer.’

Slechts in het openingsverhaal ‘folie à deux’ heerst er gelijkwaardigheid. Dan betreft het twee tachtigjarigen die, na opsluiting in een ‘alternaat’ vanwege seksueel plezier, blijven genieten van ‘een bitsig-hitsig-tand-aan-tanderig [...] een heidens feest’. Voor zover Krijgelmans’ proza al in het teken staat van de Dood van de Auteur, is er een metafysisch verscheiden aan voorafgegaan dat, ondanks het voelbare plezier in de anarchie en het protest tegen de maatschappelijke orde die ontelbare mogelijkheden reduceert, de taal ongedaan wil maken. Iemand die in ‘nietzscheaans’ en ‘nietserig’ klankverwantschap hoort, moet de wereld haast wel meewarig haten:

‘Jaren geleden, maar niet al te later, zouden ze zich met openlijk zelfbeklag en naarstige woorden vergewissen van hun schuldig leven en beleven. God doodmaken, konden ze al lang niet meer. Wat nu, dachten ze alteklaar, vrijwel gaar en met rondborstige horten? Wat nu? Welke verantwoording dienden ze nu voor zichzelf te bedenken? Aan welke tak zich op te hijsen, vast te klamperen, om te toemeren, rond te klunzen, toe te telen? Welk nihilisme van zich af te schudden?’

De woede treft ongetwijfeld ook het collectieve dat zingevingsinstituten als uitweg hebben geboden. Nochtans klinkt bijna aan het slot van Tandafslag instemming bij een massaal bezocht feest met technomuziek: ‘Hier leefde terug het leven, het lijvig met hoofd en trein volzinnig tuig, zin-vol, zonder zielige leugen’. Misschien is het makkelijker de grieven uit het programma te detecteren. Dan doemt er een bekend schema. Eerst hadden mensen ‘het paradijselijk willen stelen en terug naar het beneden in het kluiterig van ons sferig willen verankeren’, na de mislukking waarvan hun populariteit bij ‘onsheregod’ verder kelderde door ‘zich aan alle zondigheden over te geven en zich daarin te verlustigen’.

Mij lijken vervolgens grensoverschrijding en boetedoening bij Krijgelmans twee zijden van dezelfde medaille voor hyperindividualiteit. De eerste beweger van zijn teksten is antiklerikalisme. Tandafslag presenteert dat onversneden in het verhaal ‘got fonske’ waar, toch weer, een jongetje, ‘vrucht van goddeloos plezier’, als ‘vonnis'onderwijs krijgt van een ‘zwarte bende berokte begoochelaars met kaars’. Bij alle sadeaanse bijklanken wordt het jongetje gedresseerd tot ‘bijster weten, [...] schoongemaakte platoniek, door god beschikt en bezwikt’. Dit gaat in tegen het project van de Verlichting, en stelt evengoed een dogma dat het neologisme ‘azieleer’ fraai uitdrukt. Er worden a priori grenzen gesteld, ook uiteraard van betamelijkheid, waartegen het pornografische leidmotief van de taal zich demonstratief kant.

Eigenlijk zijn alle slachtingen op alle niveaus vrolijk in de zin, dat er een zekere hoop uit valt te destilleren voor de bewegingsvrijheid van de restanten. Nadat de destructie van de maatschappelijke orde met gelijke munt is betaald, gloort wederopbouw. Ergens zal Krijgelmans, al was het door de steeds meer radicaliteit toelatende structuur van zijn bundel, enige loutering uit ideologieën verwachten:

‘Alles was mogelijk in een wereldbestel, waarin virtuaal en reaal op hetzelfde neerkwamen. Ze stonden immers tektonisch ongestabileerd aan een angstwekkend snel door het algeheel te suizen zonder er iets van in het gewaar te worden. Als dat kon, waarom dan geen kronisch fatamorganaal?’

Tandafslag bereikt een punt waar na de zoveelste verkrachting ‘ille lusies of morganese fata's’ verdwijnen. En ‘al die gedeernten [veranderden] in belichaamde reusachtige mannengestalten, gewapend met gekollateerde rondflitsers en snijbelokers’: vermeende slachtoffers verrijzen uit de as.

Op zichzelf getuigt de uitgave van Tandafslag reeds van optimisme. Kalme letter en bladspiegel, gesigneerd, genummerd, folie eromheen, stukje manuscript ingesloten van het in freespace Nieuwzuid gepubliceerde toneelstuk Het autonoom... En dat voor een boek van een nieuw, naar een Krijgelmansverhaal vernoemd huis, dat er drie optredens aan vastknoopte, waarbij de auteur, geïntroduceerd door Vervaeck, voorlas. Het boek komt die zorgvuldigheid toe.

Toch hebben welgeteld zes Vlaamse boekhandels annex antiquariaten het in voorraad. Dat is niet de enige reden waarom de prachtbundel die Tandafslag is me ook enigszins bedroeft. Krijgelmans publiceerde bij De Bezige Bij, waar zijn boeken organisch in het fonds pasten. Helaas ging dit huis zich toeleggen op seizoensnieuwswaarde. Auteurs als Polet en Vogelaar, die van onschatbare (immateriële) waarde voor die uitgeverij zijn geweest, vertrokken door de achterdeur. Zo viel te verwachten dat ook Krijgelmans, hun lotgenoot binnen het temporele geheel van Ander proza. Bloemlezing uit het nederlandse experimenterende proza, zijn heil elders moest zoeken. Gelukkig kwam er iets anthologisch van hem op de rol bij Meulenhoff-Manteau. Tandafslag zou worden geflankeerd door ouder werk, inclusief nooit eerder gepubliceerde fragmenten uit De Hunnen.

Men hoeft geen augur te zijn om te veronderstellen dat het niet verschijnen van deze uitgave stoelt op een geweigerde productiesubsidie. Wel ondersteunde actoren die de tournee van speelplekken, collegiale aandacht en publiciteit hadden kunnen voorzien, lieten eveneens verstek gaan. Al had De Morgen één alinea van 261 woorden veil voor het boek, media en hun literaire stamgasten, in Tandafslag met een treffende contaminatie ‘orakulisten’ geheten, keken weg.

3.

Ik zou denken dat een beschouwer zich met Krijgelmans’ werk kan onderscheiden. Maar wellicht is dat precies de bottleneck en kan men zich beter wentelen in buitenlichamelijke evidenties. Dan ontstaan van alle monocausaliteit zalige scènes die door Krijgelmans bedacht hadden kunnen zijn. Dat bleek recent uit alle hoon die werd uitgestort over CD&V-gedeputeerde Ludo Helsen, toen die zogenaamd in zijn uppie had besloten een expositie te verbieden van Louis Paul Boons blotemeisjesverzameling de Fenomenale Feminatheek - middeleeuwse censuur van een canoniek auteur door een paap uit de provincie, mooier krijg je het zelden opgediend voor de opiniepagina. Doordat de onfeilbare waarheid ditmaal bij de kunstenaar lag voor wie foto's geen afbeeldingen bleken van mensen maar bovenpersoonlijke uitingen ten behoeve van een artistieke methode ingebed in het object trouvé en de readymade (‘zelfs een omgekeerd urinoir weet beter’), was toetsing van de gewraakte concepten aan de realiteit overbodig geworden.

Mogelijk is vooral deze eensluidendheid aantrekkelijk tegenover gepredestineerde profanatie. Ze maakt iemand als Krijgelmans, vergeleken bij wie Boon wat mainstream wordt, dan gewoon hinderlijk. En misschien heeft hij zich dat gerealiseerd, want de rol

van zijn geboorteplaatsgenoot in Tandafslag is geminimaliseerd. Uit de yang- versie is een toevoeging bij Boons Tijd en Menskompaan ‘ben-el-kami’ foetsie: er stond ‘hij had er zich met zijn drieentachtigjarige te korte beentjes naartoe gesleept’, een knipoog naar de essays Geniaal... maar met te korte beentjes. Toch is er evenmin censuur, omdat het verhaal soms rept van een locatie ‘achter het kromme’, een gedempte toespeling op de kleine eva uit de kromme bijlstraat. Doordat de namen van zowel vrouw als adres zijn verdwenen, echoot het geweld dat letterlijk in de straat vervat zit, krijgelmansiaans verbonden met het oerfeminiene als uiteindelijk oppermachtig object. Het is de vraag of god daartoe moest sterven.

Wel heet het verhaal niet voor niets ‘foe-ko op bezoek in aelst’. Met deze Chinees is uiteraard Michel Foucault bedoeld. Deze was, naast Roland Barthes, degene die aan het eind van de jaren zestig de Dood van de Auteur uitriep. Het gezag van een in vrijheid opererende schepper had immers afgedaan; zijn taaluitingen moesten worden onderzocht binnen een maatschappelijk samenhangend cluster van al dan niet gearticuleerde vooronderstellingen. Dit heersende discours zou vanzelf stuivertje wisselen voor een ander ‘paradigmatoos’, tot in de eeuwigheid der willekeurigheden.

Het is deze Franse filosoof die, allicht per trein, Aalst aandoet, waar de bevolking volgens hem bestaat uit ‘helse drommen van het oerbestand [...] en de afdrijving van uit het paradijs na de derde zondeval’. Als de ‘bovenmens’ foe-ko de kwestie over de uitweg uit het nihilisme heeft gesteld, duikt er een ‘geile dwerg’ op, een ‘eksmakinale liegfiguur, die de brave zielen vanachter het kromme van Aelst telkens weer tijdens koortsachtigheden op hun pad ontmoetten’. Diens antwoord luidt: ‘Alleen zekere motorische handelingen kunnen op oprechtheid duiden’. Hier is het weer de cynische blik op de geschiedenis die ontwaart dat het project van de Verlichting vanwege totalitaire uitwassen hopeloos heeft gefaald; de explorerende rede mag andermaal als grote bedrieger dienstdoen. Toegepast op de omgang met literatuur moet dat leiden tot eten zonder kauwen of tot hapklare brokken. Behelst dat niet minder dan de Dood van de Lezer?

Lijkt Krijgelmans eieren voor zijn geld te kiezen, de vraag blijft wat ‘Fastetikker’ is.

 

□ Marc Kregting

C.C. Krijgelmans, Tandafslag, het balanseer, Aalst, 2007, 175 pagina's, 30 euro, ISBN 978-90-7920201-0
[2]

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers