Logo DBNL
Streven. Jaargang 75 (2008)

Streven. Jaargang 75

(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sabine Hillen
Drie luipaarden onder een appelboom
William Marx over het zelfbeeld van literatuur

Dat de roman als drager van literatuur ‘op het punt staat te verdwijnen’ is een prognose die weinigen nog doet opkijken. Zeker in Frankrijk, dat houdt van omstandig geflirt met literair doemdenken. Reeds het vertrek van Rimbaud naar Abessinïe was voor zijn vriend, Ernest Delahaye, het signaal dat poëzie na enkele vergaande experimenten haar beste tijd gekend had. Niet veel later maakten de notities van Valéry duidelijk dat literaire kritiek als ‘wetenschap’ een exces was en bijgevolg overbodig; enkel het plezier dat de schrijver aan de lezer doorgaf, was misschien nog het vermelden waard. Evenzo mocht de roman in ettelijke crisissen verkeren en uiteindelijk veronderstelde de Parijse intelligentsia na Barthes en Foucault dat ook ‘de auteur’ als eenduidig productiecentrum van taal gestorven was.

Met zijn boek L'Adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation. XVIlle-XXe siècle wil William Marx geen voetnoot schrijven bij onheilskronieken. Hij trapt niet in de sociologische val van Pierre Bourdieu, voor wie het succes van literatuur principieel buiten zichzelf ligt en enkel te danken is aan politieke en economische factoren zoals productie en distributie. Marx’ vraagstelling is vernieuwend, voornamelijk omdat hij het waagt een ‘filosofische geschiedenis’ van literatuur te maken. Wat filosofen in hun esthetica te zeggen hebben over de functie van literatuur vormt hierbij een vertrekpunt, maar Marx steunt evengoed op essays van schrijvers, poëticale stellingen van critici en journalisten

of correspondenties. Zijn veelomvattende boek stelt daarbij steeds de vraag: hoe heeft het esthetisch en filosofisch discours over literatuur van de achttiende eeuw tot nu de perceptie van poëzie, proza en theater beïnvloed?

 

Aansluitend bij Jacques Rancière[1] stelt Marx een ‘psychoanalytische’ demarche voor. Indien de manier waarop het subject naar zichzelf kijkt een stempel drukt op zijn ontwikkeling, en zelfs meer dan de werkelijkheid waarin het zich bevindt, dan is dit ook het geval voor de literatuur. De blik waarmee literatuur zichzelf bewonderde in de spiegel, komt in de eerste plaats voort uit een persoonlijke, subjectieve evaluatie. Anderzijds toont Marx’ betoog dat het oordeel van de esthetica over de andere kunstdisciplines in het algemeen, en over de letteren in het bijzonder, even doorslaggevend is geweest voor het zelfbeeld van literatuur.

Iedereen weet dat het literaire gebruik van taal zich de laatste decennia versneld heeft ontwikkeld. Wat men daarbij wel eens vergeet is dat diezelfde ontwikkeling aanvankelijk bijzonder traag is geweest. Zolang schrijvers de teksten van de antieken nabootsten, was er haast geen sprake van experiment, zegt Marx. Wat zichzelf het etiket ‘literatuur’ wou geven, probeerde enkel zo goed en zo kwaad als het ging modellen te imiteren of te evenaren. Het ogenblik waarop dit oude paradigma zijn belang verliest, is volgens Marx niet eenvoudig te situeren. De gecanoniseerde, normatieve geschiedschrijving geeft wel een antwoord, maar ze herleidt deze transformatie vaak tot één enkel moment terwijl het in realiteit jaren, zoniet eeuwen heeft geduurd vooraleer er een nieuwe esthetische code aan de literatuur verbonden werd. Wel is het zeker dat toen de traditie eenmaal overboord sloeg, het literaire veld expansie, autonomie en implosie tegemoet ging. Deze drie grote pijlers van het literair-historisch paradigma probeer ik scherp te stellen, voor ik afsluit met wat kritische bedenkingen bij L'Adieu à la littérature.

Magnetisme en enthousiasme: een moment van expansie

William Marx vertrekt vanuit ideologische veronderstellingen die modernisten of postmodernisten niet meteen zullen delen. Volgens hem heeft de leescultuur in de zeventiende en achttiende eeuw voor de uitbreiding maar ook voor de toenemende vitaliteit van literatuur gezorgd. Het fenomeen boek maakte deel uit van een verheffend, sacraal en subliem proces dat in de daaropvolgende eeuwen zou nazinderen en literatuur kende een eerste moment van zelfwaardering. Marx bespeurt de vroegste manifestaties van deze tendens al tijdens het neoplatonisme. Het is pas na de publicatie van Boileaus’ Franse vertaling in 1674 van Longinus’ Over het sublieme dat verworvenheden uit het verleden on-

derwerp worden van een debat. Longinus stelt zonder veel omwegen de hele idee van de ‘goede smaak’ ter discussie. Er bestaat geen twijfel over dat Apollonius meer respect had voor de regels van de smaak dan Homerus, maar welke tekst zal de lezer verkiezen? Leest hij omwille van die goede smaak liever Apollonius? Houdt hij niet meer van Homerus, ook als het duidelijk is dat zijn teksten af en toe van de voorgeschreven codes afwijken? Uit deze vergelijking blijkt, volgens Longinus, dat literatuur vooral berust op een onvoorspelbaar ingrediënt, een subliem je ne sais quoi dat de schrijver kan voorleggen zonder het noodzakelijk te kunnen uiten. Dit zogeheten sublieme is volgens Marx vanaf 1674 cruciaal, omdat van dan af de prescriptieve poëtica van het classicisme, waar literatuur slechts aan te gehoorzamen had, minder belangrijk wordt.

Beoordelaren krijgen oog voor de interactie tussen schrijver, lezer en samenleving. Op het einde van de zeventiende eeuw houden schrijvers zich inmiddels bezig met vragen als: hoe kan ik het enthousiasme dat ik in me draag doorgeven aan de lezer? Hoe kan ik de kunst die ik bewonder delen met de lezer? Het loskomen van regels wordt geleidelijk aan intenser. Het genie in de kunstenaar of schrijver is volgens sommigen onvoorspelbaar, zelfs gevaarlijk en dreigend. Met A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and the Beautiful van Edmund Burke en Kants Kritik der Urteilskraft groeit kort voor de Romantiek de behoefte om de versteende, te veel beteugelde esthetica van het ‘schone’ te onderscheiden van het sublieme. Wat klassiek, evenwichtig en harmonieus is, krijgt de naam ‘mooi’. Maar deze klassieke notie van schoonheid, die aan de kijker genoegen verschaft zonder hem uit balans te brengen, zal deze impact geleidelijk verliezen.

Wat L'Adieu à la littérature zo singulier maakt, is wellicht de zeer conservatieve, haast antimoderne aanpak van Marx. Hij aarzelt bijvoorbeeld niet om het ideaal van intersubjectiviteit te verbinden met een religieuze dimensie. Het belang van religie heeft in dit perspectief niets meer te maken met een dogma of een doctrine, maar alles met een esthetische beleving. De betere poëzie schittert, verblindt, en hoort een transcendente ruimte te scheppen om aangrijpend te overtuigen.

Ter verduidelijking van de expansie van het literaire veld wijst Marx op de triomftocht van Voltaire die zich op 30 maart 1778 een weg baant door de Parijse massa, na zijn verblijf in ballingschap. Wanneer later die dag een van zijn stukken wordt opgevoerd voor een volle Comédie Française, dringen de acteurs na afloop tot in zijn loge om hem te lauweren. Voltaire, verbaasd dat hem zoveel eer te beurt valt, weigert de krans op te zetten. Onder gejoel van de massa leggen de acteurs het ding dan maar op het hoofd van zijn standbeeld, op het toneel. Een paar jaar na de Revolutie, op 11 juli 1791, krijgt Voltaire een even grote hulde wanneer hij naar het Pantheon gedragen wordt. Achter de koets volgen de

fans, van wie er een het verzameld werk op een kussen draagt. De invloed van de schrijver is op dat moment van dien aard dat bustes en afgietsels de herinnering aan het lichaam levend moeten houden, vooraleer de dood het verteert. Bewonderaars willen sowieso zo dicht mogelijk bij de koets en het lijk komen. Volgens toen populaire praatjes over het magnetisme, kreeg het lichaam van de schrijver de waarde van een fetisj, omdat het de koorts van de goede kunst kon doorgeven. De kunstenaar kon, zo nam men aan, door de vloeistoffen in zijn lichaam communiceren met de buitenwereld en zijn gevoelens probleemloos transparant maken.

Wat volgens William Marx het intense sociaal belang van literatuur kort na de Franse Revolutie verklaart is het vermogen van een boek om de werkelijkheid te integreren: taal is ‘doorzichtig’ - hoe minder bewerkt ze is, hoe authentieker. Met de Romantiek verheft de schrijver zich tot leider van de filosofische revolutie en in zijn Phänomenologie des Geistes brengt Hegel de vergoddelijking van de auteur naar een ongezien hoogtepunt én naar een grens. Kunst, en dus ook literatuur, die het maximum van haar kunnen bereikt, verandert eerst in kunstreligie (Kunstreligion) om, na haar revelerende rol bij Kant, pure filosofie te worden. De eindmeet van wat Marx de sacrale sfeer rond het boek noemt, is in zicht. Van 1800 tot 1850 neemt de invloed van literatuur toe en op het einde van de negentiende eeuw zijn recensenten aan het toppunt van hun macht, zich opwerpend als voorvechters van welomlijnde poëtica's.

Art for art's sake: autonomie

Matthew Arnold en Sainte-Beuve hebben een dermate geïdealiseerd beeld van de schrijver dat modernisten als T.S. Eliot en Proust eerst de macht van deze critici aan banden moesten leggen voor ze hun literatuuropvatting konden verdedigen. William Marx noemt Arnold en Sainte Beuve de laatste ‘hogepriesters’ van de literatuur. Hun idee over kunst, zo beweert hij, was in die periode nu eenmaal ernstig omdat ze zich niet blindstaarde op de vorm en omdat, door de transparantie van taal, kunst en leven elkaar nog niet uitsloten. Kortom, romans maakten kritiek op het leven mogelijk, zonder in esthetisch solipsisme te vervallen.

De opgang naar meer autonomie zou echter de kloof tussen kunst en maatschappij voorgoed vergroten, zeker vanaf het einde van de achttiende eeuw. Poëzie moest de kwellingen en folteringen van het leven niet enkel voorstellen als uitdrukkingen van het unheimliche. Baudelaire, en later Rimbaud en Lautréamont, legde alle nadruk op een negativiteit die ontluistering wou bieden. De pantheïstische, haast ceremoniële verering die literatuur ten tijde van Voltaire omringde, zou steeds meer in

haar nadeel uitdraaien, want wie religie ter discussie stelde, trok in dezelfde beweging het statuut van literatuur mee. Toen Ernest Renan in 1876 zijn tekst Prière sur l'acropole publiceerde, verwierp hij de theorie van Longinus over het sublieme, omdat het volgens hem een kinderlijke illusie was. Waarom kon literatuur niet berusten op kennis, rede en inzicht, in plaats van steeds de lier van de dichter of het gewaad van hogepriester te gebruiken? Kon literatuur niet eenvoudigweg haar sublieme pretenties laten varen?

Toch zijn de stappen in de richting van meer autonomie niet alleen het resultaat van profanatie. Kants Kritik der Urteilskraft (1790) had een beslissende doorbraak betekend in de scheiding tussen schoonheid enerzijds, en waarheid en nut anderzijds. Ook al probeerde Kant in sommige passages van zijn boek het schone tot een symbool te maken van het morele, hij bleef beide begrippen anders invullen. De eerste lezers van het boek, onder wie Schiller en Schelling, pasten hierdoor hun visie op kunst aan. Schiller interpreteerde Kant op zijn manier door te stellen dat schoonheid geen intellectuele of ethische belangen te verdedigen meer had. Even later noteerde Benjamin Constant na een reis door Weimar: ‘Eten met Robinson, leerling van Schelling. Werkt op de esthetica van Kant. Zeer ingenieuze ideeën: kunst is er voor de kunst en zonder doel. Elk doel perverteert de kunst. Maar kunst bereikt zelf het doel dat ze niet heeft’.

Was er voordien niet één domein (politiek, moraal, religie) waarin de schrijver geen inbreng had, dan luidde 1833 een keerpunt in. Al beantwoordde de uitdrukking nog niet echt aan een code, l'art pour l'art verspreidde zich incognito in een aantal voorwoorden. Tegenstanders maakten er ‘slechte genie van de literatuur’ van[2]. Voorvechters als Victor Hugo en Théophile Gautier, die niet langer in het gareel van de Romantiek wilden lopen, kregen het moeilijk toen ze de politieke en sociale missie van kunst de rug wilden toekeren. Hugo wou het in zijn bundel Feuillet d'automne (1831) niet hebben over de Julirevolutie; Gautier nam in zijn voorwoord voor Mlle. de Maupin (1834) openlijk stelling in tegen de voorstanders van nuttige kunst. Lange tijd bleef l'art pour l'art een duivelse esthetica die door haast niemand in praktijk werd gebracht, tot een van de belangrijkste tegenstanders, Hippolyte Fortoul, in 1856 stierf. Kort daarna volgden wat men de ‘beroemdste processen van de eeuw’ genoemd heeft: de aanklachten in 1857 tegen Les Fleurs du mal en Madame Bovary. Volgens Marx hebben velen deze processen verkeerd voorgesteld: ze betroffen geen schandaal of een of andere vorm van provocatie. Op het spel stond het al dan niet aanvaarden dat een kunstenaar de mogelijkheid had om zijn esthetisch ideaal op te leggen. Door voorrang te geven aan die persoonlijke, individuele esthetica, bekleedde de schrijver niet langer de functie van magiër en tovenaar. Wat Baudelaire en

Flaubert weigerden was sociaalartistiek werk te doen en zich plechtig te engageren met een maatschappij van burgers met wie ze geen voeling hadden. De openbare aanklager, Ernest Pinard, wilde beide schrijvers, zo zegt Marx, niet hun vrijheid ontnemen. Zijn betoog benadrukte de plichten waarvan men meende dat schrijvers ze te vervullen hadden. De diskwalificatie van literatuur stond op het spel.

Wat William Marx aldus met zijn analyse herbekijkt is de stelling van Bourdieu voor wie de artiest, rond 1850, gedoemd is buiten de instituties een rol te spelen[3]. Het burgerlijke ideaal werpt de schrijver, die zich niet naar haar wensen schikt, terug naar de marge. Na de gelauwerde hogepriester wordt de bohémien of flaneur geboren. Volgens Marx is de autonomie van het literaire veld niet door, maar ondanks de samenleving tot stand gekomen: de schrijverij wordt na Baudelaire en Flaubert intransitief; ze bevestigt een taal die haar eigen legitimatie als enige wet erkent. In heel Europa is literatuur van dan af op zoek naar een bestaansreden. Ze lijkt enkel nog haar eigen vorm met esthetisch elan te benadrukken. L'arte per l'arte, art for art's sake, Kunst um der Kunst wille: Gabriele D'Annunzio, Oscar Wilde en Heinrich Heine staan een poëzie voor die loskomt van het wereldse, zonder knecht te zijn van politiek of religie. Voor Mallarmé is de wereld alleen maar gemaakt om ooit uit te monden in een goed boek. Ondanks het oneindig aantal betekenissen dat ze voor de lezer kan hebben, laat taal vooral een negatieve weerspiegeling van de werkelijkheid zien: het Sint-Petersburg van Gogol, het Londen van Dickens, het Parijs van Baudelaire...

Uit dit panorama blijkt dat Marx voluit meegaat in de mythe dat het ooit allemaal koek en ei was tussen kunst en publiek en dat de moderne nadruk op de vorm literatuur heeft gemanoeuvreerd in een doodlopende straat. Bovendien verwondert het niet dat de afstand van het publiek toenam tegenover een literatuur die voortdurend kritiek had op de samenleving. Kwam het schrijvers rond die periode eigenlijk niet heel goed uit om zich te wentelen in hun ellende en de rol van slachtoffer aan te nemen?

Ballingschap, aftakeling, juridische processen die voor declassering zorgen: het zijn volgens Marx allemaal tekenen die passen in de compromisloze, radicale houding van de schrijver. Dat onderwijl Baudelaire een toelage kreeg van de staat, dat Mallarmé een docentschap Engels opnam in een van de betere Parijse scholen, of dat Flaubert het af en toe nodig vond met de keizerlijke familie op stap te gaan - het zijn allemaal voorrechten waar de begunstigden liever niet over spraken. Het overheersende beeld van de schrijver is vanaf dan dat van de outlaw. De schrijver verschijnt niet langer als de wereldverbeteraar, eerder als de laatste schakel in de belaste evolutie van een vermoeid geslacht.

Kleine satellieten: implosie

Wanneer het Duitse idealisme de vorm van het talige materiaal nog meer aandacht geeft, begint er een nieuwe epoque. Hegel had dit verwaarloosd ten voordele van een spirituele abstractie, met het gevaar dat literatuur kon verzanden in melodieuze lyriek en uiteindelijk in een etherische luchtkolk van spiritualiteit verdwijnen. De verdediging van de vorm was lonend, en dit gedurende vele jaren. Maar de evolutie van dit vormconcept, eerst bij Hume en later bij Nietzsche, wakkerde een nieuw zelfbeeld van literatuur aan. David Humes vragen over de tragedie hadden een verontrustend effect: ‘Hoe komt het dat een verhaal over een deugdzame held die langzaam, door rampen en tegenspoed, ten onder gaat zoveel genot bezorgt aan het publiek? Is het niet vreemd dat de presentatie van lijden en pijn plezier verleent aan de toeschouwer?[4]’

Deze vraag ging sinds het sublieme al een tijd mee, maar een eeuw later weigerde Nietzsche het antwoord ethisch in te vullen. Het ging hier niet om een welbehagen dat veroorzaakt werd door de structuur van het kunstwerk of om een terugkeer van de harmonie na de strijd tussen tegengestelde morele krachten. Evenmin was het genot van de waarneming het resultaat van een conflict tussen innerlijke vrijheid en uitwendig noodlot, zoals Schlegel meende. Nee, Nietzsche legt het accent volledig op de aesthesis, het domein van de esthetische waarneming die losstaat van reflectie. Hij verduidelijkt zijn stelling met een treffende analogie. Het genot dat de tragedie aan haar toeschouwers verschaft is verwant met dissonantie in de muziek. Deze louter materiële dissonantie kan ook voor esthetische beleving zorgen. Wie van kunst houdt, wordt aesthetischer Zuhörer: hij concentreert zich niet op de ideeën, wel op de zintuiglijke perceptie die op haar beurt gestalte geeft aan kunst en literatuur. Het is de vorm die de esthetische, zintuiglijke waarneming in haar zuivere gedaante genereert.

Daar waar in de achttiende eeuw kunst nog volop de natuur heette imiteren, gooien Nietzsche en Oscar Wilde het roer om. De dingen bestaan omdat we ze zien en wat we zien hangt af van de kunst die onze waarneming heeft beïnvloed. De ‘kunsten’ behoren tot de universalia die Nietzsche en Schopenhauer vóór de natuur en de dingen plaatsen. Vooral de muziek, die niets kan nabootsen, heeft geen enkel verband met een project of een betekenis, en zeker niet met een talig idee. En als men aan een dichter als Eliot vroeg wat de versregel ‘Mevrouw, drie luipaarden zitten onder de appelboom’ betekende, antwoordde die onomwonden dat het vers niets anders betekende dan ‘drie luipaarden zitten onder een appelboom’[5].

Zoals marmer of kristal was taal een ‘materie’ en het was onmogelijk om de gedachte achter deze materie te parafraseren. Grammaticale struc-

turen als zodanig traden op het voorplan. Mallarmé hing zelfs een hele tekst op aan de voorwaardelijke structuur ‘als jij... ‘[6] Hoe sterker de vorm, hoe meer hindernissen de interpretatie moest overwinnen. De poëtische functie van Roman Jakobson - de talige boodschap die het accent enkel op zichzelf legt - is voor William Marx andermaal een gelegenheid om de excessen van de vormgeving aan te klagen. Wat zo mooi begonnen was met Nietzsche, namelijk de nadruk op de muzikaliteit van de vorm, wordt een debacle. Literatuur vindt in muziek een tegenstander waartegen ze niet opgewassen is. Een opwaardering wordt een afgang omdat woorden op het gebied van klank en ritme nooit hetzelfde kunnen bieden als noten.

Marx is niet alleen kritisch tegenover artistiek individualisme en excessief formalisme, hij is ook enigszins partijdig in zijn commentaar op de profetische functie van de avant-garde. Zijn interpretatie overtuigt het minst wanneer hij het engagement van sommige surrealisten afdoet als un geste vide, een gratuite esthetica zonder echte functie. Met Breton, zo zegt Marx, viel de nacht over het orkest. Het was de contemplatie, met open of gesloten ogen, die aanleiding gaf tot creatie. Maar waar Marx een poëtica had kunnen beklemtonen die aanknoopt bij het alledaagse en het visuele en die hierdoor een nieuwe dimensie krijgt, legt hij de inzet van de avant-garde bij een wereldvreemd solipsisme, zonder te vermelden dat meer dan één kunstenaar het ritme wel degelijk centraal stelde. Kortom, het melodische van de symbolisten wordt volgens Marx ingeruild voor een ander niet-literair gegeven: het beeld dat omwille van zijn grotere precisie en duidelijkheid de overhand krijgt. Dat is zo in de visual poetry van de imagisten voor wie ieder woord een beeld vormt dat niet inwisselbaar is; dat is ook zo in het vorticisme van Ezra Pound of bij de schilder Wyndham Lewis en de beeldhouwer Jacob Epstein... Door de opwaardering van het visuele zou woordkunst devalueren tot een onmetelijk kleine satelliet in het firmament van de kunsten.

Auteurs hebben in de twintigste eeuw volgens William Marx twee houdingen aangenomen: ze gingen de dialoog met andere kunsten aan en herstelden de band met het wereldse; of ze probeerden het accent te leggen op talige materie zonder filosofische, psychologische of esthetische overwegingen. Men denkt hierbij bijvoorbeeld aan Tynjanov en Jakobson in het Petrograd en later in het Praag rond 1925, waar het formalisme zijn weg zocht en naar de Angelsaksische gebieden geëxporteerd zou worden. Volgens Marx is het uitgerekend omdat de formalisten te veel geloofden in de kracht van literatuur als literatuur, dat ze de expansie van het medium niet konden bewerkstelligen. Vanaf 1934 wordt de formalistische literatuurmethode verdacht in de ogen van de stalinistische overheid. Een analyse die zich loswrikt van de sociale werkelijkheid is

niet bezig met de revolutie en nog minder met de verwachtingen van de zwijgzame, werkende massa. Het sociaal realisme neemt van dan af het roer over. En in Marx’ ogen is dat zoveelste verlies allerminst onverwacht - het refrein van L'Adieu à la littérature is toch wel ‘eigen schuld, dikke bult’.

Besluit

Kritiek op William Marx vergaat het als die op Bakhtine of Foucault: ze is vaak terecht maar haalt niet het niveau van het betoog dat ze wil corrigeren. Toch kan men bij Marx’ indrukwekkende totaalanalyse kanttekeningen plaatsen. Misschien is het voornaamste euvel wel verbonden met de gehanteerde methode. Een lezer kan zich afvragen of het negatieve zelfbeeld van de literatuur inderdaad onvermijdelijk bijdraagt tot de tanende impact of a fortiori tot een verminderde kwaliteit van deze kunst. Is het wel zo dat een schrijver die aan het nut van zijn prestatie twijfelt, ook slechte of minder gewaardeerde kunst maakt? Marx citeert de onzekerheid van Von Hofmannsthal, Beckett en Celan over de impact van hun werk, maar hij verbindt op geen enkel moment een immanente evaluatie aan hun literatuur. Met andere woorden: het denkbeeld dat een schrijver over zijn kunst heeft, volstaat volgens deze logica om de implosie van zijn literatuur te verklaren.

Bovendien lijkt Marx’ overzicht van de twintigste eeuw opzettelijk een paar poëticale inspanningen, die wél het verband tussen kunst en leven hebben benadrukt, achterwege te laten: hoe interpreteert men anders de stroming rond het existentialisme en zijn epigonen die in deze analyse geen kans krijgt? De poëtica's waar de nadruk lag op de vorm zijn inderdaad erg belangrijk geweest vanaf 1850 en hebben zich inderdaad, vanuit een comparatief perspectief, niet tot de grenzen van Frankrijk beperkt. Toch is er rond de Eerste en Tweede Wereldoorlog een tegenbeweging op gang gekomen, zowel in proza als in poëzie die uitgerekend de relatie tussen kunst en leven, zelfs kunst en ethiek heeft beklemtoond: de Britse War Poets, de Engelse middlebrow literatuur, Louis Paul Boon of Eluard, Bonnefoy en Jacottet... Het impliciete statement van Marx, dat de overdreven toegevingen aan de vorm verantwoordelijk zijn voor het gebrek aan maatschappelijke waardering van literatuur, is dus maar een halve waarheid. Of liever: de voorliefde voor vorm is de poëticale keuze van een kleine meerderheid in Frankrijk, maar zeker geen houding die algemeen geldt voor het Europese klimaat.

De kritiek op het formalisme verraadt bovendien een literatuuropvatting. William Marx valideert vooral de literaire expressie die binnen het kader van de representatie een plaats vindt. De link tussen het boek en de wereld herleidt hij tot een vrij klassieke, behoudende visie, die bij

Brecht ideologisch onder vuur lag, namelijk: welke mogelijkheid biedt literatuur nog om tot een mogelijke mimese van het reële te komen? Tegenstanders meten Marx dus terecht een nostalgische visie aan. Maar misschien is zijn droefheid over de verloren eenheid die literatuur ooit tot stand kon brengen wel geldig voor hoge cultuur in het algemeen. Misschien hebben enkel sportfiguren, rockartiesten of acteurs nog het magnetische lichaam van Voltaire toen hij, met roffelende trom, onder de koepel van het Pantheon zijn onsterfelijkheid tegemoet ging.

William Marx, L'Adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation. XVIIIe-XXe siècle, Minuit, Parijs, 2005. Een vertaling Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000 (Querido, Amsterdam) is aangekondigd.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs