Logo DBNL
Streven. Jaargang 74 (2007)

Streven. Jaargang 74

(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[2007, november]

Jan Koenot
De macht van de jezuïeten en de onmacht van beelden
Terugblik op Luc Tuymans’ serie ‘Les Revenants’

Van eind april tot begin juni 2007 heeft de Antwerpse galerie Zeno-X ‘met trots’ onder de titel ‘Les Revenants’ nieuw werk van Luc Tuymans gepresenteerd. Het ging om schilderijen en tekeningen waarvan de thematiek, aldus de officiële mededeling, ‘de idee van (latente) machtsstructuren en dit dan vooral belichaamd in de orde van de Jezuïeten’ betreft. De tentoonstelling was maanden tevoren aangekondigd en genoot een ruime belangstelling bij de Vlaamse pers. Luc Tuymans wordt immers beschouwd als de meest succesvolle hedendaagse Vlaamse kunstenaar. Zijn reputatie kan niet meer stuk na een solotentoonstelling in Tate Modern in de zomer van 2004 en een recordprijs van ruim één miljoen euro voor zijn schilderij Sculpture op een veiling bij Christie's in New York in 2005. Dat deze internationaal erkende kunstenaar dermate door de jezuïetenorde geïntrigeerd is dat hij er een hele serie schilderijen en tekeningen aan gewijd heeft, mag dan ook hoogst interessant heten. Zoals bekend, behandelt Tuymans graag historisch beladen en voor het collectieve geheugen vaak pijnlijke thema's zoals het kolonialisme, het Vlaamsnationalisme of het nazisme en de concentratiekampen. Ook religie heeft al meermaals zijn aandacht gekregen, zoals blijkt uit titels als Altar (2002), The Worshipper (2004), Easter (2006) of een serie over de tot folklore verworden passiespelen van Oberammergau (1999). Dit keer richt hij zijn pijlen op een religieuze orde die met geheimzinnigheid en macht geassocieerd wordt en symbool staat voor de ambiguïteit van het godsdienstige. De kunstenaar spoort aan tot een bezinning over religie en macht. Allicht doet hij dat hier opnieuw helemaal op z'n Tuymans, afstandelijk en impliciet. Me dunkt dat deze serie op z'n minst

evenveel over hemzelf, over zijn perceptie van de werkelijkheid en zijn omgang met beelden als over de jezuïeten zegt.

De serie ‘Les Revenants’

Op de tentoonstelling in Antwerpen waren uit de reeks ‘Les Revenants’ slechts negen schilderijen te zien (de tekeningen laat ik hier buiten beschouwing). Een doek waarop het hoofd van Ignatius, de stichter van de jezuïetenorde verschijnt, was er jammer genoeg niet bij. Elk schilderij heeft zijn eigen motief. Seal toont het zegel van de generaal van de jezuïeten, The Valley een scholier en The Book een barok kerkinterieur. Rome geeft het interieur van de Sint-Pietersbasiliek weer op het ogenblik dat Monseigneur Danneels plechtig als kardinaal wordt aangesteld. De titel Versailles spreekt voor zich. The Pledge gaat over de charismatische beweging en The Exorcist verwijst naar de gelijknamige film. Het doek dat het vaakst als illustratie in de pers is verschenen, stelt een ontmoeting voor tussen de huidige paus en Pater Kolvenbach, de generaal van de jezuïeten. Dit werk heet The Deal.

Tuymans is ervan overtuigd dat een kunstenaar tegenwoordig geen originele beelden meer kan creëren en daardoor genoopt is bestaande beelden te recycleren. Zijn schilderijen zijn dan ook steeds gebaseerd op beschikbaar materiaal: foto's uit kranten, magazines en boeken, filmstills of zelfgemaakte polaroids. Dat is ook hier het geval. Voor zijn jezuïetenreeks is hij meestal van boekenillustraties uitgegaan. Naast The Exorcist is echter ook The Valley op een film gebaseerd (The Valley of the Doomed). Die afbeeldingen of filmstills worden door Tuymans niet getrouw nageschilderd. Door het gebruik van gedempte kleuren verschijnt het motief op het doek als een herinneringsbeeld. Het is herkenbaar maar blijft op afstand, alsof er een waas van onzekerheid over hangt. Elke dramatiek blijft dan weer achterwege: Tuymans hanteert een analytische, uiterst beheerste techniek, wars van elke vorm van expressionistische nadrukkelijkheid of emotionele zelfexpressie. Schilderen is voor hem een evenzeer rationeel als visueel proces. Het beeld dat stilaan op het doek vorm krijgt, vloeit voort uit een lange reflectie die zich erin kristalliseert, erin verstilt - er even in tot stilstand en tot stilte komt, in een wankel evenwicht dat opnieuw tot denken aanzet.

De titel ‘Les Revenants’ heeft Tuymans ontleend aan het bekende werk van Jean Lacouture over de geschiedenis van de jezuïeten. Het tweede deel daarvan, dat heel toepasselijk die naam draagt, is immers gewijd aan de heropleving van de Sociëteit van Jezus na de opheffing (die van 1773 tot 1814 geduurd heeft)[1]. Tuymans weet ook dat Les Revenants de titel is van de Franse vertaling van Gengangere, een toneelstuk van de Noorse schrijver Ibsen (in het Nederlands heet dat stuk Spoken,

in het Engels Ghosts, in het Duits Gespenster) en dat dit woord in het Frans iets oproept als de onverwachte heropleving van een onheil (een vijand, een ziekte, een ideologie...) waarvan men dacht dat het overwonnen was. Er zit dus in de gekozen titel van deze reeks een dubbelzinnigheid, en dat heeft Tuymans zeker zo bedoeld, omdat hij jezuïeten met positieve én negatieve elementen associeert. Meerdere factoren hebben zijn aandacht op de orde gericht. Hij was getroffen door de vaststelling dat heel wat bekenden van hem - onder meer zijn echtgenote en vele invloedrijke personen in Vlaanderen, in de politiek maar ook in de culturele sector (Tom Barman van de groep dEUS bijvoorbeeld) - oud-leerlingen van jezuïetencolleges zijn. Voorts heeft zijn belangstelling voor China hem de opmerkelijke invloed van de jezuïeten op de ontwikkeling van de Chinese en Japanse cultuur in de zeventiende eeuw doen ontdekken[2]. De uitstraling van de orde maakt indruk en wekt tegelijk achterdocht. Tuymans bespeurt een drang naar macht, of een dienstbaarheid van de orde, en met name van de jezuïetencolleges aan de gevestigde machten. ‘De hele machtsstructuur van ons land is gestoeld op deze vorm van onderwijs’, beweert hij[3]. Voorts verwijt hij jezuïeten te ‘blijven vastzitten in dogma's en conservatisme’, ofschoon het hem niet ontgaat dat sommigen onder hen in Zuid-Amerika ‘erg links zijn’. Het succes van de orde die gegroeid is uit ‘de hysterie van de gewonde Ignatius’ - een dappere officier die na een verwonding aan zijn been een ingrijpend bekeringsproces heeft doorgemaakt - blijft hem een raadsel.

Vragen

Het werk van Tuymans oogst meestal bewondering en lof. De onduidelijkheid van de boodschap, die allerlei commentaren ontlokt, past bij een tijd die helderheid schuwt. Een nuchtere kijk op Tuymans’ serie stoot echter onvermijdelijk op een aantal vragen. De eerste betreft de samenhang van het geheel. Sommige doeken, zoals The Deal en The Seal, hebben uitdrukkelijk met de orde te maken. Ook Rome en Versailles: dit zijn namelijk twee plaatsen waar de jezuïeten vooral onder het Ancien Régime hun invloed volop hebben kunnen laten gelden. Dat Rome de Sint- Pietersbasiliek voorstelt op het ogenblik van de plechtige aanstelling van Kardinaal Danneels (die alleszins niet te herkennen is), is dan weer een vreemd detail: de Belgische jezuïeten onderhouden doorgaans goede banden met de plaatselijke bisschoppen en met de kardinaal, maar in hun benoeming of promotie hebben zij hoegenaamd geen zeggenschap. Tussen haakjes: dat Tuymans in zijn interview met De Morgen de bouw van de Sint-Pietersbasiliek met de Sociëteit associeert en er direct aan toevoegt dat ‘kwatongen zelfs beweren dat prostitutie gebruikt is om de jezuïetenorde financieel te steunen’, is vreemd voor een kunstenaar die graag

bekendstaat om zijn kritisch intellectueel vermogen (of heeft de redacteur van de krant er een zootje van gemaakt?). The Valley portretteert een van de blonde jongetjes uit een film waarin die zich als kwaadaardige wezens ontpoppen. Tuymans weet dat, maar maakt van de jongen ‘in deze context gewoon een scholier’, die vermoedelijk symbool moet staan voor het soort jongeren dat jezuïetencolleges frequenteert. Of zit er door de link met de film toch meer achter? De exorcist van de gelijknamige film waarop Tuymans een van zijn doeken baseert, mag dan al een jezuïet zijn, duiveluitbanning wordt door leden van de Sociëteit nauwelijks gepraktiseerd. Als The Pledge inderdaad naar charismatici verwijst, dan is ook daar de band met de orde ver te zoeken. Jezuïeten voelen zich meestal niet door charismatische bewegingen aangetrokken. Je kunt de samenhang tussen de verschillende motieven redden door Tuymans’ doelwit te verruimen: hem gaat het vermoedelijk niet alleen om de jezuïeten, maar om de Kerk. Dan kun je Rome, dat indrukwekkende gezicht op het interieur van de SintPietersbasiliek, interpreteren als een commentaar op de huidige toestand van de katholieke Kerk. De monumentale zuilen van Bernini's baldakijn worden door Tuymans geschilderd als verpulverend marmer, verwelkte stengels, moegedanste derwisjen. Het schilderij wordt daardoor misschien een evocatie van vertwijfeling, uitgeblustheid en verval met betrekking tot de rooms-katholieke Kerk.

Hier raken wij aan een volgend probleem. Tuymans’ stijl is ingehouden en afstandelijk. Noch de bewondering, noch de kritiek die hij de orde toedraagt en in interviews ventileert, worden door de schilderijen zelf op een visueel overtuigende wijze geformuleerd. Ofwel zijn zijn doeken fundamenteel open, maar dan verengt Tuymans’ eigen commentaar de draagwijdte ervan. Ofwel maken titels en commentaar deel uit van het geschilderde werk (hetgeen Tuymans’ visie lijkt te zijn: hij heeft beelden én woorden nodig om een idee gestalte te geven), en dan missen de doeken de nodige scherpte. Dit probleem heeft Jeroen Laureyns onomwonden verwoord[4]. Als schilderijen hun boodschap niet prijsgeven zonder commentaar, dan ‘dekt de vorm de inhoud niet’ en wordt een ‘schijn van artistiek onvermogen’ gewekt. Daarbij verwijst Laureyns naar een kritiek die al door de Amerikaanse kunstcriticus Ken Johnson is geuit: ‘De Belgische kunstenaar Luc Tuymans is een kunstenaar van wie de diepere bedoelingen niet gevonden kunnen worden in de individuele schilderijen, maar in de conceptuele ruimte tussen de schilderijen onderling’. Johnson vervolgt: ‘Het probleem voor kunstenaars die op die manier werken, is dat ze de indruk geven dat ze hun schilderijen niet volledig vertrouwen om het volle gewicht te dragen van de betekenis die ze voor ogen hebben, of, erger nog, dat ze niet weten of niet eens bereid zijn het moeizame proces te doorlopen van het maken van een schilderij dat in staat is om aan die ambitie tegemoet te komen’. Zover als Johnson hoeven wij niet te gaan.

Een moeilijkheid is er alleszins. Laureyns neemt als voorbeeld The Deal, op het eerste gezicht een sereen tafereel van een blijde ontmoeting tussen de paus en de generaal. Volgens de uitleg van Tuymans is die vredigheid slechts een façade waarachter een gespannen relatie schuilgaat (ik kom daar nog op terug). Laureyns vindt dat daar ‘in het beeld zelf geen aanwijzing voor te vinden is’: ‘wie zijn oor niet leent aan de duidende kunstenaar, kan uit dit schilderij niet opmaken dat er ooit een geschil was’. Tuymans’ getrouwen zullen daarop antwoorden dat dit nu juist hét kenmerk van diens oeuvre is: visueel schuchtere, haast nietszeggende, zichzelf wegcijferende beelden voorschotelen waarin slechts enkele nauwelijks waarneembare insidieuze vervreemdingselementen volstaan om naderhand het reflecterende verstand tot inzicht in historische en morele afgronden te brengen. Maar wat helpt een kritische onderneming die het niet verder brengt dan insinuaties? Ook daar heeft Laureyns het moeilijk mee. Tuymans verbindt jezuïeten met macht zonder duidelijk te maken waarom: ‘zowel de vage beelden als het insinuerende commentaar baden in een sfeer van beschuldigingen die nergens hard wordt gemaakt’. Echter, ‘het uitspreken van verdenkingen is een strategie die Tuymans op alle onderwerpen toepast [...]. Het maakt van Tuymans de meest intelligente apostel van een politiek correcte verwijtcultuur die zich voordoet als kritische kunst’.

De macht van de jezuïeten

De jezuïetenorde heeft een sterk onderwijsnetwerk uitgebouwd en telt daardoor talloze oud-leerlingen en oud-studenten overal ter wereld. Is dit een kwestie van macht? Opvallend is dat de orde niet met het oog op het onderwijs is gesticht. Ignatius en zijn eerste gezellen wilden in de eerste plaats het Evangelie verkondigen en hun tijdgenoten geestelijk bijstaan. Een samenloop van omstandigheden heeft de orde ertoe gebracht in 1548, bijna tien jaar na de stichting, een eerste school te openen. Meestal op aandringen van edellieden of stadsraden werden van dan af jaarlijks nieuwe colleges opgericht. Bij de dood van Ignatius in 1556 waren er al vijfendertig, en twee eeuwen later ruim achthonderd. Hoe valt die opmars te verklaren? Ook op het vlak van de missionering in overzeese gebieden bleek de jonge orde snel bijzonder succesvol. In zijn recente boek Heroic Leadership geeft Chris Lowney, een uitgetreden jezuïet die in de bankwereld carrière maakte, daarvoor een interessante verklaring[5]. In de spiritualiteit van de Sociëteit van Jezus, zoals die zich in de Geestelijke Oefeningen van Ignatius en de Constituties van de orde uitdrukt, zitten vier bijzondere waarden ingebakken, en de combinatie ervan maakt van de jezuïeten succesvolle ondernemers. Die vier waarden noemt Lowney self-awareness (besef van eigen sterke en zwakke kan-

ten), ingenuity (vindingrijkheid, creativiteit), love (een positieve houding tegenover anderen, die tot vruchtbare samenwerking leidt) en heroism (bereidheid om op moeilijke uitdagingen in te gaan en grenzen te verleggen: het beroemde magis). Die waarden waarvan zij doordrongen zijn, hebben de jezuïeten vanzelf ook in hun opvoedingsproject binnengebracht. Leerlingen van hun scholen worden erdoor opgeleid tot burgers met ondernemersgeest en verantwoordelijkheidszin. Allicht geeft dit de orde invloed. Ook macht?

Het valt niet te ontkennen dat de orde daadwerkelijk machtig is geweest, in Europa, op politiek en cultureel vlak, meer bepaald in de zestiende en zeventiende eeuw. Moet men macht echter altijd negatief inschatten? Is inzet van macht tegen collectieve kwalen soms niet dringend nodig? Leidt machtsuitoefening noodzakelijk tot machtsmisbruik? In de tijd van de Contrareformatie stond er voor Europa heel wat op het spel. In elk tijdperk en in alle culturen kunnen bevolkingsgroepen verleid worden tot zwart-witdenken, en zo is na de Reformatie binnen het katholicisme in het begin van de zeventiende eeuw het jansenisme ontstaan, dat een scherpe scheiding trok tussen de hemel en de aarde, God en de mens. Volgens de jansenisten is de mensheid door de zonde verdoemd, gered wordt alleen wie daartoe door Gods genade is voorbestemd. Een dergelijk eenvoudig dualistisch schema, bovendien van religieuze aard, is zeker in overgangstijden altijd aantrekkelijk (wij zien het in onze dagen helaas opnieuw...) en het jansenisme had samen met extreme vormen van protestantisme binnen de Europese cultuur de dominante stroming kunnen worden. De verdere ontwikkeling van Europa had er dan misschien heel anders uitgezien. Het klopt historisch dat jezuïeten hun invloed in Rome en aan het Franse hof gebruikt hebben in de strijd tegen het jansenisme. Uit Tuymans’ interviews blijkt dat hij goed weet dat de jezuïeten ‘humanisten’ waren die opkwamen tegen het pessimistische mensbeeld van de calvinisten. En die kant van de jezuïeten lijkt hij te waarderen, terwijl de macht die zij via hun op de elite gerichte onderwijs verwierven, hem afschrikt[6]. Volgens mij hangt hun ‘macht’ echter samen met hun humanisme. Ignatius, politiek en militair reeds in zijn jeugd aan de Spaanse hoven gevormd, heeft na zijn bekering tijdens lange zwerftochten onder meer verbleven in Parijs, Venetië en Rome, drie hoofdsteden van zijn tijd, respectievelijk op intellectueel, economisch en kerkelijk gebied. Hij en zijn eerste gezellen kenden hun tijd en slaagden erin op een bijzonder heldere wijze een open christelijk humanisme te formuleren dat tegelijk trouw bleef aan het erfgoed van de Middeleeuwen en positief stond tegenover de toen letterlijk en figuurlijk grensverleggende innovaties van de Renaissance. Die open christelijk-humanistische visie beantwoordde perfect aan de diepere dynamiek en verzuchtingen die de westerse cultuur bezielden en vooruit stuwden, en dat verklaart waarom men

de opvoeding van de jeugd en de geestelijke bijstand graag aan de energieke jonge orde toevertrouwde. Hun ‘humanisme’ maakte de jezuïeten geliefd en onmisbaar in de strijd tegen pessimistische stromingen die de opgang van de westerse cultuur naar een humaner en rijker denken hadden kunnen afremmen.

Tuymans is niet de enige die de aandacht op de rol van de jezuïeten richt. Het toeval wil dat kort voor de opening van zijn tentoonstelling in Antwerpen, het Brusselse Flageycentrum de film Fragments sur la grâce heeft vertoond. Daarin brengt de Franse cineast Vincent Dieutre de strijd tussen de jansenisten en de jezuïeten in het zeventiende-eeuwse Frankrijk op een originele en stimulerende manier ter sprake. Dieutre mijmert over de merkwaardige invloed van het jansenisme op vooraanstaande intellectuelen, terwijl het ging om een spiritualiteit die de nadruk op de zonde legt, genot afwijst en tot verstervingen en wereldvlucht aanzet. Ook hij wijst op de macht van de jezuïeten (‘éducateurs des princes, confesseurs des rois...’)[7] en toont beelden van Rome en Versailles, twee symbolische plekken die we al in de serie van Tuymans hebben aangetroffen. Maar uit Dieutres film blijkt duidelijk wat er op het spel stond. Het ging de jezuïeten niet om eigen machtsdrang, maar om een verzet, dat mijns inziens lucide en legitiem genoemd mag worden, tegen een strekking die de Europese cultuur in een vorm van retrograde religieus fundamentalisme dreigde op te sluiten[8]. Film en schilderkunst zijn verschillende media. Met zijn schilderijen en tekeningen over de jezuïeten nodigt Tuymans uit tot reflectie. De film van Dieutre kan een hulp zijn met de opgeroepen vragen op een genuanceerde wijze om te gaan.

De onmacht van beelden

In 1566 werden in de Lage Landen, onder meer in Gent en Antwerpen, honderden beelden vernield. Die Beeldenstorm was voornamelijk het werk van overtuigde calvinisten, die meenden dat religieuze beelden in kerken een gruwel in Gods ogen zijn. Volgens Calvijn is God inderdaad zuiver geestelijk. Materiële uitbeeldingen van Hem komen neer op een inperking van zijn onzichtbare oneindige wezen en een aantasting van Zijn glorie. Ze zijn per se vals en verderfelijk, een gevaarlijke toegeving aan de zinnelijke neigingen die de mens tot afgoderij voeren. Jezus moet door middel van het woord en van sacramenten worden verkondigd, niet met beelden[9]. Cultuurhistorisch kan men de triomf van de contrareformatorische barok, ook in onze streken, moeilijk anders inschatten dan als een feestelijke revanche op de Beeldenstorm. De strijd om de beelden gaat in de grond om tegengestelde visies op God en mens. Ofwel wordt de wereld als schepping Gods positief benaderd en gelooft men dat ook materiële beelden een toegang tot het goddelijke kunnen

verlenen. Ofwel ziet men de wereld als een zondige realiteit die haar onschuld voorgoed verloren heeft en plaatst men het goddelijke tegenover het wereldlijke. In dat geval zijn beelden ongeschikt om het goddelijke te openbaren. Aanvankelijk heeft het christendom in de kerkgebouwen en in de liturgie beelden en muziek afgewezen, want dat waren de middelen die de heidenen in hun heiligdommen ter ere van hun afgoden gebruikten. Vrij snel echter hebben zowel muziek als beeldende kunsten hun plaats in het christendom veroverd. Eerst werden er slechts onrechtstreekse of zeer gestileerde, hiëratische, meestal christomorfische voorstellingen toegestaan, maar in de loop der eeuwen hebben die plaatsgemaakt voor steeds meer vermenselijkte en gediversifieerde uitbeeldingen van het goddelijke (de Drievuldigheid, Jezus Christus, de geloofsmysteries, de heiligen,...). Die ontwikkeling heeft in de late Middeleeuwen en de Renaissance een hoogtepunt bereikt[10].

De bloei van de jezuïetenorde heeft eind zestiende, begin zeventiende eeuw ook de christelijke kunsten in de geest van de Contrareformatie een enorm elan gegeven. Overal moesten kerken en scholen worden gebouwd, en de jezuïetenstijl verspreidde zich tot ver buiten de Europese grenzen. Die barokke beeldtaal wordt door Tuymans op de korrel genomen. Zijn doek The Book toont immers, zoals gezegd, het interieur van een barokkerk, naar een afbeelding uit een boek. Tuymans heeft die afbeelding echter zo nageschilderd dat de vouw van het boek dwars door het interieur loopt: er zit een barst in, het kerkgebouw wankelt. Daardoor kan die voorstelling bij de hedendaagse toeschouwer net als het eerder besproken Rome een sfeer van verval oproepen: de katholieke kerk, het christelijke erfgoed lijkt leeg te lopen als een doorgeprikte ballon. In zijn interviews wijst Tuymans er in verband met de jezuïetenarchitectuur op dat ‘die jezuïeten werkten met theaters en façades’. Die woorden klinken nogal negatief. Alsof de beeldtaal van de Contrareformatie pure schijn was, bedrog. Vanuit hun positieve houding tegenover de schepping en de menselijke kunde geloofden de toenmalige jezuieten echter dat alle visuele technieken gebruikt mogen worden in de mate dat ze ertoe bijdragen God te eren en de aandacht van de mensen te richten naar Hem, de bron en de voltooier van alle leven en liefde. Het is de vraag of Tuymans een dergelijk optimisme kan delen. Niet toevallig brengt hij naar aanleiding van zijn jezuïetenreeks Rubens ter sprake, een vriend van de Antwerpse jezuïeten, die onder meer schilderijen voor het plafond van de Ignatiuskerk (thans Sint-Carolus Borromeus genoemd) ontwierp. Tuymans is zich bewust dat Rubens ‘het jezuïetenhumanisme mee heeft uitgedragen’. Maar hij houdt niet van zijn grootschalige ‘concentrische’ composities waarin ‘een filmische beweging in één beeld’ gestalte krijgt. Zelf verkiest hij ‘een stabiel beeld dat toch wankelt’. Hij noemt Rubens ‘de Cecil B. DeMille van de Contrareformatie’:

de Vlaamse zeventiende-eeuwse schilder wordt aldus gelijkgesteld met een succesvol filmmaker van de eerste helft van de twintigste eeuw, die naast (seks)komedies ook op de geschiedenis of op de Bijbel geïnspireerde epische films regisseerde en produceerde, graag met de grootste sterren werkte en ook zelf als regisseur een beroemdheid werd. Jeroen Laureyns ziet in deze vergelijking een uiting van de ‘afgunst’ van Tuymans tegenover Rubens. Tuymans is volgens hem ‘kwaad op andere beelden’, en die ‘rancuneuze’ houding zou voortvloeien uit een ‘modieus beeldscepticisme’: ‘De bleekwaterbeelden van Tuymans vormen de antipode van de imponerende barokbeelden van Rubens. Ze bestrijden de positie van een beeld dat de kant van de macht gekozen heeft en geloven niet in de macht van het beeld. Nu zijn er sinds de moderniteit los van de heersende macht al schitterende beelden gemaakt, maar de moedwillige verzaking aan beeldend vermogen maakt zijn schilderijen ongeïnspireerd en bloedeloos’[11].



illustratie
Luc Tuymans, The Book, 2007, 306 x 212 cm, olie op doek fotograaf: Peter Cox / Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen


Opnieuw is Laureyns in zijn kritiek vlijmscherp. Terecht wijst hij op Tuymans’ beeldscepticisme dat lijnrecht tegenover het geloof in beelden van onder meer de christelijk-humanistische barok staat. Enkele jaren geleden bekende Tuymans in een interview: ‘Mijn werk komt voort uit een groot wantrouwen tegenover het beeld en als ik met mijn kunst iets beoog, dan is het die argwaan mee te delen, zodat mensen gaan nadenken over wat ze zien’[12]. Anders dan het calvinistische beeldverbod heeft Tuymans’ waarschuwing voor de bedrieglijke schijn van beelden geen theologische fundering. In het tijdperk van de massamedia worden wij overspoeld met kleurrijke geanimeerde beelden die eropuit zijn ons op te sluiten in zinsbegoocheling en illusie. Wij raken eraan verslaafd, ons kijkvermogen wordt uitgehold. Tuymans schildert uitermate verstilde beelden om ons daarvan te genezen. Maar het beeldscepticisme tast ook zijn eigen kunstproductie aan. In verband met zijn doek Silent Music (1992) benadrukt hij het belang van de titel, die het ‘hart van het beeld uitmaakt en nooit kan worden uitgebeeld: the missing image’[13]. Deze opmerking over een welbepaald doek geldt enigszins voor zijn hele oeuvre. Het eigenlijke kan volgens Tuymans niet worden getoond. Een dergelijke opvatting paste bij het postmoderne discours over afwezigheid en leegte, over ‘différence’[14] (in de zin van afstand tussen betekenaar en betekenis en van uitstel) dat ook in de kunsttheorie opgang maakte (een van de redenen van het snelle succes van Tuymans in de jaren negentig van de vorige eeuw). Tuymans’ beeldscepticisme heeft ook psychologische wortels. Als zevenjarig kind heeft hij aan Sneeuwwitje een trauma overgehouden. Het was maar een film, maar de beelden waren net echt en maakten hem bang. Toen al moet hij iets beseft hebben van de illusie waarin beelden de toeschouwer meetrekken: fictie werkt in als realiteit, wij worden erdoor bedrogen[15].

Een van Tuymans’ meest expressieve doeken heet Superstition: een reusachtig zwart insect heeft zich neergevlijd op een spaarzaam uitgetekend menselijk lichaam dat gevaar loopt er helemaal door te worden opgezogen. De titel van dit werk zou volgens de schilder zelf een ‘nom de plume’, een schuilnaam voor kunst kunnen zijn[16]. Kunst als zelfbegoocheling, bijgeloof, verdwazing? Het klopt wel dat de omgang met kunst tegenwoordig tot een flagrant gebrek aan realiteitszin en andere aberraties kan leiden. Mediagenieke kunststenen worden als orakels beluisterd en vullen paleizen met protserige installaties. Hun werken worden op veilingen voor onfatsoenlijke bedragen geruild (Tuymans is het daar, denk ik, wel mee eens, al circuleert ook zijn naam in dat circuit). Hebben beelden wellicht door de overdaad aan visuele prikkels een deel van hun macht verloren, machtig is nu beslist de wereld van de kunst. De topwerken van de klassieke, moderne en hedendaagse beeldende kunsten worden tot iconen verheven waar geld en macht mee gemoeid zijn. Francis Alys, een in Mexico verblijvende en werkende Belgische kunstenaar die internatio-

naal ook een hoog aanzien geniet, heeft de aura van sacraliteit waarmee kunst wordt omgeven, op een ludieke én spirituele wijze onder de aandacht gebracht: bij de tijdelijke verhuizing vanwege verbouwings- en uitbreidingswerken van het Museum of Modern Art naar een voorlopige locatie in Queens organiseerde hij op 23 juni 2002 een processie waarin replica's van drie iconen van de moderne kunst (Picasso's Demoiselles d'Avignon, Duchamps fietswiel en een sculptuur van Giacometti) als heiligenbeelden plechtig door de straten van New York werden geleid, met koor en orkest. Trefzeker koos Alys voor deze actie die hij spitsvondig ‘The Modern Procession’ noemde - een vorm die meteen de vergelijking tussen de cultus van religieuze iconen in het verleden en de huidige rol van topkunstwerken in musea en op blockbustertentoonstellingen opriep: alles verliep als binnen traditionele religieuze kaders[17]. Een genuanceerde kritiek op de macht van de kunst (of Kunst met hoofdletter, de door kunstpausen en hun acolieten gesacraliseerde kunst) hoeft echter niet tot ongeloof in de macht van het beeld te leiden. Alys gelooft in de kracht van beelden, voor zover die in het reële, sociale leven zijn ingebed.

Tuymans’ kunst wordt geregeld met de schilderijen van Gerhard Richter vergeleken. Ook Richter schildert vaak op basis van bestaand beeldmateriaal en heeft, naast heel andere werken, doeken geschilderd die als vertroebelde herinneringsbeelden verschijnen. Ook bij Richter is ongetwijfeld een reflexief moment aanwezig dat de zeggingskracht van beelden (na de readymade, dada, popart, minimalisme en conceptuele kunst...) en het onderscheid tussen waarneming en werkelijkheid betreft. Maar in tegenstelling tot Tuymans blijft Richter in de lange traditie van geloof in de kracht van het beeld. Uit heel zijn oeuvre blijkt overvloedig hoezeer hij gelooft in het vermogen van beelden ons te confronteren met de werkelijkheid zelf, al is het om te laten ervaren hoe overstelpend, ongrijpbaar en onverstaanbaar die realiteit voor mensen is. Schilderijen zijn voor Richter een parabel voor de onvatbaarheid van de werkelijkheid die ons dagelijks aangaat: beelden laten ons het onzegbare en onverstaanbare intenser zien. Deze overtuiging maakt dat Richter zich ondanks zijn nuchter verstand volop kan overgeven aan de beelden die hij tot stand brengt. Zowel in het figuratieve als in het niet-figuratieve gedeelte van zijn oeuvre is dat overduidelijk. Een dergelijke overgave voel ik bij Tuymans niet. Wat hij schildert, houdt hij op veilige afstand. Alsof beelden een valstrik zijn. Alsof het zijn plicht was beelden te laten wegebben en verdwijnen om de onderliggende onheilspellende krachten te ontmaskeren of te bedwingen.

Realiteit en beeld

Vooraan in het jaarboek van de Sociëteit van Jezus van 2006 staat een foto van Pater Kolvenbach die de hand van Paus Benedictus XVI drukt. Tus-

sen beiden heeft een ontmoeting plaatsgevonden overeenkomstig de regel van de orde dat, als er een nieuwe paus gekozen is, de generaal binnen het jaar bij hem op bezoek moet om tegenover hem de gelofte van gehoorzaamheid van de jezuïeten aan de paus met betrekking tot de zendingen te vernieuwen[18]. Die ‘vierde gelofte’ is cruciaal in de beleving van de Sociëteit. Ignatius en zijn eerste gezellen wilden er zeker van zijn dat zij niet hun eigen wil, maar die van God volgden. Daarom wilden zij niet zelf bepalen waarheen zij zouden gaan en wat zij zouden doen. Ook nu nog staat de gelofte van gehoorzaamheid centraal in de geestelijke dynamiek van elke jezuïet afzonderlijk en van de Sociëteit in haar geheel. In dat perspectief heeft Pater Kolvenbach de paus ontmoet. Hij heeft achteraf zelf verteld hoe vlot de audiëntie was verlopen (beiden kenden elkaar al lang en spreken onder elkaar Duits). De foto van het jaarboek is een herinnering aan dat bezoek en raakt dus het hart van onze orde.



illustratie
Luc Tuymans, The Deal, 2007,160 x 140,3 cm, olie op doek fotograaf: Peter Cox / Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen


Juist die foto heeft Luc Tuymans als uitgangspunt voor The Deal genomen. De houding van de twee personen, de compositie van het geheel,

de setting, zelfs de tekening van het behangsel op de achtergrond heeft hij trouw overgenomen. Alleen de kleuren zijn fletser geworden, met lichte schakeringen erin (zoals een blauwe waas op de zwarte soutane van de generaal) die het tafereel wel levendig houden maar tegelijk vertroebelen, alsof er een rilling door het gebeuren gaat. Is Tuymans er immers niet op bedacht altijd achter de beelden onraad te zoeken? Dat doet hij dit keer ook: ‘Het beeld dat ik schilder van de ontmoeting tussen de huidige paus en de generaal-overste van de jezuïeten lijkt vredig te zijn. Maar hun handdruk komt er nadat ze met elkaar gebrouilleerd raakten over onder meer Latijns-Amerika en over beschuldigingen van pedofilie’. Vandaar, vermoed ik, de titel The Deal, alsof er een wapenstilstand, of zelfs een compromis gesloten werd. Dat er spanningen geweest zijn tussen het Vaticaan en de jezuïetenorde, onder meer met betrekking tot bevrijdingstheologen en dat de generaal daarover met de paus gesprekken voert (nu met paus Benedictus XVI, zoals voorheen met paus Johannes Paulus II), is algemeen geweten. Dat betekent nog lang niet dat de relatie tussen Pater Kolvenbach en Benedictus XVI ooit ‘gebrouilleerd’ is geweest, noch dat de bewuste foto onenigheid verdoezelt.

Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat Tuymans in de foto iets van zijn eigen grondhouding projecteert. De werkelijkheid ervaart hij als hard en ondoordringbaar[19]. Achter banale voorwerpen of een rustig landschap vermoedt hij een afgrond van dreigingen en geweld. Daarom schildert hij ze zo na dat ergens in het beeld barstjes of oneffenheden zitten waarlangs die afgrond zich discreet manifesteert. ‘Geweld is de enige structuur die mijn oeuvre schraagt’, beweert hij[20]. En, in een breder verband: ‘De westerse cultuur is, denk ik, een van de weinige culturen die, om vooruit te gaan, vernietiging heeft ingebouwd’[21]. Helaas leert de geschiedenis dat alle culturen zonder uitzondering zich met gewelddadige middelen hebben doorgezet. Hoe dan ook, Tuymans’ gevoeligheid voor het vaak verdrongen of toegedekte geweld is bepalend voor hetgeen hij schildert, en voor de wijze waarop. Want hij zal geen gewelddadige taferelen voorstellen, maar de toeschouwer attent maken op de onderhuidse woelingen door zijn beelden zo te maken dat ze het effect zullen sorteren van een tijdbom: zo omfloerst, zo intens, zo stil dat de achteloze toeschouwer er eerst roerloos van wordt, terwijl pas achteraf gevoelens losbarsten en het geweten wakker wordt. Die methode noemt Tuymans ‘beeldterreur’[22].

Het verband tussen beeld en geweld is echter algemener dan die specifieke tactiek, zit eigenlijk nog veel dieper en lijkt onvermijdelijk, tenminste als men aan een andere uitlating van Tuymans het volle gewicht mag geven. Want dan is het alsof ik niet van beelden kan genieten zonder geweld te plegen, zonder mee te doen met gewelddadige psychische en sociale mechanismen die de maatschappij en de beelden die ze

voortbrengt regeren. Hiervoor verwijs ik naar een fragment uit Tuymans’ film Feu d'artifice uit 1982, dat misschien een sleutel levert om heel zijn houding en werkwijze beter te verstaan. In het fragment wordt een tekst voorgedragen waarin een ik-figuur vertelt over een droom waarin hij op de top van een berg verminkte lijken zag. Die ik-figuur komt tot de conclusie dat het geweld minder in de werkelijke verwondingen dan in het beeld ligt, met name in het feit dat het beeld van geweld en verminking zijn ‘geest in beslag neemt’. De toeschouwer van de bloedige scènes verlengt de foltering door het beeld ‘in zich op te nemen’ en ‘als een misdadiger telkens opnieuw te gebruiken’[23]. Waar Tuymans deze tekst vandaan heeft, weet ik niet. Maar dat hij die tekst in zijn film verweven heeft, lijkt mij iets te verraden van zijn diepste ervaring van de werkelijkheid en omgang met beelden. Tuymans is gefascineerd door beelden, maar voelt ook weerstand (of schuld?). Hij kan niet zonder, maar ontrafelt ze. Hij beseft maar al te goed dat beelden gemakkelijk tweemaal in de fout gaan: ze verbergen het onderliggende geweld achter een schone schijn of wekken, als ze wel geweld tonen, bij de kijker een pervers genot. ‘Schoonheid bestaat enkel als perversie’, schrijft Tuymans[24], en zo wordt de toeschouwer van kunstwerken meteen medeplichtig[25].

Ja, de werkelijkheid zit vol geweld, en daar teren beelden op. De paradox is nu dat Tuymans zelf beelden maakt om zichzelf en anderen te beschermen tegen de perversiteit van een onbedachtzame beeldconsumptie en aan te zetten tot kritische reflectie over de werkelijke toestanden die door de beelden tegelijk worden aangekaart en toegedekt. Zijn ascetische beelden zijn bedoeld als een hulpmiddel om ons te redden van het beeldbedrog, zijn kunst werpt zich op als een antidotum tegen het gif van de verleidelijke spektakelcultuur die ons zo listig in haar greep houdt. In dat opzicht kun je aan een schilderij als The Book de afstand meten tussen het hedendaags scepticisme en de christelijk-humanistische Contrareformatie. Die stroming kon volop in het beeldgenot opgaan omdat ze principieel in de onschuld van het beeld geloofde en de macht ervan niet als problematisch ervoer, vanuit een basisvertrouwen in de positieve aard van de werkelijkheid (door God geschapen) en van de mensheid (door Christus gered)[26]. Een dergelijk theologisch gefundeerd ‘beeldoptimisme’, ik heb het al vastgesteld, is Tuymans volkomen vreemd.

Sluit Tuymans dan toch zelf niet een deal met het beeld, als hij beelden maakt als afscherming tegen andere beelden? Ik vind die term te negatief klinken voor een dergelijke onderneming. In hoeverre Tuymans met de doeken die hij maakt in zijn opzet slaagt, laat ik in het midden. Achter het koele uiterlijk ervan zit hoe dan ook een edel pathos: een verlangen naar uitzuivering van onze kijkdrift en een zoektocht naar een fractie meer waarheid. Vanwege die drijfveer moet hij blijven tekenen

en schilderen. Ook al ondervindt hij dat het maken van beelden niet meer dan een indruk van ‘hulpeloosheid’, ja, van onmacht nalaat[27].


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs