Logo DBNL
Streven. Jaargang 73 (2006)

Streven. Jaargang 73

(2006)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Kundera als essayist

‘Een romanschrijver die over de betekenis van de roman schrijft, is geen professor die staat te oreren achter zijn katheder. Zie hem liever als een schilder die je ontvangt in zijn atelier’. Wat Kundera hier over Witold Gombrowicz schrijft, is bij uitstek van toepassing op zijn eigen werkwijze in het pas verschenen essay Het doek[1]. Kundera vertelt daarin over zichzelf, maar nog meer over anderen en vooral over de romans waarvan hij houdt: ‘Verbaasd zul je zo het gevoel krijgen dat je afdaalt naar het ruim, waar in ruzies, conflicten en confrontaties de toekomst van de roman wordt bepaald, vorm aanneemt, gestalte krijgt’[2].

Het doek is het derde essay van Kundera over de wederwaardigheden van de roman. Eerder verschenen de essays De kunst van de roman en Verraden testamenten die hetzelfde onderwerp - de plaats van de roman in de westerse cultuur - behandelden. En zoals in de beide vorige boeken toont Kundera zich ook nu weer een schitterend essayist. We ontmoeten in Het doek dezelfde knappe stilist als in zijn meest bekende romans. Dit essay staat bol van trefzekere formuleringen, beknopte en daardoor vaak briljante karakteriseringen van auteurs en hun romans. Kundera vertelt zo aanstekelijk over zijn lievelingsboeken dat je direct na lezing richting bibliotheek wil trekken om het allemaal uit eerste hand te vernemen.

Daarbij heeft hij het over romans uit alle uithoeken van Europa. Een geografische grens trekt hij nergens. Tot aan de twintigste eeuw blijft hij weliswaar binnen Europa, daarna komen de andere continenten in zicht. Het enige keuzecriterium dat hij hanteert is on-

dubbelzinnig: alleen die romans komen in aanmerking die ‘de ontdekkingstocht van de roman’ hebben mogelijk gemaakt. Daar horen Fransen, Engelsen en Duitsers bij, maar ook zijn geliefde ‘Midden-Europeanen’, de Russen en meer recent de Afrikanen en de Zuid-Amerikanen. Temidden van deze verscheidenheid ziet Kundera een onderliggende continuïteit. Een rode draad die de geschiedenis van de roman gemaakt heeft tot wat zij is.

Maar wat bedoelt Kundera met ‘de ontdekkingstocht van de roman’? Wie zijn vorige essays over de wederwaardigheden van de roman heeft gelezen weet wat hem voor ogen staat. Alle onderwerpen die de wetenschap en de moderne filosofie links hebben laten liggen, zo meent hij, worden door de roman vanaf de zestiende eeuw opgenomen. Eigenlijk teert Europa op een dubbele erfenis: er is enerzijds de rationalistische erfenis van Descartes die Europa vanaf de zeventiende eeuw heeft omarmd, en anderzijds de humanistische erfenis van Rabelais en Cervantes, die het onnadenkend heeft afgewezen. De roman is het oudste kind van dit humanisme en daarom plaatst Kundera de wieg van de roman in de huiskamer van Rabelais. Alle grote romans zijn aan hem schatplichtig, aan zijn poging de mens te tekenen zoals hij is, niet zoals hij zou moeten zijn, in zijn kleinheid en onzekerheid, zijn kwetsbaarheid en zijn dwaasheid. Reeds in zijn eerste essay-bundel De kunst van de roman had Kundera aan de verkenning van de humanistische traditie een magistraal artikel gewijd: ‘De afgewezen erfenis van Cervantes’. In Het doek borduurt Kundera verder op dit thema.

Meteen is ook duidelijk dat Kundera's benadering van de roman geen encyclopedische opsomming beoogt. Hoe informatief zijn boek ook is, het is allereerst een eigenzinnig pleidooi voor de roman, waarin hij een duidelijk uitgesproken positie inneemt. En dat laatste maakt zijn boek dubbel interessant. Talloze thema's passeren de revue: de geschiedenis van de roman, de verhouding tussen de nationale en de wereldliteratuur, de rol van de roman in de ontwikkeling van Europa, de specificiteit van het tragische, de betekenis van humor, de verhouding tussen filosofie en literatuur en zoveel meer. Over al deze thema's etaleert Kundera een eigen mening, daagt hij uit tot discussie en verleidt hij steevast tot een wederwoord.

Filosofie en literatuur

Ik ga kort in op het laatste thema, de verhouding tussen filosofie en literatuur. Onder de rubriek ‘Denkende romans’ (blz. 70-73) vermeldt Kundera een novum dat schrijvers als Musil en Broch in de roman hebben binnengebracht: het filosofische essay. Over Hermann Broch schrijft hij terecht: ‘Het in Die Schtafwandler opgenomen essay met de titel “Zerfall der Werte” (verdeeld over tien hoofdstukken die verspreid staan over de derde roman van de trilogie) is een opeenvolging van analyses, bespiegelingen en aforismen over de geestelijke situatie van Europa in de loop van drie decennia; je kunt onmogelijk beweren dat het niet bij de vorm van de roman past,

want juist dat essay belicht de muur waarop het lot van de drie hoofdpersonen stukloopt en maakt de drie romans zodoende tot één. Ik kan het niet genoeg benadrukken: een intellectueel dermate veeleisende beschouwing opnemen in een roman en er op zo'n mooie, muzikale manier een onmiskenbaar deel van de compositie van maken, is een van de meest gewaagde vernieuwingen die een romancier in de tijd van de moderne kunst heeft durven doorvoeren’[3].

Met hun filosofische bespiegelingen scheuren de grote romanschrijvers het ‘doek van de voorinterpretatie’. Want dat is Kundera's definitie van het werk van de romancier: zoals de filosoof, kopieert hij geen waarheden die op het doek van de voorinterpretatie geborduurd staan; hij heeft de cervanteske, rabelaisiaanse moed om het doek te scheuren en door telkens nieuwe aspecten van het menselijk bestaan te onthullen de wereld in haar prozaïsche naaktheid te laten zien[4]. Maar, zo laat hij niet na te beklemtonen, de romancier gaat daarbij anders te werk dan de filosoof: ‘Let wel: de romaneske beschouwing, zoals Broch en Musil die in de esthetiek van de moderne roman hebben geïntroduceerd, is niet te vergelijken met die van een wetenschapper of een filosoof; ik zou haast zeggen dat ze met opzet afilosofisch of zelfs antifilosofisch is, dat wil zeggen radicaal onafhankelijk van elk vooropgezet ideeënstelsel; ze oordeelt niet; verkondigt geen waarheden; ze stelt vragen, verbaast zich, onderzoekt [...]’[5].

Het valt me dan ook op dat, indien Kundera deze onafhankelijkheid van een vooropgezette idee koestert, hijzelf zich in zijn analyses daar allerminst aan houdt. Integendeel, Kundera heeft een zeer duidelijke idee over het leven. Die idee geeft hij telkens weer gestalte in zijn romans en vormt de achtergrond van al zijn essays over de betekenis van de roman. In Het doek formuleert hij deze vooropgezette idee, die hij trouwens deelt met talloze hedendaagse filosofen, als volgt: ‘Want alles is van meet af aan duidelijk: het menselijk leven als zodanig is een nederlaag. Het enige wat we nog kunnen doen tegenover de onontkoombare nederlaag die leven wordt genoemd, is proberen er iets van te begrijpen. Dat is de bestaansreden van de romankunst’[6].

Verlies aan dubbelzinnigheid

Vanuit ditzelfde uitgangspunt - het leven is een nederlaag, de menselijke natuur is dwaas - bespreekt Kundera ook de betekenis van het tragische, de rol van humor of houdt hij een requisitoir tegen de ‘agelasten’, een woord dat Rabelais smeedde ter aanduiding van mensen die niet kunnen lachen. Daarbij valt me eens te meer op hoezeer Kundera in duidelijk afgebakende en elkaar uitsluitende tegenstellingen denkt. Bijvoorbeeld: ‘Mensen voor wie het leven heilig is, volledig en zonder voorbehoud, reageren met openlijke of verholen ergernis op elke willekeurige grap, want in elke willekeurige grap treedt het komische aan het licht, dat als zodanig een belediging voor het heilige karakter van het leven is’[7]. Alsof (zelf)relativerende

humor en respect voor het heilige van het leven niet kunnen samengaan.

Kundera heeft een afschuw voor ‘grote woorden’, een doek van leugens dat over de afgrond van de wereld is gespannen. ‘Grote woorden’ zijn voor hem nooit kunst, maar kitsch. Zeer revelerend voor de persoonlijkheid van Kundera vind ik dan ook zijn verhaal over ‘kitsch en vulgariteit’, waarin hij zijn relatie schetst met een Franse kennis die graag grote woorden gebruikt en waarvan ik de laatste zinnen overschrijf: ‘We zijn vrienden gebleven zonder elkaar echt graag te mogen. De herinnering aan onze eerste ontmoeting is voor mij de sleutel tot een lange, onuitgesproken onmin: wat ons scheidde was de confrontatie van twee esthetische houdingen: de man die allergisch was voor kitsch kwam in botsing met de man die allergisch was voor vulgariteit’[8]. Alsof er maar twee esthetische houdingen kunnen zijn.

In het verlengde van deze laatste opmerkingen zou een vergelijking tussen de romananalyses van Milan Kundera en die van René Girard boeiende lectuur kunnen opleveren. Een dergelijke vergelijking komt trouwens niet uit de lucht vallen. In zijn vorige essay over de roman, Verraden Testamenten, noemt Kundera in de enige voetnoot die het boek telt Girards essay, Mensonge romantique et vérité romanesque, een van de beste werken die ooit over de roman zijn geschreven. Hij is later nooit meer op die opmerking teruggekomen, maar opvallend is wel hoe hij in Het doek een terminologie hanteert die zeer sterk aan Girards werk herinnert. Niet alleen zijn voorkeur voor auteurs als Rabelais, Cervantes, Flaubert en Proust, maar ook termen als ‘romaneske waarheid’, ‘de geschiedenis van een bekering’ en zelfs ‘het scheuren van het doek’ lijken zo weggeplukt uit Girards analyses. Maar, hoezeer de terminologie ook identiek mag zijn en hoezeer beiden ook een zelfde canon aanleggen, de invulling van wat een bekering van een romancier inhoudt of van hun visie op de menselijke natuur of van het doel van de ontdekkingstocht van de roman is volkomen anders.

Meer nog dan in zijn vorige essays, is in Het doek een pessimistische ondertoon te beluisteren wanneer Kundera over de toekomst van de roman en van Europa spreekt. Onder de titel ‘Een vergeten Europa’ (blz. 159) citeert hij een zin die Friedrich Schlegel op het einde van de achttiende eeuw schreef: ‘De Franse Revolutie, Goethes Wilhelm Meister en Fichtes Wissenschaftslehre zijn de grootste tendensen van onze tijd’. Een roman en een filosofieboek op hetzelfde niveau plaatsen als een grote politieke gebeurtenis, dat was het moderne Europa. Maar, zo voegt hij eraan toe, wie zou vandaag evenveel belang hechten aan een kunstzinnig of filosofisch oeuvre als (bijvoorbeeld) aan de verdwijning van het communisme in Europa? ‘Die vragen zijn zinloos. Het Europa van de moderne tijd bestaat niet meer. Het Europa waarin wij leven zoekt zijn identiteit niet meer in de spiegel van zijn filosofie en zijn kunsten. Maar waar is de spiegel dan? Waar moeten we ons gezicht gaan zoeken?’[9].

Enkele bladzijden verder, wanneer hij het oeuvre van Alejo Carpentier

met dat van Hermann Broch vergelijkt, schrijft hij: ‘Met de confrontatie van verschillende periodes probeert Carpentier niet het raadsel van een Grote Doodsstrijd op te lossen; hij is geen Europeaan; op zijn klok (de klok van de Antillen en van heel Latijns-Amerika) is het nog lang geen vijf voor twaalf; hij vraagt zich niet af: “waarom moeten wij verdwijnen”, maar: “waarom moesten wij geboren worden”’[10]. Behoorlijk hoogdravende woorden krijgen we hier voorgeschoteld. Kitsch?

Er zit iets paradoxaals in het oeuvre van Kundera, dat in dit essay frappant is. Enerzijds is hij uitermate gevoelig voor het verlies dat gepaard gaat met de teloorgang van de ontdekkingstocht van de roman, anderzijds lijkt hij de gevangene van zijn eigen doorgedreven scepticisme dat van die ontdekkingstocht niets meer verwacht dan een ontmaskering van menselijke dwaasheid en existentiële zinloosheid. Enerzijds verdedigt hij met verve de meerduidigheid van elk menselijk handelen, de openheid voor het onverwachte, de aandacht voor het ongeziene, anderzijds blokkeert hij bij voorbaat de mogelijke betekenissen die een dergelijke meerduidigheid zou kunnen opleveren. In zijn allergie voor grote woorden, verliest Kundera elk uitzicht op wat zijn landgenoot Vaclav Havel omschrijft als de ‘hoopvolle dimensie’. Wat Havel vele jaren geleden over het oeuvre van Kundera schreef, lees ik vandaag als de meest gevatte kritiek op Het doek: ‘Kundera's panische angst voor belachelijkheid en pathetiek begrijp ik wel; zijn houding heeft te maken met de grote les die zijn persoonlijke ervaring met het communisme hem heeft geleerd. Ik denk echter dat deze angst hem ervan weerhoudt de mysterieuze dubbelzinnigheid van menselijk handelen [...] waar te nemen. Complete scepsis is het psychologisch al met al begrijpelijke gevolg van het verlies van illusionistisch enthousiasme. Ze kan echter makkelijk naar de andere kant doorslaan. Ze kan de mensen het zicht op de hoopvollere dimensie van de dingen ontnemen - of bescheidener: op de dubbelzinnigheid van de dingen’[11].

□ Guido Vanheeswijck

Rembrandts passie
Het Nieuwe Testament in de Nederlandse prentkunst van de zestiende en zeventiende eeuw

Aan het einde van dit Rembrandtjaar biedt Museum Boijmans van Beuningen een tentoonstelling waar Rembrandts etsen met onderwerpen uit het Nieuwe Testament worden getoond in relatie tot het werk van zijn voorgangers en tijdgenoten. Ruim honderd prenten geven samen een overzicht van twee eeuwen nieuwtestamentische grafiek in de Nederlanden.

Prentkunstenaars in de zestiende en zeventiende eeuw die hun artistieke kunnen wilden tonen legden zich toe op het uitbeelden van histories, dikwijls verhalen uit de Bijbel. Van het grafische oeuvre van Rembrandt bestaat een kwart uit Bijbelse onderwerpen, voor het overgrote deel uit het Nieuwe Testament. Opvallend is dat een aantal voor de hand liggende thema's daarbij ontbreekt, zoals de annunciatie, de geboorte van Christus en de aanbidding door de koningen. De reden hiervoor is dat Rembrandt niet systematisch zijn prenten op de Bijbel baseerde, maar zich liet inspireren door het werk van door hem bewonderde voorgangers als Albrecht Dürer en Lucas van Leyden. Prenten van deze grote meesters daagden Rembrandt en vele andere kunstenaars uit om hen na te volgen, met hen te wedijveren of zelfs te overtreffen. In de kunsttheorie van die tijd wordt dit artistieke streven aangeduid met imitatio en aemulatio. Bij de keuze van de Bijbelse onderwerpen die Rembrandt in beeld bracht in zijn prenten was het uitgangspunt in de eerste plaats de artistieke conventie.

Dat Rembrandt zo goed bekend was met het werk van zijn voorgangers was te danken aan zijn omvangrijke prentencollectie, die werk bevatte van toen reeds beroemde kunstenaars als

Dürer, Lucas van Leyden, Federico Barocci en Rubens. Hij zette de voorbeelden die hij uit hun oeuvres koos om in zijn eigen ‘handschrift’ en wist de composities nog te verbeteren. Het waren met name de gravures van Lucas die Rembrandt compleet wilde hebben. Het is bekend dat hij voor de ambitieuze prenten die Karel van Mander de ‘groote blaren’ noemde op veilingen recordbedragen bood. De aanbidding door de koningen, Ecce homo, Golgotha en De bekering van Paulus zijn composities vol figuren in gevarieerde houdingen en kledij, gegraveerd in een minutieuze techniek. In navolging van Barocci, van wie hij waarschijnlijk drie van de vier prenten bezat die van hem bekend zijn, etste Rembrandt een Maria met kind in de wolken. Het werk van andere Italiaanse kunstenaars leerde hij kennen via zijn leermeester Pieter Lastman. Ook albums met prenten van Antonio Tempesta bevonden zich in Rembrandts verzameling. Een Vlaamse grote meester die hij zeer bewonderde en met wie hij wedijverde was Rubens. Diens schilderijen kende Rembrandt van de prachtige reproductieprenten gegraveerd door onder anderen Lucas Vorsterman. Verwijzingen naar Rubens' composities zijn in diverse etsen van Rembrandt te vinden.

Rembrandts origineelste en beroemdste nieuwtestamentische compositie draagt de naam Honderdguldenprent, omdat er al enkele jaren na de voltooiing rond 1648 dit extreem hoge bedrag voor werd betaald. In deze ets toont Rembrandt zijn kunnen als verteller van verhalen in een zeer complexe compositie. De voorstelling is grotendeels gebaseerd op hoofdstuk 19 van het evangelie van Mattheüs: Christus die de kinderen zegent en de zieken geneest. Zoals in veel van Rembrandts onderwerpen uit het Nieuwe Testament houdt Christus zich bezig met het gewone leven van de mensen. De themakeuze roept de vraag op of de protestantse Rembrandt een bepaalde geloofsrichting aanhing. Deze ‘godsdienstkwestie’ staat in de tentoonstelling niet centraal. Gesteld wordt dat door indrukwekkende prenten te maken die geschikt waren voor alle confessies Rembrandt liet zien waartoe hij in staat was. De Honderdguldenprent is daarvan het mooiste voorbeeld.

In navolging van de grote prentkunstenaars Dürer, Lucas van Leyden en Hendrick Goltzius ontwikkelde Rembrandt een sublieme grafische werkwijze. De etstechniek die hij steeds vrijer hanteerde, combineerde Rembrandt in de Honderdguldenprent op onnavolgbare wijze met gravure en drogenaald. Latere voorstellingen zijn geheel met de drogenaald in het koper gekrast: De drie kruisen (de Kruisiging) en Ecce homo (Christus getoond aan het volk) gelden als het absolute hoogtepunt in deze techniek. De fluwelige lijnen en tonale effecten die daarvan het resultaat zijn verlenen de voorstellingen een spirituele dimensie. Bij de toepassing van de drogenaald kunnen relatief weinig goede afdrukken worden gemaakt. Deze prenten waren dan ook zeldzaam en daardoor erg in trek bij verzamelaars, die er hoge bedragen voor over hadden. Behalve vanwege hun artistieke kwaliteit waardeerden zij Rembrandts prenten om de treffende manier waarop hij de Bijbelse verhalen in beeld wist te brengen. Zijn

leerling Samuel van Hoogstraten spreekt over de ‘lijdinge des gemoeds’ die zijn leermeester zo voortreffelijk weet uit te beelden. Rembrandt benaderde een Bijbelse geschiedenis als een toneelscène; de interactie tussen de hoofdrolspelers en de houdingen van de figuranten die in groepjes zijn gerangschikt brengen het verhaal overtuigend over.

De tentoonstelling presenteert de veertig belangrijkste onderwerpen uit het Nieuwe Testament iconografisch geordend in vier themagroepen in de volgorde van de evangeliën: ‘Geboorte en jeugd van Christus’; ‘Leven en leer van Christus’; ‘Lijden en sterven van Christus’; ‘De apostelen en Maria’. De presentatie per onderwerp maakt goed zichtbaar hoe kunstenaars elkaars werk citeren en veranderen. De selectie is representatief voor de productie van nieuwtestamentische prenten in de zestiende en zeventiende eeuw in de Nederlanden. Dürer is de enige niet-Nederlandse kunstenaar van wie, vanwege zijn belangrijke voorbeeldfunctie, werk wordt getoond. Duidelijk is te zien hoe Rembrandt voor zijn ets Christus verdrijft de wisselaars uit de tempel Dürers houtsnede met hetzelfde onder-werp voor ogen had. Zijn grote ets De dood van Maria gaat niet alleen terug op een houtsnede uit het Marialeven van Durer maar is tevens gebaseerd op een door Philips Galle naar Pieter Breugel gegraveerd blad met dezelfde voorstelling. Van Hendrick Goltzius, die geldt als de eerste grote peintre-graveur na Lucas van Leyden, is de zesdelige reeks Meesterstukken met onderwerpen rond de geboorte van Christus tentoongesteld. In deze prenten naar eigen ontwerp werkte Goltzius zo getrouw mogelijk in de stijl van verschillende beroemde voorgangers. Sommige thema's die niet in de Bijbel beschreven worden waren bij kunstenaars juist geliefd, zoals De rust op de vlucht naar Egypte. De aandoenlijke familietafereeltjes op klein formaat van Lucas en Rembrandt zijn te zien naast een kapitale houtsnede door Christoffel Jegher naar Rubens, die er een idyllisch verblijf in een boslandschap van maakt. Aan de hand van de tentoongestelde bladen is ook de opkomst te zien van het met Bijbelse figuren gestoffeerde landschap. Een mooi voorbeeld hiervan is de vierdelige reeks De geschiedenis van de barmhartige Samaritaan door Simon Frisius naar Hendrick Hondius. Terwijl in de zestiende eeuw veel prentreeksen werden vervaardigd, koos men in de zeventiende eeuw voor zelfstandige bladen die een heel verhaal vertellen. Zo zien we naast De geschiedenis van de rijke man en de arme Lazarus in vier taferelen door Crispijn de Passe de Oude naar Maarten de Vos een gravure op het grootste formaat door Jacob Matham naar Sebastiaan Vrancx. Deze prent brengt uitvoerig het feestmaal van de rijke man in beeld, gesitueerd in de openlucht; de arme Lazarus is met enige moeite te vinden in de verte. De indrukwekkendste prenten zijn te vinden bij de passietaferelen. Lucas' prachtige, in 1517 gegraveerde Golgotha hangt naast Rembrandts beroemde ets De drie kruisen uit 1653-1655. Deze twee bladen zijn te vergelijken met de gravure Golgotha door Jacob Matham van 1615 naar een tekening van Dürer uit 1505. De monumentale uitvoeringen zijn ongeveer veertig centimeter breed

en bestaan alle drie uit complexe figurenrijke composities.



illustratie
Lucas van Leyden, De thuiskomst van de verloren zoon, gravure, ca. 1510


Vergelijken we aan de hand van de afbeeldingen drie geëxposeerde prenten die De thuiskomst van de verloren zoon (Lc. 15:11-32) in beeld brengen. In de gravure van Lucas van ca. 1510 knielt de magere en haveloze verloren zoon neer voor zijn vader, die zich naar hem toe buigt en zijn hand naar hem uitstrekt. Een gevarieerd gezelschap slaat de ontmoeting gade. Een knecht in de deuropening van het huis van de vader houdt een mantel gereed, op de achtergrond wordt een gemest kalf geslacht. Over de geschiedenis van de verloren zoon zijn meerdelige reeksen verschenen, waaronder een serie van vier houtsneden van rond 1548 naar ontwerp van Maarten van Heemskerck. Het laatste blad daarvan, met de thuiskomst van de verloren zoon, gebruikte Rembrandt ongetwijfeld als model voor zijn ets uit 1636 met hetzelfde onderwerp. De twee prenten vertonen een treffende overeenkomst. In vergelijking met de gravure van Lucas is de ontmoeting tussen vader en zoon bij Van Heemskerck en Rembrandt veel intiemer en aangrijpender verbeeld. In beide voorstellingen bevindt zich onder de toeschouwers in de deuropening een knecht met kleding en schoeisel; het slachten van het kalf is achter een boogvormige doorgang

zichtbaar. Het verschil tussen het voorbeeld van Van Heemskerck en Rembrandts ets is gelegen in de figuur van de hoofdpersoon. Rembrandt besefte dat een gespierd lichaam niet paste bij de deplorabele toestand van de verloren zoon: hij maakte van hem een uitgeputte man.



illustratie
Dirck Volkertsz. Coornhert (?), naar Maarten van Heemskerck, De thuiskomst van de verloren zoon, houtsnede, ca. 1548


De getoonde prenten zijn veelal van groot formaat en in artistiek opzicht van de hoogste kwaliteit. De selectie is vrijwel geheel gemaakt uit de rijke collectie van het prentenkabinet van Museum Boijmans van Beuningen. De tentoonstelling is feitelijk het vervolg op een expositie over het Oude Testament in de Nederlandse prentkunst die in 1996-1997 in het Rembrandthuis te zien was. Het grondige, goed leesbare en fraai verzorgde boek dat de tentoonstelling begeleidt is geschreven door Peter van der Coelen, conservator prenten en tekeningen in Museum Boijmans van Beuningen en samensteller van de tentoonstelling. Het bevat een essay over Rembrandts passie voor het Nieu-

we Testament als kunstenaar en als verzamelaar, gevolgd door een artikel over de ontwikkeling van de Nederlandse nieuwtestamentische prentkunst. De thematische ordening van de prenten in het catalogusdeel komt overeen met de opzet van de tentoonstelling. Bladen met hetzelfde onderwerp worden met elkaar vergeleken en uitvoerig geanalyseerd. Ook relevante prenten die niet geëxposeerd konden worden zijn afgebeeld en besproken.



illustratie
Rembrandt, De thuiskomst van de verloren zoon, ets, 1636


□ Marja Begheyn-Huisman

De tentoonstelling is nog tot 21 januari 2007 te zien. Peter van der Coelen, Rembrandts passie. Het Nieuwe Testament in de Nederlandse prentkunst van de zestiende en zeventiende eeuw, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2006, 192 blz., ISBN 90-6918-220-3.
Gary Schwartz, De grote Rembrandt, Waanders, Zwolle, 2006, 352 blz., ISBN 90-400-8240-5.

Mooi hoeft niet makkelijk te zijn
Klimts bronnen uit de Lage Landen: Khnopff, Toorop en Minne

Al in de vroegste literatuur over Gustav Klimt neemt Jan Toorop een plaats in, en toch is het pas veel later tot kenners en een groot publiek doorgedrongen welke invloed Toorop ongewild op de schilder uitoefende. Een tentoonstelling in Den Haag brengt werk van beide meesters samen en ruimt evenzeer plaats voor twee Belgische kunstenaars van wie echo's in Klimts werk te vernemen zijn, Fernand Khnopff en George Minne.

In 1976 publiceerde Marian Bisanz-Prakken een uitvoerige analyse van de betekenis van Jan Toorop voor het vroege werk van Gustav Klimt in het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Dat bleef niet onopgemerkt, maar ook zonder verder vervolg. Mogelijk om niet in haar onderzoeksterrein te treden, wellicht in de stille verwachting naar meer. Dat is er dan nu, precies dertig jaar later, in de vorm van een tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum en een uitvoerige maar lastige catalogus. De expositie is ongetwijfeld een publiekstrekker vanwege de bekende namen en het grote aantal excellente werken uit internationale collecties, toch is het gegeven niet zo simpel uitgestald. In twaalf categorieën worden bijzondere aspecten thematisch geordend, aan de hand van heldere tekstpanelen en sprekende voorbeelden.

De catalogus is ongewild een bladerboek geworden, omdat tekst en afbeeldingen meer niet dan wel bij elkaar staan en het verhaal is verwerkt in de afzonderlijke lemma's, 139 in totaal, voorzien van evenveel steunafbeeldingen. Er is een zeer boeiend artikel vooraan opgenomen over de presentatie en directe ontvangst van het werk van Jan Toorop in het fin de siècle, dat eerder toevallig in dit boek beland lijkt te zijn. Een herdruk of bewerking van het artikel in het Kunsthistorisch Jaarboek was hier plezieriger geweest, op gevaar af dat de tekst in

de lemma's in herhaling zou vervallen. Een prachtig en in wezen simpel gegeven wordt zo nodeloos moeilijk voor het voetlicht gebracht in 256 bladzijden.

De tijdspanne waarin Khnopff, Toorop en Minne furore maakten in het Wenen van de Secession is opmerkelijk kort, amper vier jaar. Een korte maar zeer heftige tijd met alle eigenschappen van een inhaalbeweging: het is pas in 1895 dat de ‘Wiener Moderne’ eindelijk eens reageerde op de internationale ontwikkelingen met de oprichting van de Secession (1897) als climax. Overigens zeer selectief, alsof iemand de huwelijkskandidaten al had voorgeselecteerd, maar vast niet in de veronderstelling dat er een hevige verliefdheid zou ontstaan jegens de drie Romeo's, die net als in een balletvoorstelling die enkele avonden is geprogrammeerd verschillende mensen in dezelfde rol zijn.

Seelenkunst



illustratie
Links: Gustav Klimt, Saturnus uit Ver Sacrum 4 (detail), 1901, offset druk, collectie Wien Museum, Wenen
Rechts: Jan Toorop, De Sfinx (detail), 1893, potlood en inkt op papier, collectie Gemeentemuseum Den Haag


Fernand Khnopff (1858-1921) was een van de eerste exposanten op de Secession, in 1898, met twintig werken en een speciale editie van het tijdschrift Ver Sacrum. Beide kenden een groot succes en Klimt, die hem mede door toedoen van de schrijver Hermann Bahr naar Wenen had gehaald, bekende zich spontaan tot het symbo-

lisme. Werkwijze en thematiek zijn overduidelijk geïnspireerd op het Belgische voorbeeld, hier treffend in enkele tekeningen en schilderijen geïllustreerd. Het werk van Khnopff was het kristallisatiepunt van de ‘Seelenkunst’, die nog tot 1904 modieus bleef maar zichzelf overleefde. De lijnenkunt van Toorop raakte in zwang en loste het softtone symbolisme van Khnopff af. Die exposeerde nog op de Secession van 1900 en werd vrij geruisloos vervangen door George Minne, die - net als Toorop - een langer Nachleben beschoren zou zijn.

Klimts interesse voor Jan Toorop (1858-1928) dateert naar eigen zeggen van 1897. Toch zou deze pas in maart 1899 voor het eerst in Wenen exposeren, niet eens in de Secession maar in het conservatieve Künstlerhaus, onder andere met zijn tekening De Sfinx. Dit werk uit de collectie van het Gemeentemuseum en directe aanleiding voor deze tentoonstelling was van diepgaande en blijvende betekenis voor Klimt (1862-1918). De volgende expositie, een jaar later, ging wel in de Secession door en omvatte het lineair-symbolistische hoofdwerk De drie bruiden, met De nieuwe generatie en De wijze en de dwaze maagden, goed voor een ware sensatie. Het is dit lineair-symbolisme dat bij Klimt het langst beklijft en op anderen niet nalaat diepe indruk te maken, zonder geïncorporeerd te worden. De Toorop-cultus kent zijn hoogtepunt op de twaalfde tentoonstelling van de Secession in 1901-1902, Toorops derde en tevens zijn laatste, waarin een overzicht van werken uit diverse periodes in een afzonderlijke zaal werden getoond.

De symbolistische werken uit de jaren negentig hadden de sterkste uitwerking op de zeer receptieve Klimt, niet zo verwonderlijk met topstukken als Fatalisme, Tuin der Weeën en O Grave, where is thy victory?. Ook Klimt gaat gebruikmaken van de mogelijkheden van strak georkestreerde lijnenbundels in een symbolische beeldtaal. De door Toorop geïnspireerde lijnenkunst manifesteert zich krachtig in het Beethovenfries uit 1902 en in diverse tekeningen waarin hij de nieuw gevonden beeldtaal verder blijft ontwikkelen. Een overzichtstentoonstelling in de winter van 1903 liet zien dat de herinneringen aan het werk van Toorop nog vers waren. De pregnante rol van de lijn werd door veel critici onmiddellijk geassocieerd met diens invloed, overigens niet tot ieders vreugde. Was voor het grote publiek en voor diverse liefhebbers Toorop al vrij snel na de euforie van 1901-1902 weggeëbt, voor Klimt bleef hij tot het einde toe een rol spelen.

Knagend verdriet

Klimts intense receptie van de lijnentaal van Toorop viel samen met de verwerking. van het expressieve ideaal van de figuren van George Minne (1866-1941). Zoals aangegeven gingen de invloeden en de smaakwisselingen in Wenen zeer snel. In 1900, het laatste jaar dat Khnopff exposeerde, een hommage aan een kunstenaar uit amper vervlogen tijden, debuteerde George Minne, waarvan De Geknielden werden geplaatst op een Weense constructie. De beelden waren vijf afgietsels van de ingezonden gietvorm en



illustratie
Links: Gustav Klimt, Tragödie (detail), 1897, zwart krijt, potlood en goud op papier, collectie Wien Museum, Wenen
Rechts: Jan Toorop, boekomslag voor Couperus' Metamorfoze (detail), 1897, druk op linnen op karton, collectie Gemeentemuseum Den Haag


werden met groot respect geplaatst op een meervoudig getrapte sokkel met schaakbordmotief, een welhaast sacrale presentatie, die niet naliet de gevoelens te beroeren. Soms werden er ‘oudgothische’ kwaliteiten aan toegedicht, maar veeleer toch de expressieve magerheid, ascese en diepgang in bewonderd. Juist de herhaling van één en hetzelfde beeld bracht tot vervoering, de vergelijking met een fontein in een kloosterpand lag voor de hand.

Al rond 1890 maakte Minne schetsjes van knielende jongens, fragiel en introvert, eerst nog een (reliek?)kistje dragend, daarna met de handen op de schouders gelegd, ‘een gebaar van ingekeerdheid en mystieke vervoering’. In 1899 goot Minne ze voor het eerst vijf keer af om ze voor de expo van La Libre Esthétique om een bron te groeperen. Daartoe werd hij mogelijk geïnspireerd door de Bron des Levens van de gebroeders Van Eyck op Het Lam Gods in Gent. Na een eerste expositie in Brussel werd de fontein nog getoond in Boedapest en Venetië (1908-1909). Na tien jaar had het beeld niets aan kracht ingeboet als icoon van de nieuwe tijd.



illustratie
Boven: Gustav Klimt, Beethovenfries, Het verlangen naar geluk (detail), 1902, caseïneverf op stuc, edelgesteente, goudapplicatie, collectie Österreichische Galerie, Wenen
Onder. Jan Toorop, Uit Egidius en den vreemdeling van W.G. van Nouhuys (detail),1898, litho, collectie Gemeentemuseum Den Haag


Afgietsels van de geknielde jongeling bevonden zich toen al in diverse collecties maar de invloed op Klimt blijkt al in het Beethovenfries uit 1902,

en dan vooral bij die figuren die het menselijke leed symboliseren. De Zwakke Mensheid is er geknield, het Knagend Verdriet een ineengedoken gestalte. Het expressionisme van Egon Schiele is hier niet veraf.

□ Bart Makken

Toorop in Wenen, inspiratie voor Klimt is nog tot en met 7 januari te zien in het Gemeentemuseum in Den Haag, van dinsdag tot en met zondag van 11 tot 17 uur (www.gemeentemuseum.nl).
Catalogus: Marian Bisanz-Prakken, Toorop/Klimt, 256 blz., geb., 29,50 euro, ISBN 90-400-8263-4.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs