|
| |
| |
| |
Herman Simissen
‘Their name liveth for evermore’
Oorlogsmonumenten en de Eerste Wereldoorlog
De Rubicon, Waterloo, Verdun, Guernica en Auschwitz; de Muntschouwburg in Brussel, Leopoldstad, Passendale, de IJzer en Louvainla-Neuve; de Mookerhei, Nova Zembla, Loevestein, Westerbork en Srebrenica - namen die onwillekeurig en onmiddellijk de herinnering oproepen aan bekende, ingrijpende historische gebeurtenissen uit respectievelijk de algemene, de Belgische en de Nederlandse geschiedenis. Daarmee vormen zij één soort voorbeelden van wat de Franse historicus Pierre Nora lieux de mémoire, letterlijk ‘plaatsen van herinnering’, heeft genoemd: in dit geval plaatsen die niet langer alleen een geografische aanduiding zijn, maar ook een historisch begrip zijn geworden. Een andersoortig voorbeeld van lieux de mémoire vormen standbeelden, monumenten en gedenktekens: plaatsen, zoals het Nationaal Monument op de Dam in Amsterdam of het Indisch Monument in Den Haag, waar de bezoeker of voorbijganger ertoe wordt uitgenodigd stil te staan bij het verleden. Aan de hand van de verschillende lieux de mémoire kan de geschiedenis van een land in kaart worden gebracht: waarom wordt een bepaalde plaats als een lieu de mémoire beschouwd, wat heeft er zich precies afgespeeld, hoe kijken we tegenwoordig tegen die gebeurtenis(sen) aan? Welk verleden wil een standbeeld, monument of gedenkteken in herinnering roepen, en waarom is het belangrijk dat dit verleden in de herinnering voortleeft?
De idee van lieux de mémoire herinnert sterk aan het werk van de Franse schrijver Marcel Proust (1871-1922), met name aan de beroemde scène in het deel Du côté de chez Swann (1913) uit de reeks A la recherche du temps perdu (1913-1927), waarin de geur en de smaak van een made- | |
| |
leine, gedoopt in bloesemthee, bij de verteller Marcel onwillekeurig en onmiddellijk herinneringen aan zijn jeugd, zijn persoonlijke verleden oproepen. Het belangrijkste verschil tussen de madeleine van Proust en de idee van lieux de mémoire bij Pierre Nora is, dat het bij deze laatste niet gaat om het persoonlijke verleden, maar om de nationale geschiedenis. In het navolgende zal ik nader ingaan op standbeelden, monumenten en gedenktekens als voorbeelden van lieux de mémoire, eerst in meer algemene zin, vervolgens meer specifiek op oorlogsmonumenten, en dan met name op hun veranderende functie na de Eerste Wereldoorlog.
| |
Het ‘lezen’ van een standbeeld, monument of gedenkteken
Standbeelden, monumenten en gedenktekens - vrijwel iedereen komt er geregeld voorbij, maar staat er slechts zelden bij stil. Toch spreken ze niet voor zich; pas door erbij stil te staan, door er aandacht aan te schenken, kan een standbeeld, monument of gedenkteken tot spreken worden gebracht. Bij het bekijken ervan kan een aantal vragen worden gesteld die helpen de betekenis ervan tot uitdrukking te brengen. Daarbij is het belangrijk te beseffen dat ieder standbeeld, monument of gedenkteken een relatie in de tijd legt. Maar dat is niet, zoals vaak wordt gedacht, een relatie tussen verleden en heden, tussen het verleden waarnaar het verwijst en het heden van degene die ernaar kijkt. De relatie in de tijd is complexer: er is sprake van een driehoeksverhouding - tussen het verleden waarnaar het standbeeld, monument of gedenkteken verwijst, het verleden waarin het werd opgericht, en het heden van degene die ernaar kijkt. Voor een goed begrip is het van wezenlijk belang zich daarvan bewust te zijn: ze zijn opgericht om een aspect van het verleden in de herinnering te houden, maar ze zeggen ook iets over de visie op dat aspect van het verleden van degenen die het standbeeld, monument of gedenkteken in kwestie oprichtten. Bij het begrijpen ervan zijn alle drie de elementen van belang: het verleden waarnaar wordt verwezen, het verleden waarin het betreffende standbeeld, monument of gedenkteken werd opgericht, en het heden waarin het wordt bekeken. - Mogelijk verdient het belang van het heden voor het begrijpen van een standbeeld, monument of gedenkteken enige toelichting. De betekenis ervan ligt niet vast, maar komt tot stand in een proces van interpretatie. Met het voortschrijden van de tijd verandert die betekenis. Om een concreet voorbeeld te geven: na de Tweede Wereldoorlog werden monumenten voor de gevallenen uit de Eerste Wereldoorlog anders bekeken dan vóór de Tweede Wereldoorlog. Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog veranderde de visie op de
Eerste Wereldoorlog, en met het veranderen die visie veranderde ook de betekenis die werd gegeven aan de monumenten voor de gevallenen uit deze oorlog. - De vragen die bij het be- | |
| |
kijken van standbeelden, monumenten en gedenktekens kunnen worden gesteld, beogen juist ook de betekenis van de verschillende elementen naar voren te brengen.
De eerste vraag die kan worden gesteld luidt: wie heeft het opgericht? Die informatie, en ook wie het heeft ontworpen en waarom, is vaak op het monument te vinden: door nationale of plaatselijke overheden, of lag er een privé-initiatief aan ten grondslag? Is dit laatste het geval, wordt dan ook aangegeven hoe het werd betaald?
Vervolgens kan worden gevraagd wanneer het werd opgericht. Is de tijd van oprichting weerspiegeld in bijvoorbeeld de stijl ervan? Hoe keek men in de tijd van oprichting aan tegen het verleden waarnaar het verwijst? Welke opvatting over dit verleden spreekt eruit?
Een derde vraag is ingewikkelder, en kan overigens ook niet los worden gezien van de twee eerder genoemde vragen: wat is de boodschap ervan? Zijn er openlijk, of minder openlijk, bepaalde ideologische symbolen in verwerkt, bijvoorbeeld een christelijk symbool als het kruis, of communistische symbolen als hamer en sikkel? Is er een tekst op aangebracht, en zo ja, welke boodschap draagt die tekst uit, impliciet of expliciet?
Een volgende vraag luidt: voor wie is dit standbeeld, monument of gedenkteken? Deze vraag lijkt misschien overbodig, omdat het antwoord vaak voor zich spreekt. Maar soms vergt het wel degelijk enige moeite te achterhalen of bijvoorbeeld een oorlogsmonument militairen of burgers herdenkt.
Ook kan men de vraag stellen waarom een standbeeld, monument of gedenkteken staat waar het staat. Vaak is dat duidelijk, wanneer ze zich bevinden op of vlakbij de plaats waar de gebeurtenissen waarnaar wordt verwezen zich hebben afgespeeld. Maar dit verband is niet altijd zo duidelijk. Waarom staat het Nationaal Monument op de Dam in Amsterdam? Ook komt het veelvuldig voor dat er standbeelden van mensen staan op plaatsen waar zij nooit ook maar in de buurt zijn geweest. Waarom staat er een standbeeld van Thomas van Aquino op het terrein van de Radboud Universiteit in Nijmegen? Soms ook moet de vraag luiden: waarom is er op deze plaats geen monument, terwijl er zich toch belangrijke gebeurtenissen hebben voorgedaan. Waarom was er in Nijmegen tot het jaar 2000 geen monument ter herdenking van het bombardement op die stad in februari 1944?
Een zesde vraag luidt: op welk publiek richt het standbeeld, monument of gedenkteken zich? Op iedere toevallige voorbijganger? Of is er een meer specifiek publiek bedoeld? Een goed voorbeeld zijn de monumenten en gedenktekens op Engelse oorlogskerkhoven, die - waar ter wereld ook - teksten in het Engels bevatten, en daarmee niet, of tenminste niet in de eerste plaats, zijn gericht op de plaatselijke bevolking.
| |
| |
Ten slotte kan men de vraag opwerpen of het standbeeld, monument of gedenkteken nog in gebruik is. Wordt het veelvuldig bezocht, wordt er aandacht aan besteed? Worden er op herdenkingsdagen kransen of bloemen bij gelegd? Aan de hand van dergelijke vragen kan men achterhalen of het nog een praktische functie heeft, dan wel of het in vergetelheid is geraakt.
Aan de hand van de genoemde vragen is het mogelijk een beter begrip te krijgen van standbeelden, monumenten en gedenktekens, meer oog voor de boodschap die zij, openlijk of minder openlijk, uitdragen. In het vervolg van deze bijdrage zal ik bij wijze van voorbeeld nader ingaan op oorlogsmonumenten, eerst in meer algemene zin, vervolgens op oorlogsmonumenten die na de Eerste Wereldoorlog zijn opgericht. Ik zal daarbij overigens niet systematisch alle eerder genoemde vragen aan de orde stellen, maar wat meer impressionistisch te werk gaan.
| |
‘...om grootse en indrukwekkende prestaties te vereeuwigen’
Van alle openbare monumenten zijn oorlogsmonumenten het meest talrijk en het meest verspreid. Met name in de landen die betrokken waren in één van beide of in beide wereldoorlogen is vrijwel in alle dorpen en steden een oorlogsmonument te vinden. Vooral na de Eerste Wereldoorlog werden er heel veel monumenten opgericht: de ongekende schaal van het conflict en de ongekende aantallen slachtoffers hadden tot gevolg dat overal in de westerse wereld plaatselijke comités werden opgericht die zich tot taak stelden, passende monumenten op te richten. Niet zelden waren er flinke meningsverschillen over vrijwel alles wat met de oprichting van een monument te maken had: de locatie, het ontwerp, de aan te brengen tekst, enzovoorts. In zijn autobiografie beschrijft de Engelse schrijver G.K. Chesterton op vermakelijke wijze welke conflicten er zoal speelden rond de oprichting van een oorlogsmonument in zijn woonplaats Beaconsfield. Hij beweert zelfs dat het mogelijk zou moeten zijn, de geschiedenis van de modernisering van Engeland te schrijven in de vorm van een geschiedenis van het oorlogsmonument van Beaconsfield. Veel van de monumenten die na de Eerste Wereldoorlog werden opgericht, waren nog maar net voltooid toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak. Dat verklaart mede waarom er na de Tweede Wereldoorlog vaak geen nieuwe monumenten werden opgericht, maar in plaats daarvan werd volstaan met het aanpassen van de bestaande monumenten, meestal door het toevoegen van enkele regels tekst. Maar al werden dus vooral na de Eerste Wereldoorlog grote aantallen oorlogsmonumenten opgericht, ze zijn van alle tijden en van alle plaatsen.
In de westerse wereld behoort het oprichten van oorlogsmonumenten tot het erfgoed dat uit de klassieke Oudheid is overgenomen, en vooral
| |
| |
van de Romeinen. De invloed van de Romeinen kan met name ook in de vorm van latere oorlogsmonumenten worden onderkend, hetgeen ik aan de hand van enkele voorbeelden wil illustreren. Een eerste oorlogsmonument waaraan ik aandacht wil besteden is de zuil van Trajanus, een monument dat op bevel van keizer Trajanus zelf werd opgericht door Appolodorus van Damascus, in het centrum van het oude Rome. De zuil was voltooid in 113, en werd opgericht om de overwinningen van de keizer in de Eerste Dacische Oorlog in 101 en 102, en de Tweede Dacische Oorlog in 105 en 106, te gedenken. - Dacia was een provincie van het Romeinse Rijk, grofweg het huidige Roemenië, die in opstand kwam tegen het centrale gezag in Rome. In de beide oorlogen sloeg Trajanus de opstand neer. - Op de voet van de zuil is een reliëf aangebracht met scènes uit de beide oorlogen; op de onderste helft staan scènes uit de Eerste Dacische Oorlog, op de bovenste scènes uit de Tweede. Afgebeeld zijn gevechtshandelingen, maar bijvoorbeeld ook Romeinse soldaten die luisteren naar een toespraak van keizer Trajanus, of versterkingen opwerpen. Trajanus zelf staat liefst 59 keer afgebeeld op het reliëf. Op de voet van de zuil is de volgende inscriptie aangebracht:
De zuil van Trajanus, Rome
SENATVS·POPVLVSQVE·ROMANVS
IMP·CAESARI·DIVI·NERVAE·F·NERVAE
TRAIANO·AVG·GERM·DACICO·PONTIF
MAXIMO·TRIB·POT-XVII·IMP·VI·COS·VI·P·P·
AD·DECLARANDVM·QVANTAE·ALTITVDINIS
MONS·ET·LOCVS·TANT<IBUS·OPER>IBVS·SIT·EGESTVS
In vertaling: ‘De senaat en bevolking van Rome bouwden dit voor de keizer, zoon van de goddelijke Nerva, Caesar Nerva Trajanus Augustus Germanicus Dacicus, pontifex maximus, tijdens zijn zeventiende jaar in het ambt van tribuun, zes keer uitgeroepen tot imperator, zes keer consul, vader des vaderlands, als illustratie van de hoogte die deze heuvel en plaats bereikten, nu verwijderd voor de aanleg hiervan.’
| |
| |
Met andere woorden: de zuil, die met het standbeeld dat er bovenop staat bijna veertig meter hoog is, is even hoog als de heuvel die er lag voordat deze zuil en andere bouwsels op deze plaats werden aangelegd. Bovenop de zuil stond aanvankelijk een beeld van een adelaar, die door de Romeinen ook op de standaarden van hun legers werd gebruikt. Later werd de adelaar vervangen door een standbeeld van Trajanus zelf; in 1588 liet paus Sixtus de Zesde dit vervangen door een standbeeld van de heilige Petrus, dat nu nog op de zuil staat. De functie van de zuil van Trajanus is duidelijk: deze is bedoeld als eerbetoon aan de keizer, om zijn overwinningen in de Dacische oorlogen te gedenken. Maar gegeven het feit dat Trajanus zelf de opdracht gaf tot de oprichting van de zuil, ligt de conclusie voor de hand dat die ook propagandistische bedoelingen had: de populariteit van de keizer onder de bevolking vergroten.
Nelson's Column, Londen
Een tweede voorbeeld van een oorlogsmonument is Nelson's Column, op Trafalgar Square in het centrum van Londen. Deze zuil werd tussen 1840 en 1843 opgericht als eerbetoon aan admiraal Horatio Nelson, die in 1805 bij de Slag bij Trafalgar was omgekomen. - De Slag bij Trafalgar, een kaap in het zuidwesten van Spanje, geldt als de grootste zeeslag van de negentiende eeuw. Ten tijde van deze zeeslag overheerste het Frankrijk van Napoleon het Europese vasteland, maar de Britse marine de internationale wateren. Napoleon bereidde een invasie van Groot-Brittannië voor, maar voor een dergelijke invasie diende Frankrijk ten minste Het Kanaal te beheersen. Tegen deze achtergrond vond de Slag bij Trafalgar plaats, waarin Nelson de Britse vloot naar een beslissende overwinning leidde en de Britse hegemonie over de internationale wateren ruim een eeuw onaangevochten was; pas aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, met de opkomst van het Duitse Keizerrijk, kwam er een nieuwe uitdager van de Britse marine. Nelson zelf maakte de overwinning niet mee: aan het einde van de Slag bij Trafalgar werd hij neer- | |
| |
geschoten, en later op de dag overleed hij aan zijn verwondingen. - Nelson's Column is zesenvijftig meter hoog, en van graniet. Op de zuil staat een standbeeld van de Britse admiraal van ruim vijf meter hoog. Op het vierkante voetstuk zijn panelen aangebracht, gegoten uit buitgemaakte Franse kanonnen, waarop scènes zijn afgebeeld uit de vier grote overwinningen die Nelson in zijn loopbaan heeft behaald, naast de Slag bij Trafalgar de Slag bij Kaap St.-Vincent, de Slag bij Kopenhagen, en de Slag op de Nijl. De oprichting van Nelson's Column was een privé-initiatief, bekostigd met bijdragen van Engelse burgers, maar daarnaast was er ook een gift van de Russische tsaar. Uiteindelijk droeg ook de Engelse regering bij, toen bleek dat er een tekort was. De bedoeling van dit monument is
eveneens duidelijk: het beoogt de militaire prestaties van Nelson voor de vergetelheid te behoeden.
De triomfboog van Constantijn, Rome
Een volgend monument is een voorbeeld van een Romeinse triomfboog, in dit geval de triomfboog van Constantijn. Hoewel Romeinse triomfbogen een wijd verspreid verschijnsel zijn, is er verrassend weinig over bekend. Zo weten we niet wanneer de Romeinen begonnen met het bouwen ervan, en evenmin hoe deze precies werden gebruikt. Wel is bekend dat zij aanvankelijk dienden om militaire successen te gedenken, maar dat later ook om andere redenen - bijvoorbeeld bij de voltooiing van de aanleg van een weg, of van verbeteringen aan een haven - triomfbogen werden opgericht. De triomfboog van Constantijn werd tussen
| |
| |
312 en 315 gebouwd, ter herinnering aan de overwinning die Constantijn behaalde op zijn rivaal Maxentius in de Slag bij de Milvische Brug op 28 oktober 312. - Constantijn en Maxentius maakten, na het overlijden van keizer Constantius in 306, beiden aanspraak op het keizerschap in het West-Romeinse Rijk. Constantijn was de zoon van Constantius, maar het keizerschap was niet erfelijk. Na jaren van rivaliteit was er in 312 sprake van openlijke vijandigheid, die uitmondde in de Slag bij de Milvische Brug, de brug over de Tiber in het noorden van Rome. Volgens de overlevering kreeg Constantijn aan de vooravond van de slag een visioen, waarbij hij een kruis zag en de woorden hoorde ‘In dit teken zult u zegevieren’. Hij liet een kruis op de schilden van zijn troepen aanbrengen, en de volgende dag verpletterde hij Maxentius. In 313 vaardigde Constantijn het Edict van Milaan uit, waarin werd bepaald dat Romeinse burgers vrij waren hun eigen godsdienst te kiezen en te belijden; daarmee kwam een einde aan de vervolging van de christenen, en kon het christendom zich ongehinderd verder verspreiden. - De triomfboog van Constantijn is opgetrokken door gebruik te maken van delen van andere gebouwen, mogelijk omdat er weinig tijd was de triomfboog te bouwen, die aan Constantijn werd opgedragen in het tiende jaar van zijn keizerschap, een jubileum dat hij in 315 in Rome vierde. Op de triomfboog is de volgende inscriptie aangebracht:
IMP · CAES · FL · CONSTANTINO · MAXIMO · P · F · AVGUSTO · S
P · Q · R · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS ·
MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO
· QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS
· REM-PUBLICAM · VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · TRIVMPHIS · INSIGNEM · DICAVIT
In vertaling: ‘Voor keizer Caesar Flavius Constantinus, de grootste, vrome, gezegende Augustus; omdat hij, geïnspireerd door het goddelijke en door de grootsheid van zijn geest, de staat heeft verlost van de tiran en tegelijk van al zijn volgelingen, met zijn leger en goed gebruik van wapens, hebben de Senaat en de bevolking van Rome deze triomfboog aan hem opgedragen.’
De zinsnede ‘geïnspireerd door het goddelijke’ is aanleiding geweest tot veel discussie; in de christelijke traditie werd dit opgevat als een teken van de verschuiving naar het christendom in de religieuze opvattingen van Constantijn. De bedoeling van de triomfboog van Constantijn is duidelijk: dit monument dient als eerbetoon aan de overwinning van Constantijn op zijn rivaal Maxentius.
| |
| |
Arc de Triomphe, Parijs
Een vierde voorbeeld van een oorlogsmonument is de Arc de Triomphe, op de Place de l'Etoile in het centrum van Parijs. Tot de bouw ervan werd in 1806 opdracht gegeven door keizer Napoleon Bonaparte, ter herinnering aan zijn overwinning in de Slag bij Austerlitz op 2 december 1805. - In deze veldslag, waarin de legers van het Franse keizerrijk tegenover een coalitie van Russische en Oostenrijkse troepen stonden, behaalde Napoleon een beslissende overwinning. Het resultaat was dat Frankrijk bijna tien jaar het Europese vasteland kon domineren. - Het ontwerp voor de Arc de Triomphe werd gemaakt door de architect Jean-François Chalgrin (1739-1811). Na diens overlijden werden de werkzaamheden stilgelegd, en pas in de jaren dertig van de negentiende eeuw werd de Arc de Triomphe voltooid. Op de Arc staan beelden en taferelen uit de Franse geschiedenis. In de binnenkant van de boog zijn namen gegraveerd van 558 belangrijke generaals; de namen van de generaals die sneuvelden zijn onderstreept. Boven de boog zijn dertig schilden aangebracht met daarop de belangrijkste overwinningen van Napoleon. Het oorspronkelijke doel van de Arc de Triomphe was, te herinneren aan de overwinning van Napoleon bij Austerlitz; naderhand heeft de Arc ook andere functies gekregen. Zo bevindt zich eronder het Graf van de Onbekende Soldaat, die er op 10 november 1920 werd bijgezet; ook brandt er een ‘eeuwige vlam’ voor de gevallenen in beide wereldoorlogen.
| |
| |
Hoewel dit slechts vier voorbeelden van oorlogsmonumenten zijn, toch wil ik er een paar algemene conclusies aan verbinden. Ten eerste, de invloed van de Romeinen op het bouwen van oorlogsmonumenten in de westerse beschaving is duidelijk te herkennen in de vorm ervan. Nelson's Column is direct geïnspireerd op de zuil van Trajanus en soortgelijke bouwwerken en de Arc de Triomphe op de triomfboog van Constantijn. Deze conclusie zou ook met behulp van andere voorbeelden kunnen worden geïllustreerd. Een tweede conclusie luidt dat deze oorlogsmonumenten bedoeld zijn als herinnering aan de oorlog zelf, meer in het bijzonder aan de overwinning die in de betreffende oorlog werd behaald. Ten derde is het kenmerkend voor deze monumenten, dat zij veelal een officieel karakter hadden: zij werden in de meeste gevallen opgericht onder auspiciën van de overheid.
| |
‘And now we lie in Flanders fields’
Nooit zijn er in de westerse wereld meer oorlogsmonumenten gebouwd dan in de jaren na de Eerste Wereldoorlog, hetgeen op zich al een aanduiding is voor het enorme schokeffect dat deze oorlog moet hebben gehad. Ook van de monumenten die na de Eerste Wereldoorlog zijn gebouwd wil ik een aantal voorbeelden bespreken, om dan te proberen een paar algemene conclusies te trekken.
De Cenotaph, Londen
Een eerste voorbeeld is de Cenotaph in Whitehall, Londen, ontworpen door Sir Edwin Lutyens (1869-1944), door velen beschouwd als de grootste Engelse architect van de twintigste eeuw. De Cenotaph - het woord is ontleend aan het Grieks en betekent letterlijk ‘leeg graf’ - werd in juni 1919 door Lutyens ontworpen in opdracht van de Engelse regering; hem werd verzocht een tijdelijk monument te ontwerpen dat binnen twee weken kon worden gebouwd, met het oog op een militaire parade op 19 juli 1919. Het monument mocht niet verwijzen naar welke godsdienst ook. Het ontwerp van Lutyens - oorspronkelijk uitgevoerd in hout en gips
| |
| |
- kreeg zoveel waardering, dat vrijwel meteen na de parade de vraag opkwam dit monument een permanent karakter te geven. De regering ging daar graag op in: het ontsloeg haar van de taak, een ander passend, blijvend monument te laten ontwerpen. De Cenotaph werd opnieuw opgetrokken, nu in steen, en groeide uit tot het Britse oorlogsmonument bij uitstek. De locatie van het monument - vlakbij de gebouwen waar de Engelse regering zetelt - plaatst het in de context van de nationale geschiedenis. Wat de vorm betreft is de Cenotaph geïnspireerd op de geometrische vormen van oud-Griekse grafmonumenten; het is niet, zoals vaak wordt gedacht, een abstract ontwerp, maar bestaat uit een doodskist bovenop een getrapte verhoging. Op het monument is geen enkele versiering aangebracht, met uitzondering van, aan beide uiteinden, een gebeeldhouwde krans en de woorden ‘The Glorious Dead’. Juist het gegeven dat Lutyens in zijn ontwerp heeft afgezien van versieringen en symboliek maakt de Cenotaph zo indrukwekkend: de aandacht wordt volledig opgeëist door de vorm van het monument zelf. Er is geen enkele verwijzing naar de overwinning die de oorlog uiteindelijk bracht noch naar de heroïek die de oorlog zou hebben, geen rechtvaardiging van de oorlog, geen beroep op nationalistisch of patriottistisch sentiment - alleen een monument ter herdenking van de doden.
Lutyens ontwierp niet alleen de Cenotaph, maar nog tal van andere oorlogsmonumenten, waarvan dat in Thiepval in Noord-Frankrijk, het Monument to the Missing of the Battle of the Somme, waarschijnlijk het meest bekende is. Bij de Slag om de Somme vielen meer dan één miljoen slachtoffers, van wie rond de 600.000 aan geallieerde zijde. Van hen zijn ongeveer 73.000 Britse en Zuid-Afrikaanse militairen nooit teruggevonden, en ter nagedachtenis van hen werd op een van de meest bevochten plaatsen van dit slagveld het Monument to the Missing gebouwd. Dit monument, dat in 1932 was voltooid, is het grootste Britse monument voor gesneuvelden in de Eerste Wereldoorlog. Net als bij zijn ontwerp voor de Cenotaph heeft Lutyens zich ook bij dit ontwerp laten inspireren door de klassieke bouwkunst, in dit geval de Romeinse triomfboog. Maar door de combinatie van triomfbogen en door de wijze waarop zij met elkaar zijn verbonden heeft Lutyens een monument ontworpen dat vanuit de verte meer herinnert aan prehistorische grafheuvels dan aan de Romeinse triomfbogen als zodanig. Op de binnenmuren van dit monument zijn de namen van de vermisten aangebracht; een tekst, voorafgaand aan het namenregister, stelt dat voor de meerderheid van de genoemden ‘dit monument geldt als graf en grafsteen, en dit register als een even trotse optekening als welk graf ook’.
| |
| |
Monument to the Missing of the Battle of the Somme, Thiepval
Een onafzienbare reeks namen is ook aangebracht op het Menin Gate Memorial to the Missing in Ieper, ontworpen door de Engelse architect Sir Reginald Blomfield (1856-1942).
Deze nieuwe Menenpoort vervangt de oude stadspoort van Ieper waardoor de weg naar Menen liep. Langs deze weg en door de oude ‘Meenenpoort’ marcheerden de geallieerde troepen naar het front, reden waarom deze plaats werd uitgekozen als locatie voor een monument. In zijn ontwerp heeft Blomfield geprobeerd de concepten van een stadspoort en een herdenkingszaal met elkaar te verbinden, en hij is daar wonderwel in geslaagd. Wie de poort binnenloopt, ziet op de binnenmuren een onafzienbare reeks namen van vermiste soldaten - bijna 55.000. Maar de ruimte bleek daarmee niet groot genoeg: nog eens 35.000 namen van vermisten werden aangebracht op de muren rond een nabijgelegen oorlogskerkhof. Op de nieuwe Menenpoort is bij de opening in 1927 de volgende inscriptie aangebracht:
AND TO THOSE OF THEIR DEAD
| |
| |
De Menenpoort, Ieper
Dit monument ontwikkelde zich al snel tot een soort bedevaartsplaats, druk bezocht door zowel veteranen als nabestaanden. Nog altijd wordt elke avond om 20.00 uur het verkeer rond dit monument stilgelegd, en als eerbetoon aan de gevallenen The Last Post geblazen. Maar al wordt dit monument dan druk bezocht, niet iedereen kon zich vinden in dit eerbetoon. De Engelse war poet Siegfried Sassoon (1886-1967) was aanwezig toen de New Menin Gate in 1927 werd geopend, en na afloop van de plechtigheid schreef hij in zijn hotelkamer de eerste regels van het volgende gedicht:
On Passing the New Menin Gate
Who will remember, passing through this Gate,
the unheroic dead who fed the guns?
Who shall absolve the foulness of their fate, -
Those doomed, conscripted, unvictorious ones?
Crudely renewed, the Salient holds its own.
Paid are its dim defenders by this pomp;
Paid, with a pile of peace-complacent stone,
The armies who endured that sullen swamp.
Here was the world's worst wound. And here with pride
‘Their name liveth for ever’, the Gateway claims.
Was ever an immolation so belied
as these intolerably nameless names?
Well might the Dead who struggled in the slime
Rise and deride this sepulchre of crime.
| |
| |
Lopen door de Nieuwe Menenpoort
Wie zal gedenken, lopend door deze Poort,
De onheldhaftige doden die de kanonnen voedden?
Wie zal vergeven de smerigheid van hun lot, -
Die verdoemden, dienstplichtigen, niet-winnenden?
Wreed vernieuwd houdt de Salient de zijnen vast.
Betaald worden zijn vage verdedigers met deze praal;
Betaald, met een stapel van vredig zelfvoldane stenen,
De legers die dat sombere moeras verdroegen.
Hier was de ergste wonde van de wereld. En hier vol trots
‘Leve hun naam voor altijd voort’, beweert de Poort.
Werd ooit een opoffering zo gelogenstraft
Als deze onverdraaglijk anonieme namen?
Wellicht staan de Doden op die streden in het slijm
Om te spotten met dit schrijn van misdadigheid.
Zijn oordeel over het monument in dit gedicht is zo vernietigend, dat hij het bij leven niet durfde te publiceren: het werd pas na zijn dood bekend.
| |
Besluit
De Cenotaph, Thiepval, de Menenpoort: drie voorbeelden van oorlogs-monumenten die na de Eerste Wereldoorlog zijn opgericht, aan de hand waarvan ik een paar conclusies wil trekken. Om te beginnen werd ook na de Eerste Wereldoorlog voor veel oorlogsmonumenten inspiratie gezocht in de bouwkunst uit de klassieke Oudheid: veel monumenten sloten aan bij de traditie, en waren een variatie op klassieke vormen. Een tweede conclusie is dat er een verschuiving kan worden onderkend in wat wordt herdacht: de nadruk ligt niet meer op de oorlog zelf, op de overwinning die in de oorlog is behaald, maar veeleer op het lijden dat in de oorlog is doorgemaakt, op de verliezen die zijn geleden, op de offers die de strijd heeft gevraagd. Dat wil niet zeggen, dat elementen als de verheerlijking van de staat of het staatshoofd, of de rechtvaardiging van de gevoerde oorlog, na de Eerste Wereldoorlog helemaal verdwijnen. Maar het zwaartepunt is verplaatst - dat ligt bij het lijden van individuele soldaten, bij de gesneuvelden en hun nabestaanden.
Die verschuiving wordt wellicht nog het beste geïllustreerd door het laatste monument waaraan ik aandacht wil besteden, gemaakt door de Duitse kunstenares Käthe Kollwitz (1867-1945). Dit monument staat op het Duitse oorlogskerkhof in Vladslo - het kerkhof waar Peter Kollwitz,
| |
| |
de jongste zoon van de kunstenares begraven ligt.
Käthe Kollwitz, Treurend ouderpaar, Vladslo
Op achttienjarige leeftijd meldde hij zich als vrijwilliger in het leger; in oktober 1914 sneuvelde hij. In december 1914 besloot Käthe Kollwitz een monument voor haar zoon te ontwerpen; zij worstelde jaren met dit plan, en pas in 1931 wist zij het monument te voltooien. In zijn eenvoud geeft dit monument, getiteld Die Eltern ( Treurend ouderpaar), gemodelleerd naar Käthe Kollwitz en haar echtgenoot, op hartverscheurende wijze uitdrukking aan het verdriet van de nabestaanden van gesneuvelde militairen. Daarmee is het een indrukwekkend voorbeeld van een modern oorlogsmonument. Het herinnert niet aan de oorlog zelf, het maakt geen gebruik van nationale of ideologische symbolen - het herinnert enkel aan het lijden van de ouders van een jonge, gesneuvelde Duitse soldaat, en in hen aan het lijden van alle nabestaanden van slachtoffers van oorlogsgeweld.
| |
Literatuur
De idee van lieux de mémoire wordt door Pierre Nora uitgewerkt in Pierre Nora, ‘Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux’, in Pierre Nora (red.), Les Lieux de Mémoire, deel 1. La République (Parijs, 1984), blz. xv-xlii. Het lijstje met vragen die gesteld kunnen worden om een beter begrip te krijgen van monumenten, standbeelden of gedenktekens is gebaseerd op James Loewen, Lies across America: what our historic sites get wrong (New York, 1999), en op Mark R. Hatlie, ‘Deconstructing Historical Markers. How to question historical places, monuments, memorials, and museums’, beschikbaar op: http://hatlie.de/history/sitesofinemory/deconstruction.html. De twisten over de oprichting van het oorlogsmonument van Beaconsfield worden beschreven in G.K. Chesterton, Autobiography (Londen, 1936), met name in hoofdstuk XI. ‘The shadow of the sword’.
| |
| |
Verder is gebruik gemaakt van:
| A. Borg, War memorials from Antiquity to the Present, Londen, 1991. |
| K.S. Inglis, ‘The Homecoming: The War Memorial Movement in Cambridge, England’, Journal of Contemporary History 27 (1992), blz. 583-605. |
| James M. Mayo, ‘War Memorials as Political Memory’, The Geographical Review LXXVIII (1988), blz. 62-75. |
| Daniel J. Sherman, ‘Bodies and Names: The Emergence of Commemoration in Interwar France’, American Historical Review 103 (1998), blz. 443-466. |
| Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge, 1995. |
| Jay Winter en Emmanuel Sivan (red.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge, 1999. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd