Streven. Jaargang 73

[p. 537]

Jan Koenot
Jezuïeten in de wereld van de hedendaagse kunst

Jezuïeten zijn nogal bekend om hun retraitehuizen, colleges en vormingswerk. Dat zij ook in de wereld van de beeldende kunsten aanwezig zijn, is minder opvallend. Nochtans zijn op het gebied van de dialoog met de hedendaagse kunst meerdere geslaagde initiatieven te vermelden. Allicht ziet de band tussen de Sociëteit en de wereld van de kunst er nu anders uit dan in de voorgaande eeuwen. Maar in het perspectief van de huidige opdracht van de jezuïeten is die band nu niet minder belangrijk dan in het verleden. De hedendaagse kunst is een uitstekende barometer van de verschuivingen die onze westerse cultuur ondergaat - ik beperk mij in dit stuk tot de westerse wereld - en een boeiend terrein van openheid, reflectie en confrontatie: hoe zouden jezuïeten zich daar niet door aangetrokken voelen?

San Fedele in Milaan

Na de Tweede Wereldoorlog is onder een groep Italiaanse jezuïeten het verlangen gegroeid de artistieke cultuur van de katholieken te vernieuwen door een dialoog aan te gaan met de kunst van de avant-garde, die steeds verder van de Kerk af stond. De breuk tussen de traditionele kerkelijke kunst en de Europese artistieke avant-garde was toen al een feit. Lucide kunstminnende en tijdbewuste christenen konden zich daar niet mee verzoenen. In talrijke bijdragen, onder meer in het tijdschrift L'art sacré, ontwikkelde de Franse dominicaan Marie-Alain Couturier (1877-1954) zijn visie op de religieuze kunst, met name op het religieuze in alle ware kunst, waar rijke gevoeligheid en intense menselijkheid met diepgang en openheid samengaan. In augustus 1950

[p. 538]

vond op het plateau d'Assy de inhuldiging plaats van Notre-Damede-Toute-Grâce, een kerkje waaraan Léger, Braque, Matisse en vele anderen hadden meegewerkt. Van dat project was pater Couturier een stuwende kracht.

Het verlangen van de Italiaanse jezuïeten om een cultureel centrum op te richten paste helemaal in die sfeer. In hetzelfde jaar 1950 werd de Galleria San Fedele in Milaan officieel geopend. Tot de opdracht ervan behoorde in de eerste plaats de dialoog met kunstenaars en artistieke bewegingen die op cultureel, politiek en spiritueel vlak iets te zeggen hadden. Voor de jezuïet Arcangelo Favaro, de stichter van de galerie, zijn profetisch christendom en artistieke avant-garde zielsverwant: ‘Voor ons is het christendom altijd een kwestie van avant-garde geweest, een storende boodschap die erop gericht is tegen de neiging tot systematisering in te gaan en voortdurend toestanden van een te stabiel evenwicht en van stagnatie te doorbreken’. Meteen al in 1950 werd een collectieve tentoonstelling met werk van Chagall, Matisse en Rouault gepresenteerd. In de volgende jaren kwamen naast bij ons minder bekende Italiaanse kunstenaars ook Manessier en Bazaine aan de beurt. In 1958 werd de hele serie ‘Miserere’ van Rouault getoond. De Galleria San Fedele vormt een onderdeel van het Centro Culturale San Fedele dat sedert 1968 in een nieuw gebouw is ondergebracht. In de grote zaal waar het centrum over beschikt, worden geregeld concerten, filmvertoningen, lezingen en debatten gehouden. Naar aanleiding van de inhuldiging van de nieuwe locatie kwam er een prestigieuze tentoonstelling met werk van vooral Noord-Amerikaanse topfiguren (Rothko, Kline, Lichtenstein,...) uit de collectie van G. Panza di Biumo.

Vanaf het begin is dit centrum eropuit geweest jong talent te stimuleren. Daartoe werd in 1951 de Premio San Fedele in het leven geroepen, een jaarlijkse prijs die stilaan als de belangrijkste Italiaanse beloning voor jonge schilders werd beschouwd. Onder de juryleden bevonden zich beroemde critici en kunstenaars (zoals Fontana en Manzù). Inmiddels is die prijs vervangen door de Premio Arti Visive San Fedele, die openstaat voor kunstenaars tot en met 34 jaar en voor alle technieken (schilderkunst, beeldhouwkunst, maar ook video, fotografie, performance en zelfs internetkunst). De organisatie van deze prijs, van de voorselectie en begeleiding van de kandidaten tot en met de slottentoonstelling, vraagt heel wat werk, maar is een fantastisch middel om in voeling te blijven met jonge artiesten en met de Italiaanse kunstscène. De huidige politiek van de Galleria San Fedele, die nu geleid wordt door de jezuïet Andrea Dall'Asta, benadrukt de maatschappelijke rol van de kunst: omgang met kunst bevordert een kritisch bewustzijn en ontvankelijkheid voor andere dan de heersende waarden.

[p. 539]

Kunst-Station Sankt-Peter

Friedhelm Mennekes, professor pastoraaltheologie en godsdienstsociologie aan de theologische faculteit van de Duitse jezuïeten in Frankfurt, krijgt er in 1987 een tweede opdracht bij: hij wordt tevens pastoor van Sankt-Peter in Keulen. Pater Mennekes was toen reeds een bekend figuur in de wereld van de hedendaagse kunst. Sedert 1979 organiseerde hij tentoonstellingen in Sankt-Markus, een kerk in een arbeidersvoorstad van Frankfurt. In 1984 gaat hij met een serie tentoonstellingen over het thema ‘Menschenbild-Christusbild’ van start en slaagt hij erin met Joseph Beuys, de toenmalige goeroe van de Duitse kunst, contact te krijgen en een expositie aan zijn werk te wijden. In het raam daarvan vindt op 30 maart 1984 een publiek gesprek tussen pater Mennekes en Joseph Beuys plaats, waarin de kunstenaar zich bijzonder duidelijk uitspreekt over zijn geestelijke benadering van de werkelijkheid en over zijn kijk op Christus. De inhoud van dit gesprek is nadien volledig gepubliceerd. Wie zich in Beuys' oeuvre verdiept, moet dit document ter kennis nemen. Aldus heeft Friedhelm Mennekes bijgedragen aan een beter begrip van een van de belangrijkste figuren van de naoorlogse kunst.

Toen hij dan in 1987 in Keulen pastoor werd, heeft hij meteen de Kunst-Station Sankt-Peter gesticht. De oude gotische kerk in het hartje van de stad werd van dan af een plaats waar liturgie en kunst vruchtbaar op elkaar inwerken. De geestelijke impulsen die van de tentoongestelde kunstwerken uitgaan, neemt de pastoor in zijn preken op, en van hun kant zijn ook kunstenaars die zich niet direct met het christendom identificeren, meestal graag bereid hun werk in de gewijde ruimte van een kerk te tonen. Van 1987 tot 1995 werden achtereenvolgens telkens voor meerdere weken nagenoeg vijftig ‘triptieken’ (in de brede zin) van vooraanstaande kunstenaars in het koor achter het hoogaltaar opgehangen. Zo waren onder meer Eduardo Chillida, Rosemarie Trockel, Jenny Holzer, Cindy Sherman, Marlene Dumas, Antonio Saura, Antoni Tàpies en Arnulf Rainer te gast in Sankt-Peter. De tentoonstellingen waren voor Friedhelm Mennekes vaak een aanleiding om deze kunstenaars te interviewen en een catalogus uit te geven. Dankzij deze publicaties is hij in een ruime kring als expert van de hedendaagse kunst bekend geraakt. In de loop der jaren hebben meerdere universiteiten in Duitsland en de Verenigde Staten hem als gastprofessor uitgenodigd. In 1994 stelde Mennekes in zijn kerk de naakte torso van de Oostenrijkse kunstenaar Alfred Hrdlicka tentoon. Dat werk uit 1959 veroorzaakte zoveel oproer dat de Keulse kardinaal Joachim Meißner tussenbeide kwam. Na een onderbreking en een renovatie van de kerk is Kunst-Station Sankt-Peter opnieuw aan het werk gegaan, met meer-

[p. 540]

dere tentoonstellingen en concerten per jaar. Voor de dialoog tussen geloof en kunst blijft dit een uitgelezen plek.

Gesù - Centre de Créativité, Montréal

Ook aan de overkant van de Atlantische Oceaan zijn jezuïeten ingeschakeld in de wereld van de hedendaagse kunst. Aan de universiteit van Saint Louis (USA) die door jezuïeten wordt geleid, werd in 1993 het MOCRA (Saint Louis University's Museum of Contemporary Religious Art) opgericht met de opdracht de dialoog tussen de hedendaagse kunst en de religieuze tradities van de wereld te bevorderen. De aandacht gaat dus vooral naar ‘interfaith contemporary art’ (zo gebald kan dat moeilijk in het Nederlands gezegd worden!). Kunstenaars uit China, Zuid-Amerika en Australië hebben er al tentoongesteld. In 2003 werd een expositie gewijd aan enkele voorbeelden van hedendaagse religieuze architectuur, waaronder de door de Amerikaanse sterarchitect Richard Meier ontworpen jubileumkerk van Rome. De huidige directeur van het MOCRA is pater Terrence E. Dempsey, die aan de universiteit kunstgeschiedenis doceert.

Ook in Montréal loopt een initiatief dat al een hele voorgeschiedenis heeft. In 1865 werd in het centrum van de stad ‘le Gesù’ ingewijd, een grote kerk in neobarokke stijl ten behoeve van het aanpalende jezuïetencollege. Onder de trappen die naar de hoofdingang leiden, geeft een eenvoudige dubbele deur tot verbazing van de achteloze voorbijganger toegang tot een ondergronds complex dat aanvankelijk voornamelijk uit een grote feestzaal voor de school bestond. Vanaf 1923 werden er ook toneelstukken opgevoerd. In 1945 werd het podium uitgerust met een draaitoneel en met de allernieuwste snufjes voor de belichting. De zaal kon tot duizend toeschouwers bevatten. Alle bekende toneelgezelschappen van Québec wilden er optreden. ‘Le Gesù’ werd een begrip in het plaatselijke culturele leven. In 1975 werd de kerk een beschermd monument. In het begin van de jaren negentig werd een renovatieplan uitgewerkt en over de bestemming van ‘le Gesù’ nagedacht. Uit onderzoek bleek de behoefte aan een cultureel centrum dat vooral jonge kunstenaars zou stimuleren. Ondertussen was Montréal zoals zovele grootsteden elders ter wereld uitgegroeid tot een multicultureel weefsel, en de dialoog tussen de verschillende nieuwe bevolkingsgroepen moest ook de nodige aandacht krijgen. De indeling van de ondergrondse ruimte werd aangepast, zodat naast de podiumkunsten, poëzie en muziek ook de beeldende kunsten beter aan hun trekken konden komen. In 1993 werd het nieuwe geheel plechtig ingehuldigd en toevertrouwd aan een team van professioneel opgeleide medewerkers. Er werden drie accenten gelegd: sacrale kunst

[p. 541]

(in de ruimste zin), interculturele dialoog en jong talent. Sindsdien werden de diverse activiteiten scherper op elkaar afgestemd, en sedert 2003 allemaal onder de noemer ‘Gesù - Centre de créativité’ gebracht. Tot de hoogtepunten van elk seizoen behoren de deelname aan het jazzfestival van Montréal en, in de herfst, het ‘événement Art Sacré’, met een ruim aanbod van tentoonstellingen, dans, toneel, conferenties en debatten. Naar aanleiding van het jubileumjaar van de Sociëteit wordt het thema dit najaar ‘Jezuïeten en de kunst’, met tentoonstellingen van jezuïeten-kunstenaars en lezingen over kunst en spiritualiteit.

Sinds 1993 is de jezuïet Daniel LeBlond artistiek directeur van dit centrum. Daniel LeBlond is zelf kunstenaar. Aanvankelijk heeft hij een opleiding filmregie gevolgd, maar zijn interesse is heel snel naar de beeldende kunsten uitgegaan. Tijdens zijn filosofische en theologische vorming heeft hij de betekenis van symbolen en de openbaringstheologie van Urs von Balthasar bestudeerd. Sedert het begin van de jaren negentig heeft hij zich onder leiding van verschillende meesters in de schilder- en tekenkunst geoefend. Gaandeweg heeft hij een eigen stijl ontwikkeld, op de grens van abstractie en figuratie. Sporen van oude symbolen wellen uit woelige verflagen op, uit de dragende schoot van de materie wordt een bevrijdende, geestelijke kracht geboren: zo zou je LeBlonds schilderijen kunnen beschrijven. Inmiddels heeft hij al meermaals in Montréal tentoongesteld. Sinds 31 augustus 2004 is Daniel LeBlond - voor de in de jezuïetenorde gebruikelijke termijn van zes jaar - provinciaal van de Frans-Canadese Provincie geworden. Hij heeft echter zijn atelier bewaard. In de zomer van 2005 heeft hij aan een nieuwe serie gewerkt, ‘Retables’ genoemd, die vanaf 24 juni 2006 voor ongeveer twee maanden te bewonderen zal zijn in de kooromgang van de kathedraal van Brussel.

Jezuïeten-kunstenaars

Zoals uit dit laatste voorbeeld blijkt, is het voor een jezuïet die in de wereld van de kunst aanwezig wil zijn een grote troef als hij ook zelf kunstenaar is. Onder de jezuïeten zijn er haast vanaf het begin van de orde kunstenaars geweest. De namen van Daniel Seghers (Antwerpse bloemenkransschilder, 17de eeuw), Andrea Pozzo (plafondschildering van de Sint-Ignatiuskerk in Rome, eind 17de eeuw) en Giuseppe Castiglione (schilder aan het Chinese hof, 18de eeuw) zijn voor alle kunstkenners een begrip. Ook nu nog zijn er in de orde heel wat kunstenaars. De voor jezuïeten typische combinatie van praktijk en reflectie vindt men ook hier terug: vaak ontwikkelen jezuïeten-kunstenaars hun oeuvre parallel met intellectueel werk. Zo heeft Jean-Marie Tézé (geboren in 1919) jarenlang zijn tijd verdeeld tussen studie en atelier. Als

[p. 542]

intellectueel heeft hij een solide filosofische, theologische en kunsthistorische vorming opgedaan, en jarenlang christelijke iconografie en esthetica gedoceerd aan het Centre Sèvres in Parijs. Zijn colleges werden druk gevolgd. Van zijn jammer genoeg niet talrijke publicaties wil ik hier graag zijn fijnzinnige analyse van Bosch' Kruisdraging (Museum voor Schone Kunsten, Gent) vermelden. Als beeldhouwer heeft hij tabernakels en andere kerkelijke kunst, maar ook geraffineerde maskers ontworpen. Een tweede voorbeeld is de Sloveense jezuïet Marko Ivan Rupnik (geboren in 1954). Reeds tijdens zijn vormingsjaren deed hij onderzoek naar de theologische betekenis van de moderne kunst. Sedert 1991 is hij verbonden aan het Centro Aletti, een afdeling van het Pontificio Istituto Orientale (Rome), dat onderzoek verricht naar de interactie tussen de oosterse christelijke tradities en het westerse denken. Als kunstenaar heeft hij een ontwikkeling ondergaan van een non-figuratieve, nogal hevige informele stijl naar een eigentijdse herinterpretatie van de traditionele iconenkunst. Aan het Centro Aletti leidt hij nu een atelier voor ‘geestelijke kunst’ (arte spirituale). Met de kunstenaars van dit atelier heeft hij onder meer grote mozaïeken vervaardigd voor een privé-kapel van de paus in het Vaticaan, een geschenk aan Johannes Paulus II ter gelegenheid van het gouden jubileum van zijn priesterwijding: het samenvloeien in Rupniks kunst van de oosterse en westerse spirituele tradities - de twee longen van de Kerk - moest wel in de smaak vallen van de vorige paus. Onlangs heeft Rupnik met zijn atelier ook mozaïeken geplaatst in de sacristie van de kathedraal van Madrid.

Er zijn niet veel jezuïeten die zich voltijds aan hun kunstenaarschap kunnen wijden, zoals destijds André Bouler (1924-1997), een leerling van Fernand Léger, in Parijs. Voorts zijn er jezuïeten die zelf geen kunstenaar zijn, maar die beroepshalve of in hun vrije tijd kunstgeschiedenis of kunstkritiek bedrijven. Jarenlang heeft pater Eugenio Bruno - de vorige directeur van het Centro Culturale San Fedele in Milaan - regelmatig een groep Europese jezuïeten bijeengebracht die zich actief met kunst bezighouden, als kunstenaar of kunstcriticus. Uit Vlaanderen hebben onder meer Jo Du Bois en André Van Laere aan deze bijeenkomsten deelgenomen. Jo Du Bois (1925-1981) was leraar aan het Onze-Lieve-Vrouwecollege in Antwerpen en uit liefhebberij ook kunstcriticus; in 1972 werd hij lid van het Directiecomité van de Promotors van het Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim (Antwerpen) en van 1977 tot zijn overlijden was hij hoofdredacteur van Streven. André Van Laere is jarenlang leraar geweest aan het Sint-Jan Berchmanscollege in Brussel. Pas de laatste jaren van zijn leven kon hij zich voltijds aan de teken- en schilderkunst wijden. André Van Laere was in het Brusselse kunstmilieu bekend en had daar heel wat vrien-

[p. 543]

André Van Laere over kunstenaar en jezuïet-zijn

‘Als kunstenaar in de Sociëteit leven stelt wel een aantal psychologische problemen. Soms heb ik de indruk in de wildernis rond te tasten, een andere taal te horen en te spreken. De resultaten zijn niet zo tastbaar. Hoe past bijvoorbeeld een abstracte kleurencompositie in het werk van de Sociëteit? Een “theoretische” antwoord op dergelijke vragen bestaat wel, maar onze concrete manier van samenleven en samenwerken heeft meestal zeer weinig te maken met dit niet zeer doelgerichte spel dat de kunst is.
Toch blijf ik ervan overtuigd dat ik dit moet doen, dat ik trouwens niet anders kan, en dit vanuit een evangelische en ook jezuïtische roeping (incarnatie, humanisering). Deze overtuiging is niet de vrucht van postconciliaire theologie of van secularisatiebehoefte. Zij dateert reeds van mijn eerste jaren in de Sociëteit. Het was niet alleen een overtuiging, het was ook een soort microbe. Ook toen ik aangesteld was als leraar ben ik verder blijven tekenen. Misschien was het een vorm van anti-intellectuele of antirationele contestatie? Één ding is zeker: dat het moest gebeuren.
Willen wij meewerken aan de evangelische verlossing, dan moeten wij ons in de wereld durven wagen, niet om mee te waaien op elke windvlaag, maar wel om ter plaatse te zijn. Dat betekent dan toch: het innerlijke avontuur van deze mensheid van zo dichtbij mogelijk meeleven, niet van op een “eerbiedwaardige” afstand.
De kunst is niet een middel om langs een omweg bij “andersdenkenden” binnen te dringen of om wie dan ook te “manipuleren”. Veeleer is de kunst een menselijk feit, een gegeven terrein (“zien waar ik sta”), een plaats van gezamenlijke bewustwording en dus een uitgelezen punt van ontmoeting.
“Ik leef, en ook gij zult leven”’

[Vervolg artikel]

[p. 544]

den. Zijn nagelaten oeuvre wordt thans in de Oude Abdij van Drongen bewaard. Dit bezinningscentrum schenkt overigens ook aandacht aan de dialoog tussen spiritualiteit en kunst. Bij de renovatie van de Ruusbroeckapel heeft de Franse kunstenaar Jacques Dieudonné een altaar, tabernakel en lessenaar ontworpen en werd een groot schilderij van Luc Hoenraet - een donker kruis dat oprijst uit een woelige, gehavende achtergrond - aan de wand gehangen. Van hem staat ook een houten Kruis - samengesteld uit afgedankte spoorwegliggers - in de tuin. Niet ver daarvandaan is Golgotha opgesteld, een driedelig werk van Hilde Van Sumere dat in de taal van sobere, abstracte vormen de drie kruisen op de berg Golgotha evoceert. Met de marmeren beelden van de zevendelige Genesis en van de veertiendelige Kruisweg van dezelfde kunstenares vormt dit werk uit cortenstaal een ensemble dat uniek is in de recente geschiedenis van de Vlaamse religieuze kunst. Golgotha werd na de tentoonstelling ‘Epifanie’ (Parkabdij, Leuven, in het jaar 2000) als langdurige bruikleen in de tuin van de Oude Abdij geplaatst. Als de nodige middelen gevonden worden, kan dit werk worden aangekocht.

Traditie

Als het gaat over jezuïeten en kunst, verwijst men meestal naar het glorierijke verleden, toen Rubens prefect van de Mariacongregatie was, de geleerde jezuïet Della Faille zich door Van Dyck liet portretteren en Bernini retraite deed bij Pater Oliva, de algemene overste van de orde, met wie hij bevriend was. Dat de jezuïeten in de zestiende en zeventiende eeuw omgingen met de grootste kunstenaars van die tijd, is niet zo moeilijk uit te leggen: de spiritualiteit van de jonge orde lag toen in de lijn van de drijvende krachten van de westerse beschaving, die in een stroomversnelling was geraakt.

In zijn Geestelijke Oefeningen leert Ignatius gebruik te maken van de zintuigen om te bidden. Wie een evangelietekst of een geloofsmysterie overweegt, raadt hij aan te beginnen met een plaatsvoorstelling: heel concreet ‘met het innerlijk aanschouwingsvermogen’ de plaats zien waar Jezus geboren is, of waar Hij een zieke genas, enz. In het vervolg van de oefening moet de bidder ook de overige zintuigen inschakelen. Dat wordt bijzonder sprekend als je bv. aan het mediteren gaat over de hel. Dan moet je ‘het grote vuur zien’, ‘met de oren het gejammer horen’, ‘met de reuk de zwavel en de verrotting ruiken’, ‘met de smaak bitterheid proeven’ en ‘met de tastzin voelen hoe het vuur de zielen raakt’ (G.O. 66-70). Ignatius is zich goed bewust van de inwerking van de directe zintuiglijke ervaring op het gemoed, op het geheugen en op de verlangens van de mens. Wij kunnen eindeloos redeneren, maar

[p. 545]

wat ons waarlijk drijft zijn de indrukken die in ons diepste wezen zijn ingeprent door datgene wat ons geraakt heeft toen wij het zagen, hoorden, voelden of proefden. Jezus beminnen en dienen is volgens Ignatius op de langere termijn niet vol te houden zolang Hij een abstractie blijft. Je moet zijn wonden gezien hebben, zijn stem gehoord, de ‘zachtheid en lieflijkheid’ van zijn goddelijke verschijning ingeademd hebben, wil je Hem als een levende aanwezigheid in je eigen leven binnenlaten.

In de Geestelijke Oefeningen gaat het niet om kunst, maar om gebed. Onrechtstreeks heeft dit geschrift wel een invloed gehad op de kunst. Om de ‘plaatsvoorstelling’ onder het bidden te vergemakkelijken hebben de gebroeders Wierix en zelfs een Rubens bij het Nieuwe Testament of de autobiografie van Ignatius illustraties getekend. Van grootse altaardoeken tot boekillustraties en kleine bidprentjes, alle visuele hulpmiddelen waren goed om de aandacht van de gelovige op God te richten. Echter, ruimer nog dan Ignatius' beroep op de zintuiglijke ervaring in het gebedsleven heeft zijn positieve benadering van heel de geschapen wereld, zoals die uit de Geestelijke Oefeningen blijkt, een beslissende invloed gehad op onze westerse geestesgeschiedenis. In de zestiende eeuw heeft het protestantisme immers een visie gehuldigd die het geloof rechtstreeks en uitsluitend ‘uit het gehoor’ (fides ex auditu, Rom. 10, 17) afleidt, zonder de vertroebelende bemiddeling van het aardse (de geschiedenis, de kerkelijke hiërarchie, de heiligenverering, de sacramenten, enz.). Ook de beelden sneuvelden: aan de tot idolatrie neigende beeldcultuur van de christelijke Middeleeuwen moest een einde komen. De spiritualiteit van Ignatius kwam toen net op tijd om het aardse te redden. Volgens Ignatius kun je God in alle dingen vinden, als je blik zuiver op Hem gericht is. Gods glorie schemert overal door, in alles woont zijn scheppende, werkzame, heilzame kracht. De radicale scheiding tussen mens en God, aarde en hemel, natuur en bovennatuur, die ook in de katholieke traditie steeds een verzoeking blijft - denk aan het jansenisme - wordt door Ignatius verworpen (in de Geestelijke Oefeningen ligt de breuk niet tussen hemel en aarde, maar tussen God en ‘de doodsvijand van de menselijke natuur’, tussen de goede en de kwade geesten). De zelfgave van de Schepper aan de mensen door de schepping, geschiedenis en heilsgeschiedenis heen, enerzijds, en anderzijds de deelname van de mensen aan het hemelse hof door de lof en dienst van God nu al in dit aardse bestaan, kortom, de voortdurende communicatie tussen hemel en aarde vormt de kern van het christelijk humanisme van Ignatius, dat een krachtige bevestiging inhield van de christelijke én humanistische impulsen die de toenmalige westerse beschaving bezielden. Dat verklaart het succes van de predikatie en pedagogie van de eerste jezuïeten, een succes dat de orde de vrijbrief en de middelen gaf om over heel Europa colleges en ker-

[p. 546]

ken te bouwen. Het christelijk humanisme van Ignatius en zijn gezellen kon dan ook gestalte krijgen in een monumentale taal waarin de geestelijke boodschap van verlossing en verheerlijking de edelste aspiraties van de mens tegemoet komt. In theoretische geschriften weerlegden jezuïeten als Louis Richeome de iconoclastische principes van de Hervorming op grond van de ignatiaanse bronnen, en in de praktijk namen de jezuïeten diezelfde bronnen als uitgangspunt voor het architecturale concept en het iconografische programma die de stijl van hun kerken bepaalden. Via de ruimtebeleving van de architectuur en de visuele perceptie van sculpturen en schilderijen werd de kerkganger deelgenoot van het goddelijk leven. Op dat punt streeft de ‘jezuïetenstijl’ overigens naar hetzelfde doel als de iconenkunst. Maar, in tegenstelling tot het statische karakter van de iconen, die de blik strak naar het hemelse richten, brengt de barokke jezuïetenkunst alle elementen in beweging om de uitwisseling tussen hemel en aarde uit te drukken én te volbrengen: kunst Ad Maiorem Dei Gloriam is van nature een feest voor de mens. Evenmin als de toenmalige, door wetenschappelijke en technische vondsten gestimuleerde Europese cultuur, kende de triomfantelijke jezuïetenstijl geografische grenzen. In een Zuid-Amerikaans land als Peru behorende prachtige barokke jezuïetenkerken van Lima, Arequipa en Cuzco tot het kostbaarste erfgoed uit het koloniale tijdperk.

Dialoog met de huidige cultuur

Wij leven in een andere tijd. Het christelijk humanisme is niet meer de hoofdstroming die het gelaat van Europa bepaalt. Dat maakt voor de jezuïeten de band met de kunst anders, maar niet minder relevant. Volgens de decreten van de 34ste Algemene Congregatie (1995) behoort de dialoog tussen geloof en cultuur, naast de inzet voor gerechtigheid en de interreligieuze dialoog, tot de kern van de opdracht van de Sociëteit in de huidige wereld. ‘Dialoog tussen geloof en cultuur’ wordt vaak verstaan als een oproep tot openheid voor de rijkdom van niet-westerse culturen en niet-christelijke tradities, in andere werelddelen en in de nieuwe multiculturele westerse realiteit. Volgens mij houdt ‘dialoog tussen geloof en cultuur’ ook een uitnodiging in om met de eigen westerse beschaving, die diepgaande mutaties ondergaat, opnieuw in gesprek te treden. Onze cultuur is na de Aufklärung door de dood van God heen gegaan, theoretisch in de godsdienstkritiek van filosofen en wetenschappers, en maatschappelijk in de godslastering van de concentratiekampen. Die feiten hebben schokgolven teweeggebracht die hun slagkracht nog niet verloren hebben. Er zijn nog andere factoren te noemen. Hoe kun je dan het christendom vandaag in

[p. 547]

de westerse wereld beleven en verkondigen als je de confrontatie met de toestand van de cultuur waartoe je ook zelf behoort, ontwijkt? De grote kunst van de twintigste eeuw vormt een aangrijpend document van de verscheurdheid en verwarring die in de westerse wereld zijn opgetreden, maar ook van een herwonnen vrijheid en een open geestelijke zoektocht. De geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst kun je lezen als het geestelijk dagboek van de westerse mens - weliswaar gedeeltelijk in geheimschrift opgetekend: bij de meeste prominente kunstenaars valt de aanwezigheid en rol van een geestelijke dimensie op. Daarom is de hedendaagse kunst voor de jezuïet een uitermate boeiend terrein. De verkenning van die kunst is een uitstekende invalshoek om aan de ‘dialoog tussen geloof en cultuur’ te werken.

Ook voor die dialoog in de context van vandaag houdt het geestelijk erfgoed van Ignatius nuttige wenken in. Daarvan geef ik tot slot drie voorbeelden. Wanneer Ignatius in de Geestelijke Oefeningen voor de plaatsbepaling aanwijzingen geeft, laat hij de retraitant heel vrij. Zo lezen wij in de meditatie over de geboorte van Jezus (ik citeer de vertaling van Mark Rotsaert, Averbode, 1994):

‘Met het innerlijk aanschouwingsvermogen de weg zien van Nazaret naar Betlehem en nagaan hoe lang en breed hij is en of hij vlak is of over dalen en heuvels loopt. Ook kijken naar de plaats of de grot van de geboorte: hoe groot of hoe klein zij is, hoe laag of hoe hoog en hoe zij is ingericht.’ (G.O. 112)

Het lijkt of Ignatius alles overlaat aan onze verbeelding: hoe de weg eruitziet, de plek waar Jezus geboren wordt, het uitzicht ervan, niets legt hij vast. In de loop der eeuwen heeft de christelijke cultuur het leven van Jezus en zelfs het mysterie van de goddelijke Drievuldigheid zo vaak uitgebeeld, en die voorstellingen werden bovendien in bepaalde tijden ook dermate gecodificeerd dat men misschien uiteindelijk wel moest belanden in een eeuw die de traditionele christelijke voorstellingswereld in zijn geheel overboord wierp. ‘Trop montré’, trop peint, Dieu meurt’, stelt de Franse dominicaan en kunsthistoricus François Boespflug. De vrijheid die onze verbeelding van Ignatius krijgt, past beter bij de ongedwongen en ondogmatische wijze waarop hedendaagse kunstenaars de geestelijke rijkdom van de mens en diepgang van de werkelijkheid proberen op te roepen.

Voorts telt voor Ignatius vooral het innerlijke beeld. Uiterlijke voorstellingen (een schilderij, een beeldhouwwerk) kunnen hoogstens een hulpmiddel zijn, zoals de ladder van Wittgenstein die je, als je hoog genoeg geklommen bent, van je af moet gooien. Ignatius had echter de

[p. 548]

gewoonte in kerken en kapellen voor een beeld van Onze-Lieve-Vrouw of een voorstelling van de lijdende Christus te bidden, en in de Geestelijke Oefeningen raadt hij aan ‘met achting [te] spreken over kerkgebouwen en kerkverfraaiing, alsook over beelden, en ze [te] vereren volgens wat zij voorstellen’ (G.O. 360). Tussen uiterlijk en inwendig beeld is er duidelijk een verband, zoals overigens ook blijkt uit een passage van zijn bekeringsverhaal (Het verhaal van de pelgrim, nr. 10). Nu is het mij opgevallen dat Bill Viola, die algemeen beschouwd wordt als een topfiguur van de videokunst - een van dé genres bij uitstek van de hedendaagse kunst - er in meerdere interviews op gewezen heeft dat het volgens hem uiteindelijk aankomt op het innerlijke beeld dat in je binnenste ontstaat. Uiterlijke beelden (kunstwerken bv.) vindt hij alleszins niet onbelangrijk, omdat de zuiverheid van je innerlijke beelden grotendeels afhangt van de kwaliteit van de uitwendige beelden waarmee je je ogen voedt. Opnieuw stellen wij een dialectiek tussen uiterlijk en innerlijk beeld vast, en dat geeft te denken. Blijkbaar ligt daar een dynamiek die voor alle geestelijke zoekers een gave en een opgave is.

Ten slotte: in de ‘beschouwing om tot liefde te komen’ (de laatste etappe van de Geestelijke Oefeningen) opent Ignatius onze ogen - het innerlijke oog - voor de wijze waarop God in alle elementen en in ons eigen bestaan als een levenwekkende, heilzame kracht aan het werk is. ‘Al het goede en alle gaven’, meer bepaald ‘rechtvaardigheid, goedheid, mededogen, barmhartigheid, enz.’ dalen van boven neer, ‘zoals de zonnestralen van de zon komen en het water uit de bron’ (G.O. 237). Ignatius vraagt ons niet te beschouwen hoe die goddelijke gaven daarna misschien de omgekeerde weg nemen, terug naar boven. Het is alsof de scheppende, liefdevolle kracht die uit het wezen - het hart - van God stroomt, zich over de hele schepping spreidt, tot in de kleinste partikels van de stoffelijke werkelijkheid, om daarin aanwezig en werkzaam te blijven, voorgoed. In de klassieke christelijke iconografie werd de aandacht veelal gericht op de ‘mysteries’ van het leven van Jezus, van zijn geboorte tot zijn kruisdood, en op de lotgevallen van de heiligen: het gaat wel om incarnatie, maar men blijft in de expliciet ‘religieuze’ sfeer en het eindpunt is de hemel (Verrijzenis en Hemelvaart van Christus, Bekroning van Maria,...). De blik werd snel naar boven gericht. In de hedendaagse kunst wordt vooral de realiteit hier beneden getoond: het passieverhaal niet van Gods Zoon maar van de mensen, hun levensdrang, hun liefdesleven, objecten uit de dagelijkse omgeving, fragmenten van de geschiedenis, listen van de natuur, bouwstenen voor een mogelijke wereld. Zeker, de huidige kunstproductie is veelzijdig en oeverloos. Je kunt echter moeiteloos schilderijen, fotografisch werk en video-installaties noemen die boven het zelfgenoeg-

[p. 549]

zame en retorische uittorenen, kunstwerken die de toeschouwer in aanraking brengen met de absoluutheid van de menselijke verschijning in de ruimte, met de zichtbaar makende weldaad van het ongrijpbare licht, met de overweldigende vitaliteit van het leven over alle pijn heen, met de vervullende volheid van zelfs de geringste werkelijkheid. De goddelijke krachten dalen van boven neer om de aardse realiteit tot leven te wekken en tot bloei te brengen, schouwt Ignatius. De hedendaagse kunst maakt de densiteit, de dichtheid van die aardse werkelijkheid zichtbaar. Dit te zien is nu juist de kunst.

Literatuur

François Boespflug, ‘Peut-on parler d'une mort de Dieu dans l'art?’, in D. Payot (red.), Mort de Dieu, Fin de l'art, Le Cerf, Parijs, 1991, blz. 15-33.

Andrea Dall'Asta, ‘L'arte e il sacro’, in La Civiltà Cattolica, nr. 3641, 2 maart 2002, blz. 447-459.

Jan Koenot, ‘Een zien dat raakt. Spiritualiteit in de hedendaagse kunst’, in Kunsttijdschrift Vlaanderen, nr. 310, april 2006.

Friedhelm Mennekes, Beuys zu Christus: Eine Position im Gespräch, Verlag Katholisches Bibelwerk, Stuttgart, 1989.

Friedhelm Mennekes, Triptychon: Moderne Altarbilder, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1995.

Giovanni Sale (red.), Ignazio e l'arte dei gesuiti, Jaca Book, Milaan, 2003.

Alain Tapié (red.), Baroque, vision jésuite: Du Tintoret à Rubens, Somogy éditions d'art, Parijs, 2003.

Jean-Marie Tézé, Au coeur de la violence, Jérôme Bosch, Mame, Parijs, 1998.