Streven. Jaargang 71

[p. 21]

Guido Vanheeswijck
Wat blijft over als het ongeloof verdwenen is?

Voor Hugo Roeffaers^[1]

In An intelligent Person's guide to Modern Culture^[2] schetst de omstreden ‘conservatieve’ Engelse cultuurfilosoof Roger Scruton de historische ontwikkelingen binnen de relatie tussen religie en kunst in de westerse cultuur^[3]. Zijn uitgangspunt daarbij is dat religie altijd het draagvlak van een cultuur is geweest: het is de religie die aan onze ervaringen steevast zin en betekenis heeft gegeven. Sinds de Verlichting is daarin verandering gekomen. De wetenschappelijke onttovering van de wereld heeft gaandeweg de betovering van een religieus wereldbeeld weggenomen en een groeiend zinverlies in de hand gewerkt. Tegelijkertijd ontstond er een tegenbeweging. Vanaf de achttiende eeuw probeerden de kunst en de literatuur datgene te redden wat met de langzame ontbinding van de religie was verloren gegaan. Sinds twee eeuwen mogen kunst en literatuur dan al niet meer openlijk religieus zijn, zij zijn de pogingen bij uitstek om na de dood van God aan het vergankelijke leven zin en betekenis te verlenen.

In de moderne cultuur heeft het esthetische dus min of meer de plaats van het religieuze ingenomen. Sinds de religie haar centrale plaats als overdrager van de ‘algemene cultuur’ heeft verloren, is er, zo meent Scruton, slechts de kunst (de esthetica) om de normen van de ‘hogere cultuur’ over te dragen. Dit onderscheid tussen twee vormen van cultuur vraagt om toelichting. Voor Scruton staat ‘algemene cultuur’ voor de romantische definitie (ontleend aan Herder) van cultuur: de gebruiken en opvattingen die de identiteit van een volk of groep bepalen en die als het ware worden overgeërfd. ‘Hogere cultuur’ staat voor de meer klassieke omschrijving (ontleend aan Von Humboldt): cultuur als de

[1] Deze bijdrage is geschreven naar aanleiding van het emeritaat van Hugo Roeffaers in oktober 2003 als hoogleraar Engelse literatuur en taalfilosofie aan de Universiteit Antwerpen. Hij was hoofdredacteur van Streven van 1987 tot 1997.

[2] Onlangs in Nederlandse vertaling verschenen: Roger Scruton, Moderne cultuur. Een gids voor kritische mensen, Agora, Kampen, 2003, ISBN 90-391-0877-3.

[3] Voor een eerste kennismaking met het gedachtegoed van Scruton, zie De betekenis van het conservatisme (= Edmund Burke lezing, 1), Aspekt, Soesterberg, 2001.

[p. 22]

verworvenheid van een intellectuele elite, die intelligentie en studie inhoudt en altijd een vorm van kennis vooronderstelt^[4]. De grondthese van Scrutons boek is dat de ‘hogere cultuur’ een poging is om te redden wat met de langzame ontbinding van de algemene cultuur is teloorgegaan, met name de betekenis en zinvolheid die religieuze mythes en rituelen aan het leven verleenden. Illustratief voor die evolutie is dat Immanuel Kant - de grote filosoof van de Verlichting - in zijn derde kritiek, de Kritik der Urteilskraft, de esthetische ervaring en de religieuze ervaring naast elkaar plaatst en ons daarbij vertelt dat de eerste, en niet de laatste, het archetype van de openbaring is^[5].

[4] R. Scruton, op. cit., blz. 9-10.

[5] R. Scruton, op. cit., blz. 42.

Het modernisme en het leven ‘alsof’

Dat de high culture de erfgenaam van de religie is, is bij uitstek duidelijk in de beweging van het modernisme. Scruton interpreteert het modernisme als de heroïsche poging om via de esthetica een wereld van betekenis te handhaven en zo een dam op te werpen tegen het zinverlies dat voortkomt uit de gestage ontbinding van de religie. ‘Honderd jaar of meer is de moderne cultuur een modernistische cultuur geweest, en zelfs als we tegenwoordig een “postmodeme” of “postmodernistische” of misschien een “post-postmodernistische” fase ingaan, kunnen we met geen mogelijkheid begrijpen waar we ons bevinden zonder uit te gaan van de modernistische beweging. Drie grote kunstenaars hebben de weg bereid voor het modernisme: Baudelaire, Manet en Wagner. En alle drie komen veel voor in het werk van T.S. Eliot, de grootste modernist die schrijft in het Engels, en degene die me heeft geïnspireerd tot de gedachten in dit boek’^[6].

Het modernisme wil een nieuw soort heroïek creëren, een nieuw soort troost bieden aan diegenen onder ons voor wie de oude heroïsche levenswijze niet meer beschikbaar is. Maar tegelijk leeft het modernisme van het besef dat de wereld definitief onttoverd is, dat de goden dood zijn, dat het bestaan getekend is door toevalligheid. De modernist kan niet anders dan leven alsof betekenis aanwezig is: ‘We leven alsof we dat laatste offer kunnen brengen, alsof we onszelf kunnen bevrijden, via een absolute en onverbiddelijke opdracht aan onszelf, vanuit de erfelijke vergissing - de vergissing van het bestaan in een onttoverde wereld. Dit “alsof” doordringt onze dagelijkse gedachten en gevoelens, en verzoent ons met elkaar en de wereld’^[7].

Scruton ent deze modernistische houding op de zogenaamde ‘alsof-filosofie’ van de kantiaanse filosoof Hans Vaihinger (1852-1933). Volgens Vaihinger omschrijft de uitdrukking ‘alsof’ iets dat kenmerkend is voor de mens, iets waardoor hij zich in onderscheid met de rest van de natuur een wereld kan ontwerpen. Wij kunnen, zo stelt hij, naar de we-

[6] R. Scruton, op. cit., blz. 81.

[7] R. Scruton, op. cit., blz. 84.

[p. 23]

reld kijken alsof een bepaalde gedachte waar is, ook al houden we de mogelijkheid open dat deze onjuist is - zoals bij een hypothese - of terwijl we er niet helemaal in geloven - zoals bij sommige religieuze zaken - of terwijl we er helemaal niet in geloven, zoals bij een verzinsel. De moderne wetenschap mag ons dan al hebben geleerd dat de menselijke vrijheid maar ‘alsof’ is, ze heeft ons nooit zo kunnen uitrusten dat we kunnen leven zonder erin te geloven: ‘En door de wereld te voorzien van “nuttige ficties” vergroten we niet alleen onze macht erover, maar beginnen [we] hem vorm te geven in overeenstemming met onze sociale en morele behoeften’^[8].

Het is slechts via de verbeelding dat de modernistische kunstenaar temidden van een onttoverde wereld een wereld van betekenis creëert, een wereld die alleen maar bestaat bij de gratie van een verbeelde werkelijkheid. Alleen in deze verbeelde werkelijkheid schuilt nog de verlossende kracht om te ontkomen aan de verstikkende zinloosheid van een door de wetenschap onttoverde wereld. De waarde van deze esthetische verbeeldingswereld, die leeft van het alsof, is precair en moet daarom juist worden begrepen. Ze stoelt bij Scruton op een onderscheid dat hij ontleent aan Samuel Coleridge, met name het onderscheid tussen verbeelding en fantasie. Zowel fantasie als verbeelding hebben te maken met fictieve dingen, maar hun verhouding tot de niet-fictieve werkelijkheid is verschillend. Terwijl de ficties van de fantasie de wereld doordringen en aantasten, bestaan de gefingeerde dingen van de verbeelding in een eigen wereld waarin we vrij rondzwerven terwijl we ons tegelijk volledig bewust zijn van wat niet fictief is. ‘De veredelende macht van de verbeelding is gelegen in het volgende: ze herordent de wereld, en in antwoord daarop herordent ze onze gevoelens. Fantasie daarentegen is dikwijls vernederend. Want deze begint met de vooronderstelling van een gegeven emotie, die ze niet kan verbeteren noch bekritiseren maar alleen kan voeden. Ze is een slaaf van de actualiteit en handelt in verboden waar. Waar de verbeelding glimpen van het heilige biedt, biedt de fantasie heiligschennis en ontwijding’^[9]. Kortom, de verbeelding is het enige wat overblijft als het ongeloof met zijn eigen doelloosheid wordt geconfronteerd.

Wat blijft over als het ongeloof verdwenen is? Deze vraag fungeert als motto van Scrutons boek. Het is ontleend aan het gedicht ‘Church Going’ uit de bundel The Less Deceived van de Engelse dichter Philip Larkin (1922-1984). Hoewel er verder in dit boek geen enkele directe verwijzing naar Larkin meer te vinden is, fungeert dit motto als de centrale idee in het afsluitende hoofdstuk. Om een antwoord te vinden op de vraag hoe we dan moeten leven, nu zelfs het ongeloof uit het reële bestaan gebannen is, wendt Scruton zijn blik naar het Oosten en naar de alsof-filosofie van Confucius: ‘En wat blijft over wanneer het ongeloof

[8] Scruton, op. cit., blz. 85.

[9] R. Scruton, op. cit., blz. 72.

[p. 24]

verdwenen is? Het licht komt uit het Oosten. [...] Confucius bood geen enkel metafysisch systeem en ook geen religieuze geloofsbelijdenis. In plaats daarvan vroeg hij ons te leven alsof het er voor de eeuwigheid toe doet wat we doen: de riten te gehoorzamen, de ceremonieën en de gewoonten die waardigheid verlenen aan onze daden en die deze verheffen boven de natuurlijk sfeer’^[10]. Alleen als we zo leven, meent Scruton, erkennen we het bestaan van het heilige, hebben we een kalm uitzicht op het eeuwige, ook al koesteren we geen enkele geloofsovertuiging meer.

[10] R. Scruton, op. cit., blz. 177.

‘Church Going’

Maar doet Scruton daarmee ook recht aan de intenties die Philip Larkin in zijn gedicht verwoordt? Om die vraag te beantwoorden, wenden wij onze blik naar het gedicht zelf. Waar situeren we dit vers - ‘Wat blijft over als het ongeloof verdwenen is?’ - binnen ‘Church Going’? In feite duidt de titel reeds op een dubbelzinnigheid: ‘Church Going’ betekent zowel ‘naar de kerk gaan’ als ‘de kerk zal verdwijnen’. Die dubbelzinnigheid tekent het hele gedicht, waarin je drie delen kunt onderscheiden. De eerste twee strofen beschrijven hoe een op het eerste gezicht vrij ongeïnteresseerde bezoeker op een doordeweekse dag halt houdt aan een kerk, er even binnenloopt, de inboedel wat ironisch-meewarig monstert en dan maar besluit dat het bezoek eigenlijk de moeite niet waard was:

Once I am sure there's nothing going on
I step inside, letting the door thud shut.
Another church: matting, seats, and stone,
And little books; sprawlings of flowers, cut
For Sunday, brownish now; some brass and stuff
Up at the holy end; the small neat organ;
And a tense, musty, unignorable silence,
Brewed God knows how long. Hatless, I take off
My cycle-clips in awkward reverence.

Move forward, run my hand around the font.
From where I stand, the roof looks almost new -
Cleaned or restored? Someone would know: I don't.
Mounting the lectern, I peruse a few
Hectoring large-scale verses, and pronounce
‘Here endeth’ much more loudly than I'd meant.
The echoes snigger briefly. Back at the door
I sign the book, donate an Irish sixpence,
Reflect the place was not worth stopping for.

[p. 25]

 

Ben ik er zeker van dat er niets gaande is

 

dan stap ik binnen, laat de deur dichtbonken.

 

Alweer een kerk: matten, banken, en steen,

 

En boekjes; bossen bloemen, geschonken

 

voor zondag, nu verbruind; koper en spullen

 

in 't gewijde deel; het keurig-kleine orgel;

 

en een gespannen, muffe, niet te mijden stilte,

 

God weet hoe lang bereid. Blootshoofds neem ik

 

Mijn broekklem af in stuntelige eerbied,

 

 

 

Loop verder, laat mijn hand om 't doopvont gaan.

 

Het dak lijkt bijna nieuw vanwaar ik sta -

 

Hersteld of schoongemaakt? Wie 't weet, ik niet.

 

Achter de lezenaar neem ik een paar grote

 

Donderende verzen door en spreek het ‘Tot

 

Zo ver’ veel luider uit dan ik bedoelde.

 

De echo grinnikt kort. Weer bij de deur gekomen

 

Zet ik mijn naam in 't boek en schenk een Ierse munt,

 

Bedenk dat het toch niet de moeite loonde.

 

(vert. J. Eijkelboom^[11])

Toch houdt hij vaak halt bij een kerk: het is voor hem een uitgelezen plek om te mijmeren over de zin en de betekenis van het leven, over de toekomst van de kerken en van datgene waarvoor zij staan. In de drie volgende strofen is er dan ook sprake van een perspectiefwisseling. Wat zal er, zo vraagt hij zich in dit tweede deel af, uiteindelijk met de kerken en hun inboedel gebeuren? Zullen ze vermeden worden als onheilsplekken of zullen alleen bijgelovigen emaartoe trekken?

Wondering E...]
What we shall turn them into, if we shall keep
A few cathedrals chronically on show,
Their parchment, plate and pyx in locked cases,
And let the rest rent-free to rain and sheep.
Shall we avoid them as unlucky places?

Or, after dark, will dubious women come
To make their children touch a particular stone;
Pick simples for a cancer; or on some
Advised night see walking a dead one?

[11] Philip Larkin, Gedichten, vertaald door J. Eijkelboom, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1983, blz. 16-19.

[p. 26]

 

Ik vraag me af [...]

 

waar we ze voor zullen gebruiken, of wij een paar

 

kathedralen chronisch te kijk gaan zetten,

 

hun perkamenten, vaatwerk, hosties achter grendels,

 

en dan de rest voor vee en regen open stellen.

 

En mijden wij ze dan als onheilsplekken?

 

 

 

Of zullen in het donker bedenkelijke vrouwen dan

 

Hun kind een zeek're steen aan laten raken;

 

Kruiden zoeken voor kanker; of op een nacht,

 

Volgens advies, een dode rond zien dwalen?

Een of andere behoefte naar het transcendente zal zich wel blijven manifesteren, zal hoe dan ook een uitlaatklep blijven nodig hebben. Maar ook het bijgeloof zal, net zoals het geloof, verdwijnen, daarvan lijkt de kerkbezoeker overtuigd: ‘But superstition, like belief, must die’. En dan is er die bewuste vraag: wat blijft over als ook het ongeloof verdwenen is? ‘And what remains when disbelief has gone?’ Wie zal dan nog de kerken bezoeken, voor wie zullen de restanten van de religie dan nog betekenis hebben? Dat is ook de vraag die Roger Scruton zich in An intelligent Person's guide to Modern Culture stelt.

Zullen de bezoekers alleen nog historisch geïnteresseerden zijn, schattenjagers, antiquairs of ritualisten, geïnteresseerd in orgelmuziek en in oude rituelen, allen zich bewust van het voorbijgaande karakter van de christelijke religie?

[...] I wonder who
Will be the last, the very last, to seek
This place for what it was; one of the crew
That tap and jot and know what rood-lofts were?
Some ruin-bibber, randy for antique,
Or Christmas-addict, counting on a whiff
Of gown-and-bands and organ-pipes and myrrh?

[...] Ik vraag mij af, wie
zal de laatste zijn, de allerlaatste die deze
plaats opzoekt om wat hij was; een van de troep
die klopt, noteert, weet wat kruisgalerijen
waren? Ruïne-zuiper, geilend op antiek,
of Kerstverslaafde, hunkerend naar een zweem
van tabberds, orgelpijpen, mirre?

[p. 27]

Of zal hij iemand zijn zoals hijzelf, verveeld, ongeïnformeerd, maar toch aangetrokken tot dit huis? En waarom voelt hij zich zo aangetrokken tot die kerk? Een aanzet tot antwoord vinden we in de voorlaatste strofe, een reflectie op de betekenis van het leven en de plaats van de kerk daarin:

Bored, uninformed, knowing the ghostly silt
Dispersed, yet tending to this cross of ground
Through suburb scrub because it held unspilt
So long and equably what since is found
Only in separation - marriage, and birth,
And death, and thoughts of these - for which was built
This special shell? For, though I've no idea
What this accoutred frowstry barn is worth,
It pleases me to stand in silence here.

verveeld, slecht op de hoogte, wetend dat 't slib
verspreid is en toch dit grondkruis hoedend
door steed'lijk struikgewas omdat het zo lang
zo rustig samenhield wat men sindsdien
alleen los aantreft - huw'lijk, geboorte,
dood, en 't denken daarover - waarvoor dit
speciaal omhulsel werd gebouwd? Want ik
weet niet de waarde van deze opgedirkte stal
maar 't doet mij goed in stilte hier te toeven.

Nogmaals, de vraag van Scruton en Larkin is dezelfde vraag, tegen dezelfde achtergrond van het verlies aan religie in onze westerse cultuur. Alleen, wanneer Larkin nadenkt over een toekomst - het gedicht verschijnt in 1955 - waarin zelfs het ongeloof zal zijn verdwenen, wendt hij zijn blik niet naar het Oosten, roept hij niet op een religieuze traditie waarvan de betekenis definitief voorbij is, maar die we blijven koesteren alsof ze nog betekenis heeft. Neen, hij focust rechtstreeks op de kerk zelf en zijn heilige grond - met de doden eromheen - vanuit de erkenning van een metafysische gevoeligheid, die diep in hemzelf verankerd ligt.

[p. 28]

 

A serious house on serious earth it is,

 

In whose blent air all our compulsions meet,

 

Are recognized, and robed as destinies.

 

And that much never can be obsolete,

 

Since someone will forever be surprising

 

A hunger in himself to be more serious,

 

And gravitating with it to this ground,

 

Which, he once heard, was proper to grow wise in,

 

If only that so many dead lie round.

Het is een ernstig huis op serieuze aarde,
en in de lucht ervan komt wat ons drijft bijeen,
wordt er erkend, als lotsbestemming aangekleed.
Dat alles kan nooit zo verouderd wezen,
Omdat iemand altijd een honger bij zichzelf
Ontdekken zal om ernstiger te zijn
En daarmee aangetrokken wordt door deze grond,
Waar je, zei men, bij uitstek wijs kon worden:
Er zijn alleen al zoveel doden in het rond.

‘Church Going’ is een typisch Larkin-gedicht. Dat typische zou je als volgt kunnen beschrijven: het vertrekt van een herkenbare, concrete ervaring - ogenschijnlijk gaat het om een banaal, alledaags voorval - om dan op zoek te gaan naar de eigenlijke betekenis ervan. Juist door afstand te nemen, tracht de protagonist van het gedicht greep te krijgen op de betekenis van de werkelijkheid waarmee hij wordt geconfronteerd, en wordt de lezer uitgenodigd er mee over na te denken.

Tegen de verbeelding

Eigenlijk is het vreemd dat Scruton het motto voor zijn boek aan Philip Larkin ontleent en tegelijk Eliot, de grote dichter van het modernisme, als de centrale inspiratiebron ervan aanduidt. Larkin heeft er immers nooit een geheim van gemaakt een antimodernist te zijn, die openlijk afstand nam van de modernistische beweging, belichaamd door figuren als William Butler Yeats en Thomas Stearns Eliot. Daarbij heeft hij expliciet elke poging in de kunst en a fortiori in de poëzie afgewezen, via de verbeelding de werkelijkheid te transformeren en haar zo opnieuw betekenis te verlenen. Zoals aangestipt, besteedt Scruton prachtige bladzijden aan het onderscheid tussen fantasie en verbeelding, een onderscheid dat Larkin zelf thematiseert, onder meer in het gedicht Sunny Prestatyn^[12]. Dat neemt echter niet weg dat Larkin zelf - ‘Church Going’ is daarvan een paradigmatisch voorbeeld - geenszins gelooft in de trans-

[12] Een gedicht waarin hij het verminkende van de in woord en beeld opgeroepen fantasiewereld van de reclame evoceert. Zie H. Roeffaers, ‘Philip Larkin. Schrijven tegen de verbeelding’, in H. Roeffaers, Van Yeats tot Heaney. Een eeuw poëzie, Acco, Leuven/Amersfoort, 1997, blz. 217-218; Philip Larkin, op. cit., blz. 50-51.

[p. 29]

formerende kracht van de esthetische verbeelding die het eigene van de religieuze ervaring zou kunnen vervangen. In zijn essay over de poëzie van Larkin met de in deze context alleszeggende titel, Schrijven tegen de verbeelding toont Hugo Roeffaers aan dat precies het wantrouwen tegenover de verbeelding en de mogelijkheid om in een moment van vervreemding de werkelijkheid in de ogen te kijken, de twee steeds weerkerende thema's van Larkins poëzie zijn^[13].

Tegen die achtergrond stelt de poëzie van Larkin hét probleem scherp dat Scruton in An intelligent Person's guide to Modern Culture belicht: hoe kan je in een wereld zonder betekenis toch betekenis creëren? De houding van een oppervlakkig consumentisme wordt door beiden afgewezen. Maar de alsof-houding, die reeds vanaf Kant, maar vooral bij Schopenhauer en Vaihinger haar intrede doet in de westerse cultuurfilosofie en volgens Scruton in de modernistische en postmodernistische kunst(beleving) dominant wordt en zo een aparte esthetische werkelijkheid creëert - of de interpretatie van Scruton van de modernistische poëzie juist is, laat ik hier in het midden -, wijst Larkin resoluut af. De verbeelding schept inderdaad afstand en afstand geeft vaak aanleiding tot een meewarig neerkijken op het alledaagse leven - zovele gedichten van Larkin behandelen net dit thema^[14]. Maar de esthetische verbeelding blijft bedrieglijk, want uiterst subjectief in haar creatie van de werkelijkheid en uiteindelijk keert de werkelijkheid zich tegen de door de verbeelding geconstrueerde wereld: ‘De waarom-vraag mag dan al metafysisch zijn, het antwoord kan volgens Larkin alleen door het leven zelf worden gegeven. De moderne literatuur is deze vraag zeker niet uit de weg gegaan. Maar het antwoord werd vaak aan het leven opgedrongen vanuit een emotionele vooringenomenheid. [...] Tegenover dit gepassioneerde protest lijkt Larkins houding uitdagend sereen. Zijn poëzie is een geduldige poging om het contact met het leven te herstellen. [...] Het leven kan men nooit opeisen. Het laat zich slechts bij verrassing in de ogen kijken. We vinden het vaak terwijl we op zoek zijn naar iets anders. De werkelijkheid overkomt ons op een onbewaakt ogenblik, in een moment van vervreemding, waarin het eigene en overbekende opnieuw vreemd en onbekend wordt. De mogelijkheid om in een moment van vervreemding de werkelijkheid te achterhalen en te herkennen, vormt een steeds weerkerend thema in Larkins gedichten’^[15].

Dit herkenningseffect wordt precies in de hand gewerkt door de wijze waarop Larkin de omgangstaal telkens weer integreert in een poëtische context. In tegenstelling tot de modernen, zoals Ezra Pound en T.S. Eliot, die een uitermate eigenzinnig en complex idioom ontwikkelen, is Larkins taal vlak en is zijn syntaxis gemodelleerd op de spreektaal. Zelfs de taal mag geen vluchtheuvel worden voor de werkelijkheid, schrijft Roeffaers^[16]. De taal van de dichter moet daarentegen, als enig verweer tegen

[13] H. Roeffaers, op. cit., blz. 213-236.

[14] Zie bijvoorbeeld het gedicht Mr. Bleaney (bij H. Roeffaers, op. cit., blz. 215-216).

[15] H. Roeffaers, op. cit., blz. 228.

[16] H. Roeffaers, op. cit., blz. 224.

[p. 30]

een door consumptie maar ook door een bepaalde vorm van verbeelding gemanipuleerde en gesloten wereld ruimte creëren voor de evocatie van een onvatbaar iets, een visioen, iets dat als een licht door hoge ramen binnenvalt^[17].

[17] H. Roeffaers, op. cit., blz. 231.

Hoge ramen

Twintig jaar na ‘Church Going’, schrijft Larkin ‘High Windows’, het titelgedicht van zijn laatste bundel. Nergens thematiseert hij zo uitdrukkelijk de aanwezigheid van een visionaire werkelijkheid die, hoewel voor hem ontegenzeglijk aanwezig, nooit en nergens helemaal te vatten is. Opvallend daarbij is hoe het thema en de vraagstelling - de concrete aanleiding mag dan nog zo verschillend zijn - helemaal in het verlengde liggen van ‘Church Going’. ‘High Windows’ opent inderdaad een venster op Larkins poëtische wereld^[18].

When I see a couple of kids
And guess he's fucking her and she's
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives -
Bonds and gestures pushed to one side
Like an outdated combine harvester,
And everyone young going down the long slide

To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,
And thought, That'll be the life;
No God any more, or sweating in the dark
About hell and that, or having to hide
What you think of the priest. He
And his lot will all go down the long slide
Like free bloody birds. And immediately

Rather than words comes the thought of high windows
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.

[18] H. Roeffaers, op. cit., blz. 234.

[p. 31]

Hoge vensters

 

Wanneer ik een stel tieners zie

 

En vermoed dat hij haar neukt en dat zij

 

De pil neemt of een diafragma gebruikt

 

Dan weet ik: dit is het paradijs

 

 

 

Waar ieder die ouder is zijn leven lang van droomde -

 

Verbintenissen en vormelijkheid opzijgeschoven

 

Als een verouderde maaidorser,

 

En ieder die jong is glijdt de lange helling af

 

 

 

Naar geluk, eindeloos. Ik vraag me af of

 

Iemand naar mij keek, veertig jaar geleden,

 

En dacht, Dat moet het leven zijn;

 

Geen God meer, geen angstzweet meer in het donker

 

 

 

Over de hel en al de rest, geen behoefte meer om te verbergen

 

Wat je denkt over de paap. Hij

 

En zijn soort glijden allen de lange helling af

 

Als losgeslagen wilde vogels. En onmiddellijk

 

 

 

Eerder dan woorden komt de gedachte aan hoge vensters

 

Zonomvattend glas,

 

En daarboven uit, de diepblauwe lucht, die

 

Niets laat zien, en nergens is, en eindeloos is.

 

(vert. Hugo Roeffaers)

Twee opeenvolgende generaties worden in dit gedicht vergeleken, waarbij vooral de overeenkomsten opvallen: beide hebben ze taboes doorbroken, beide bevinden zich op de glijbaan naar geluk en beide worden ze afkeurend beoordeeld. Is het leven dan een eindeloze herhaling van telkens weer hetzelfde, beleefd door telkens nieuwe generaties? Eerder dan het leven volgens morele maatstaven te interpreteren, zo lijkt Larkin ons voor te houden, hebben we behoefte aan een andere dimensie, de dimensie van een visioen waarin geen voorbarige conclusies worden getrokken maar een nieuw perspectief wordt geboden^[19].

Nergens geeft Larkin een concrete invulling aan het visioen: hij is een religieuze agnost. Terecht vertaalt Roeffaers hier ‘windows’ door het eerder neutrale ‘vensters’ en niet door het meer religieus geconnoteerde ‘ramen’. Maar het is wél duidelijk dat Larkin in zijn zoektocht naar betekenis geen alsof-filosofie aanvaardt; geen gods-

[19] H. Roeffaers, op. cit., blz. 234.

[p. 32]

dienstig ritueel zonder geloof, geen vervulling, hoe onzeker ook, zonder verankering in de ervaring van de concrete werkelijkheid.

Scrutons ‘modernistisch conservatisme’ ontspruit aan het besef dat er met de teloorgang van het religieuze in de hedendaagse cultuur een onherroepelijk verlies is opgetreden. Larkin deelt dat besef, maar zijn reactie op dat verlies is volkomen verschillend. Scruton zoekt een antwoord in de esthetische verbeelding en de herbeleving van eeuwenoude ritualisering om in een wereld zonder zin opnieuw zin te ontdekken en zo te doen alsof het religieuze er nog is. Larkin schrijft tegen de verbeelding, weert ze af om zo open te staan voor het visioen dat je overvalt en de werkelijkheid uiteindelijk openbaart.

Nogmaals, Larkin kent het antwoord niet op de vraag naar wat de uiteindelijke betekenis en zin kan zijn. Het enige wat ons rest, schrijft hij in een ander gedicht, is onwetendheid: hij is een religieuze agnost, die immer op zoek is, de honger in zichzelf blijft voelen en niet anders kan dan gewoon daarmee voortleven.

Strange to know nothing, never to be sure
Of what is true or right or real,
But forced to qualify
Or so I feel,
Or Well, it does seem so:
Someone must know.

[...]

Yes, it is strange,
[...] to spend all our life on imprecisions,
That when we start to die
Have no idea why.

Vreemd niets te weten, nooit zeker te zijn
Van wat waar of juist of echt is,
Maar altijd gedwongen te worden te nuanceren
Naar mijn gevoel toch,
Of Wel, ik heb toch die indruk:
Iemand moet het toch weten.

[p. 33]

 

[...]

 

 

 

Ja, het is vreemd,

 

[...] heel ons leven door te brengen in onnauwkeurigheid,

 

Zodat wanneer we gaan sterven

 

We niet eens weten waarom.

 

(vert. Hugo Roeffaers)

Ook Scruton is een religieuze agnost, maar de vlag dekt bij hem een andere lading: hij betreurt weliswaar het verlies van de religie, maar erkent tegelijk de onherroepelijkheid ervan, hij roept het religieuze gevoel opnieuw op met de kracht van de verbeelding, maar weet dat het voorwerp van zijn verering definitief uit het gezichtsveld is verdwenen. Meer precies geformuleerd, hij betreurt de verdwijning van religieuze instellingen die de samenleving vorm geven en van het religieuze fundament waaraan sociale, maatschappelijke en politieke instellingen hun betekenis ontleenden. Maar hij gaat niet op zoek naar de eigenlijke inhoud van wat een religieuze ervaring zelf kan zijn, laat staan van de christelijke ervaring van een godsontmoeting^[20].

Beide auteurs hebben dus dezelfde vragen, bij allebei is er een gelijkaardig aanvoelen. Maar het niveau waarop de strijd voor zin en betekenis wordt gevoerd is volkomen verschillend. Scruton is een ‘modernistische conservatief’, die het culturele belang van de religie onderstreept, maar niet langer haar eigenlijke betekenis peilt; Larkin is een anti-modernist, die door de verbeelding af te weren de lezer oproept het bekende te laten vervreemden, zodat hij kan ervaren ‘hoe er ook in zijn leven een breuklijn loopt tussen wat er is en wat er had kunnen zijn, tussen het leven zelf en de verbeelde werkelijkheid’ en welke plaats het religieuze in de concreet beleefde werkelijkheid nog kan innemen^[21]. Daarom is het aan Larkin ontleende motto van An intelligent Person's guide to Modern Culture fout gekozen. Het is een eigenzinnige keuze van Scruton die niet alleen geen recht doet aan het eigene van Larkins poëtisch universum, maar die vooral in de hedendaagse discussie over de betekenis van religie, zelf allerminst zonder betekenis is.

[20] Opvallend is Scrutons afwijzing van de positie van Kierkegaard, die juist een scherpe tegenstelling aanbrengt tussen de betekenis van de persoonlijke godservaring enerzijds en de maatschappelijke rol die de religie als bindmiddel in een gemeenschap kan spelen anderzijds, zie Scruton, op. cit., blz. 65-66 en 177.

[21] H. Roeffaers, op. cit., blz. 234.