|
| |
| |
| |
Podium
Juan Muñoz' monumentale afscheid
Op 28 augustus 2001 is de Spaanse beeldhouwer Juan Muñoz tijdens zijn vakantie op Ibiza aan een maagbloeding overleden. Hij was achtenveertig jaar oud. Bij ons is hij goed bekend. In Gent bezit het SMAK werk van hem, en heeft hij deelgenomen aan ‘Chambres d'Amis’ in 1986 en ‘Over the Edges’ in 2000. In het beeldenpark van het Antwerpse Middelheim hangen sedert 1993 twee beelden van hem tegenover elkaar, hoog in de bomen, aan weerszijden van een wandelweg; ze lijken over onze hoofden in een diepzinnig gesprek met elkaar verwikkeld. In het buitenland was de beeldhouwer aanwezig op heel wat prestigieuze tentoonstellingen van hedendaagse kunst, zoals de allereerste expositie in de nieuwe Tate Modern, ‘Between Cinema and a Hard Place’, in het jaar 2000.
Zijn opleiding heeft Muñoz in de jaren 1976-1980 aan de Central School of Art and Design en de Croydon School of Art in Londen, en in 1981-1982 aan het Pratt Graphic Center in New York genoten. Daarna is hij teruggekeerd naar zijn geboortestad Madrid, waar hij sindsdien leefde en werkte. Typisch voor hem zijn z'n sympathiek ogende realistische figuren, vaak iets kleiner van gestalte dan de gemiddelde mens, die ergens op de scheidingslijn tussen normaliteit en abnormaliteit lijken te leven. Meestal houden ze de ogen dicht, en gaan ze op in hun eigen wereldje. Sommigen zijn afgezonderd, anderen staan in groep, maar wat voor contact er tussen hen is, kun je moeilijk nagaan. Het gezelschap van zevenentwintig ‘Chinezen’ die de beeldhouwer in 1997 op de Biënnale van Lyon heeft getoond - op
| |
| |
uitnodiging van de toenmalige curator Harald Szeemann, die dit jaar de Biënnale van Venetië mocht verzorgen - zag er tevreden uit: ze hadden een glimlach op het gezicht, maar waarom, weten we niet. Echt uitgelaten waren de op ruwe banken neergezeten figuren van de installatie ‘Towards the Corner’ uit 1998 (op bovengenoemde tentoonstelling in de Tate Modern). Ook toen had je er geen idee van wat die uitbundigheid teweegbracht. Zelfs als je dicht bij die beelden staat, blijven ze op een afstand. Muñoz toont de eenzaamheid, de vervreemding, de vreemdheid van het moderne leven. Ook de wreedheid ervan. Zo zie je in de installatie After Degas II, die in 1997 in de Parijse galerie Hussenot indruk maakte, twee figuren met gespreide armen bengelen aan een touw, waaraan hun mond is vastgehaakt: een huiveringwekkend tafereel. Het leken drenkelingen die uit een moeras werden gehesen; of ter dood veroordeelden, of naar lucht, naar vrijheid smachtende gevangenen. Muñoz is voorts een meester in het inspelen op de architectuur. Op de tentoonstelling ‘Het sublieme gemis’ in Antwerpen, in 1993, plaatste hij een figuurtje op een bank tegen de wand van een grote zaal waarvan de afmetingen benadrukt werden door het illusionistische geometrische patroon van de vloerbekleding.
Juan Muñoz, After Degas II, 1997 (Galerie Ghislaine Hussenot, Parijs).
Sedert de opening van de Tate Modern in 2000 is elk jaar een kunstenaar te gast met een monumentaal werk in de ‘Turbine Hall’, de inkomhal van het museum, in het kader van de Unilever Series (naar de naam van het bedrijf dat het initiatief tot 2004 sponsort). De afmetingen van die inkomhal - 152 meter in de lengte, 24 meter breed, 30 meter hoog - doen denken aan die van een gotische kathedraal (ter vergelijking: de middenbeuk van Amiens is 133 meter lang, 14,5 meter breed en 42 meter hoog). In een dergelijke ruimte beelden plaatsen die niet in het niet verdwijnen, is zelfs voor de meest geroutineerde beeldhouwer een hele uitdaging. De eerste keer is de opdracht naar de uit Frankrijk afkomstige Amerikaanse beeldhouwster Louise Bourgeois gegaan. Zij is toen met een elegante oplossing voor de dag gekomen. Zij bouwde drie sculpturen in de hoogte, als torens
| |
| |
die, gespreid over de oppervlakte, de ruimte vulden. Er was telkens een trap die toegang verleende tot een platform helemaal boven, waar de toeschouwer niet alleen geconfronteerd werd met een complexe installatie à la Louise Bourgeois, maar van waaruit hij bovendien kon genieten van een uniek uitzicht op de architectuur en de drukte van het museumgebouw. Die sculpturen waren aldus tegelijk een artistieke expressie én een toeristische attractie waarvoor de toeschouwers, van wie slechts een beperkt aantal tegelijk de torens mocht beklimmen, stonden aan te schuiven. Louise Bourgeois had de proef met glans doorstaan. Wat zou Juan Muñoz ervan maken? Zouden zijn figuren tegen het enorme volume van het gebouw opgewassen zijn? Zou hij ze misschien ophangen aan het dak en laten zweven in de ruimte? Maar zouden ze daardoor, te ver van onze ogen, hun natuurlijke présence niet verliezen?
The Unilever Series: Juan Muñoz
Juan Muñoz, Double Bind, 2001
(Tate Modern, Londen, © Stephen White).
De oplossing die Muñoz gevonden heeft, is geniaal. De Spaanse kunstenaar heeft zichzelf overtroffen. Zijn vondst is geweest dat hij in de open ruimte van de inkomhal, ter hoogte van de eerste etage van het museum zelf, in het verlengde van een bestaande loopbrug een voorlopige verdieping heeft laten bouwen die de tweede helft van de Turbine Hall in twee gescheiden niveaus splitst: een lage, donkere ondergrondse ruimte en een grootse, heldere bovengrondse ruimte. Als je in het gebouw binnenkomt, merk je aanvankelijk van de ingreep niets. Pas als je onder de vertrouwde loopbrug komt, sta je ineens voor een duistere ruimte die er vroeger niet was. Dan heb je de keuze: ofwel loop je door, en krijg je de indruk dat je in een verlaten kelder terechtgekomen bent waar je verder niets te zoeken hebt. Ofwel ga je de trap op naar de eerste verdieping, en ga je op de loopbrug staan. Dan zie je het horizontale scheidingsvlak dat Muñoz heeft laten aanbrengen en, daarboven, de strenge architectuur van de Turbine Hall, die dankzij de ingreep van de beeldhouwer nog beter tot zijn recht komt. Op de vloer van de voorlopige constructie zijn her en der gaten te zien. Althans, zo lijkt het. Zijn het echte openingen, of is het gezichtsbedrog? In het verste gedeelte van de immense open ruimte gaan twee liften op en neer, die geregeld in de ondergrondse ruimte verdwijnen. Daar moeten er alvast echte schachten zijn. Nieuwsgierig ga je terug naar beneden, om de benedenverdieping te verken- | |
| |
nen. Het gevoel bekruipt je dat je je begeven hebt in een te schraal verlichte ondergrondse parkeergarage, zoals je die overal vindt, waar geen verschil is tussen dag en nacht, en er altijd dezelfde onherbergzame, onveilige sfeer hangt. Als je er wat ronddoolt, wordt je blik aangetrokken door openingen in de zoldering, die een heuse labyrintische constructie blijkt te zijn. Het is net of je vanuit een kelder een bewoonde tussenverdieping ontdekt, of een ondergrondse straat:
want je ziet ramen en rolluiken, meestal gesloten, enkele duistere doorgangen, en hier en daar de typische figuren van Muñoz, alleen in een hoek of in groepjes verzameld. Zij zijn allemaal wel met iets bezig, maar wat ze precies uitrichten valt niet te achterhalen. Sommige hebben een bizarre lichaamshouding. De bezoeker kan ze alleen zien als hij zijn hoofd opricht. De opstelling van de beelden in de door de beeldhouwer ontworpen tussenverdieping biedt het voordeel dat je ernaar kunt kijken zonder dat je blik door de andere bezoekers belemmerd wordt, ook als het in het museum druk is. En dat vond Muñoz belangrijk: hij beschouwde de ervaring van kunst als een persoonlijke ontmoeting, die je intenser kunt beleven als je daarbij niet door anderen wordt gestoord. (Muñoz hield zelf niet van overbevolkte musea, en in dat opzicht is het paradoxaal dat hij een opdracht aanvaard heeft van een kunsttempel die vanwege de roltrappen en de massa de allures heeft van een winkelcentrum).
Muñoz' constructie brengt een opvallende tegenstelling tot stand tussen licht en donker. Boven wordt de ruimte verlicht door de grote vensters en het glazen dak van het gebouw. Beneden is het donker. De figuren staan in openingen waar kunstlicht is, maar behoren toch duidelijk tot de duistere onderwereld. Lopen zij in een doolhof verloren? Zitten ze - vrijwillig of door een ongeluk - in hun ondergrondse wereld gevangen? Je ziet wel voortdurend de twee hel verlichte, witte liftcabines naar beneden zakken, even stilstaan en dan weer naar boven vertrekken, elk met een eigen snelheid. Maar geen van Muñoz' figuren heeft de weg naar de liften - naar het licht - gevonden. De benauwende sfeer van de benedenruimte heeft bij mij allerlei associaties gewekt: ik dacht aan mijnwerkers die onder de aarde vastzitten na een grondverzakking, aan slachtoffers die vruchteloos naar een nooduitgang zoeken in een brandend gebouw, aan de Londenaars die in de metrogangen gingen schuilen tijdens de Tweede Wereldoorlog, zoals je dat op tekeningen van Henry Moore kunt zien. Die eerste associaties waren bij nader toezien enigszins overdreven: als je goed kijkt, moet je toegeven dat de figuren van Muñoz' installatie er niet echt uitzien als ontredderde wezens op de vlucht, tenminste, de meeste niet. Maar de sfeer in die ondergrondse ruimte is er wel een van geslotenheid, uitzichtloosheid, tragiek. Onbehagen drijft individuen voort, maar zij nestelen en vermaken zich in hun grauwe omgeving, een uitweg kennen zij niet. Het licht dat door de schachten binnenvalt, trekt hun aandacht niet. En doordat zij zich opsluiten in hun bekrompen wereld, krijgt ook de weidse, onbewoonde open ruimte boven hen, die zij niet zien, waarvan zij de toegang niet eens zoeken, de aanblik van een desolate, onbewoonbare woestijn. Zinloos zetten de liften him statige open neerwaartse beweging voort. Het beschaafde gezoem van hun elektromotoren begon in mijn
oren ineens te loeien als de schreeuw van Munch.
| |
| |
| |
| |
Maar wat heeft de kunstenaar bij zichzelf gedacht toen hij deze imposante installatie ontwierp? Om dat te achterhalen moet je de catalogus doornemen, een fraaie uitgave die naast prachtige afbeeldingen ook twee bijdragen van Muñoz bevat. De eerste, ‘Gatherings’ genoemd, is een verzameling van notities, schetsen en foto's die de lezer in staat stelt de ontstaansgeschiedenis van de installatie te reconstrueren. De foto's zijn meestal stadsgezichten, waarin enerzijds architectonische elementen en anderzijds menselijke gestalten opvallen. De tweede bijdrage waarin Muñoz iets van zichzelf prijsgeeft is een interview dat James Lingwood heeft afgenomen, en waaruit de complexiteit van het werk ten overvloede blijkt. Op een vraag naar de metaforische betekenis van de twee liften antwoordt de kunstenaar resoluut: ‘het zijn nergens metaforen van, het zijn liften die op en neer gaan’. Die reactie klinkt nogal ontnuchterend, en veel hangt natuurlijk af van wat je onder ‘metaforiek’ verstaat. Op dat punt van het gesprek wil de kunstenaar ook duidelijk voorkomen dat de installatie tot één enkele, geautoriseerde interpretatie wordt beperkt (ik denk daarbij aan Bacon en Rothko, die ook de gewoonte hadden elke interpretatie van hun werk van de hand te wijzen). Hoe dan ook, in zijn monumentale werk is Muñoz heel bewust omgegaan met horizontaliteit en verticaliteit. Die twee universele dimensies treden vanzelf naar voren in de naakte, strakke ruimte van de Turbine Hall. Maar de beeldhouwer heeft ze nog benadrukt, door de invoering van het horizontale scheidingsvlak tussen de twee niveaus, door het illusionistische patroon van de vloerbekleding en door de liften. In de lage, sombere onderste ruimte waarin ook de figuren zijn geplaatst, overheerst het horizontale, in de hoge, heldere bovenste ruimte primeert het verticale.
Doorgaans wordt het horizontale met het stoffelijke, vergankelijke, aardse verbonden, het verticale met het geestelijke, standvastige, hemelse; de mens staat ergens op het kruispunt tussen beide. Dat Muñoz bewust die symbolisch geladen basisgegevenheden van de menselijke ervaring bespeeld heeft, wordt gesuggereerd door een citaat van Michel Serres op een van de documenten die in ‘Gatherings’ zijn opgenomen. Daarin is sprake van de tegenstelling tussen ‘geometrie’ en ‘steen’: tegenover de ruimte van het verstand, de geest, het woord, waarin alles transparant en begrijpelijk is, staat de ruimte van de materie, het lichamelijke, het vlees, die ondoordringbaar en geheimzinnig blijft. Hoe kunnen uit stoffelijkheid klanken opstijgen, hoe kan de materie licht ontvangen en weerkaatsen? Hoe wordt woord vlees, geest steen? Zoals ook uit andere werken van hem blijkt, was Muñoz duidelijk begaan met die tegenstelling tussen ‘geometrie’ en ‘steen’, de vatbare taal van heldere vormen en de onvatbare aanwezigheid van hechte materie. Kijk naar zijn figuren - zoals de beelden van Middelheim - die eruitzien als met redelijkheid begaafde wezens die zich moeizaam aan het incarneren zijn loodzware klomp aarde: ook daar heb je de spanning tussen geest en steen.
De taal van het kunstwerk is een beeldtaal die berust op de zeggingskracht van dergelijke basiselementen en oersymbolen. Zo ook de liften in de huidige installatie van de Tate. Een lift is een moderne versie van een trap of ladder, en het op en neer gaan van beide liften in de Turbine Hall doet onwillekeurig denken aan de ladder
| |
| |
van Jakob, die hemel en aarde verbindt. Alleen, hier zijn geen engelen die tussen hemel en aarde pendelen, de liften zijn leeg.
Juist in verband met die leegte spreekt Muñoz zelf in het interview over zijn werk in termen van beelden. ‘Ik heb elk beeld [image] gedwongen een leeg beeld te zijn’, beweert hij: de liften zijn leeg, de ramen geven nergens op uit, de ogen van de figuren zijn dicht, het is nacht, de kunstmatige tussenverdieping waar de figuren staan, wekt de indruk van een winkelstraat na sluitingsuur. Vandaar het gevoel dat er nergens een uitweg is. Heeft de kunstenaar dan de leegte willen uitbeelden? Nee, het gaat er niet om de leegte te tonen, je toont de wens dat die leegte vol zou zijn: ‘You don't show the emptiness. You show the wish for it to be full’. - Is dit louter een wens? Of wordt de leegte misschien daardoor al enigszins gevuld? Is leegte dan geen voorwaarde van volheid? Hoelang blijft de leegte leeg als het kunstwerk ze vult met een verlangen naar volheid? Of maakt verlangen leegte alleen nog leger? Dergelijke vragen komen in het interview niet ter sprake.
In een andere passage van het gesprek vergelijkt Muñoz het ontwerpen van een kunstwerk met het smeden van een leugen: de kunstenaar schept een fictieve ruimte om de wereld er grootser te laten uitzien dan ze is (al gelooft hij zelf niet in dat grootsere, hij is de man die het zwarte gat uitbeeldt, voegt hij er - schertsend? - aan toe...). Van het kunstmatige karakter van het kunstwerk zijn wij ons thans sterk bewust: wij doorzien de knepen van de barokkunstenaar die onze ogen bedriegt, en wij bewonderen het talent van een Beuys of een Smithson om objecten en materie te manipuleren. Duchamps rotoreliëfs fascineren ons, maar wij weten hoe de visuele indruk tot stand komt. Volgens Muñoz maakt die tweezijdigheid de beste kunstwerken zo aantrekkelijk: ‘het besef van hoe ze gemaakt zijn, komt er in botsing met de wijze waarop ze aan ons verschijnen’. Vrij vertaald: aan de ene kant onderga je de betovering van een glansrijke vertoning, en aan de andere kant heb je de rationele analyse die gepaard gaat met onttovering. Even gaan we op in de grootsheid van een werk, maar we willen er niet in tuinen: we weten dat het een maaksel is, waarvan we de wetten kennen. Wat geldt voor het kunstwerk, geldt voor de werkelijkheid. De spanning tussen emotionele beroering en rationele becijfering is verscheurend voor de hedendaagse mens.
Ik vraag me af of de titel van het werk, Double Bind, niet ook daarmee te maken heeft. Zeker, in het gesprek relativeert de kunstenaar de betekenis van die titel, die pas laat in hem is opgekomen. Hij geeft er een summiere biografische uitleg aan: in zijn jeugd was hij naar Londen getrokken op zoek naar zijn broer, die er zelf op zoek was gegaan naar een psychiater die elementen van Gregory Batesons beroemde theorie van de ‘double bind’ wilde toepassen op de behandeling van schizofrenie. Hoe dan ook, een waarachtig kunstwerk overstijgt de persoonlijke omstandigheden waaruit het is voortgekomen. Ook de titel van het hier besproken werk reikt verder dan de privé-herinneringen van de kunstenaar. ‘Dubbele binding’, zou dat niet wijzen op de net genoemde dubbele gebondenheid of loyaliteit - om het zowel negatief als positief uit te drukken - van de hedendaagse mens, enerzijds tegenover de eis van ratione- | |
| |
le verklaring en anderzijds tegenover het verlangen naar emotionele vervulling, - terwijl verstand en gemoed als twee onverzoenbare krachten worden ervaren? Het verstand biedt inzicht zonder uitzicht, het hart hunkert in het ongewisse. Daarmee stuiten we opnieuw op het al eerder beschreven spanningsveld tussen de complementaire én tegengestelde dimensies van het verticale en horizontale, van ‘geometrie’ en ‘steen’, geest en stof, woord en vlees. Of mag je nog verder gaan en de genoemde tegenstellingen in een radicaal perspectief plaatsen, dat van de polariteit van het aardse en het hemelse? Begrijp je de titel zo, dan stelt Muñoz' laatste werk de levensgrote vraag: is er in onze tijd niet iets wezenlijks aan de hand met de verbinding tussen verstand en emotie, materie en geest, en, als je tot het uiterste gaat, tussen aarde en hemel? Is niet juist de fundamentele wederzijdse verbondenheid van die dimensies - om
misverstanden te voorkomen: de genoemde tegengestelde polen dekken elkaar niet, al hangen ze niet los van elkaar - telkens verbroken? En zou daar dan misschien de wortel liggen van de leegte die de hedendaagse mens overvalt? Double Bind - het kunstwerk - laat het overduidelijk zien: er is een boven- en een onderwereld, een ruimte van licht en een ruimte van duisternis, een plaats voor opgang in de vrijheid en een plaats van ondergang in de angst, maar de plaats van overgang van het ene naar het andere wordt genegeerd: twee liften gaan op en neer, niemand stapt in. De verbindingsroute tussen naakte realiteit en onweerstaanbare droom, de link tussen verstand en verlangen, het raakvlak van vlees en geest, de ladder tussen aarde en hemel worden niet gevonden.
Of volstaat het de problematiek van de communicatiestoornis tussen al die dimensies uit te beelden om opnieuw communicatie mogelijk te maken? In Double Bind staan de liften nooit stil. De kans dat iemand de toegang ontdekt, is niet uitgesloten. Maar de weg zul je niet vinden als je niet eerst bereid bent de geborgenheid in de onderwereld op te geven, en alles los te laten. Overgave is het enige waar het kunstwerk op wacht. Dat antwoordt Muñoz zelf uitdrukkelijk, als James Lingwood hem vraagt waaraan de toeschouwer van zijn werk zou moeten geloven: van hem verlangt Muñoz ‘a suspension of disbelieve’. Daarop vertelt hij over een leraar uit zijn jeugd, die hem een boek met schilderijen van Mondriaan liet zien en daarbij zei: ‘Drown’, ‘verdrink’. En hij citeert ook John Berger, een vriend van hem, die gezegd heeft dat ‘een stoel van Rietveld geen stoel is, maar een acte van geloof’.
Double Bind is een meesterlijke evocatie van de condition humaine, zoals wij die thans ervaren. Dat dit werk door de onverwachte, vroegtijdige dood van de kunstenaar ineens zijn afscheidsgebaar is geworden, maakt het des te aangrijpender. Gelukkig heeft Muñoz de voltooiing van zijn opdracht nog mogen beleven. In het buitenland wordt wel eens geïrriteerd gereageerd op de tactieken van de Britten om Londen als hoofdstad van de hedendaagse kunst te promoten. En de wereldwijde afhankelijkheid van de kunst tegenover sponsorgeld doet vragen rijzen. Maar in dit geval hebben we een voorbeeld dat bewijst wat mogelijk wordt als er heel veel sponsorgeld in een ambitieuze locatie ter beschikking wordt gesteld van een bovenmatig getalenteerd kunstenaar. Zonder het initiatief van de nieuwe
| |
| |
Tate en het geld van Unilever zou Muñoz nooit een werk van zulke afmetingen en met een dergelijke impact hebben kunnen realiseren. Nu heeft hij ons allen voor zijn heengaan nog even kunnen verrassen, met een werk dat tegelijk monumentaal en ingetogen is, en dat zijn hele oeuvre treffend samenvat. Zoals de kunstenaar zelf is echter ook deze installatie precair: na 10 maart 2002 wordt de constructie afgebroken. Volgend jaar komt een ander aan de beurt.
□ Jan Koenot
Juan Muñoz, Double Bind, in Tate Modern, Londen, nog tot 10 maart 2002.
Catalogus: Juan Muñoz: Double Bind at Tate Modern, Tate Publishing, Londen, 2001,120 blz., £ 16,99, ISBN 1-85437-358-7.
P.S. In hetzelfde museum is tot 9 december 2001 werk van Katharina Fritsch te zien, en loopt tot 1 januari 2002 de tentoonstelling ‘Surrealism: Desire Unbound’.
| |
De gouden zalm
15
Predes twee maanden geleden reed ik met de auto op een godverlaten provinciebaantje tussen Krakow en Lodz. Mijn gemiddelde snelheid lag rond de vijftien kilometer per uur. Voor mij bevonden zich mijn vader en zijn broer, mijn oom, op de fiets, op de derde dag van hun Andrzej-Wajdatoer, een fietstocht langs de belangrijkste cinefiele bedevaartsoorden in Polen. Omdat vader weet dat ik moeilijk nee kan zeggen, had hij me gevraagd hem een maand te vergezellen in de hoedanigheid van bezemwagenchauffeur. Veel zin had ik daar niet in, want zoals ik heb kunnen ervaren, is het geen lolletje met de bezemwagen te rijden. Het lijkt wel of de auto stilstaat en de wereld eromheen langzaam ronddraait. We waren vertrokken in Krakow, bij het geboortehuis van de cineast Andrzej Munk, van daaruit zouden we naar Lodz gaan, waar de beroemde filmschool is gevestigd, en vanuit Lodz zouden we nog honderd andere oorden bezoeken: het café in Poznan waar Jerzy Kawalerowicz zijn spektakelfilm Pharaoh schreef, het trapje waar Kieslowski een been brak, enz. Het was de bedoeling dat we daarna helemaal tot in het noorden naar Gdansk zouden gaan, waar Wajda De man van ijzer filmde. Gelukkig is het nooit zover moeten komen. De grootse plannen
| |
| |
werden verstoord door een banaal fietsongeval. Vader en oom waren flink geschramd, maar voor het overige levend en wel. Oom, die al vanaf de eerste dag last kreeg van een spierkramp, was met zijn fiets opzij tegen vader ingereden. Vanuit mijn perspectief bekeken, leek het op de beroemde renwagenscène in Ben Hur. Ooms pedaal bleef haken tussen de spaken van vader en beide oudere heren, samen honderdvierenveertig jaar, belandden op het ruwe Zuid-Poolse asfalt. De fietsen werden verwrongen tot nutteloos metaal en onze vakantie werd ingekort tot drie dagen Warschau. De volgende dag al kwamen we aan op de nieuwe bestemming. Na het diner in het hotel begaven we ons naar de zaal van het Nationaal Filmarchief, waar een vroege film van de Poolse cineast Cyprian Tuwim werd vertoond: Halve maan, van 1953, een film over een platonische liefde tegen de achtergrond van het op handen zijnde pact tussen Hitler en Stalin. We waren goed op tijd aangekomen. De zaal was nagenoeg leeg. Vijf rijen voor ons zat een man, verzonken in een tijdschrift. Mijn aandacht werd meteen geprikkeld door de kleurrijke kaft. Wat een onwaarschijnlijk toeval! De man was het oktobernummer van Streven aan het lezen! Ik stapte meteen op hem toe en maakte mij bekend. De Strevenlezer schudde me de hand: ‘Boris Todoroff, aangenaam. Ongelooflijk! Tien minuten geleden las ik nog uw gouden zalm’.
- ‘Boris Todoroff... dan bent u de mysticus. De man van de Berg van Lichtheid.’ Ik had dat boek vlak voor we naar Polen vertrokken in een boekhandel zien liggen: een reeks portretten van mystici. Eigenaardig genoeg, niet alleen van echt bestaande, maar ook van een aantal fictieve figuren. Persoonlijk vind ik dat wat ver gaan, maar dat hield ik maar voor mezelf.
- ‘Bent u een Tuwimliefhebber?’, vroeg Boris.
- ‘Eerlijk gezegd heb ik niet veel films van hem gezien, en wat ik wel gezien heb - ik herinner me Wit Licht - vond ik nogal aan de cerebrale kant. Maar mijn oom is een echte liefhebber.’
Vader en oom wisselden een beleefde hoofdknik uit met Boris. We zullen de jongelui maar laten doen, zag ik hen denken.
- ‘Zijn films fascineren me al jaren. Ik ken ze ongeveer vanbuiten. Halve maan zie ik vanavond voor de zesde keer. Heb je zijn nieuwste film al gezien, Ochtendrood?’
- ‘Nee. Is het de moeite?’
- ‘Absoluut: als je wilt, schrijf ik er voor jullie een stuk over. Het toeval wil dat ik hem volgende week in levenden lijve ga ontmoeten. Ik werk aan een boek over zijn films. Wat denk je?’
Wat moet je daarop antwoorden? Is het wel deontologisch verantwoord je pen zomaar door te geven aan iemand die je nauwelijks kent? Wie weet wat hij allemaal gaat schrijven! Nu, ja, niet overdrijven: een keer is natuurlijk niet zo verschrikkelijk. En trouwens, zoals ik al vaker heb verteld: de Nieuwe Kritiek die we hier beoefenen, is een veelstemmige aangelegenheid. Niet het lied van één zanger, maar het
| |
| |
rumoer van honderden mensen met elk hun eigen melodie. Alleen zo doen we recht aan de werkelijkheid. Dus, waarom niet?
- ‘Ja, goed idee! Stuur het maar. Ik zal het aan de redactie bezorgen. We delen het honorarium in tweeën.’
Na de film namen we kort afscheid en vergezelde ik vader en oom terug naar het hotel. Waarschijnlijk komt er toch niets van, dacht ik bij mezelf. Maar dat bleek een vergissing: twee weken geleden stak een enveloppe in de bus, met daarin het beloofde artikel over Cyprian Tuwim. Na de lezing ervan vond ik de films van Tuwim nog even gedateerd als tevoren, maar het stuk van Boris beviel me wel. Op het eerste gezicht heel wat beter dan wat ik doorgaans op papier zet. Ik mocht het u dus niet onthouden, zo vertelde ik mezelf. Ook al heb ik liever dat in deze rubriek films ter sprake komen die in de gewone zaal te zien zijn. En dat is met Tuwim niet het geval. Voor zover ik me herinner is alleen Oogst in Vlaanderen te zien geweest. Maar wat zouden regels zijn zonder uitzonderingen? Een totalitaire samenleving. Bovendien staat Europalia dezer dagen in het teken van Polen. Handig meegenomen. Het woord is aan Boris Todoroff.
□ Erik Martens
| |
Cyprian Tuwim: ‘Kunst is kleur’
Cyprian Tuwim (1928) is de grand old man van de Poolse film. Hij heeft ruim vijfendertig films op zijn naam staan, waaronder Open venster (1968; een historische reconstructie van de opstand van Warschau), Wit Licht (1972; een intimistische, ontroerende film over de hopeloze passie van de jonge Liszt voor een kamermeisje, Vera Grobowski), de kortfilm Wie kent de waarheid? (1981; een nietsontziend portret van generaal Jaruzelski dat Tuwim overigens enkele maanden gevangenschap opleverde) en Oogst (een drie uur durende prent uit 1984 waarin de cineast hulde brengt aan zijn geboortestad Zielona Gora).
Oogst betekende voor Tuwim een doorbraak: de film werd meteen na de release verspreid in alle Oostbloklanden. De film schetst de evolutie van Zielona Gora van plattelandsdorpje tot industriestad. Hij dient zich aan als een gewoon familieportret, maar levert op subtiele manier kritiek op het beleid van de verschillende politici die aan het hoofd stonden van de Poolse staat (Gomulka, Gierek en anderen). Het werd in Polen een echte cultfilm, en nu nog kennen de meeste Polen replieken van het hoofdpersonage, Adam Staszic, uit het hoofd.
In november 1989 werd Tuwim door premier Mazowiecki de Pilsudski-Prijs voor Cinematografie overhandigd. Dat gebeurde meteen na de eerste vrije verkiezingen in Polen. Vlak nadat de communistische partij definitief het woord ‘communisme’ uit haar naam had geschrapt. Hij kreeg die prijs - zo zei Lech Walesa tijdens zijn lofrede in de Sejm (parlement) - voor zijn oeuvre, maar ook uit erkentelijkheid voor de moed en standvastigheid waarmee hij tijdens het communistische regime was doorgegaan met filmen, ondanks tegenkanting en censuur van de Filmcommissie.
Daarna werd het even stil rond Tuwim. Hij kreeg een visum uitgereikt en reisde door Europa, werkte een tijdje mee aan de restauratie van de befaamde filmstudio's van Berlijn, en trok zich terug in Pamplona, waar hij jaarlijks het Festival van de Oost-Europese film organiseerde. Nieuwe films
| |
| |
kreeg men van hem niet meer te zien. In een interview met El País stelde hij, in 1992: ‘Ik ben een kunstenaar, en kunst bestaat er volgens mij in mooie dingen te maken. Ik voel dat ik dat niet meer kan. Dus maak ik gewoon geen films meer.’
Het leek wel of we nooit meer van hem zouden horen. Tot Tuwim in Brugge, op doorreis naar Uppsala, waar hij een eredoctoraat in ontvangst zou nemen, een merkwaardige vondst deed, die hem inspireerde tot Ochtendrood (2001), een adembenemende, symbolische film die zijn reputatie alle eer aandoet. De beginbeelden zijn onvergetelijk: je ziet een hoge, weelderige boom in een desolaat landschap, en een vrouw die zuchtend door dat landschap gaat en met een Pools accent een Middelnederlands gedicht van Hadewijch declameert. Het blijkt om het vijfenveertigste Strofische Gedicht te gaan, maar is totaal onverstaanbaar (er is trouwens ook geen ondertiteling in de originele film).
We ontmoeten Tuwim in de lounge van het Hotel Belwederski, op zes kilometer van het oude stadscentrum. Ochtendrood is gisteren in première gegaan. De reacties zijn gemengd.
- ‘Hoe komt u erbij in een Poolse film een mystieke tekst op te nemen in het Middelnederlands?’
- ‘Toen ik in Brugge de kapel van het Heilig Bloed wilde bezoeken, stond ik voor een gesloten deur. Ik wist niet wat te doen, en liep een boekwinkel binnen. Ik sloeg het eerste boekje open dat mij in handen kwam, begon te lezen - en was er in de ban van. Ik las de tekst en reciteerde hem hardop. Toen wist ik dat ik die klanken wou gebruiken. En ik hoorde ze in een film. Maar ik had geen scenario. Diezelfde nacht heb ik in mijn hotelkamer een synopsis gemaakt, en 's anderendaags, op het vliegtuig naar Uppsala, met dat boekje op mijn schoot, heb ik het hele scenario van Ochtendrood uitgeschreven.’
- ‘Maar u wist dus niet waar dat gedicht over ging?’
- ‘Nee, en ik weet het nog altijd niet’, zegt Tuwim lachend, ‘het hoeft ook niet.’
Typerend voor Tuwims ‘contradictorische stijl’ is dat je na deze proloog beelden te zien krijgt van een proces voor een burgerlijke rechtbank in Warschau. Terwijl flarden van de debatten tot de kijker doordringen, hoor je ook stukken poëzie van Czeslaw Milosz en vooral van de haast atonaal schrijvende dichter Bialoszewski.
- ‘Waarom die beelden van dat proces?’, vraag ik, ‘ze lijken los te staan van het verhaal dat u vertelt.’
- ‘Het is een hommage aan de procesfilm. Het Proces van Kafka is verfilmd door Orson Welles, en Brazil is trouwens geïnspireerd op hetzelfde boek. In Het Proces van Valladolid gaan vooren tegenstanders van de slavernij van de Zuid- en Centraal-Amerikaanse Indianen met elkaar in de clinch voor een kerkelijk tribunaal. Maar ik heb er ook persoonlijke redenen voor. In Pamplona kreeg ik toevallig een videocassette in handen met documentaires over het proces van Nürnberg.
| |
| |
Toen pas begreep ik wat mijn vader ervaren moet hebben, en hoe erg het geweest moet zijn toen hij meemaakte hoe zijn vrienden voor schertstribunalen moesten verschijnen en vervolgens verbannen werden naar de Sovjet-Unie [Tuwims vader is de befaamde dichter Jaroslaw Tuwim (1894-1953); hij kreeg in 1946 schrijfverbod en werd in 1957 onder huisarrest geplaatst. Hij stierf aan een hartaanval. De communisten weigerden medische hulp aan de “revisionist“ Tuwim; BT].’
- ‘Jaren later verfilmde u Wie weet de waarheid?, een sarcastisch portret van Jaruzelski.’
- ‘Het lag voor de hand Jaruzelski als een dictator te portretteren, maar dan had ik dat ook met Pilsudski moeten doen - en die beschouwen alle Polen als een held. Bovendien weet iedereen dat zonder Jaruzelski's bemiddeling Polen volledig onder de voet was gelopen door de Sovjet-Unie. Hij was een dictator, maar ook een verlicht despoot, en, op zijn manier, een redder des vaderlands. Dat soort complexiteit kun je niet in een kortfilm weergeven zonder de waarheid geweld aan te doen; in een symbolisch fragment kan dat wel.’
- ‘Ik heb horen zeggen dat u verslaafd bent aan processen.’
- ‘Via mijn satellietzender volg ik alle zittingen van het Mensenrechtentribunaal in Den Haag. Daar blijf ik zelfs nachten voor op. Het fascineert me te zien hoe een vervolger - de dictator of de beul - ineens slachtoffer speelt, en het ook wordt.’
Na het procesfragment zet de symbolisch weergegeven intrige van Ochtendrood in. Rijzige figuren in zwarte capes rennen door de straten van een imaginaire, veelvormige stad (Tuwim filmde op locatie in Praag, Wroclaw en Berlijn). Ze rennen door nauwe steegjes, straten, op pleintjes, autosnelwegen. Nu en dan stoppen ze, laten zich voorovervallen, komen weer overeind en rennen opnieuw als dollemannen. De sequenties worden afgewisseld met het beeld van een man die roerloos tegen een muur geleund staat, met een sigaret in de hand of nonchalant in een mondhoek. Nadien ziet men wegvluchtende dieren, in bossen, over velden en weiden. Ze rennen hun stallen, holen of nesten in, waar ze daarna weer paniekerig uit komen gelopen. En regelmatig - in contrast hiermee - het beeld van een uil die roerloos op de rand van een balkon neerzit, vlak onder de nok van het dak van een villa waaromheen een wondermooie tuin ligt.
De betekenis wordt pas later duidelijk. Opnieuw filmt Tuwim de straten, stegen, pleinen, gangen en autosnelwegen die men eerder zag: maar niemand rent nog. Alles lijkt wel uitgestorven. Het stukje muur waar die stilzwijgende, roerloze man stond, is nu leeg. Opnieuw: velden, weiden, kreupelhout, heggen, bospaden - maar zonder dieren; en opnieuw dat balkon, met lege rand; en nadat de camera in één beweging de hele tuin is rondgegaan, zoemt ze in op het venster dat zich achter dat balkon bevindt. De kijker ziet het silhouet van een menselijke figuur waarvan de contouren duidelijk afgetekend zijn, maar waarvan de persoonlijke trekken (zelfs
| |
| |
het geslacht: is het een man, een vrouw?) onmogelijk te achterhalen zijn.
Tuwim herhaalt steeds hetzelfde motief: rennen, vluchten versus stilstand; volheid tegenover leegte; inspanning tegenover de zinloosheid van de inspanning.
Wat Ochtendrood tot een indrukwekkende filmische prestatie maakt, is Tuwims vaardigheid datzelfde motief telkens opnieuw te herhalen zonder dat de kijker zich ook maar één moment verveelt. In het derde deel van de film zien we cellen die elkaar bestrijden, achternazitten, verzwelgen (die opnamen gebeurden in het Hoger Instituut voor Bacteriologie van Gdansk), gevolgd door melkwegstelsels die uit elkaar gedreven worden (unieke beelden die tot stand kwamen met de hulp van de Cité des Sciences et de l'Industrie van Parijs). Ten slotte verschijnt een ontbladerde boom te midden van een weelderig, tropisch aandoend woud. De vrouw uit de beginsequenties is verdwenen; toch hoort men de tekst van Hadewijch (maar hij wordt, als ik het goed begrepen heb, achterstevoren gereciteerd). Zodra de tekst ophoudt, wordt het helemaal stil, en zie je alleen nog dat beeld van die rijzige, dorre boom in een tropisch landschap.
- ‘U filmt atonaal, zoals Bialoszewski atonaal schreef.’
- ‘Dat klopt.’
- ‘U beschrijft een cyclus van boom tot boom (de boom in de begin- en de boom in de eindsequentie). De eerste boom is gezond en bloeiend, de tweede ontbladerd, ziek. Die eerste boom staat in een desolaat landschap, de tweede in een weelderig woud. Dat is typisch voor uw contrasterende stijl. Maar kunt u zeggen wat dit betekent?’
- ‘Die boom is veroordeeld. Maar je kunt hem tegelijk als de rechter zien, want hij is anders dan de andere. Hij is ook hoger dan alle andere bomen. De beginboom troont hoog boven het landschap uit - zelfs in het weelderige woud steekt die zieke boom boven de andere bomen uit. Wie anders is dan de anderen, wordt daarop veroordeeld. Maar eigenlijk is hij de enige die mag oordelen.’
- ‘Maar hij is wel degelijk veroordeeld?’
- ‘Zoals Jezus, en zoals Popieluszko’, zegt Tuwim [de priester Jerzy Popieluszko werd in oktober 1984 vermoord vanwege zijn oppositie tegen het toenmalige Poolse regime, BT], ‘Hij had het recht te oordelen, maar deed het liever niet. En wie zwak is, en weigert te veroordelen, wordt zelf veroordeeld.’
- ‘In zekere zin is uw film een parabel.’
- ‘Zo kun je het zien, ja.’
Tuwim heeft haast. Hij moet weg voor een persbabbel met een Russische televisieploeg. Hij is ook volop bezig aan een nieuwe film.
- ‘Waarover zal die gaan?’, vraag ik hem.
- ‘De werktitel is: Adem. Meer kan ik er niet over kwijt.’
Hij draait zich bruusk om naar de man die aan een naburig tafeltje zit en stelt hem voor als de producent van de volgende film. ‘Daar heb je het onderwerp van mijn film’, schatert hij, ‘Hij
| |
| |
gaat over dat soort geldwolven!’ De producent lacht. ‘En nu heb ik echt geen tijd meer’, zegt Tuwim. Waarop hij wordt aangeklampt door een man die naar ons tafeltje was toegelopen en vertelt dat hij de rechten van Ochtendrood wil kopen voor uitzending op de cultuurzender Arte. Tuwim lijkt tevreden.
‘Vertel dat ook aan uw lezers’, zegt hij, ‘afspraak met Ochtendrood op Arte. Jammer dat Poolse films zelden in het buitenland worden vertoond. Tenzij je natuurlijk naar Parijs verhuist en een knieval doet voor de society [een allusie op Kieslowski, Tuwims aartsvijand, BT].’
Een dertienjarig meisje komt naar onze tafel gelopen. Ze zegt - in het Russisch - dat het interview met de Russische televisieploeg met een half uur is uitgesteld. Tuwim bedankt haar, in het Russisch, en begint zelf ook in het Russisch tegen me te praten.
- ‘Sorry’, zegt hij, ‘de macht der gewoonte. Zodra ik Russisch hoor, schakel ik vanzelf op het Russisch over. Alsof ik plotseling weer het bange, onderdanige jongetje van vroeger ben.’
- ‘Vanwaar de titel Ochtendrood?’, vraag ik hem nog.
- ‘Omwille van de hoop. Homerus sprak al over de rozevingerige dageraad die in de ochtend verschijnt boven het slagveld van Troje. Een teer, nog ongevormd licht dat uit de duisternis komt, dat schijnt voor de slachtoffers van een zinloze burgeroorlog - dat tere, onschuldige licht boven een slagveld, dat is een pakkend beeld.’
- ‘Bloed heeft vroeger ook een belangrijke rol in uw leven gespeeld.’
- ‘Luister, de kleur van de hoop is groen, de kleur van de wanhoop is rood. Dat heeft Goethe al bewezen. Groen staat ook voor liefde, maar dan uitgezuiverde liefde, zonder het paars van de wellust. Mijn vader was groen, hij schreef opgewekte, levenslustige gedichten. Hij lachte, gekscheerde - maar hij werd vervolgd en men heeft hem de mond gesnoerd. Ik heb dat voor mezelf altijd vergeleken met een onderdompeling in een rode zee, de Rode Zee van de dood. Ik was bij hem toen hij doodging. Hij hield mijn hand vast, en stierf, hoewel men hem nog had kunnen redden. Hij stierf zomaar, omdat een bepaald regime voor de wanhoop had gekozen in plaats van de hoop.’
- ‘U hebt een tijdlang in films meegedraaid waarin het thema dood opvallend aanwezig was. U was zelfs te zien in Polanski's Mes in het water.’
- ‘Ik was toen gefascineerd door onrecht. Als je geweld op een anekdotische manier uitbeeldt (heel mooi en verfijnd, subtiel ook, zoals Polanski deed), heb je het gevoel dat je de psyche blootlegt. Dat geeft een groots gevoel. Je voelt je de ontdekker van de donkere spelonken van de menselijke geest. Maar door onrecht uit te beelden, hoe edel je bedoelingen ook zijn, voeg je aan de wereld slechts onrecht toe.’
- ‘U hebt afscheid moeten nemen van de vaderfiguur.’
- ‘Toen ik in Pamplona zat en het filmen opgegeven had, ben ik tot het in- | |
| |
zicht gekomen dat kunst voornamelijk de kwade kanten van de werkelijkheid benadrukt, of zelfs uitlokt. Ik stelde dat met ontzetting vast. Sindsdien heb ik spijt over mijn vorige films. Hoewel, Open venster was al een eerste poging om geweld op een geweldloze manier uit te beelden. De film gaat over de bloedige opstand van Warschau, en toch blijft het geweld zelf op de achtergrond. Dat was een moeilijke oefening. Van die film over Jaruzelski heb ik trouwens alle kopieën laten vernietigen.’
- ‘Waar staat Oogst op de schaal tussen rood en groen, om het zo te zeggen?’
- ‘In Oogst heb ik een ode gebracht aan mijn jeugd, mijn ouders, hun vriendenkring. Maar heimelijk koesterde ik nog altijd wrok tegen het communistische regime. Dat verklaart wellicht ook het succes van het boek. Ik was wrokkig, en mijn publiek herkende zich in die wrok. Ik heb mezelf moeten beheersen om niet in pamflettaal uit te vallen tegen de mensen die mijn vader - en trouwens heel mijn familie - gebroken hebben. 's Nachts werd ik toen badend in het zweet wakker. Ik stelde vast dat ik met mijn films subtiel aan het moorden was! Dat was de echte ommekeer. Ik zal die nacht nooit vergeten. Ik heb toen in mijn dagboek genoteerd: “rood-groen” - en dat papiertje met die tekst heb ik steeds bij me. Het is mijn lijfspreuk, mijn talisman geworden.’
- ‘Waar staat die voor?’
- ‘In Pamplona is me duidelijk geworden dat het nutteloos is te vechten tegen de boosheid die binnen in me zit en dat ik het best voor groen kan kiezen. In de wetenschap dat rood in mij zit: geweld, wanhoop, wrok. Groen en rood samen, dacht ik, dat is de oplossing: wanhoop en hoop. De wereld is zoals ze is. Maar ze wordt nog mooier, troostvoller en gruwelijker als ik ze op een symbolische manier benader. Dat is, volgens mij, de enige uitweg.’
- ‘Kunst als troost, als schoonheid.’
- ‘Ja’, zegt Tuwim, ‘kunst is kleur, kleur vormt de basis van alle dingen. Maar je moet natuurlijk weten welke kleur je kiest.’
□ Boris Todoroff
Cyprian Tuwim, Ochtendrood, Warschau, 2001, 85 min.
| |
Hoor de dood ruisen
in de nieuwe bundels van Mark van Tongele en Lucienne Stassaert
Mark van Tongele (o1956) is met Lopend licht aan zijn derde bundel toe. Die bestaat uit vier cycli die door één vraag worden overkoepeld: hoe houd ik in mijn leven zo lang mogelijk gelijke tred met de dood? Nike-sportschoenen kunnen daarbij helpen, want ‘[...] zolang ik loop / ga ik niet dood’ (blz. 49), maar ook het troostende besef dat ‘[...] uit een zee van dood, raadselend, / voortdurend lichtvaardig leven [wordt] geboren’ (blz. 27).
| |
| |
De dood mag dan wel de voorgooi hebben (blz. 12), hij kan voorlopig gecounterd worden door een dynamische ingesteldheid, en door zich te begeven in het licht. De titel van de bundel Lopend licht brengt beide afweermiddelen heel doeltreffend samen.
Al is de dood op elke bladzijde aanwezig, toch is Lopend licht geen sombere bundel.
De boordevolle afwezigheid en indrukwekkende leegte die de conditie van de postmoderne mens kenmerken, vormen voor de dichter Mark van Tongele geen belemmering om zijn lezers die met het niets worstelen in het labyrint van hun bestaan, te bestoken met imperatieve verlangens, zoals in het tweede deel van het openingsgedicht, ‘Dans met mij’, dat klinkt als een incantatie:
tong schoon haal de sleur
mijn bloed sopraan vloeien
breng mij teweeg maak van
mij een god laat me glanzen
(blz. 9)
Mark van Tongele schrijft een heel lijfelijke poëzie in compacte blokken van zinnen met nagenoeg eenzelfde aantal lettergrepen. Het geeft de teksten een robuust uitzicht: woorden worden opgestapeld, vormen zo een dam tegen de dood die zich overal opdringt.
Hij is overal in de taal aanwezig, men merkt het zelfs niet meer dat hij in samenstellingen ‘doodgewoon’ is geworden als een variant voor de overtreffende trap. Iets doodgemoedereerd beweren is hetzelfde als iets doodkalm zeggen, en wie zo spreekt is zich van de dood zeker niet bewust. De dichter echter die alert is voor de schuilplaatsen van de dood in de taal, breekt zulke samenstellingen open en brengt de dood te voorschijn.
‘daar onbereikbaar hoog brengt de reden dood-
gemoedereerd universum teweeg, avondrood,’
schrijft de dichter (blz. 30), en maakt door het simpele gebruik van het afbreekteken de zin ambigu en het avondrood tot meer dan een kleur. Elders schept hij door aandacht te hebben voor de paronymie van woorden het verrassende neologisme ‘doodgedwongen’ (blz. 28).
Eenzelfde soort woordspeling leidt tot het beeld ‘azuren hemelgevouw’ (blz. 30) of tot de revitalisering van een doodversleten uitdrukking, ‘ga tot op het lot’ (blz. 15). In zijn spelen met woorden houdt de dichter zich niet altijd aan de geldende grammaticale spelregels en dat levert beklijvende
| |
| |
regels op, zoals bv. deze gedichttitel: ‘Zodra ik dood ben beleef me nog eenmaal’ (blz. 15) of volgende observatie, ‘binnenlopend / licht tijdverdrijft de dood’ (blz. 23), genoteerd aan het eind van het lange gedicht ‘Ik wou dat ik een homunculus was’.
Lopend licht van Mark van Tongele kan gelezen worden als een tamelijk hilarische poëtische bijsluiter bij de bitterste pil die iedereen moet slikken: ‘met de dood houdt alles op’ (blz. 22). De dichter heeft daarom van de dood een atmosfeer gemaakt waarin het lyrische ik zich niet ongemakkelijk beweegt en zo vrij mogelijk ademt. De doodswind die door talrijke gedichten waait heeft ook een krachtige opponent, die in het slotgedicht van de voorlaatste cyclus ‘de opstanding van ochtendrood’ (blz. 44) wordt genoemd.
Lopend licht bevat ‘Ideeën over doodgaan’ (titel van het gedicht op blz. 25) die de lezer niet onsterfelijk maken, maar ze kunnen er wel, tijdelijk, voor zorgen dat ze ‘elke pijn, / elk verdriet, elke onverwachte melancholische / opwelling in de maat houden’ (blz. 52).
Ook Lucienne Stassaert (o1936) gaat in haar recente bundel Afscheidsliedjes een confrontatie met de gepersonifieerde dood niet uit de weg. ‘Dame Dood / ik ga aan de zwier met u’, schrijft ze in de openingscyclus (blz. 8). In haar poëzie is de verwerking van de dood van de vader een constant thema, zoals ook vaak in haar autobiografische romans. De herinnering aan de ziekte, de dood en het rouwproces om de vader heeft ze o.m. in Requiem (1987) beeldend beschreven.
‘Je staat in de tocht, vader, / houdt de dood / op een kier’, luidt de openingsstrofe van een gedicht in de derde cyclus van de bundel, die ‘De andere oever’ heet. De doodsobsessie en de angst worden in het eraan voorafgaande gedicht bezworen in het gebaar en de formule die we kennen uit onze kindertijd: ‘sliep sliep’. Het gaf ons als kind het triomfantelijk gevoel dat we de sterkere, de grotere, de slimmere andere toch eventjes de baas waren.
In dat soort vermeldingen schuilt onder meer de kracht van deze poëzie. Het gevecht met de dood is een titanenstrijd die van tevoren verloren is, en toch, zonder pathos, wars van holle retoriek, alleen maar geruggesteund door een kinderlijke bezweringsformule - ‘sliep sliep / de dood was hier’ - vecht de dichteres de macht van de dood aan, ‘totdat’.
Tot je de bodem hebt bereikt
de losse stenen van het nu
| |
| |
geen tijd meer te bekennen
al slijpt de zee haar vele stemmen
als je de oever overschrijdt
aan het eind van zijn nacht.
(blz. 33)
Afscheidsliedjes bevat ook een ode aan Sylvia Plath, ‘Met alle soorten van honger’, een dichteres aan wie Lucienne Stassaert zich nauw verwant voelt en van wie ze vorig jaar nog een vertaling van een selectie uit de Collected Poems heeft gepubliceerd, onder de titel ‘Mijn uren zijn met schaduw gehuwd’. In haar nawoord beschrijft Lucienne Stassaert empathisch de gekwelde persoonlijkheid van de grote Amerikaanse dichteres, haar sterke en onopgeloste vaderbinding, haar demonen, haar zelfgekozen dood. ‘De nacht is een val / naar morgen / en jij ligt opgeborgen / in een gasbel’ (blz. 20), lezen we in Stassaerts ode aan die donkere Sylvia die ten onder ging in het gevecht met haar demonen.
Behalve in de poëzie en in de geschriften van Sylvia Plath herkent Lucienne Stassaert ook in het grafische werk van Dan van Severen de obsessie die ze in haar eigen poëzie gestalte geeft: het vastleggen van het verdwijnpunt.
zijn hand een ruimte opent,
een teken op het spoor komt
om dan, almaar afweziger,
verdwijnpunt te blijven, voorgoed.
(blz. 41)
De titel van de vijfde en laatste cyclus van de bundel, ‘La Folia’, wordt in een noot verklaard als ‘oorspronkelijk een Spaanse dans, verwant aan de Sarabande. Als thema met variaties werd het La Folia-motief door vele componisten hernomen’.
De thema's die zich in het hoofd en in het oeuvre van de dichteres hebben vastgezet, komen hier nog eens in een
| |
| |
variatie aan bod. De muziek weerklinkt in deze cyclus, ze wordt geproduceerd door een speelman die vele gestalten aanneemt. Muziek is voor de concertpianiste die Lucienne Stassaert ook geweest is een levensbehoefte. In haar als ‘Metamorfose’ gepresenteerde biografie aan het slot van haar verhalenbundel Het zomeruur (1984) schreef ze: ‘Bach werd mijn tweede vader, Chopin mijn eerste lief. [...] terwijl Ravel me in een akkoord betoverde - het akkoord als de Schone het Beest kust’ (blz. 169). Het middelste gedicht van de slotcyclus heet dan ook wellicht niet toevallig ‘Hij is De Schone en het Beest’ (blz. 49).
Ook Dame Dood treedt in ‘La Folia’ opnieuw voor het voetlicht, er is sprake van ‘nameloos gemis’, van een hart dat gekraakt wordt ‘als een harde noot’, van ‘de pijn [...] in nieuwe nanachten / die zelden hoop op hoop bieden’.
Dood, zelfmoord, levensangst, waanzin zijn kernthema's in het hele oeuvre van Lucienne Stassaert, ook in haar Afscheidsliedjes. Haar enige antidotum citeert ze in het onopvallend geplaatste motto van deze bundel, twee versregels uit het twaalfde strofische gedicht van Hadewijch:
Begherten diepheit scept emmermeer,
Ende dat sceppen drincket al die minne.
Uit dat weten en ervaren schept de dichteres moed en put ze de kracht om te blijven dichten.
□ Joris Gerits
Mark van Tongele, Lopend licht, Lannoo, Tielt, 2001, 54 blz., EUR 14,95.
Lucienne Stassaert, Afscheidsliedjes, Uitgeverij P, Leuven, 2001, 52 blz.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
