Logo DBNL
Streven. Jaargang 68 (2001)

Streven. Jaargang 68

(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ellen Stynen
Afscheid van het theater zoals het is
De droom van toneelschrijver Tone Brulin

Op 11 mei is Tone Brulin vijfenzeventig geworden. Ik had een gesprek met hem twee dagen voor hij op studiereis naar Japan vertrok. We hadden het nauwelijks over zijn rijk gevulde verleden, wel over zijn visie op het theater van nu en van de toekomst. Dit artikel wil geen in memoriam zijn, maar een neerslag van de ideeën van een man die veel jonger van geest is dan zijn leef tijd doet vermoeden. Maar hoevelen weten nog welke rol Tone Brulin (geboren in 1926) in het Vlaamse culturele leven en theaterlandschap gespeeld heeft? Brulin heeft meegewerkt aan de stichting van het tijdschrift Tijd en mens en aan de oprichting van het allereerste Vlaamse kamertoneel. Als eerste Vlaming wijdde hij een artikel aan de revolutionaire theatermaker en denker Antonin Artaud, en later introduceerde hij de theorieën van Jerzy Grotowski bij ons. In vele opzichten heeft hij een pioniersrol vervuld. Hij was een van de weinigen die over de landsgrenzen heen durfde te kijken: hij schreef en regisseerde onder andere in Afrika, en bracht ook stukken én acteurs uit andere culturen mee terug naar Vlaanderen. Multiculturaliteit moest nog uitgevonden worden toen het voor Brulin al een evidentie was. In feite zat Brulin meer in het buitenland dan in België. Hij doceerde, regisseerde, schreef, speelde, reisde... en deelde zijn ervaringen met het Vlaamse publiek telkens als hij terug in het land was. Met weinig middelen maakte hij unieke voorstellingen, waarmee hij heel wat prijzen in de wacht sleepte. Sinds de jaren tachtig is hij echter sterk uit de belangstelling verdwenen.

Sluiktheater[1]

Enkele weken voor mijn gesprek met Tone Brulin zag ik hem nog aan het werk net over de Nederlandse grens, in ‘De Speelwaoghen’ in Absdale. Brulin verwelkomt de toeschouwers persoonlijk in zijn gesloten herberg. Voor de gelegenheid werd de woonkamer vol stoelen gezet, en is er een piepklein podium geïnstalleerd. Ivan Pecnik en Bodé Owé brengen Hamerman, een vertelling met muziek, zang en dans, naar een hoofdstuk uit My Traitor's Heart van de Zuid-Afrikaanse Rian Malan.

Ivan Pecnik vertelt en zingt, Bodé Owé danst, zingt, maakt muziek. Protagonist is Simon Mpugose; met een hamer vermoordt hij blanken in hun slaap. De moraal lijkt duidelijk: de zwarte wordt het monster dat blanken van hem gemaakt hebben. Een onrechtvaardige gevangenisstraf en jarenlange dwangarbeid hebben Simons liefde voor de blanken in haat doen omslaan. Maar de moraal van Hamerman heeft weerhaakjes: het zijn vooral de ongeschonden, rituele wetten van zijn stam die al van voor zijn geboorte als een vloek op hem rusten. Door een zonde van zijn voorouders kan Simon nooit echt mens worden. Net op het moment dat het voor de toeschouwer allemaal duidelijk wordt, blijkt dat zijn motieven uit een wereld en cultuur komen die wij misschien nooit ten volle kunnen begrijpen. Door de moorden te plegen, bespoedigt Simon zijn eigen dood; hij volgt de voren van de ploeg in de aarde en verdwijnt. Het prachtige samenspel van Ivan Pecnik en Bodé Owé roept de Hamerman, de angsten, de woede en de oude geesten weer tot leven. Achter de gesloten luiken van Brulins herberg vindt een beklijvende gebeurtenis plaats.

En toch is er maar een handvol toeschouwers om hiervan te komen genieten. Ik had moeite om te geloven dat er niet meer interesse is, maar Tone Brulin zelf kijkt er al lang niet meer van op. Zijn positie in Vlaanderen is altijd al heel dubbelzinnig geweest, en de laatste jaren is er van een positie tout court nauwelijks nog sprake.

Mijlpalen en non-events

In het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven staan er dozen vol ongeordende documenten en knipsels over Brulin. Het merendeel ervan uit de jaren zestig en zeventig; over zijn werk van de laatste decennia is er al heel wat minder terug te vinden.

In alle overzichtsartikelen worden altijd die dingen vernoemd die ik vroeger gedaan heb, tot het begin of - als ik geluk heb - tot het einde van Tiedrie. Alsof ik nu niet meer besta, alsof ik in die laatste tien, twintig jaar niks meer gedaan heb. Ik zit echt niet meer te hunkeren naar een of andere prijs - ik heb er
genoeg gekregen vijfentwintig jaar geleden. Maar ik vraag mij af hoe het komt dat ik ineens van de ene op de andere dag uit de belangstelling, uit de mediabelangstelling, verdwenen ben. Terwijl ik met mensen als Ivan Pecnik en Peggy De Landtsheer nog erg interessante dingen gedaan heb. Als je mijn curriculum vitae leest, stopt dat einde jaren zeventig; daarna ben ik dood.’[2]

Van 1975 tot 1986 was Brulin de bezieler van Tiedrie, ‘het theater van de derde wereld in Europa’. Toen hij er in 1986 mee stopte en de fakkel aan Eugène Bervoets doorgaf, was dat vooral te wijten aan een gebrek aan energie en inventiviteit. Tiedrie had slechts de middelen voor één productie per jaar, en kon daardoor moeilijk de aandacht van het publiek houden. Elk jaar moesten ze bijna helemaal opnieuw beginnen. Deze inertie heeft Tiedrie de das omgedaan. Maar Brulin bleef niet stilzitten, zoals blijkt uit volgend kort overzicht van zijn belangrijkste projecten sindsdien[3].

In oktober 1994 ging Abjater wat so lag (naar de roman van de Zuid-Afrikaanse Wilma Stockenstróm) in première op de zolder van de Bourlaschouwburg. In Vlaanderen was er nauwelijks interesse voor, maar toen Brulin ermee naar het grootste theaterfestival van Zuid-Afrika (Standard Bank National Arts Festival van Grahamstown) trok, werd hij er als een genie, en Peggy De Landtsheer als een buitengewoon getalenteerde actrice onthaald. ‘Today is your last chance to see this landmark work since it's not touring the country. That's a crime’, besloot een laaiend enthousiaste recensente van The Star een bespreking die onder de titel ‘Landmark marriage of Europe and Africa’ verscheen[4]. Een mijlpaal in Johannesburg, sluiktheater in België.

‘Terwijl er hier in de KNS twee man en een paardenkop zat en het gemeentebestuur mij maar liet in de overtuiging mij toch snel kwijt te zijn, krijg ik in een krant als The Star zo'n formidabele kritiek. Hoe is het mogelijk dat we in Zuid-Afrika opgehemeld worden, en dat er hier geen kat naar komt kijken en niemand van iets weet?’

Een jaar later waagde Brulin zich opnieuw aan een productie in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg. Rif Raf was een compilatie van twee stukken van de Nigeriaanse Nobelprijswinnaar Wole Soyinka. Meer dan een derde van de cast was gekleurd: een uitzonderlijke gebeurtenis binnen het Vlaamse theater (en zeker in de KNS, waar doorgaans enkel repertoiretoneel gespeeld werd), en alleen al daarom de moeite waard. Maar zo dacht blijkbaar niet iedereen erover. Het publiek was er, de pers nauwelijks. En bijgevolg werd Rif Raf volgens Brulin een non-event, een non-gebeurtenis. Omdat de productie buiten de sporen en de context van de normale gang van zaken liep. Een groot muzikaal dans- en theaterfeest dat gewoon voorbijgegaan is.

In februari 1997 werd Hamerman voor het eerst gespeeld in het theaterzaaltje van café ‘De Trein der Traagheid’ in Antwerpen, maar ook deze productie ging voorbij zonder al te grote mediabelangstelling. Met Stemmen uit het niets ondernam Brulin een laatste poging. Hij was op werk van de Guyaanse romanschrijver en essayist Wilson Harris gestoten, en raakte bijzonder gefascineerd. ‘Als ik hem goed begrijp, dan is zijn werk zo bestemd om van boeken naar theater te gaan. Zijn werk is erg moeilijk, bijna hermetisch; de gedachtegang wordt over zijn hele oeuvre uitgewerkt en ligt niet in één boek.’ Brulin vroeg tien miljoen om een productie te maken gebaseerd op de roman Jonestown; theater, dans, muziek, acrobatiek en film zouden allemaal geïncorporeerd worden in één voorstelling. Hij kreeg twee miljoen, en kon enkel het muzikale gedeelte uitwerken. En ook deze voorstelling lieten de media links liggen. ‘Dat is mijn geschiedenis van de laatste dertig jaar: dat je dingen doet en dat ze er potverdorie niet naar willen kijken en ze gewoon naast zich neerleggen. Ze doen alsof er niets gebeurd is; dat noem ik een non-event.’

Stemmen uit het niets werd Brulins afscheid van het theater. Of toch van het theater zoals het nu is, want het werk van Wilson Harris heeft hem op een nieuw spoor gezet. In wat volgt wil ik dit spoor en de droom van Tone Brulin verder toelichten. Bij de voorstelling van Hamerman in ‘De Speelwaoghen’ begin dit jaar, citeert Brulin Wilson Harris: ‘Je denkt dat iets dood is, maar als je goed kijkt, zie je dat het nog leeft’. De gesloten luiken van de herberg, de louter terugblikkende overzichtsartikelen... Maar wie goed kijkt, ziet inderdaad een theatermonument met een verbeelding die nog steeds op volle toeren draait. En daar is geen media-belangstelling voor nodig. Brulin vertelde me uitgebreid over zijn droomtheater, en liet me ook enkele nog niet gepubliceerde teksten lezen.

Het theater van gisteren en van morgen

Mocht Brulin die tien miljoen gekregen hebben voor Stemmen uit het niets, dan zou hij misschien zijn droomtheater gerealiseerd hebben, - een theater waarin diverse media als dans, acrobatiek, tekst en muziek gecombineerd worden tot een nieuw medium. Vandaar ook zijn studiereis naar Japan. Dáár zijn gezelschappen die rijk genoeg zijn om te experimenteren met robotten en virtual reality en die zich enkel met multimediaal theater bezighouden. Deze nieuwe technieken gecombineerd met virtuoze acteurs - die meer kunnen dan enkel teksten brengen - zijn volgens Brulin de sleutel naar het theater van de toekomst.

Dit droomtheater zal een radicale omwenteling betekenen, en zou misschien - een utopie? - ook ons leven drastisch kunnen veranderen.

Want dat is volgens Brulin nodig. Ons leven zit vast. We zijn druk in de weer met de materiële kwaliteit van ons bestaan, en verliezen het spirituele volledig uit het oog. Ook in de kunst die we maken. Omdat het leven vastzit, zit ook het theater vast. Het woord religie schrikt ons af, zegt Brulin, terwijl het theater in feite de functie van religie in onze maatschappij heeft overgenomen. Maar doorgaans weigeren we dat onder ogen te zien, en is het enkel het financiële aspect dat gewicht in de weegschaal legt. De opbrengst van de kassa wint het van de artistieke kwaliteit van het stuk. Theater is een handelsproduct geworden, het aantal mensen in de zaal en het geld in de kassa de hoofdzaak. Daarnaast is er de neiging om alles in vakjes te willen stoppen. ‘De moeilijkheid is dat denken over theater en cultuur op het ministerie in bepaalde farden zit. Dit hoort hier, dat hoort daar, allemaal netjes afgebakend, per gezelschap, per genre. Het denken is zodanig georganiseerd dat het publiek geconditioneerd wordt. En het is erg moeilijk om het dan nog anders te doen.’

Het droomtheater van Brulin staat daar lijnrecht tegenover. Ongebreidelde verbeelding en fantasie zegevieren. Theater moet een spel zijn dat ons toelaat onze dromen te realiseren. En dat de mensen bevrijdt van al wat hen verhindert te dromen. Het moet een theater zijn dat de zwaartekracht overwint. Letterlijk. Het Theater van de Vliegende Vis.

Het Theater van de Vliegende Vis

Herinnering aan het vliegen
 
Het vliegen - weet men weer wat het is,
 
en men weet wat het is: de ruimte
 
rondom ons: een onmetelijke fauteuil -
 
en de rust - en het land een gestage stroom?
 
 
 
Herinnert men zich wat het is:
 
meer willen dan die horizon,
 
het breken van de cocon
 
en de macht der vleugels ervaren
 
 
 
in ons?
 
Tussen de aanvang
 
en de bestemming ligt dit geluk:
 
een duidelijke herinnering aan het vliegen,
 
tastbaar bijna - wanneer men dat wil.
 
Hans Andreus[5]

De mens evolueert en verandert onophoudelijk. Brulin verduidelijkt zijn theorie aan de hand van een eenvoudig beeld: ‘De mens stamt af van de aap, die van tak tot tak springt en nooit mist. Maar op een mooie dag valt hij op de grond. Wat is er gebeurd? Hij heeft een Einblitz gehad; hij heeft iets begrepen. Plots besefte de aap hoe een blad aan een tak aan een stam hangt, en hoe die stam met zijn wortels in de grond zit. En dat is nu precies die Einblitz: de aap begrijpt, en hij mist. De overgang van aap naar mens. Door te vallen ontdekte de aap de mogelijkheid om tot mens te evolueren’. Tot zover Brulins fantasierijke interpretatie van Darwin. Maar wat hij er dan aan toevoegt, is des te verrassender: volgens hem zijn er op dit moment verschillende ‘Einblitze’ bezig, alleen geven we er ons geen rekenschap van. Net zoals de aap toen niet inzag dat hij evolueerde naar iets nieuws, zien wij nu niet in dat we volop aan het veranderen zijn. Onbewust zijn we op zoek naar de doorgang tot een supermens, een god. En dáár moet het theater zich nu mee bezighouden, met de mens in evolutie naar iets anders. Theater zou kunnen dienen als een leerschool om de mens naar een hogere ontwikkeling te trekken. ‘Ja, wij zullen goden worden.’[6] Brulin gelooft niet in één almachtige schepper - ‘het is nutteloos daarover te praten, aangezien het ons denkvermogen te boven gaat; ons verstand is te klein om dat te begrijpen’ - maar denkt wel dat de mensen God in zich hebben, en bijgevolg goden kunnen worden.

‘Of heb ik dat nu fout begrepen: God is toch neergedaald op aarde, hij kwam toch in de mens? God: dat ben ik, dat zijt gij, dat is iedereen. Het gaat mij niet om de kerkelijke religie, maar om de mythe, om het fenomeen van het begrijpen van het leven. Als God in ons is, kan hij evolueren. En we moeten eindelijk gaan begrijpen dat de materie ook geest is. Dat is iets wat de mensen niet beseffen. Men probeert ons wijs te maken dat de aarde dood is, maar ze is iets levends. Hoeveel overstromingen en aardbevingen hebben we nog nodig voor we dat gaan beseffen? En wij zijn er een stukje van, en we zijn een stuk van elkaar. Wat men een ander aandoet, doet men zichzelf aan. Eenheid ligt aan de basis van alles.’

Hoe vinden we die doorgang tot het spirituele, tot de God in ons? De mens moet zijn eigen verborgen mogelijkheden en capaciteiten durven te ontdekken. Het theater kan hem daarbij helpen, tenminste als het de voeling met de religie weet terug te vinden, want die staat in rechtstreeks verband met het ontstaan van de mens en met het mysterie van het leven.

Wie zijn droom durft waar te maken, de vaste grond loslaat en vliegt, is een supermens, een god. Het meest intrigerende aspect van zijn theater van de toekomst is dat Brulin werkelijk gelooft dat zijn droom tot op zekere hoogte of zelfs helemaal te verwezenlijken is. De mensen zullen vliegen, zij zullen goden worden. Hij fundeert die overtuiging met

theorieën van Jung over het collectieve onderbewustzijn. Elk mens zou in zich voorouderlijke herinneringen en archetypische beelden meedragen. Het verleden leeft in ons onderbewustzijn voort, en er zijn zelfs sporen van in ons lichaam te vinden. Ons bloedplasma heeft bijvoorbeeld veel weg van zeewater in zijn oorspronkelijke samenstelling: sodium, potassium en calcium. Ons leven is ontstaan in water. In den beginne was er de gewichtloosheid. Die sensatie worden we soms gewaar terwijl we slapen en dromen. Als er dus nog vage lichamelijke sporen en onbewuste herinneringen aan die gewichtloze toestand zijn, waarom is het dan uitgesloten dat we over nog een fractie van de spierbewegingen beschikken die nodig zijn om de aarde los te kunnen laten en te vliegen? Volgens Jung kan een mens alleen maar een held worden als hij terugkeert naar de Uroboros (de grote oermoeder) en een hergeboorte meemaakt. Op een dergelijke wijze moeten wij nu alles - ook de aarde - loslaten om herboren te worden als vliegende supermensen.

En als dat dan toch onmogelijk blijkt, dan houdt niets ons tegen om die droom een handje te helpen.

‘De tijd komt dat de mens zonder vleugels zal kunnen vliegen. Eerst zou hij een kleine motor meedragen in zijn rugzak, maar daarna zullen uitvinders zo knap worden dat ze aërodynamische kracht terugdringen tot het formaat van een polshorloge. Atleten zullen er het eerst gebruik van maken. Daarna acrobaten, en dansers [...]. Daarna acteurs. Met onbewogen gezichten zoals zovele Buster Keatons zullen ze arabesken maken in de lucht zonder zich te bekommeren om de wetten van de zwaartekracht.’[7]

De fysieke onmogelijkheid sluit de illusie niet uit. Brulin verwijst naar de wereldberoemde meester in de optische magie: David Copperfield. ‘Duizenden mensen hebben hem zien zweven. Iedereen weet dat het niet mogelijk is, en toch gebeurt het. Die man heeft blijkbaar iets bedacht waardoor het lijkt alsof hij vliegt. Het speelt geen rol hoe hij ertoe komt; het is het resultaat dat telt.’ Voor Brulin bewijst Copperfield - net als Walt Disney en het Canadese Cirque du Soleil - trouwens ook dat commercialiteit de artistieke kwaliteit niet in de weg hoeft te staan.

Brulin is niet de enige luchtmens. Het verlangen om te kunnen vliegen heeft de mens al altijd geobsedeerd. Kinderen, Leonardo da Vind, Alberto Santos Dumont, Howard Hughes, Panamarenko... De een maakte plannen voor een helikopter, de ander vloog in een luchtballon rond de Eiffeltoren, met telkens hetzelfde verlangen: vrij als een vogel het luchtruim verkennen. In 1996 en in 1998 publiceerde Brulin twee artikelen waarin hij zijn droom van Het Theater van de Vliegende Vis uit de doeken doet. Ondertussen werkt hij nog aan extra materiaal. De teksten die in gierik/NVT

verschenen, zijn fictieve brieven van de al even fictieve vroegere klasgenoot van Brulin: de danser Jaak Van Kuyck. De brieven geven een neerslag van Brulins studententijd, en leggen de kiemen van zijn droom bloot. In La Cambre (Ecole Nationale d'Architecture et d'Arts Décoratifs in Ter Kameren) kwam hij onder invloed van de theorieën van Meyerhold, Piscator en Craig, die een oplossing zoeken voor de immobiliteit van de toeschouwer en van de mens tout court. Edward Gordon Craig wilde zijn studenten leren vliegen, hen vergiftigen met lucht. De ruimte moet opnieuw ten volle benut worden. Brulins antwoord op dit ‘theatre of spaces’ is Het Theater van de Vliegende Vis. Centraal staat de luchtmens, die gewaarwordt dat hij de grond niet raakt als hij loopt, en dat het dus mogelijk moet zijn om volledig los te komen van de aarde. ‘Hij weet alleen niet hoe dit moet. Maar hij beseft dat er nog anderen van zijn soort bestaan. Hij is er zeker van dat zodra deze kunst is geopenbaard, de mogelijkheid zal ontstaan tot ongekende creativiteit. Dit zou zich kunnen manifesteren in een totaal nieuwe theatervorm, Het Theater van de Vliegende Vis genoemd, met spelers ontlast van de ketens der zwaartekracht. Het zou de geschilderde droom van Marc Chagall werkelijkheid doen worden. Door de beoefening van dit ruimtelijke theaterspel zou ook de positie van de mens in de wereld grondig veranderen.’[8]

Met de vliegende vis verwijst Brulin naar het leven van de mens. Een mens verlaat bij zijn geboorte zijn natuurlijke biotoop, de baarmoeder, en wordt blootgesteld aan de lucht. Op dezelfde manier springt een vliegende vis uit het water waarin hij thuishoort, en hij maakt een boog door de lucht. Uiteindelijk verdwijnen beide - mens en vis - weer in de schoot waaruit ze gekomen zijn. Maar voor Brulin is de vliegende vis meer dan een sterk beeld. Vliegen is essentieel in zijn droomtheater. Het niet kunnen vliegen staat gelijk met onderworpen zijn aan de zwaartekracht, met verankerd en vastgeroest zijn, met schuldgevoelens en complexen, met de last van het verleden en de dreiging van de toekomst. ‘Vliegen zou zijn redding worden. Het biedt de mogelijkheid om te ontsnappen. Door te vliegen wordt de mens onbekommerd. [...] Vliegen in het heden zal al zijn energie opvorderen. Ja, het is waar dat hij nooit een onbekommerd gevederd wezen zal worden. Hij zal aan de aarde gebonden blijven. Maar zijn korte verblijven in de lucht en de wind zullen hem helpen om de ziekte van zijn geest te overwinnen.’[9]

Brulins Theater van de Vliegende Vis is een antwoord op de ziektes van onze tijd, op onze verstarde woordenschat, ons verankerde denken, onze ingekapselde verbeelding. Het behelst zowel de hergeboorte van de dramatische kunst tot een nieuw medium, als die van de mens tot een supermens met een nieuw lichaam en een nieuw bewustzijn. Het gespro-

ken woord is niet langer dominant, maar gaat hand in hand met de andere media. Dit theater gaat verder dan totaaltheater: niet alleen vervagen de grenzen tussen de verschillende disciplines, maar ze worden fundamenteel overschreden. Brulin koestert deze droom al heel lang, en om die reden werd hij overigens in 1986 met de Arkprijs bekroond:

‘Tone Brulin is geen man van één kunst. Hij maakt geen onderscheid, hij kan geen onderscheid maken. Hij verstrengelt diverse kunstvormen met elkaar en deze met het leven. Tone legt geen grenzen.’[10]

In zijn theater wordt de acteur een danser en een acrobaat die ongehinderd door het luchtruim zweeft, daarin eventueel geholpen door films en projecties. ‘Hij tekent voortaan zijn gedachten in de ruimte en ziet af van de dominantie over al wat hij onderworpen heeft. Verlost van de dwang van het verstarde woord is hij nu vrij om de creatieve gedachte zélf te worden en zich af te wenden van dreigende verstening van het verankerde woord.’[11] Een nieuwe theateropleiding waarin geen onderscheid meer gemaakt wordt tussen woord, muziek, film en dans, is noodzakelijk.

Brulin is een dromer, maar hij is de enige niet. Iets meer dan een jaar geleden was een handvol toeschouwers voor het eerst getuige van theater in gewichtloze toestand. Naam van het experiment: Biomechanics Noordung. Herman Potocnik Noordung was een ruimtereisexpert die in de jaren twintig de eerste geostationaire satelliet ontwierp. De Sloveense regisseur Dragan Zivadinov wil met zijn Noordung Zero-Gravity Biomechanical Theater een eerbetoon brengen aan deze geleerde en verder experimenteren met gewichtloosheid. In een vliegtuig dat normaal gebruikt wordt om kosmonauten te trainen, nam eind 1999 een groep acteurs en toeschouwers plaats. Na een vlucht van ongeveer anderhalf uur begon het toestel aan een reeks van elf parabolen; tijdens elke parabool was er een kort moment van volledige gewichtloosheid, dat de acteurs benutten voor korte drama's. De toeschouwers werden na enkele parabolen uit hun stoelen bevrijd, en gingen samen met de acteurs door de opeenvolgende fases van normale zwaartekracht, dubbele zwaartekracht en gewichtloosheid. De ultieme participatie. Regisseur Zivadinov - die ondertussen zelf een kosmonautenopleiding gevolgd heeft - wil deze vlucht om de tien jaar herhalen, waardoor hij van dood en vergankelijkheid de hoofdrolspelers van zijn theater maakt. De oudste actrice was immers al achtenzestig ten tijde van de eerste vlucht, en Zivadinov gaat ervan uit dat er bij elke vlucht minder overlevenden zullen zijn. De afgevallenen worden vervangen door robots; de vrouwen krijgen een melodie mee, de mannen ritme. De illusie van eeuwigheid wordt doorprikt; een onontgonnen gebied van theatrale mogelijkheden ligt in het verschiet.

Zowel Zivadinov als Brulin geloven dat het theater fundamenteel vernieuwd moet worden, en dat gewichtloosheid onze positie in de wereld drastisch zal veranderen op ieder gebied. Wie de grond durft los te laten, wordt een ander mens met een ander bewustzijn. Het nieuwe theater zal ons daarbij helpen. Brulin treurt niet langer om het gebrek aan middelen en waardering dat hem al sinds zo lang parten speelt. Hij kijkt vooruit, en ziet dat het tijd is voor wat anders. Iets beters.

 
Herinnert men zich wat het is:
 
meer willen dan die horizon,
 
het breken van de cocon
 
en de macht der vleugels ervaren
 
 
 
in ons?

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs