Streven. Jaargang 68

[p. 435]

Jan Koenot
Het doek als valstrik: Bacon, Rothko en Scully

Kunst is ontmoeting. Je moet een oeuvre meermaals kunnen terugzien om ermee vertrouwd te raken, als met een vriend. Voor een gedicht is dat niet zo moeilijk: een dichtbundel kun je gemakkelijk bij de hand hebben. Voor schilderijen is dat iets ingewikkelder. Geen enkel kunstboek kan de confrontatie met een serie fysiek aanwezige werken vervangen. In dat opzicht stond de huidige winter voor de liefhebber van ‘klassieke’ hedendaagse schilderkunst onder een gunstig gesternte. In Den Haag kon je Bacon terugzien, in Basel Rothko, en in Düsseldorf kun je nog tot begin juni een indrukwekkende verzameling van werk van Sean Scully uit de jaren negentig bewonderen. Niet alleen gaat het hier om stuk voor stuk voortreffelijke tentoonstellingen op zich. Omdat ze toevallig samenvielen, boden ze een uitstekende gelegenheid om de drie oeuvres in relatie tot elkaar te beschouwen. En daar zijn redenen toe. Al was het maar omdat Rothko en Bacon tot de allergrootste kunstenaars van de twintigste eeuw worden gerekend. Tussen beiden gaapt wel een diepe kloof: voor het ‘abstracte’ werk van Rothko kon Bacon geen waardering opbrengen. Daar kom ik nog op terug. Daarentegen is Scully onmiskenbaar een erfgenaam van Rothko.

Francis Bacon

Het oeuvre van Bacon (1909-1992) hoef ik niet meer voor te stellen^[1]. De huidige tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum (nog tot 13 mei) biedt een behoorlijk overzicht van de ontwikkeling van zijn werk. De aanwezigheid van een aantal verdwenen gewaande doeken die na het overlijden van de schilder zijn teruggevonden, en die sindsdien slechts zelden zijn getoond, maakt van de Haagse expositie een bijzondere gebeurtenis^[2].

[1] Zie ‘Francis Bacon’, Streven, september 1996, blz. 731-741.

[2] Zie mijn bespreking van de catalogus in Streven, maart 2001, blz. 282-283.

[p. 436]

Afb. 1. Francis Bacon, Untitled (‘Marching Figures’), 1952, olieverf op doek, 198 × 137 cm (The Estate of Francis Bacon, courtesy of The Tony Shafrazi Gallery, New York en Faggionate Fine Arts, Londen).

Tijdens mijn bezoek aan deze tentoonstelling heb ik scherper dan vroeger aangevoeld waar het Bacon om te doen was. Heel wat commentatoren hebben gewezen op de opmerkelijke combinatie van kwetsbaarheid en vitaliteit die de figuren van Bacon hun aura verleent. Die figuren staan vaak in een lege ruimte afgebeeld, als aan duistere machten overgeleverd, alleen. Alom schreeuwende monden, open wonden, nergens een venster op een vergezicht, hoogstens een banale gloeilamp in een verlaten vertrek. De doeken van Bacon tonen de ontworteling van de moderne mens die geen houvast meer heeft, godsdienst en ideologie als bron van zingeving ontbeert, en zijn hartstochten botviert in het aangezicht van het niets. Kortom, Bacon zou een existentialistisch levensgevoel illustreren. Van David Sylvester zelf, de grote kenner van dit oeuvre, komt de suggestie dat men een boeiende tentoonstelling zou kunnen opzetten over kunst en existentialisme in de jaren 1945-1955, waarin Giacometti, De Kooning, Pollock en Bacon centraal zouden staan^[3].

Ik wil niet betwisten dat je een verband kunt leggen tussen de existentialistische sfeer van de jaren veertig en de geschiedenis van Bacon. Maar een strikt existentialistische benadering van zijn werk is een eenzijdige interpretatie, die zeker aan de basisimpuls ervan voorbijgaat. Die basisimpuls is fundamenteler, betreft m.i. het wezen van de schilderkunst - als ik dat woord mag gebruiken om het ingrijpende gebeuren aan te duiden dat zich door de schilderkunst heen afspeelt -, en schept een kracht-

[3] David Sylvester, ‘Flesh was the reason’, in Marla Prather (red.), Willem de Kooning. Paintings, Yale University Press, 1994, blz. 28.

[p. 437]

veld dat ruim genoeg is voor meerdere interpretaties. Om met een Bacon te communiceren moet je misschien wel existentieel bewogen zijn, maar een existentialistische visie hoef je niet te hebben. Bacon heeft vaak genoeg gezegd dat zijn doeken ‘niets te zeggen hebben’. Ze hebben dus ook niet per se een existentialistische boodschap.

Bacon had maar één bedoeling: hij heeft alsmaar opnieuw geprobeerd aangelegenheden van het leven in de valstrik van het schilderij levend te vangen^[4]. Het is me nu in Den Haag duidelijk geworden dat ook de kooistructuur waarin hij zijn figuren meestal plaatst - en waar hij in de loop van de jaren allerlei varianten voor heeft gevonden - juist dat uitdrukt: die gok om de aandrang, de aandoeningen, de aandriften van het leven zelf op het doek nog levend vast te houden. De kooistructuur die op het doek verschijnt is in de eerste plaats een uitbeelding van de valstrik die het schilderij zelf is, en niet vooral een middel om de situatie weer te geven van een vertwijfelde en vereenzaamde mens die vastzit in ‘de kooi van het leven’^[5]. Misschien mag je zoiets in de schilderijen lezen, maar dan ben je al met een interpretatie bezig die de klemtoon elders legt dan waar die voor de kunstenaar lag. Dan zit je op het vlak van redeneringen en verklaringen, dat niet samenvalt met dat van de primaire impulsen waaruit de schilderijen zijn ontstaan^[6].

Afb. 2. Francis Bacon, Rechterdeel van Triptych, geïnspireerd op de Oresteia van Aeschylus, 1981, olieverf op doek, 198 × 147 cm (Coll. Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo).

Bacon zag ook het werk van andere kunstenaars op die manier. Volgens hem waren de echt grote kunstenaars nooit om zelfexpressie bekommerd. Zij waren begaan met bepaalde

[4] Vgl. o.a.: ‘[...] as an artist you have to, in a sense, set a trap by which you hope to trap this living fact alive’, in David Sylvester, The Brutality of Fact. Interviews with Francis Bacon, Thames and Hudson, ³1987, blz. 57.

[5] Een uitdrukking van rockcriticus Lester Bangs.

[6] Het werk van Giacometti is net als dat van Bacon vaker het slachtoffer geworden van geforceerde interpretaties, in existentialistische zin. Giacometti zelf was het daar niet mee eens (cf. David Sylvester, The Brutality of Fact, blz. 82, en Idem, Looking Back at Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 2000, blz. 200). Ook Giacometti was het erom te doen levende gestalten levend in de kooi van een kunstwerk te vangen. Duidelijk is dat bv. in zijn schilderijen. Daarin wordt de figuur vaak in meerdere omkaderingen gevat, en ligt de nadruk op de weergave van de ogen. En de ogen zijn datgene wat, volgens Giacometti, het verschil maakt tussen leven en dood (cf. Alberto Giacometti, Ecrits, Hermann, Parijs, 1990, o.a. blz. 246).

[p. 438]

feitelijke verschijnselen en ervaringen van het leven die heel hun persoon in beslag namen, en waarvan ze de gloed in het gemoed van een beeld wilden laten voortleven. ‘En zij hebben geprobeerd systemen te vinden en de kooien te bouwen waarin die dingen gevangengenomen kunnen worden’^[7]. Op grond van deze stelling kun je m.i. ook het verschil tussen de grote schilders begrijpen: allen wilden zij het levende leven in ‘de kooi’ van hun doek gevangennemen, maar welke aspecten ervan kan nogal uiteenlopende richtingen uit gaan. Het is bekend dat Bacon zelf een heel bewogen relationele leven heeft geleid. Zijn oeuvre is daarvan de neerslag. Wat hij in het beeld probeerde te vangen, was de energie die de lichamelijke gedaante van sommige mensen uitstraalde, en de gevoelens die dat bij hemzelf teweegbracht. Wat de verschijning van een medemens je doet, is op zich al een mysterie. Dat je die verschijning als het ware in de verf kunt oproepen, terwijl de ander tijdelijk of voorgoed fysiek afwezig is, daarin lag voor Bacon het grote mysterie van de schilderkunst^[8]. En dat wonder is daaraan te danken, dat je verf mede door ‘toevallige’ ingrepen zo kunt manipuleren, dat ze er ineens uitziet als vlees.

[7] ‘And they've tried to find systems and construct the cages in which these things can be caught’ (Bacon, 1966), geciteerd in David Sylvester, Looking back at Francis Bacon, blz. 248.

[8] Zie David Sylvester, The Brutality of Fact, blz. 105.

Mark Rothko

Ik ben naar Basel gereisd met de vraag: is Bacons opvatting van een schilderij als valstrik ook van toepassing op Rothko (1903-1970)? Het toeval wilde dat je in de Fondation Beyeler op weg naar de tentoonstellingsruimten eerst door een zaal moest gaan waarin tijdelijk vier Bacons waren opgehangen (onder meer het grandioze drieluik Triptych - Studies of the Human Body, 1970). Voor een confrontatie tussen beider oeuvres kon het niet beter. Dat Bacon Rothko's geheimzinnige kleurvlakken als pure decoratie van de hand wees, hoeft niet te verbazen. Beiden waren klaarblijkelijk met hart en ziel op een ander register van de levende werkelijkheid afgestemd. Terwijl Bacon geobsedeerd was door emotionele relaties, was Rothko op zoek naar hetgeen hij zo goed en zo kwaad als hij kon ‘een transcendente ervaring’ genoemd heeft (meer en meer stond hij huiverig tegenover metafysische en mystieke bewoordingen). Rothko is als figuratief schilder begonnen (van zijn vroeger werk waren in Basel drie schitterende doeken uit de serie ‘Subway Paintings’ te zien). Vervolgens heeft hij in een zgn. surrealistische fase inspiratie gezocht in mythologische verhalen en de Griekse tragedie. Telkens liep het op een mislukking uit: omdat de wereld om ons heen zo banaal geworden is, en wij de oude mythen niet meer kennen, blijken noch een figuratieve voorstelling van de vertrouwde wereld, noch een surrealistische evocatie van de tragiek van het bestaan nog in staat bij de kijker een ervaring van transcendentie uit te lokken. Daarom is Rothko tegen zijn zin overgeschakeld op een non-figuratieve stijl.

[p. 439]

Afb. 3. Mark Rothko, zicht op de tentoonstelling in Basel (Fondation Beyeler) (fotogr. A. Biondo).

In het prachtige, door Renzo Piano ontworpen gebouw van de Fondation Beyeler konden de ‘klassieke’ werken van Rothko volop tot leven komen. De curatoren waren erin geslaagd twee beroemde series naar Basel over te laten komen: de ‘Rothko Room’ van de Phillips Collection (Washington D.C.) en de Harvard Murals van de Harvard University. Ook de keuze, opstelling en verlichting van de overige geselecteerde werken waren perfect. Gaven deze Rothko's zich hier nu te kennen als valstrikken, en zo ja, waarvan?

In zekere zin kun je beweren dat Rothko ondervonden heeft dat zijn figuratieve en surrealistische doeken als valstrikken niet werkten, en dat hij er pas in de overgangsfase van de jaren 1946-49 stilaan in geslaagd is een mechanisme uit te dokteren dat er wel voor geschikt was de geheimzinnige tegenwoordigheid te vangen die hem in de levende werkelijkheid tegemoet trad. Het ‘systeem’ waar hij op uitkwam is vrij eenvoudig: een zeer beperkt aantal rechthoekige vlakken, van contrasterende of nauwelijks verschillende kleuren, groter of kleiner van afmetingen, met een minieme of opvallende afstand tussen elkaar... De kleuren kunnen transparant of ondoorschijnend zijn, levendig of doffer, vrolijk of somber. Rothko's werken wekken bij talloze mensen een diepe ontroering. Blijkbaar werkt zijn ‘systeem’. Iets van het levende leven moet in de valstrik van zijn doeken ook nu nog - zovele jaren na het ontstaan ervan - levend gevangen zitten. Wat dan?

In het geval van Rothko is dat moeilijker onder woorden te brengen dan bij Bacon. Alleszins cirkelt het oeuvre van beide kunstenaars om een mysterie dat voorbij de woorden ligt: dat van het leven dat onafscheidbaar is van de dood. Maar de plaats waar zij met dat mysterie worstelen is verschillend: bij Bacon is dat de enigmatische verschijning van een mens die hem niet loslaat, bij Rothko is het de hartslag van de omvattende werkelijkheid als dusdanig, die tot geen enkel object te beperken is. Rothko's kleurvlakken incarneren de haast onzichtbare adem van het leven, de uitwisseling van een woordeloze dialoog, het ritme van een in- en uitademing (de dichtheid van de verflagen voltrekt een beweging van

[p. 440]

concentratie, naar binnen toe, de doorschijnendheid ervan een beweging van dilatatie, naar buiten). De doeken belichamen een volheid die zelfs leegten ontledigt. Ze laten zich door het ongrijpbare bewonen.

Afb. 4. Mark Rothko, zicht op de tentoonstelling waagstuk wel kan lukken, tot in Basel (Fondation Beyeler) (fotogr. A. Biondo).

En daarom is het enigszins paradoxaal Rothko's doeken als valstrikken te beschouwen: alsof je het onvatbare kon vangen. Mischien ligt echter juist daarin het mysterie van het schilderen: dat een dergelijk op zekere hoogte, zoals Bacons pogingen ook maar konden lukken tot op zekere hoogte. Zowel Rothko als Bacon laten zien waartoe een schilderij in staat is: bij Bacon is verf vlees, bij Rothko is ze geest geworden. Ik besef dat dit een gevaarlijke formulering is, vanwege de definities waarin we die woorden opsluiten. Vlees en geest zijn echter open begrippen, die je niet van elkaar kunt scheiden: de ruach waait door de stoffelijke wereld, en zelden naar geesteloos vlees gaat de begeerte. Je staat uiteindelijk voor een dubbel mysterie: dat van de lichamelijke verschijning van de mens, waarin ‘beest’ en ‘geest’ hun krachten bundelen (zie afbeelding 2), en dat van de stoffelijke verschijning van de werkelijkheid als dusdanig, waardoorheen - en niet elders - iets van de gloed van het ondoorgrondelijke schemert.

Ook Rothko heeft aldus in zijn doeken een stukje van het geheim van de levendigheid van het leven levend willen vangen. Zijn doeken als valstrikken benaderen mag echter niet de indruk wekken van een wilde jacht. De onvatbare glans van het leven kan in het schilderij onderdak vinden alleen maar als de kunstenaar een houding van ontvankelijkheid en overgave ingeoefend heeft. Het hele oeuvre van Rothko is inderdaad één groot uitzuiveringsproces geweest. Toch is het schilderen zelf, volgens een bepaald systeem, met behulp van technische middelen, ook bij hem een menselijke onderneming gebleven, gedreven door een onstilbaar verlangen. Ja, ook Rothko's doeken zijn valstrikken, hoe teder en integer ook.

Sean Scully

De Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen heeft voor een degelijk geconcipieerde en goed gepresenteerde tentoonstelling van Scully's recente werk

[p. 441]

gezorgd, die nog tot 4 juni 2001 te zien is. Daarna verhuist ze naar het Haus der Kunst in München (15 juni tot 9 september 2001) en het IVAM Centre Julio González in Valencia (31 januari tot 7 april 2002). De verwantschap van Scully met Rothko valt meteen op. Ook Scully, die tot een jongere generatie behoort - hij is in 1945 geboren, en heeft een atelier in New York, Londen en Barcelona -, werkt meestal met rechthoekige kleurvlakken die onderling contrasteren. Beide kunstenaars hebben een groot gevoel voor ruimte en architectuur. Maar, terwijl Rothko nogal dunne verflagen over elkaar heen streek, gaat Scully meestal met wat dikkere verf en grovere borstels te werk. Daardoor komen zijn doeken iets minder geconcentreerd, ook minder intiem over dan die van Rothko. Scully is niet minder ernstig, wel wat uitbundiger en speelser: hij plaatst zijn rechthoeken niet alleen horizontaal boven elkaar, maar ook verticaal naast elkaar, en dat biedt hem oneindige compositorische mogelijkheden. Ook hij heeft in zekere zin een systeem uitgevonden dat als valkuil moet dienen om iets van het levende leven te vatten. Zoals bij Bacon en Rothko speelt daarbij de ervaring van vergankelijkheid en sterfelijkheid een grote

Afb. 5. Sean Scully, Wall of Light Light, 1999, olieverf op doek, 274,5 × 305 cm (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf).

[p. 442]

rol. Wat probeert Scully dan in de val van zijn kleuren te lokken? Een van de grondervaringen van het bestaan is volgens hem dat, terwijl het leven je gegeven wordt en je er dankbaar op ingaat, datzelfde leven je terzelfder tijd wordt afgenomen. Geen enkel ogenblik kun je opnieuw beleven, niet één enkele ademhaling overdoen. Dat onophoudelijke voortschrijden van de tijd probeert de kunstenaar als het ware tot stilstand en tot synthese te brengen in zijn werk, dat hij beschouwt als een poging om ‘alles wat (hij) voelt en denkt, en dat is heel wat, in het schilderij samen te brengen’^[9]. Wat hem innerlijk beweegt, het heimwee naar het goede dat voorbij is, de vreugde om de overvloed van wat er te beleven valt, dat moet in de valstrik van het doek levend worden vastgehouden.

Scully beseft dat schilderijen maken in het tijdperk van de massaproductie en automatisering een ietwat archaïsche bezigheid is. Maar juist dat eenvoudige handwerk lijkt hem geschikt om aan de ontpersoonlijking weerstand te bieden en om uiting te geven aan de menselijke drang naar het mysterievolle en naar authentieke ervaringen^[10]. Zijn artistieke zoektocht is gedreven geweest door het verlangen de spontaneïteit van Pollock met de beheerstheid van Mondriaan te verzoenen. Als voornaamste inspiratiebronnen noemt hij naast Mondriaan ook Matisse en Rothko: Matisse om de zinnelijkheid en de levensvreugde, Mondriaan om de strengheid en universaliteit, Rothko om de emotionele geladenheid en transcendente ervaring.

Het samenvloeien van die elementen maakt Scully's oeuvre zo fascinerend. Bij hem gaan methode en intuïtie, controle en overgave, reflectie en emotie, kortom, logos en pathos hand in hand. Het intellectualisme van de conceptuele kunst beantwoordt hij met de vitaliteit van zijn toetsen, en tegenover de dictatuur van emoties en simplificaties in de mediacultuur plaatst hij ordening en complexiteit. Scully brengt diepgang en troost, als je met hem meegaat door de pijn en tegenslagen heen. Als hij zwart gebruikt - en dat doet hij vaak - heeft het werk te maken ‘met de strijd van leven en dood’^[11]. Scully verzet zich tegen lichtzinnigheid, maar net zo goed tegen doemdenkerij. Zijn fraaie kleuren maken leven en vreugde tastbaar. Oogverblindend zijn de vaak monumentale werken uit de serie ‘Wall Of Light’, waar Scully de laatste jaren aan gewerkt heeft. Ten onrechte worden volgens hem door de westerse mens materie en geest van elkaar gescheiden. Licht is stof en geest tegelijk, de straling van het mysterie (in de geschiedenis van de spiritualiteit heeft licht overigens niet voor niets altijd een grote rol gespeeld; in de koran bv. is ‘het licht’ een van de negenennegentig namen van God). Het woord ‘light’ komt in heel wat titels van Scully voor. En dat is geen toeval: zoals Rothko gebruikt Scully kleuren om licht te strikken. Rothko's werken noemt hij heel treffend ‘Bodies of Light’^[12], incarnatie van licht, vlees (verf) geworden licht.

[9] Catalogus Düsseldorf, blz. 223.

[10] Zie catalogus Düsseldorf, blz. 61.

[11] Zie ibid., blz. 52.

[12] Titel van een artikel in Art in America 87, nr. 7, juli 1999, blz. 68-70, 111.

[p. 443]

Voor hem is die lichamelijkheid, die fysieke présence van schilderijen, die op je eigen lichamelijke perceptie werkt, heel belangrijk, wil kunst menselijk blijven. Daarmee reageert hij tegen het minimalisme (waartoe hij Judd, Ryman en Reinhardt rekent) dat uitmondt op steriele reinheid, gevoelloze precisie, levenloze perfectie, die niet meer menselijk zijn. Daarom vind ik Scully zo'n verademing in een tijd waarin de schilderkunst veelal in de ban van postmoderne theorieën is geraakt en zich tot niet meer in staat acht dan in bloedloze tafereeltjes sporen te registreren van een verbrokkelde werkelijkheid, een vertroebelde herinnering, een stervende kunst. Daarin wordt alles afgeremd - de vorm, de kleur, de emotie, het leven zelf -, alles opgeofferd aan een intellectualistisch hyperbewustzijn dat in zijn spinsels het beeldend vermogen verstikt. Zoals gezegd geeft Scully de redelijkheid niet op, maar ze staat bij hem nooit los van de passie van het leven. Ook hij weet wel dat een schilderij iets anders is dan een loutere voorstelling (of ‘representatie’, zoals men heden pleegt te zeggen). Maar dat betekent niet dat het dan alleen nog maar met deconstructie en afwezigheid te maken kan hebben. Wie zo redeneert, zit vast in onvruchtbare premissen.

Ik heb in deze beschouwingen een hint van Bacon gevolgd: schilderen doe je om een drang van het levende leven, datgene wat je niet loslaat, als in een valstrik zo levend mogelijk vast te houden op het doek. Me dunkt dat Bacon zelf, maar ook Rothko en Scully daarin geslaagd zijn. Daarom hebben ze een plaats in de traditie van de grote westerse schilderkunst: zij hebben levende beelden geschapen, zoals Vermeers Melkmeisje leeft, en Saenredams kerkinterieurs, Cézannes baders en baadsters of Van Goghs landschappen leven.

Door een stukje van de mysterieuze verschijning van de werkelijkheid in ‘de kooi’ van het schilderij levend gevangen te nemen, maakt de schilder dat aspect van de werkelijkheid voor zichzelf als kunstenaar en voor de toekomstige toeschouwers ervan in zekere zin nog werkelijker dan het al is: niet omdat hij wat dan ook afbeeldt, maar omdat die werkelijkheid zelf, gevangengenomen in de verf van het doek, en daarin tot verdichting, ja, tot het kookpunt gebracht, krachtiger dan ooit op ons kan werken.

Tot slot een opmerking betreffende de catalogussen. Zowel in Basel als in Düsseldorf heeft men veel zorg besteed aan de kwaliteit van de reproducties. De subtiele kleurencombinaties van Rothko en Scully maken een honderd procent getrouwe weergave helaas (nog) niet mogelijk. De catalogus van de Fondation Beyeler bevat naast de afgebeelde werken enkele beknopte inleidingen, die voornamelijk de getoonde ensembles betreffen (in de Phillips Collection, en de Harvard Murals). In de catalogus van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen heeft Armin Zweite een

[p. 444]

uitvoerige, degelijke inleiding geschreven waarin hij de hele ontwikkeling van Scully schetst, tegen de achtergrond van de heersende kunststromingen. Deze publicatie is dus uitermate geschikt voor wie zijn oeuvre nog moet ontdekken.

Catalogussen

Esther Darley, Hans Janssen (red.), Francis Bacon (Gemeentemuseum Den Haag, 27.01-13.05.2001), Waanders Uitgevers, Zwolle, 2001, 144 blz., f 39,95, ISBN 90-400-9509-4 (paperback), f 55, ISBN 90-400-9510-8 (gebonden).

Mark Rothko (Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 18.02-29.04.2001), Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2001, 204 blz., DM 98, ISBN 3-7757-1026-4 (Duits), 3-7757-1027-2 (Engels).

Maria Muller (red.), Sean Scully: Gemälde, Pastelle, Aquarelle, Fotografien 1990-2000 (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 17.03-04.06.2001), Richter Verlag, Düsseldorf, 272 blz., ISBN 3-933807-34-4 (op de tentoonstelling aangeboden voor 48 DM).