Streven. Jaargang 67

[p. 999]

Isabel Verdurme
De joodse zielsverhuizing
Het Antwerps-joods theater tijdens het interbellum

De bekende Duitse toneelcriticus Bernard Diebold heeft in de jaren twintig meerdere voorstellingen van het joodse gezelschap Habimah gezien. Nadat hij onder meer De Dibboek van An-Ski en De Golem van Leivik had bijgewoond, publiceerde hij in 1928 een boekje, Habimah: Hebräisches Theater, dat één grote lofzang bleek op de joodse toneelgroep. Met poëtische omschrijvingen en filosofische beschouwingen prees de criticus het bijbelse spel van de ‘Truppe’ om zijn specifiek joods karakter: ‘Diese Hebräer schaffen aus ihrer Kultur heraus in die Kunst hinein. Wir armen Europäer versuchten aus Kulturverzweiflung den umgekehrten Weg: aus Kunst Kultur und Religion zu machen’, zo luidde het.

Of de moderne Europese beschaving werkelijk op die ene pijler gebouwd is, zoals Diebold hier suggereert, valt nog te bedenken. Maar, juist door de Europese en joodse cultuur zo scherp tegenover elkaar te plaatsen, heeft de auteur de eigenheid van het joods theater duidelijk gemaakt. Al waren zijn woorden typisch voor de tussenoorlogse kritiek, die barstte van levensbeschouwelijke ideeën, zijn benadering van het joodse podiumspel was raak. Dat de opvoeringen van het joodse ensemble doordrenkt waren van de eigen cultuur, had Diebold getroffen. Voor hem was de joodse bühnekunst ondenkbaar zonder haar historisch en religieus erfgoed, en daarin lag volgens hem het verschil met het niet-joodse theater.

Bernard Diebolds uitspraak betrof de opvoeringen van Habimah, maar het loont de moeite vanuit zijn invalshoek de joodse theaterbedrijvigheid in het tussenoorlogse Antwerpen in haar geheel te bekijken. De Scheldestad telde in de jaren dertig circa 55.000 joden, van wie het merendeel een paar decennia eerder uit Oost-Europa was gekomen, om aan antisemitisme en economische wantoestanden te ontsnappen. De meeste inwijke-

[p. 1000]

lingen waren arbeiders. Toch kon men onder de Antwerpse joden de meest uiteenlopende maatschappijopvattingen horen. Sommigen vonden aansluiting bij het zionistische gedachtegoed, terwijl anderen ter verdediging van het socialisme of zelfs de Vlaamse Beweging de barricaden opgingen. Dat een dergelijke gemeente heel verschillende theatergezelschappen in het leven riep, ligt voor de hand. Het aanbod ging van amateurtoneel over volkse stukken tot kunsttheater. De Antwerps-joodse acteur was in de gelegenheid een gezelschap te kiezen waarin hij zijn idealen kon botvieren, en de toeschouwer ging naar de voorstellingen die het meest aan zijn verlangens of behoeften tegemoetkwamen. Ja, behoeften: bij de keuze van een toneelstuk speelde immers meer dan de theatrale of intellectuele voorkeur een rol. De bezoeker liet zich niet alleen door persoonlijke interesse leiden, maar ook door een behoefte om zijn eigen ideeën omtrent het jodendom op de bühne verwerkelijkt te zien.

Volkstheater

In de Ommeganckstraat 49, vlak naast de Antwerpse dierentuin en het Centraal Station, verborgen achter een witte voorgevel die niets van amusement en variété liet vermoeden, en burelen die nog minder met toneelspel te maken hadden, lag een klein theaterzaaltje. Armoe was er troef. De bühne was in elkaar getimmerd met versleten planken en de enige decoratie, een rood doek dat de achterwand bedekte, kon door zijn grote gaten en vuile vlekken de haveloze indruk alleen maar versterken. Op de houten bankjes zaten joodse arbeiders met hun kinderen. Nu eens talrijk, dan weer in kleine groepjes, maar altijd rumoerig en meevoelend woonden ze de voorstellingen van het Jiddisch Volkstheater bij. Het gebouw was eigendom van de Algemene Federatie van de Socialistische Vakbonden, de voorganger van het Antwerpse ABVV: als een vreemde eend huisde het gezelschap in een socialistisch bolwerk. De schamele ruimte achter de kantoren deed meer dan twintig jaar dienst als vaste stek van het populaire ensemble.

Het Jiddisch Volkstheater werd niet gesubsidieerd, en juist daardoor kreeg het publiek het laatste woord in de keuze van het repertoire. Wilde het gezelschap geld verdienen, dan moest het gehoorzamen aan de smaak van zijn toeschouwers, - de enige bron van inkomsten. Van een theaterdirecteur werd dan ook verwacht dat hij een veelzijdig man was, met vooral een zakeninstinct, die kon schipperen tussen zijn idealen, de financiële behoeften en de verlangens van het publiek. De frequente veranderingen in het bestuur bewijzen dat het niet gemakkelijk was. Door een tekort aan evenwichtige beleidslijnen wisselden de directeurs elkaar tot 1935 voortdurend af. Degenen die voor een louter literair repertoire opteerden,

[p. 1001]

werden met lege banken geconfronteerd en konden gaan. Anderen die populaire stukken op de bühne brachten, lokten in het begin wel volle zalen, maar zodra het woordgebruik op de bühne te schunnig werd en de ‘sterren’ te weinig ontroerden, stuitten ook zij op de koppigheid van het publiek, dat massaal thuisbleef. Het getouwtrek tussen de pleitbezorgers van het populaire en het literaire repertoire domineerde de scène van het Jiddisch Volkstheater tot 1935, toen directeur David Mendelewitz het beleid in een nieuwe richting duwde. In een en hetzelfde repertoire bracht hij wel eens degelijke operettes én literaire werken onder, en bovendien liet hij zijn toneelspelers in een vakvereniging inschrijven. Mendelewitz, die tot 1940 aanbleef, bracht rust in het Jiddisch Theater.

Het aandeel van de artistieke toneelstukken in het repertoire mag niet overdreven worden. Het publiek prefereerde volkse opvoeringen. In de zaal van de Socialistische Federatie dromden de theatergangers in de eerste plaats samen om operettes en ‘lebensbilden’ (huishoudelijke drama's) als De laatste dans en Het cabaretmeisje te zien. De toeschouwers verlangden komische en dramatische werken met liederen, waarbij ze nu eens tranen konden vergieten (‘ik weet niet hoeveel hectoliter’, aldus de Joodse Pers) en dan weer mochten schuddebuiken van het lachen. Ze zochten vermaak, opgevoerd door glansrijke ‘sterren’. Die ‘sterren’ waren een typisch joods verschijnsel. Het Jiddisch Volkstheater was een gezelschap in beweging: het permanente ensemble werd voortdurend aangevuld met rondtrekkende beroemdheden die gastvoorstellingen gaven. Als zij het gewillige publiek tot tranen toe konden roeren, werden de ‘sterren’ door de Antwerpenaren op handen gedragen. Met hun prestigieuze hoofdrol speelden ze de acteurs uit het vaste gezelschap van de planken, en het waren hun namen die in de advertenties vet stonden gedrukt. De cultus van de sterren kaderde perfect in de algemene visie van het publiek op theater. De operettes waarin typisch joodse figuren een luchtig plot opvoerden en het publiek gemakkelijk met de goedkope dramatiek kon meeleven, waren voor de toeschouwers meer dan gewone toneelstukjes. Een theaterbezoek was een sociale gebeurtenis, en een vlucht uit de dagelijkse ellende. Tijdens die paar uren in het Bondsgebouw ging de toeschouwer op in een fictieve wereld vol typische sjtetltaferelen en herkenbare, dramatische verhalen, maar meer nog verzonk de joodse arbeider in een gemoedelijke sfeer vol grootse sterren die hem houvast boden.

Dat het theater er was om de toeschouwers te vermaken, bleek duidelijk uit de beschrijvingen van hun gedrag, in de Joodse Pers. ‘Waarom niet oprecht zijn?’, schreef het weekblad, ‘Waarom niet zeggen dat de meerderheid van de joden die naar het theater komen zich gedragen alsof ze bij hen thuis in de eetkamer zijn? Men zit te kauwen, men praat, niet

[p. 1002]

zachtjes, maar hardop... Nu ja, waarom stil praten als het luid ook kan? Zo luid dat men niet kan verstaan wat de artiesten op de bühne zeggen.’ Het joodse weekblad, de spreekbuis van de joodse intellectuelen, voerde met zijn recensies een tweevoudige strijd. Het ‘weinig gedisciplineerde publiek’ voor wie het theater slechts een ‘amusementssalon’ was waarin de kinderen tot diep in de nacht rondliepen en waarin vrouwen kersenpitten in het rond uitspuwden, moest het als eerste ontgelden. Dit publiek moest opgevoed worden. ‘We nemen echt wel in rekening dat het theater arm is, dat het leeft tussen nu en morgen en dat het slechts op zichzelf is aangewezen. Daarom hebben we reeds lang geleden van het ideale theater afgezien. Daarom verlangen we zelfs geen kunst in het joods theater. Slechts reinheid, properheid, toewijding en ernst.’ Naast het publiek werden ook de toneelspelers aangepakt. Zij waren het tweede mikpunt van de campagne in het tijdschrift. De bombastische acteurs die met ‘schreeuwende en gesticulerende gebaren’ slechts uit waren op uiterlijke effecten en het publiek bestookten met ‘pornografische liedjes en vulgaire moppen’, werden door het weekblad terechtgewezen. De Joodse Pers stelde de meer ingehouden en natuurlijke speelstijl uit de betere Europese theaters als alternatief voor. De recensenten wilden in plaats van het gangbare pompeuze acteerspel een eerlijk en doorvoeld theater. De Joodse Pers had dus duidelijk een andere kijk op de functie van het Jiddisch Volkstheater dan de toeschouwers ervan. Het weekblad beschouwde toneel als ‘een culturele aangelegenheid van eerste noodzaak’. In een stad als Antwerpen ‘waar de joodse gemeenschap 30.000 leden telde’, overwegend immigranten, was een culturele instelling die herinnerde aan het ‘heimische’, oude leven onontbeerlijk om ‘de jeugd met verleden en toekomst [te verbinden]’. Volkstheater als een levend museum, jodendom als folklore, dat was de visie. Het Bondsgebouw was inderdaad het enige oord waar de vertrouwde Oost-Europese cultuur en ook de Jiddische moedertaal onaangetast voort konden leven. Maar alleen als op de bühne en in de zaal voldoende degelijkheid aanwezig was, dacht de Joodse Pers, kon het volkstheater die specifieke taak vervullen: niet zozeer voor ontspanning zorgen, naar de smaak van het publiek, maar de traditionele en volkse joodse gebruiken instandhouden en doorgeven aan de jongeren.

Kunsttheater

In 1925 is Max Eckman, acteur van de vermaarde Wilner Truppe, op verzoek van de Joodse Pers in Antwerpen opgedaagd. Geen gastvoorstelling, maar een weloverwogen plan bracht hem naar België. Kort na zijn aankomst verschenen in de Joodse Pers advertenties waarin studenten met

[p. 1003]

acteerambities verzocht werd zich aan te melden bij de Dramatische Studio. Het eerste kunsttheater werd geboren. De Studio onder leiding van Max Eckman vertoonde alle kenmerken van een theaterschool. De geselecteerde kandidaten woonden lezingen bij over kunstgeschiedenis, en ook over de joodse en Europese literatuur. Ze analyseerden dansopvoeringen om met de technieken van lichaamsbeweging vertrouwd te raken. Olga Galsaki, oud-actrice van Stanislavski's Moskouse theaterstudio, onderwees hen in improvisatietechnieken en plastiek. Weliswaar kregen de repetities met Eckman, die met zijn analyses de rollen ‘warm leven inblies’, de meeste aandacht. Na intensieve voorbereidingen voerde het gezelschap op 19 januari 1926 zijn eerste stuk op, dat een maand later hemomen werd Maar Schwer zu sein a jud, van Scholem Aleichem, werd niet alleen de eerste, maar ook de laatste vertoning van de jonge acteurs. De ongeduldige Eckman liet in een open brief weten dat hij door materiële moeilijkheden, geldgebrek in de eerste plaats, onmogelijk bekwame leraren kon aantrekken. Daarom moest het vormingsinstituut zijn activiteiten stilleggen. Desalniettemin bleef Eckman zelf onder de naam Studio voortwerken. Met twee ervaren toneelspelers, Olga Galaski en Max Lam (een joods acteur van het Vlaams Volkstoneel), voerde hij Teufelsweib van Carl Schönherr en De laatste jood van Pinski op, respectievelijk in de KNS en de Cercle Royal Artistique. Na deze laatste voorstelling keerden Galaski en Eckman terug naar Parijs, nauwelijks een jaar na diens aankomst in de Scheldestad. Daarmee hield de Studio, een naam die nog slechts naar het kunstenaarsduo verwees, eind augustus 1926 definitief op te bestaan.

Een tweede poging om een permanent kunsttheater op te richten liet meer dan vijf jaar op zich wachten. Dr. I.B. Tsipor was dramaturg en publicist van de Joodse Pers, een joods intellectueel die openheid van de joden tegenover de Europese cultuur bepleitte. Sterk geëngageerd richtte hij in 1932 een tweede Dramatische Studio op. Van een uitgebreide vorming van de jonge acteurs als in de eerste Studio was nu geen sprake. De opleiding bleef beperkt tot het doorgronden en repeteren van stukken, waarvan Der Sundiger van I.L. Peretz het eerste was. De inhoud van het drama kwam volledig overeen met de ideeën van de regisseur. Het verhaal ging over het gevoel van verstikking bij orthodoxe jongeren. Het hekelde de belemmering van de natuurlijke ontplooiing in strenge milieus en stelde openheid als alternatief voor. Maar, nog geen vier maanden later, na een opvoering van Molières Monsieur de Pourceaugnac, stuitte ook dit gezelschap op moeilijkheden. Persoonlijke conflicten in het ensemble veroorzaakten de ene breuk na de andere. De afgesplitste gezelschappen die daaruit ontstonden, kregen maar sporadisch aandacht in de pers. De kritiek op de vertoningen die wel gerecenseerd werden, was weinig positief.

[p. 1004]

Terwijl de oprichting van de eerste twee gezelschappen niet van de jongeren zelf was uitgegaan, groeide het derde kunsttheater, het Jiddisch Jung Theater, vanuit de basis. Gedreven door hun liefde voor de eigen cultuur sloegen Poolse geïmmigreerde jongeren de handen ineen om Jiddisch theater te maken. Het eerste stuk dat ze op de planken brachten was het werk van de Vlaamse dramaturg Albert Delrèvo, Is hij schuldig? De opvoering waarvan de Vlaamse schrijver zelf de regie verzorgde ging over de ‘venerische’ problematiek, en speelde zich af op het podium én tussen het publiek. Dat een Vlaming het werk geregisseerd had, was typisch: het Jiddisch Jung Theater werkte ook later nog met zijn Vlaamse omgeving samen. Voor een reprise van Delrèvo's stuk bijvoorbeeld, in de KNS, op 9 maart 1937, ontving het gezelschap een financiële bijdrage van de Belgische Liga ter Bestrijding van Geslachtsziekten (weliswaar dankzij het onderwerp) en deed het een beroep op plaatselijke technici. Het Antwerpse ensemble bleef met wisselend succes vijf jaar lang actief, weliswaar met soms lange onderbrekingen. Het bereikte zijn hoogtepunt toen het in 1935 mocht deelnemen aan een voorstelling van de joodse toneelspeler, regisseur, manager en toneelschrijver Moris Schwartz. Samuel Führer, oud-acteur van het ensemble, herinnert zich nog levendig hoe ze met de hele toneelgroep per bus naar Brussel reden, hoe ze in aanwezigheid van koningin Elizabeth hun rol speelden in de massascènes van Joshe Kalb, en hoe ze ten slotte aanzaten aan het banket ter ere van de grote kunstenaar.

‘Het is koud en duister in de grote, kale zaal. Aan de stoof rond een slapende kachel zitten twee, drie, zes mensen bij elkaar, ingeduffeld in hun mantel, in hun gedachten, en ze warmen zich... proberen zich te warmen... ze dommelen, praten zachtjes, en tussen hun woorden en zinnen schuilen de stemmen en stemmingen van hun dromen, dromen die geboren zijn met de theaterstudio. Op de bühne, gedecoreerd met schimmel uit grootvaders tijden, waarover een zwartgallig lampje schijnt, staan, gaan en zitten een paar jonge meisjes, een paar jongemannen en tussen hen is hun leider Max Eckman.’ De Joodse Pers had de oprichting van de eerste Dramatische Studio bejubeld. Het weekblad dweepte ermee. Het had immers het voortouw genomen bij de wording ervan, had Eckman gecontacteerd, en in zijn redactielokalen hadden de studenten zich aangemeld. Ook bij de andere gezelschappen toonde het zich sterk betrokken. Met beurtelings een strenge en bewonderende pen berichtte het gedetailleerd over het doen en laten van de jongeren. Het kwam geen woorden tekort om de loftrompet te steken over de jongeren, en hun ‘diep geloof in de joodse dramatische kunst’.

De grote liefde voor de eigen cultuur was inderdaad bij elk van de drie genoemde gezelschappen de motor van hun ontstaan geweest. De

[p. 1005]

kunstgezelschappen waren uit een bekommernis om het joodse erfgoed gegroeid en streefden ernaar dat de literaire dramaturgie voet aan de grond zou krijgen in Antwerpen. Daar ging het vooral om. Toch voerden ze niet alleen joodse, maar ook Europese werken op. Een paradox? Nee. Het was juist eigen aan de joodse Verlichting, de Haskala, oog te hebben voor het eigen én het niet-joodse erfgoed. De joodse ‘verlichten’ wilden het volk in beide culturen onderrichten, om een waardig samenleven mogelijk te maken. In die zin waren de toneelgezelschappen typische voorbeelden van verlicht joods engagement. Helaas kon dit van de Joodse Pers niet gezegd worden. Het orgaan van de Antwerps-joodse intellectuelen verwees in al zijn recensies geen enkele keer naar het typisch joodse, en toetste de voorstellingen daarentegen voortdurend aan de algemene maatstaven van het Europese toneel. Bemerkingen als het ‘Europees aandoend spel’, ‘waarvoor ze zich niet hoefden te schamen’, waren schering en inslag. Het weekblad had als enige zorg de erkenning van het artistieke toneel door de omringende wereld, en zag daarbij de joodse eigenheid over het hoofd. ‘De Vlaming heeft het theater lief en het zal ons zeker niet schaden te tonen dat ook de jood het lief heeft’, zo luidde het. Nochtans zijn noch de Joodse Pers, noch de artistieke gezelschappen in hun opzet geslaagd. Het joodse kunsttheater kon zich waarmaken noch onder de joodse volksklasse noch in de Vlaamse culturele kringen. De interesse vanwege het zionistische kamp was nihil, omdat die een uitgesproken joods-nationalistisch toneel wilden, en ook de Vlaamse pers toonde nauwelijks aandacht. Dat het de Antwerpse kunsttheaters niet gelukt is buiten de eigen gemeenschap te treden, werd in de hand gewerkt door de kleinschaligheid van de weliswaar ludieke publiciteit. Met grote plakkaten en reclameborden paradeerden de toneelspelers door de straten van de joodse wijk, terwijl ze vrienden van vrienden persoonlijk aanspraken. Alleen kunstminnende kameraden dus. Hierdoor werd het streven van de kunsttheaters om het joodse toneel in het Antwerpse theatergebeuren te integreren, afgeremd. Het joodse kunsttheater sloopte geen muren, het was en bleef, ondanks zijn ambities, van en voor de joodse verlichte intellectueel.

Amateurtoneel

De joodse gemeenschap moest op het vlak van amateurtoneel niet onderdoen voor haar omgeving. Zoals de Vlaamse socialisten, katholieken, liberalen en flaminganten hun mensen met allerlei verenigingen van de wieg tot het graf begeleidden, zo bouwden ook de joodse socialisten en zionisten hun eigen netwerken op, waarin jong en oud aan zijn trekken kwam. Ook theater en kunst in het algemeen kregen daarin een plaats. Met de regelmaat van de klok werden avonden georganiseerd met recitals,

[p. 1006]

dansvoorstellingen, voordrachten en theater. Zelden organiseerden de Zionistische Federatie of de Joodse Socialistische Partij een volwaardige toneelavond, maar heel vaak werden theaterstukjes in een gevarieerd kunstprogramma ingeweven. De aanleiding van zo'n culturele avond kon de verjaardag van een joodse vereniging zijn, of de opening van een nieuw lokaal. Soms was het motief echter duidelijk cultureel, zoals blijkt uit de talrijke avonden die aan de schrijver Peretz waren gewijd (met Mendele Sforim en Sjolem Aleichem is Jizchak Peretz [1815-1915] een van de grondleggers van de moderne Jiddische literatuur). Benefietvoorstellingen waren eveneens in trek. Het Joodsch Nationaal Fonds bijvoorbeeld organiseerde artistieke voorstellingen om de arbeiders in Israël te steunen, en de Joodse Centrale een jaarlijkse dansavond, die gewoonlijk met enkele sketches begon. Ten slotte bleken ook de religieuze feesten Purim en Chanoekah gelegenheden bij uitstek om de kinderen op de bühne te krijgen voor de uitbeelding van bijbelse verhalen.

Het amateurtheater zocht wel aan het keurslijf van het verenigingsleven te ontsnappen. Meerdere organisaties, waarvan Paole Sion (de Joodse Socialistische Partij) en sportclub Maccabi de belangrijkste waren, beschikten over een toneelgezelschap dat bij tijd en wijle voorstellingen gaf. Zulke theatergroepen ontstonden weliswaar in de schoot van de moederorganisatie, maar probeerden zich zo veel mogelijk als kunsttheaters te profileren. De jonge acteurs voerden stukken van Jiddische reuzen als Aleichem en Hirschbein op, en bovendien organiseerde Paole Sion een opleiding die verwant was aan die van de Dramatische Studio. Elke maandagavond hadden er lessen in dictie, declamatie en schouwspel plaats. Toch werden die dramatische secties door de buitenwereld in de eerste plaats als verenigingsactiviteiten bestempeld. De uitlatingen van de Joodse Pers onderstreepten dat. ‘Maccabi wil niet meer dan een dramatische sectie zijn, dit wil zeggen een liefhebbersgroep, welke onder goede leiding van tijd tot tijd een voorstelling zal geven’, schreef het blad in 1925. De acteurs van de dramatische secties speelden theater als hobby, terwijl de leden van de dramatische studio professionele ambities hadden, en dat kon je aan de opvoeringen merken, aldus het weekblad. Ook Paole Sion moest het ontgelden: ‘Amateursavonden kunnen armoedig worden. Er is een strenge kunstzinnige hand nodig, want willen alleen is niet genoeg’, oordeelde een recensent in 1929. Op deze kritiek werd echter in een open brief gereageerd. Volgens de acteurs van het socialistisch ensemble was de negatieve houding van de criticus uitsluitend te wijten aan zijn antipathie tegen Paole Sion. Zij waren van mening dat het gezelschap louter op zijn ideologische kleur werd beoordeeld.

Dit voorval doet de vraag naar het ideologische gehalte van het amateurtheater rijzen. De acteurs van de dramatische secties en de

[p. 1007]

tijdelijke gezelschappen die tijdens verenigingsavonden speelden, opteerden in tegenstelling tot het Jiddisch Volkstheater eensgezind voor een literair repertoire. Ze wilden net als de artistieke gezelschappen de brede massa bereiken. De joodse kunst moest onder de hele gemeenschap verspreid worden. Maar ondanks de literaire en populistische ambities bleek het repertoire altijd functioneel en welgekozen. De inhoud van de voorstellingen die in propagandistische, artistieke, caritatieve of religieuze context plaatshadden, stemde overeen met de ideologie van de moedervereniging. De zionisten lagen hierbij op kop. De joods-nationalistische acteurs speelden in de eerste plaats Hebreeuwse toneelstukken die de toeschouwers ‘naar Palestina voerden’.

Dat de ideologie in de toneelstukken doorklonk, kun je duidelijk uit de media-aandacht afleiden. Alleen de gekleurde bladen berichtten over deze opvoeringen, terwijl de Joodse Pers het gros van de voorstellingen links liet liggen. Bovendien kregen de vertoningen, ook als het literaire gehalte hoog lag, in deze tijdschriften hoogstens een korte recensie: het feit dat de voorstelling plaatshad, primeerde op de kwaliteit. Dat de dramatische secties en het amateurtheater die van de joodse verenigingen afhingen, inderdaad alleen voor eigen kring speelden, zoals de berichtgeving illustreert, bleek ook uit de beschrijvingen van het publiek. Enkel ‘vaders, moeders, broers en zusjes’ bijvoorbeeld kwamen naar de met luister aangekondigde voorstelling van de Tsigab-school in 1935: volksontvoogding van gelijkgestemden! Alleen joden met hetzelfde gedachtegoed werden met de gepaste literatuur in aanraking gebracht.

Buitenlandse gezelschappen

Acteurs op de vlucht voor het nazi-regime, toneelspelers die op hun eentje door Europa toerden en wereldvermaarde joodse gezelschappen, ze gaven allemaal in het interbellum gastvoorstellingen in de Scheldestad. Een waslijst van namen en stijlen passeerde de revue. Vier internationaal erkende ensembles genoten wel de grootste aandacht: het Moskouse Jiddisch Kamertheater van Granovski, Habimah (waaraan Diebold zoals vermeld een boekje heeft gewijd), de Wilner Truppe uit de gelijknamige Poolse stad en het in Israël opgerichte arbeiderstheater Ohel. Al was de populariteit van deze vier ensembles min of meer gelijk, hun stijl was wel heel verschillend. Het Moskouse Jiddisch Kamertheater was getekend door de Russische Revolutie. De theateropvattingen van regisseur Granovski sloten aan bij die van Meyerhold. Als een tovenaar met gevoel voor rationele precisie mengde hij muziek, licht, decor en acteur tot een harmonisch schouwspel, een ritmische symfonie, waarin elk theatraal element even belangrijk was. Voor zijn repertoire putte hij uit de klassieke Jiddische dramaturgie, maar de stukken werden geïroniseerd. Granovski

[p. 1008]

zocht in het nieuwe Rusland naar een aangepaste joodse identiteit en keerde daarom in een grotesk festijn de rigoureuze religie en de prerevolutionaire sjtetl spottend de rug toe. Hij speelde een dans op de ruïnes van het getto. Diametraal daartegenover stond het Hebreeuwssprekende Habimah. In plaats van de taferelen uit de sjtetl beeldde het ensemble het bijbelse verleden uit, dat als een waar object van devotie werd opgevoerd. Van de voorstellingen ging een dwingende grootsheid uit, een stichtende spiritualiteit, en de acteurs traden op als eigentijdse profeten. Dat werd in de hand gewerkt door de speelstijl. In tegenstelling tot het revolutionair getinte Kamertheater brachten de acteurs van Habimah een aan Stanislavski ontleend realisme op de bühne, met een symbolistisch-expressionistische ondertoon. Tussen de sjtetlse ironie van het Kamertheater en de bijbelse sereniteit van Habimah stond de Wilner Truppe, waarvan de speelstijl in de lijn van Habimah en de Russische traditie lag, maar het repertoire met dat van Granovski's gezelschap overeenstemde. De Wilner Truppe bracht realistisch-expressionistische vertoningen van sjtetlse verhalen van Jiddische literaire reuzen. Het in Israël ontstane arbeiderstheater Ohel ten slotte voer dan weer een heel eigen koers. In een land waar de kibboetsen als paddestoelen uit de grond schoten, was er behoefte aan een cultureel ondersteunend instituut. Als theater van en voor de arbeiders wilde het ensemble voor de groeiende natie een geestelijk fundament zijn. Het repertoire van het permanent in Israël rondreizende gezelschap bestond vooral uit stukken die de dagelijkse realiteit en de sociale problematiek in de joods-Palestijnse omgeving belichtten.

Het Antwerps-joodse theater had een verdeeld en gesloten karakter. Het Jiddisch Volkstoneel vond zijn publiek onder de arbeidersmassa, het zionistisch verenigingstoneel onder zijn geestverwanten en het kunsttheater onder de verlichte intellectuelen. Maar die geslotenheid en verdeeldheid smolten tijdens het bezoek van buitenlandse gezelschappen als sneeuw voor de zon. De hele joodse gemeenschap, maar ook Vlamingen, onder wie prominente theaterliefhebbers als Camille Huysmans en Joris Diels, woonden massaal de luisterrijke voorstellingen bij. In alle Vlaamse en joodse bladen werd er lovend over geschreven. Anderzijds was de reactie noch aan Vlaamse, noch aan joodse zijde eenstemmig. Elke toeschouwer en recensent interpreteerde en beoordeelde de gasterende ensembles op grond van zijn eigen visie op theater. ‘Wij zouden niet in onze rol blijven als we het niet nog anders meenden’, schreef Het Tooneel in 1934 over een opvoering van Ohel, na een opsomming van de interpretaties door andere bladen. Die houding was typisch.

De zionisten loofden eensgezind het joods-nationalistische toneel van Ohel en Habimah. Beide gezelschappen brachten door hun bijbelse

[p. 1009]

evocaties en eigentijdse werken het verleden met het heden in verband, hetgeen het streven van de joodse nationalisten tegemoetkwam. Met een uitspraak als ‘Ce n'est pas un culte inerte et contemplatif, mais une foi vivante et agissante’, over het toneel van Habimah, toonde het zionistische weekblad L' Avenir Juif het belang ervan voor zijn geestverwanten. De Hebreeuwssprekende ensembles brachten theater vol hoop en geloof, ze legden de culturele basis voor de opbouw van een joods thuisland. Maar de Joodse Pers oordeelde anders. Terwijl het blad niet aarzelde Ohel als het eerste Eretz-Israëltheater te bestempelen, hekelde het de verouderde speelstijl en repertoire van Habimah. In de bijbelse stukken van Habimah kon het tijdschrift geen hoofdpersonage, geen held herkennen die een psychologische evolutie doormaakte, in de plot kwamen geen menselijke problemen aan de orde: Habimah had de eigentijdse, zoekende joodse gemeenschap niets te vertellen en verzuimde de joodse gemeenschap te begeleiden, terwijl Ohel, waarvan de personages wel hedendaagse Israëlische figuren waren, die joods-nationalistische plicht ruimschoots vervulde. De verdeelde meningen over Habimah laten zien dat het oordeel van de pers en de toeschouwers afhankelijk was van hun eigen kijk op het joodse theater en de joodse cultuur in het algemeen. Ook over Granovski's ensemble liepen de kritieken uiteen. De Joodse Pers doorzag het cynisme van het Kamertheater: ‘Granovski bijt erin, maar hij bijt met tanden die ook kussen kunnen’. Al gaf het weekblad toe niet alles te vatten, het waardeerde de zoektocht van de theatermaker naar een aan de huidige samenleving aangepaste joodse identiteit. Dit speelswijze zoeken werd door de zionistische en Vlaamse tijdschriften genegeerd. Ze schreven weinig over het ensemble, in de eerste plaats uit afkeer van het bolsjewistische gedachtegoed dat in Granovski's toneel verscholen zat. Daartegenover prezen de Antwerpse media de Wilner Truppe de hemel in, omdat die ‘betoverend’ theater bracht, en bovenal vrij van elk politiek standpunt bleef.

‘Diese Hebräer schaffen aus ihrer Kultur heraus in die Kunst hinein’

Elke bevolkingsgroep uit de Antwerps-joodse gemeenschap had vanuit zijn specifieke opvattingen over de joodse cultuur een typische voorkeur voor een bepaald theatergenre. De ziel van de toeschouwer reisde naar verschillende oorden. Voor de ontwortelde, geëmigreerde arbeider was met lotgenoten samen zijn het enige wat hem nog restte van het Oost-Europese jodendom. Bijna wekelijks zocht hij met zijn familie in het Bondsgebouw in de Ommeganckstraat een verzetje in het Jiddisch Volkstheater, waar sterren hem de armoedige werkelijkheid een paar uurtjes lang deden vergeten. Heel anders dachten de zionist en de socialist

[p. 1010]

over de functie van theater. Uit de overtuiging dat de jood ondergedompeld moet worden in zijn eigen verfijnde cultuur en ideologie voerden zij literaire, maar sterk gekleurde stukken op. De verlichte intellectueel ten slotte vond zijn ideale geloofsgenoot in de kenner van de Europese en Jiddische cultuur, en pleitte voor volksontvoogding. Daarin kon theater een vooraanstaande rol spelen. Toneel moest nuttig zijn, het moest de jood op weg helpen in zijn zoektocht naar een eigentijdse identiteit. Het kunsttheater genoot zijn voorkeur, omdat het de Jiddische en Europese cultuur onderling verbond. Maar ook het volkstoneel kon de ontwortelde gemeenschap een dienst bewijzen, omdat het het joodse verleden als in een museum intact bewaarde.

Literatuur

Ludo Abicht, De joden van Antwerpen, Brussel, 1986.

Otto F. Best, Mameloschen, Duitsland, 1988.

Bernhard Diebold, Habimah: Hebräisches Theater, Berlin-Wilmersdorf, 1928.

Emanuel Levy, The Habimah: Israel's national theater 1917-1977, a study of cultural nationalism, New York, 1979.

A. Mandel, ‘Les théâtres juifs’, in Histoire des spectacles, Paris, 1965, blz. 163-169.

Béatrice Picon-Vallin, Le Théâtre Juif Soviétique pendant les années vingt, Lausanne, 1973.

Nahma Sandrow, Vagabond Stars, A world history of Yiddisch Theater, Syracuse University Press, 1994.

Gunter Stemberger, Geschichte der jüdischen Literatur, München, 1977.