Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Walter Weyns
Kurt Schwitters en de waarde van Afval

Het Museum voor Afvalkunst

Afval bekleedt een prominente plaats in de twintigste-eeuwse kunst. Je kunt gemakkelijk een museum vullen met kunstwerken die uit rommel en afvalmateriaal zijn gemaakt. Het Museum voor Afvalkunst. In de centrale hal van dat denkbeeldige museum zou ik Le Plein van de ‘nouveau réaliste’ Arman plaatsen. Dat werk uit 1960 bestaat uit dertig ton vuilnis, een piramide van vergankelijkheid en weggegooid leven. Van dezelfde kunstenaar zou ook nog kleiner werk te zien zijn. In geen geval mogen zijn Poubelles ontbreken - transparante plastieken dozen gevuld met de inhoud van prullenmanden en vuilnisbakken. Naast de onvermijdelijke readymades en objets trouvés van dadaïsten en surrealisten zouden ook de beruchte tableaux-pièges van de Zwitser Daniel Spoerri heel wat ruimte krijgen. In het jaar waarin Arman de vuilnisbelt verhief tot kunst, deed Spoerri er nog een schepje bovenop. Hij verklaarde in navolging van de realisten alles tot kunst, zij het dat rommel en afval zijn voorkeur bleven genieten. Spoerri was gebiologeerd door tafels na de maaltijd. Het slagveld van kruimels, borden, lepels, volle asbakken, schalen, servetten en glazen vormde in zijn ogen een superieure compositie, een composition trouvée. Zijn werk als kunstenaar bestond er eerst in de tafel met zulke ogen te bekijken dat zij een compositie werd; en dan kwam de minder dankbare taak alle attributen stevig aan het tafelkleed te lijmen, zodat het als doek kon worden opgehangen. Andere hoogtepunten uit het Museum zouden kunnen zijn: de geplette carrosserieën van Baldachini, de ingeblikte kunstenaars-stront van Piero Manzoni en Naked Shit van Gilbert & George, het zwart bespoten huisvuil van Jacques Franken, Yves Kleins kosmogonieën (doeken die enkele dagen of weken aan regen, stof en vogels werden blootgesteld, en zodoende sporen bevatten van ‘kosmisch afval’), Tony Craggs bontgekleurde plastic voorwerpen gered van de vuilnisbelt, en

massa's assemblages, collages en décollages (half afgescheurde affiches). Maar het werk van Kurt Schwitters zou toch de hoofdbrok vormen. Wie iets wil begrijpen van de motivering van de kunstenaar om van afval kunst te maken, moet bij hem te rade. Niet dat Schwitters in dit opzicht een grote voorloper was. Hij was lang niet de eerste om bizarre materialen te gebruiken, en hij was evenmin de uitvinder van de collage of de assemblage. Maar hij is wel een kunstenaar die meevoelde met afval. Hij zag het niet zomaar als materiaal, maar als iets dat in ere moest worden hersteld. Schwitters was - in de beide betekenissen van het woord - een heler, voor wie niets te min was. Zijn hele kunstenaarsleven lang is hij trouw gebleven aan rommel.



illustratie
Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961.


Van Gogh op de vuilnisbelt

De eer van de ontdekking van de esthetica van de afval komt evenwel niet toe aan Schwitters, maar aan Vincent van Gogh. In 1882 schreef Van Gogh in een brief:

Ik ben vandaag een bezoek gaan brengen aan de plaats waar de aschmannen het vuilnis etc. heenbrengen - Sapperloot wat was dat prachtig [...] Ik krijg morgen eenige interessante voorwerpen uit die mestvaalt - o.a. kapotte straatlantaarns ter bezichtiging - of te poseeren zoals ge wilt [...]. Het was iets voor een sprookje van Andersen die collectie afgedankte emmers, manden, ketels, soldatenmenageketeltjes, oliekannen, ijzerdraad, straatlantaarns, kagchelpijpen [...]. Ik zal er van nacht wel van droomen maar vooral deze winter er wel aan werken [...] ik recommandeer mij zeer u eens op dit en een paar andere plekjes te mogen brengen die ofschoon zoo onaanzienlijk mogelijk voor een artist een paradijs zijn[1].

In de ogen van Van Gogh is het stort een oord met een onversneden poëtische kracht. De dingen worden hier van hun alledaagse functionaliteit ontdaan, ze hebben niet langer de plicht zich te schikken naar de bestemming die hun maker voor hen had bedacht. Het stort is een oord van vrijheid, een speelplaats der dingen. Als het eenmaal hier belandt, wordt een voorwerp omringd door talloze even uitgelaten andere dingen, waarmee het de gekste allianties aangaat. Niet langer aan hun

functie gebonden, ondergaan de dingen allerlei metamorfosen. Geen wonder dat Van Gogh bij zijn bezoek aan het stort aan Andersen moest denken. Op het stort beginnen de dingen het leven dat ze onder de slavernij van de mens altijd hebben moeten onderdrukken.

‘De goudmijn’ roept Toos en begint de slaperdijk af te dalen.
‘King Solomon's Mines’, schreeuw ik terug, verbaasd waar dat nu weer vandaan komt. Ik weet op de een of andere manier zeker dat het een titel van een boek is. Ik probeer een zo gunstig mogelijke draai met mijn halve lichaam te maken alvorens aan de steile afdaling te beginnen.
Tussen de bergen lopen brede bruine sintelwegen waar de geribde wielsporen van vrachtwagens in zichtbaar zijn. Er is verder niemand op de vuilstort. Zo nu en dan ploft een wolkje zoetige stank uit de flank van een van de bergen. Mijn lichaam protesteert, wil zich van de stank afwenden, maar ik durf Toos nu niet uit het oog te verliezen. Ze loopt doelbewust rond, alsof ze hier wel vaker komt. Ik bekijk de bergen nu wat nauwkeuriger. Veel van de rommel heeft zijn oorspronkelijke vorm verloren. Hier en daar springt het kleurige etiket van een conservenblikje uit de vormeloze hoop naar voren. Een vork steekt uit een modderige bruine substantie en legt een relatie die mijn maag even in opstand doet komen. Delen van de berg zijn zwart geblakerd. Een blauw plastic krat vertoont grote blazen, net brandblaren.
Ik loop achter Toos tot aan de achterste berg. Deze onderscheidt zich van de andere twee. Hij is lager en opgebouwd uit minder vergankelijk materiaal. Dat wat de vuilnisdlenst grof vuil noemt. Bedspiralen, een dressoir met gapende gaten op de plaats waar eens ruitjes hebben gezeten, latten vol kromme uitstekende spijkers, stoelen zonder rugleuning, scheefgezakte ijskasten met witte opengeklapte deuren, veel plastic voorwerpen in giftige kleuren, een Tomado-rek waar de wasknijpers nog aan zitten, flarden van kledingstukken, een kartonnen doos vol plastic strandschoenen. Alles ligt in een wankel evenwicht dat nu door Toos, die behendig de berg begint te beklimmen, wordt verstoord. Waar is ze naar op zoek?
Uit J. Bernlef, Eclips (blz. 47-49).

De wereld aaneenlijmen

Van Gogh was slechts profeet. De afvalkunst is pas echt tot leven gekomen door het werk van Kurt Schwitters. Schwitters was een kunstenaar van burgerlijke afkomst uit Hannover die een tijdlang aanleunde bij de dadaïsten, maar niet helemaal zuiver in de leer was. In feite ging hij consequent zijn eigen weg, tot aan zijn dood in 1948.

Schwitters' ontdekking dat afval omgezet kan worden in kunst, had iets van een openbaring. Die viel samen met het einde van de Eerste Wereldoorlog. Zoals hij het zelf beschrijft, barstte hij uit in jubel toen hij het nieuws vernam dat de oorlog afgelopen was. Die stemming wilde hij uitdrukken. Hij scharrelde allerlei spullen bij elkaar en begon die als een bezetene aaneen te lijmen en te nagelen. Om zich

heen zag hij niets anders dan scherven van een uiteengevallen wereld. Als er aan iets behoefte was, dan wel aan lijm. De taak van de kunstenaar kon van nu af niet meer bestaan in het representeren of transformeren van de werkelijkheid, zoals Schwitters op de academie had geleerd, maar in het lijmen ervan. Kunst zou voortaan collage, bricolage of assemblage zijn, en het materiaal van de kunstenaar afgedankte, verworpen spullen, voorwerpen die geen plaats en zin meer hadden voor de gemiddelde gebruiker, maar die in de ogen van de kunstenaar symbool konden staan voor een uiteengespatte wereld waarin alles en iedereen zijn plaats was kwijtgespeeld.



illustratie
Kurt Schwitters, 1920.


Vanaf het moment van zijn openbaring was Schwitters geobsedeerd door afval en overschotten. Hij verzamelde papiersnippers, draad, afgescheurde tickets, nagels, ging op zoek in papiermanden, asbakken, zolders en stortplaatsen. Op straten en pleinen, zo schrijft Schwitters' biograaf Schmalenbach, stond hij altijd op de loer om wat anderen wegwierpen op te rapen[2]. Dingen die intact waren, interesseerden hem niet, dat waren bedrieglijke overblijfselen van een wereld die niet meer bestond. Wat écht was, was gebroken, uiteengevallen, kapot. Schwitters' ‘programma’ kon in één zin worden samengevat: ‘alles is stukgevallen en de nieuwe dingen moeten gemaakt worden van fragmenten’.

Merz

Voor die nieuwe dingen had Schwitters een naam: MERZ. Dat woord had op zich geen betekenis, het was de min of meer toevallige soortnaam die hij aan zijn collage- en assemblagekunst gaf. (Een van zijn eerste collages bevatte een papiersnipper van een reclamedrukwerk van de Kommerzbank, waarvan de lettergrepen ‘kom’ en ‘bank’ waren afgescheurd - vandaar...). Merz werd een leuze, de verzamelnaam voor al wat Schwitters ondernam. Ongetwijfeld had ‘dada’ hem geïnspireerd en wilde hij een eigen strijdkreet. Maar, terwijl ‘dada’ stond voor de bespotting en deconstructie van al het respectabele, stond ‘Merz’ voor de rehabilitatie van het ontwaarde, het verminkte, het verworpene. Schwitters had wel degelijk een nieuwe wereld op het oog, een Merzwereld, een geheelde wereld met lijm als heelmiddel.

Het bekendste Merz-werk van Schwitters zijn z'n eenvoudige

collages, abstracte werken met grote picturale kwaliteiten. Maar hij maakte ook Merz-reliëfs en Merz-beeldhouwwerken. Deze driedimensionale assemblages geleken sterk op de ‘altaren van onzin’ van de dadaïsten, maar ze hadden een heel ander oogmerk. De dada-attitude was negatief: tégen bestaande waarden en hiërarchieën, - niets was heilig, enkel hoon en beschimpingen konden geslaagd heten. Het doel van Merz lag voorbij de beeldenstorm, in het ruimen van puin en het zoeken naar nieuwe vormen. ‘Merz = Form’, proclameerde Schwitters in zijn eenmanstijdschrift met de onvermijdelijke titel ‘Merz’. Onze cultuur kampt met een gebrek aan stijl, en dat niet alleen in de kunst. Een cultuur die uitmondt in de absurditeit van een wereldoorlog kan haar eigen waarden en standaarden niet langer gemeend voorhouden, zo'n cultuur kan alleen nog een cynisch bestaan leiden. De oude vormen, normen, tradities, zekerheden, waarden zijn ongeloofwaardig geworden. Wat overblijft is een sterk verlangen naar vorm. We hopen, schreef Schwitters, dat Merz dit verlangen aanwakkert, ‘dat is waar ons echt belangrijke werk begint. We zullen ons richten tegen dada en nog enkel vechten voor stijl’. In 1925 brak Schwitters dan ook met de dadaïsten, die zichzelf altijd wel herkend hadden in zijn rommelassemblages en collages, maar zijn zoektocht naar stijl te romantisch en naïef hadden gevonden.

Schwitters' verlangen naar opbouw en vernieuwing, zijn zoektocht naar vorm waren, denk ik, geen doel op zich[3]. Waar het om ging was de rehabilitatie van het kapotte en het overbodige, het (eer)herstel van wat gedachteloos was weggeworpen. Schwitters' vernieuwing begon niet met een tabula rasa. De nieuwe vormen, de stijl waarnaar hij op zoek was, waren in wezen conservatief. Het liefst van al mocht geen papiersnipper verloren gaan, geen springveer vergeefs verroesten. Het is geen toeval dat in de Merz-collages papiersnippers altijd werden bewaard en gekleefd in de toestand waarin Schwitters ze gevonden had. (Daarin verschilde Merz van de collages van Picasso en Braque, die het gekleefde papier zelf verknipten). Ieder Merz-werk zou getiteld kunnen zijn: ‘Niets is tevergeefs geweest - ondanks de schijn van het tegendeel’.

Het is niet gemakkelijk de stijlprincipes die achter de naam Merz schuilgingen, te omschrijven. Misschien is er maar één principe: wat in een Merz wordt opgenomen, moet ten volle tot zijn recht komen - wat het ook weze. Hoe onbeduidend of verstoten een object ook was, als het eenmaal in een Merz figureerde, kreeg het opnieuw zin. Het is dan ook niet helemaal correct te zeggen dat Schwitters rommel gebruikte als ‘materiaal’ voor zijn Merz-collages en -assemblages. Misschien stonden de Merz-werken ten dienste van het ‘materiaal’ dat erin was opgenomen. ‘Merz = Schrijn’, had Schwitters kunnen schrijven. De collages van papier en karton dienden geen hoger doel dan de samengebrachte snippers te behagen door ze in goed gezelschap te laten vertoe-

ven. De opdracht van de kunstenaar bestond erin de ‘sleetse, vlekkerige, schilferige, roestige, verbogen en verkreukelde’ voorwerpen zo tegenover elkaar op te stellen dat ze, zoals Robert Hughes het gevat uitdrukt, ‘in staat waren elkaar te verlossen’[4].

Empathie voor rommel



illustratie
Kurt Schwitters, Merzbild. Das Kegelbild, 1922


Schwitters benadrukte voortdurend dat zijn geëxperimenteer met nieuwe materialen artistiek gemotiveerd was. Hij geloofde dat hij het domein van de kunst verruimd had: ‘doordat ik verschillende materialen tegenover elkaar afweeg, ben ik in het voordeel tegenover de schilderkunst. Want ik kan niet alleen kleur tegenover kleur, lijn tegenover lijn, vorm tegenover vorm stellen, enzovoort, maar ook materiaal tegenover materiaal - hout tegenover jute bijvoorbeeld’[5]. Maar wat Schwitters in afval aantrok, was méér dan de betovering van een kleurnuance, een bizarre vorm of textuur. Ik geloof werkelijk dat Schwitters een empathische band had met rommel. Hij was gevoelig voor de vitale kracht die ervan uitging, voor het feit dat rommel en afval, in tegenstelling tot verf of steen, al een heel leven onder mensen hebben doorgebracht en deel uitmaken van een geschiedenis. Hierdoor kregen zijn collages en assemblages altijd iets van een tableau vivant, ze zinderden van leven - een aan flarden gescheurd leven. Terecht merkt Schmalenbach op dat lompen en prullen voor Kurt Schwitters ‘de spirituele leegte vulden waarin zijn generatie terecht was gekomen na het einde van de Eerste Wereldoorlog’. De vertroosting die de romantici een eeuw vroeger gingen zoeken in ruïnes, vond Schwitters in prullenbakken en afvalhopen.

Schwitters' verkering met afval en prullen had ook iets vrolijk-anarchistisch en kinderlijks. Voor de omgang met afval zijn er namelijk geen regels, gebruiksaanwijzingen of verplichtingen. Rommel leent zich tot alles, en nog wel het meest tot het opbouwen van een imaginaire wereld. Objecten brengen de verbeelding soms pas op gang nadat ze werden afgeschreven: dan zijn ze vrij en kun je er alle kanten mee uit. Er bestaat een uitgesproken affiniteit tussen rommel en verbeelding. Walter Benjamin heeft daar eens op gewezen in een mooie kanttekening over de redenen waarom kinderen zo graag met rommel spelen. ‘Kinderen [...] voelen zich onweerstaanbaar aangetrokken tot het afval

dat bij de bouw, bij werk in de tuin of in huis, bij het naaien of timmeren ontstaat. In afvalprodukten herkennen ze het gezicht dat de wereld van de dingen juist hen, en hen alleen, toekeert. Ze bootsen ermee niet zozeer het werk van volwassenen na, maar door wat ze er in hun spel van maken, brengen ze materialen van zeer verschillende aard op een nieuwe, plotseling andere manier met elkaar in verband. Zo scheppen kinderen hun wereld van de dingen zelf, een kleine in de grote’[6].

De Merzbau

Hoezeer Schwitters eveneens zijn eigen kleine wereld nastreefde in de grote wereld die toch niet deugde, blijkt uit zijn hoofdwerk, de Merzbau, een van de meest bizarre producten van de twintigste-eeuwse kunst. Van dit werk, het tot kunstwerk omgebouwde Hannoverse huis van de kunstenaar, is er niets overeind gebleven. Het werd in 1943 platgebombardeerd. Schwitters had eraan gewerkt van 1923 tot aan zijn vlucht voor de nazi's in december 1936. Hij beschouwde het als zijn levenswerk. Foto's van de Merzbau tonen een soort kruising tussen een kubistisch schilderij en een druipsteengrot. Maar bevoorrechte getuigen als Hans Arp en Kate Steinitz die Schwitters jarenlang in zijn huis aan het werk hebben gezien, waarschuwen voor de valse indruk die foto's van de Merzbau geven: ze verhullen de levendigheid en dynamiek ervan. De Merzbau was een uitdijend afvalkunstheelal waar geen einde aan kwam, een oneindig werkstuk. Het was ontstaan als een zuil - een dadaïstisch ogende constructie - in de werkkamer van de kunstenaar. Van daaruit drong het door in de omringende ruimte. Eerst raakte de hele werkkamer gevuld, vervolgens de slaapkamer van zijn zoon, en langzaamaan werd bijna het hele woonhuis, kamer na kamer en verdieping na verdieping, opgeslokt door het onophoudelijk aangroeiende kunstwerk. Had hij er de tijd voor gehad, dan zou Schwitters de hele Waldhausenstrasse en desnoods heel Hannover in een ‘Merzstadt’ hebben getransformeerd. De Merzbau was een voortwoekerend, allesverterend en onverzadigbaar kunstwerk. In de vele jaren dat Schwitters eraan werkte, had hij er naar eigen zeggen al wat hem interessant en belangrijk leek, in verwerkt. De catalogus van alle voorwerpen die in het kunstwerk werden opgenomen, zou een krankzinnige verzameling aan het licht brengen: sigarettenpeukjes, vingernagels, een gescheurde das, de afgebroken punt van een potlood, gebroken spiegels en duizenden en duizenden andere voorwerpen, zolang ze maar kapot waren. Gaandeweg kreeg de zuil aanwassen in de vorm van nissen. Die groeiden uit tot ‘grotten’, elk met een eigen karakter en ‘betekenis’. Er was een Nibelungengrot, een Goethegrot, er waren grotten gewijd aan Schwitters' vrienden en idolen, een grot van de liefde, en een grot van de zedenmisdrijven (waarin een kapotte ledenpop). Iedere grot was

opgebouwd uit ‘brokken alledaagse afval’ en bevatte verwijzingen naar een thema of naar persoonlijke memento's van het individu aan wie de grot gewijd was. Schwitters noemde zijn uitdijend gewrocht de ‘kathedraal van de erotische ellende’ - een naam die naar eigen zeggen geen betekenis had (al merkte Kate Steinitz op dat Schwitters' liefdesleven verre van harmonieus was). In de loop der jaren schonk Schwitters meer en meer aandacht aan de formele eenheid van de Merzbau. Objecten die niet goed meer pasten in het geheel, werden weggestopt achter hout en plaaster, of bedolven onder nieuwe voorwerpen. Laag na laag dikte het kunstwerk aan. Zo verborg de Merzbau talloze vroegere versies in zich, zoals archeologische lagen het verleden bedekken. Maar geen ervan werd uitgewist, dat zou strijdig geweest zijn met het opzet, al die veronachtzaamde prullen in ere te herstellen.

‘In Spanje’, zei Victor opeens, ‘ergens in een dorp in Andalusië, is een man al twintig jaar bezig een kathedraal te bouwen. Zonder geld, zonder bouwvergunning, zonder architectonische kennis. In zijn eentje, met afvalmateriaal, afgekeurde partijen stenen, sloophout...’
Bregstein keek verwonderd opzij. ‘Een kathedraal...’ zei hij, ‘da's nou ook weer overdreven.’
‘En jong is hij niet meer’, ging Victor verder. ‘Eind zestig, begin zeventig, misschien. De bisschop onder wie het dorp valt, werkt ook nog tegen, die heeft niet om een kathedraal gevraagd. Je bent mal, zeggen de mensen, je werkt je ongelukkig op je ouwe dag en die kathedraal krijg je toch niet af. Daar gaat het niet om, zegt die man dan, dat doet er niet toe. Het is voor Maria. Ik werk eraan zolang de tijd me gegeven is.’
Hij wist niet waarom hij dit zei. Om Bregstein de mond te snoeren waarschijnlijk.
‘Religieus fanatisme...’ zei Bregstein, met weer een verachtend ademstootje door de neus.
‘Er stond een foto in de krant van de kathedraal in aanbouw. Een bizar bouwwerk, maar met iets als... geest.’ ‘Ja, de Heilige Geest natuurlijk.’
‘Maar het fundament schijnt niet te deugen’, ging Victor door, meer voor zichzelf dan voor Bregstein. ‘Te licht voor de koepel die erop moet komen, en de torens. De hele draagconstructie van de vloer is onvoldoende. Dus nog afgezien van die koepel... straks heeft hij duizend mensen in zijn kerk en dan zakt de vloer in.’
Bregstein lachte kort ‘Maar die duizend mensen komen er natuurlijk nooit,’ zei hij. ‘Weet je hoe ze het bouwen van luchtkastelen in Frankrijk noemen? Bâtir des châteaux en Espagne. Daar is die vent wel erg letterlijk mee bezig.
Uit Rascha Peper, Een Spaans hondje, blz. 102.

Wat aan de Merzbau misschien nog het meest intrigeert, is zijn samenhang. Er zijn excentrieke hobbyisten genoeg die hun levenlang frutselen met het bric-à-brac dat ze toevallig in handen krijgen, en daar allerlei opmerkelijks mee weten te doen. Maar Schwitters slaagde erin uit de disparate rommel waarmee hij dagelijks naar huis kwam een stilistisch coherent werk te creëren, en dat is heel wat anders. Hans Arp

prees ‘de schoonheid van het ritme’ van de Merzbau en vond ‘dat het niet moest onderdoen voor de meesterwerken van het Louvre’. Arp is nu niet meteen de meest onbevooroordeelde getuige, maar het is een feit dat Schwitters gevoel had voor poëzie. Wanneer hij aan het lijmen ging, was het feest. Hij rangschikte gevonden voorwerpen niet volgens een of ander vooropgezet plan of orde. Maar hij verloste ze uit hun isolement; Schwitters lijmde niet zomaar dingen aan elkaar, hij vierde hun vereniging. Misschien was Schwitters minder kunstenaar dan feestvierder, want, zo schrijft Gadamer, ‘als er iets met [...] de ervaring van het feest verbonden is, dan is het dat het feest geen afzondering van de één ten opzichte van de ander toestaat. [...] Het feest is altijd voor iedereen’[7]. De feestelijke jubel die Schwitters overviel toen hij onmiddellijk na de oorlog voor het eerst brokstukken aan elkaar lijmde, zou in heel zijn werk blijven doorklinken.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs