Streven. Jaargang 65
(1998)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 359]
| |
PodiumLiefde en bomen
| |
[pagina 360]
| |
De gang van zaken door de dichter in ‘Relict’ uiteengezet is te mooi om altijd waar te zijn, dat beseft hij zelf ook wel. In een vorige bundel met de titel Onder bomen (1994) had hij al opgemerkt dat tussen hemel en aarde ‘bomen eigenlijk / niet meer dan verloren dromen (zijn)’. En stammen die na een zware storm ontworteld maar nog bloeiend op de grond liggen, vergelijkt hij in die bundel met ‘mensen die / onaangekondigd en in volle lente durven / sterven’. Niets blijft, alles verandert. Ook de liefde. Dat is althans de vaste overtuiging van Gwy Mandelinck, die in de eerste van de twee afdelingen waaruit zijn nieuwe bundel bestaat, de lezer overvalt met de analyse van een liefde. Overval is trouwens de titel van de bundel. In het beknopt Grieks-Nederlands woordenboek voor de humaniora, door A. Geerebaert s.j., lees ik dat ‘analusis’ drie denotaties heeft: [1] het losmaken, het bevrijden; [2] ontbinding, oplossing; [3] het heengaan, inz. de dood. Als men de titels ziet die boven de gedichten in die eerste afdeling staan, zoals ‘Verlies’, ‘Vrees’, ‘Pijnbank’, ‘Ontmaskering’, ‘Afreis’, dan wordt het duidelijk dat Mandelinck inderdaad de liefde ‘analyseert’, in alle betekenissen die Geerebaert aan het woord analyse geeft. Het ‘losmaken’ van de liefde gebeurt met woorden die een chirurgische ingreep suggereren zonder verdoving: ‘Zo snijden wij elkaar de handen af, / als zoeken wij de bodem van een vaas / waarvan de hals nog elke dag versmalt’ (blz. 17). Dat dit losmaken soms ook een bevrijding inhoudt, kan men afleiden uit het slot van het gedicht ‘Het verschil’, waarin de geciteerde vaas en ook de handen opnieuw ter sprake komen: ‘Je houdt mij in bedwang, je trekt // mijn aandacht op een vaas; je schikt er rozen in / een aantal dat oneven is. Hoe klein het ook / mag zijn, wij maken met elkaars verschil / de liefde uit; op je handen klaart mijn huid’ (blz. 25). Analyse van de liefde in de betekenis van ontbinding, oplossing (ook in de zin dus van liquidatie, d.i. vloeibaar worden) treft men bv. aan in het gedicht ‘Schuilplaats’ (blz. 19):
Ik ging op zeeën onder zeil en stapte delen van
de aarde rond. Het eigene vervreemdde uit mijn kleren.
Weer op vertrouwde grond weet ik dat het tederste
niet is verleerd, lijkt wat je aanreikt vloeibaar
als het voedsel dat je hebt verteerd. Maar als ik bij
je schuil; hoor ik van een lek getik in wat je zegt.
Ik graaf mij in, grond tot aan de mond;
straks ligt de plaats verkruimeld waar ik stond.
Dat in de slotregels ook de derde betekenis van analyse, het heengaan, gerealiseerd wordt, hoeft geen verklaring. Ook in ‘Verweer’ (blz. 21) is het einde nabij. De boom, die in Tritsmans' poëzie bijna een eeuwig leven toebedeeld krijgt, ligt in Mandelincks | |
[pagina 361]
| |
gedicht geveld te zwellen in het water. Zo'n boom is het lyrische ik, 's nachts liggend naast de vrouw in een verkrampte houding met krakende vingers, scheef, zowel fysisch, psychisch als relationeel. Verweer
Je houdt mij 's nachts naast
jou geveld, een boom nog
even zwaar van water als van hout.
Zo moet ik krimpen
in een houding die mij moeilijk ligt.
Mijn vingers kraken.
Heeft alles wat mij scheef trekt
met verweer te maken?
Overval van Mandelinck heeft, onverwacht en onvoorzien, tamelijk veel inkt doen vloeien in de Vlaamse pers. In zijn recensie in De Standaard der Letteren (27/11/97) vond Jos Joosten o.m. dat de bundel niets anders presenteert dan goed begrijpbare scènes uit een zeer alledaags leven, in een rijmelend taaltje dat volstrekt kunstmatig is en met een beeldspraak die werkelijk verbazingwekkend onzuiver kan zijn. Hugo Brems, hoogleraar en poëziecriticus, had in Ons Erfdeel (nov.-dec. 1997) de gedichten in Overval huiveringwekkend, ontroerend, onthutsend genoemd. Ook hij is van oordeel dat de meeste gedichten geënt zijn op heel herkenbare, uit het dagelijks leven gegrepen anekdotische situtaties, die echter tegelijk voluit gaan over de diepten van menselijke relaties. De formulering van Mandelinck karakteriseert Brems als uitgepuurd, de beelden sterk visueel, de taalrijkdom in toom gehouden ‘door alle woeker in de breedte genadeloos weg te snijden’. In een ingezonden brief veegt hij in de SdL (4/12/97) Joosten de mantel uit, verwijt hij hem vooringenomenheid en gebrek aan leesvermogen. Erik Spinoy, academicus en zelf ook dichter, bekijkt in zijn vaste rubriek ‘De binnenstaander’ in de SdL op 15 en 22 januari 1998 vanuit een olympisch standpunt de tegengestelde meningen en concludeert dat geen van beide critici in hun oordeel over Mandelinck in absolute zin ‘gelijk’ hebben. Niemand heeft immers de waarheid in pacht - wie dat beweert bewijst dat het hem eigenlijk om macht te doen is - en alle waardeoordelen zijn relatief - wie dat niet inziet komt in dogmatisme en totalitarisme terecht. Dat zijn mooie, glanzende beschouwingen die ik in hun algemeenheid alleen maar kan bijtreden. Maar waar blijven de verzen zelf van Mandelinck, waar het toch allemaal om begonnen was? Wat is Spinoys eigen oordeel na een zo onbevooroordeeld mogelijke lectuur en na een analyse van Overval? Dat verneem ik niet, hoewel het mij veel meer interesseert dan een retorisch antwoord op de retorische vraag welke en wiens opvattingen over | |
[pagina 362]
| |
poëzie de ‘beste’ zijn. Ik wil deze kroniek over bomen en liefdespoëzie afsluiten met een gedicht van Kopland uit zijn laatste bundel Tot het ons loslaat. De lezer komt er opnieuw de appelboom tegen die er 32 jaar geleden al stond in Onder het vee. Kopland was zelf 32 jaar toen ‘Onder de appelboom’ in 1966 gepubliceerd werd.
Ik kwam thuis, het was
een uur of acht en zeldzaam
zacht voor de tijd van het jaar,
de tuinbank stond klaar
onder de appelboom
ik ging zitten en ik zat
te kijken hoe de buurman
in zijn tuin nog aan het spitten
was, de nacht kwam uit de aarde
een blauwer wordend licht hing
in de appelboom
toen werd het langzaam weer te mooi
om waar te zijn, de dingen
van de dag verdwenen voor de geur
van hooi, er lag weer speelgoed
in het gras en verweg in het huis
lachten de kinderen in het bad
tot waar ik zat, tot
onder de appelboom
en later hoorde ik de vleugels
van ganzen in de hemel
hoorde ik hoe stil en leeg
het aan het worden was
gelukkig kwam er iemand naast mij
zitten, om precies te zijn jij
was het die naast mij kwam
onder de appelboom, zeldzaam
zacht en dichtbij
voor onze leeftijd.
Nu is de dichter dubbel zo oud. En hij schrijft opnieuw over die tuin in de avond, de tuinbank onder de appelboom, het speelgoed in het gras, de geluiden van ver gehoord - thans in de herinnering - uit het huis en het bijzondere licht in de lucht. Tweeëndertig jaar geleden had hij zo'n intens geluksgevoel omdat zij dan naast hem kwam zitten. Nu heeft hij de dwingende behoefte aan ons, anonieme lezers, te vertellen hoe alleen hij zal zijn als hij alleen zal zijn. | |
[pagina 363]
| |
Een tuin in de avond
Er gebeuren dingen hier en ik ben de enige
die weet welke
ik zal ze noemen en ook zeggen waarom
er staat een oude tuinbank onder de appelboom
er ligt een oude voetbal in het gras
er komen oude geluiden uit het huis
er is oud licht in de lucht
dit gebeurt hier: een tuin in de avond
en wat je niet hoort en niet ziet - de plekken
waar we kuilen groeven en
die huilend dichtgooiden
ik vertel dit omdat ik niet alleen wil zijn
voordat ik het ben
(blz. 18)
In een nagelaten gedicht (NWT, nov.-dec. 1997, blz. 9) schreef Herman de Coninck:
Sterven doe je alleen;
Niet sterven ook.
Dood zijn doe je met twee.
Achterblijven ook.
Kunnen woorden van een dode dichter een troost zijn voor een nog levende? □ Joris Gerits Marc Tritsmans, Oog van de tijd, Lannoo, Tielt, 1997, 53 blz. | |
[pagina 364]
| |
Piëta van Michelangelo
| |
[pagina 365]
| |
‘ging dood gewoon’, omdat ik aan het einde van het gedicht gekomen besef dat ik ook moet lezen: ‘ging dood / gewoon om stil te liggen in het marmer van een moeder’. Is dat geen enjambement op afstand? Zo doodgewoon ging deze zoon nu ook weer niet heen. Waarom ontkent Knibbe de door zijn voorloper, Johannes, en door de psalmist aan hem toegekende namen ‘lam’ en ‘hoeder’ - herder? Is het wegens de schrijnende tegenstelling tussen het beeld van de dode zoon op de schoot van zijn moeder en de herinnering aan de uitspraak van de stem uit de hemel op de dag dat hij zich liet dopen in de Jordaan: ‘Jij bent mijn liefste zoon, jij bent een man naar mijn hart’? De dichteres Hester Knibbe integreert in ‘Piëta van Michelangelo’ op een heel persoonlijke wijze exegese, kunstbeschouwing en moederlijke reacties en emoties. Zoals in haar vorige bundel, Een hemd van vlees, is ook in Een bittere navel het erfgoed van de klassieke oudheid prominent aanwezig als inspiratiebron. Wellicht door de titel van haar bundel en de beginregel van de cyclus ‘Delphi’, nl. ‘Navel der aarde Gods’, herinnert Knibbes poëzie mij aan die van Jos de Haes. De thematische verwantschap tussen beiden bestaat erin dat zij een klassieke site - Delphi voor De Haes, of Paestum voor Knibbe bv. - niet alg een louter decor opvatten waarvan ze de rijke culturele wortels nagaan of in zich laten groeien, maar dat zij ze omscheppen tot een ruimte waar de aangrijpende confrontatie met leven en dood ook vandaag de dag nog plaatsgrijpt. Voor wie het zien wil en kan. In de afsluitende cyclus ‘Brief uit Pompei’ wordt dat beklemmend duidelijk in een gedicht waarin Knibbe probeert te verbeelden wat een moeder gevoeld moet hebben die moest baren op het ogenblik dat de Vesuvius uitbarstte, negentien eeuwen geleden:
Stel dat, terwijl de dag
kapseist, vuur de berg uitholt,
stel dat dan het kind in je
zich roert en afdaalt.
En je roept nog
met al je monden: nee
niet doen, maar je moet het
wel duwen en je duwt
een engel de hel in. Nooit wordt
een navelstreng afgebonden.
Een zoon op de marmeren schopt van zijn moeder, een kind, pas uit de schoot gedreven, gestold in het magma van de aarde. Wat hen verbindt? Een bittere navel. □ Joris Gerits Hester Knibbe, Een bittere navel, DeProm, Baarn, 1997, 62 blz. | |
[pagina 366]
| |
Hamlet door De TrustEr moet iets rot zijn in deze wereld. ‘Something is rotten in the State of Denmark’. Wat anders zou de opvallende regelmaat kunnen verklaren waarmee Shakespeares stukken vandaag worden gespeeld? Niet de viering van een of ander herdenkingsjaar - zoals nu bij de honderdste geboortedag van Brecht - maar veeleer de heersende tijdgeest dwingt die jonge theatermakers ertoe Shakespeares teksten te ensceneren. Ook De Trust kon Shakespeare niet langer uit de weg gaan en bracht nu in een regie van Theu Boermans Hamlet. Al bijna tien jaar maakt De Trust met ‘enthousiasme, liefde, lust, woede en reflectie’ theater. Daarmee heeft het Amsterdamse ensemble al een zekere faam verworven en kan het niet meer uit het Nederlandse theaterbestel worden weggedacht. Het laat op een eigenzinnige en spraakmakende wijze van zich horen. Vooral met de introductie van de recente Duitstalige dramaturgie van Werner Schwab (Faecaliëndrama's)Ga naar eindnoot1, Rainald Goetz (Oorlog) en Gustav Ernst (1000 Rozen, Bloedbad en Faust) heeft het ensemble, met daarnaast zijn opvoeringen van klassieke teksten van von Kleist, Büchner en Tsjechov, een stevige reputatie opgebouwd. Telkens legde artistiek leider Theu Boermans een grote betrokkenheid aan de dag met mens en maatschappij in de jaren negentig, het decennium waarin de Europese en de wereldgeschiedenis kenterde. Met het neerhalen van de Berlijnse Muur bedolven we onder de brokstukken van gesloopte regimes ook alle andere zingevingsverhalen. Het is de gemeenplaats van het einde van de twintigste eeuw geworden, maar vooralsnog kunnen we er niet onderuit. De Grote Verhalen oriënteren ons niet meer, zekerheden werden weggerold van de helling van de geschiedenis, een levensbeschouwelijk vacuüm ontstond. Of zoals Reiner Müller in een van zijn recente interviews vaststelde: ‘Was als Problem bleibt, seit 1989, das ist: die Sinnlosigkeit der Existenz. Wozu lebt man? Es gibt keine Vorstellung von Zukunft mehr’. Die pessimistische gedachte vormt de grondslag voor elke nieuwe productie van De Trust. Telkens wordt daarin de grote vraag naar de zin van het leven opgeworpen, maar tegelijk wordt die vermetele vraagstelling als vruchteloze moeite afgedaan. Het immanente bestaan blijft zinloos en absurd, een louter biologisch proces van geboren worden, paren, lijden en sterven; elke zingeving door waarden en normen is een schijnbare, ingebeelde zingeving. Elk stuk van De Trust is een filosofische exploratie van dit existentiële besef en laat personages zien die afgesneden zijn van elk perspectief op een alternatieve wereld en de vloer aanvegen met wereldverbeterende gedachten. ‘Als je de wereld veel te gelukkig kan maken, dan moet de wereld ooit ongelukkig worden’, is de besliste redenatie van mevrouw Wurm in Volksvernietiging of mijn lever is zinloos van Werner Schwab. Het theater waar De Trust voor staat, krijgt onmiddellijk de connotatie van geweld en agressie mee. Geweld inspireert de samenstelling van | |
[pagina 367]
| |
het repertoire, vernietigingsdrang is nu eenmaal de onontkoombare uitkomst van de zinloosheid van het bestaan. Geweld onthult de zinledigheid van mens en wereld. Dat ervaren we vandaag, nu de ene genocide op de andere volgt: Rwanda, Joegoslavië, Algerije. Barbarij tekent de menselijke verhoudingen, in de leegte kan men niet anders dan wild om zich heen slaan. De Trust toont die slagen op het toneel, toont de vernietigende aanwezigheid van geweld in relaties, in de straten van de samenleving, in de hoofden van mensen en concludeert daaruit dat we tegenover alle destructieve wetmatigheden volkomen machteloos staan. Die pessimistische levensvisie van De Trust is haast onverdraaglijk en manoeuvreert het gezelschap in een extreme, onmogelijke situatie. Een onverzettelijk pessimistisch bewustzijn en een gewelddadig nihilisme mogen dan existentiële verweerhoudingen zijn, ze maken het onmogelijk nog verder in de sociale werkelijkheid te functioneren, kinderen te verwekken en groot te brengen; ze dwingen je tot stilstand, tot een halt aan het leven. In het theater kun je die stilstand realiseren, daar wordt onze nietige positie in het reële leven hard en onverbloemd gedefinieerd, maar in de concrete werkelijkheid moeten we voortgaan en naar onze kinderen omkijken. In die zin krijgt ook Tsjechov een veelbetekenende plaats in de denkwereld van De Trust: hij vormt een heilzaam tegenwicht tegen de brutaliteit van Schwab en Goetz. Van Tsjechov regisseerde Boermans al 'n Meeuw, Platonov en Drie Zusters, stukken die doordrongen zijn van het besef van de vergeefsheid van alle menselijke streven, maar ze laten wel mensen zien die proberen zich te troosten met allerhande begoochelingen (de lokroep van Moskou voor de drie zusters), opdat het wrede leven niet meer zo verblindend in hun ogen zou schijnen. ‘We zijn er niet op uit om de mensen duidelijk te maken dat ze maar meteen zelfmoord moeten plegen. Het gaat erom te laten zien hoe men zich arrangeert, hoe men tot in het positieve toe het leven levenswaardig maakt. Dat willen we in de toekomst vooral belichten’, aldus dramaturge Rezy Schumacher. Nu komt De Trust met een Hamlet. Een weloverwogen keuze die past binnen de premissen van de groep. Ook Hamlet stelt de zinloosheid van het bestaan aan de orde en daarnaast de houding die men daartegenover kan aannemen. Voor Theu Boermans is de jonge Deense prins een hedendaags personage. Zijn nihilistisch levensgevoel, de wijze waarop hij zich gewillig onthecht en aan zijn leven geen wilskrachtige wending meer kan geven, maakt hem tot een gevoelige puber of adolescent van deze tijd. Zo wordt hij ook vertolkt door de jonge Jacob Derwig, die er met zijn kortgeschoren haar, een frommelig hemd, loshangende broek en obligate sportschoenen heel herkenbaar uitziet. Hamlets omstaanders daarentegen steken in dure maat- en mantelpakken, het teken van hun volwassenheid - lees hier: verdorvenheid. De doortrapte wereld van de schijnheilige Claudius, van de loszinnige Gertrud en van de autoritaire Polonius botst met de wereldorde die Hamlet voor ogen staat, waarin rechtvaardigheid, eerlijkheid en waarheid zouden moeten heersen. Het is die (naïeve?) frustratie over zijn geschonden rechtvaardigheidsgevoel, over de wereld zoals die ‘zou moeten zijn’, maar ‘niet is’, die de jonge prins verlamt en naar de dood | |
[pagina 368]
| |
doet verlangen. Maar zoals hij twijfelt over het wreken van zijn vader, zo blijft hij ook lang besluiteloos tegenover zijn eigen doodswens. Uiteindelijk gaat deze ook in vervulling in de beruchte schermscène, waarin Hamlet door een vergiftigde degen wordt getroffen, maar hij riposterend de samenzweerders Laërtes en Claudius met gelijke munt betaalt; ondertussen vertoeven Ophelia, Polonius en Gertrud al aan gene zijde. Het is niet stout om Hamlets dood als een zelfmoord te zien, al pleegt hij zelfmoord zonder werkelijk de hand aan zichzelf te slaan. Zijn vijandige omgeving vervult zijn doodsverlangen, maar daarmee weet Hamlet hen ook te compromitteren, zijn bloed zal aan hun nagedachtenis kleven wanneer Horatio over het wedervaren van zijn vriend zal vertellen. 
Jacob Derwig in de Hamlet-uitvoering van De Trust. Foto Raymond Mallentjer.
Met deze Hamlet tekent De Trust haarscherp de existentiële situatie van veel jonge mensen. Te jong worden ze verpletterd door sombere levensinzichten en moeten ze het gekonkel van zoveel leugenaars mismoedig verdragen. Bedorven nog voor hun leven tot bloei kon komen. Er zijn er die, zoals Laërtes, moeiteloos deelnemen aan die malicieuze wereld, zich laten corrumperen en naar geweld grijpen om te bereiken wat ze willen. En er zijn Hamlets die alles doorzien, zich terugtrekken en hun omgeving uitdagen: ‘Kom, vermoord mij maar!’ Ze zeggen het niet, maar schijnen het wel te denken. Dit zegt iets wezenlijks over de huidige conditie van de westerse cultuur. Waar de cultuur vroeger telkens nieuwe episoden initieerde door de spreekwoordelijke vadermoord, zijn het thans de vermaledijde vaders die hun kinderen de dood aandoen. De cultuur lijkt geen verjonging meer te ondergaan, ze degenereert veeleer. De rouwsfeer die rond de Hamlet van De Trust hangt, illustreert die gedachte. Hamlet vertegenwoordigt een bedrogen generatie die moet opgroeien in een moreel en spiritueel vacuum. Zijn vermeende waanzin - is Hamlet waanzinnig omdat hij aanhoudend filosofeert en aarzelt? - reflecteert alleen maar de verborgen psychose van zijn omstaanders. Ze zijn bang voor hem, want hij denkt | |
[pagina 369]
| |
te veel, zegt waarheden die hun opportunisme en corruptie ondergraven. Zij begrijpen zijn levensmoeheid niet, terwijl zij er zelf alle schuld aan hebben. Zoals wij ons vandaag verbazen over het hoge aantal zelfmoorden onder jongeren, zonder daarin een indicatie te willen zien van een samenleving die uit haar voegen is gebarsten. Al gaat Hamlet de confrontatie aan met de rotte wereld waarin hij moet leven en bespoedigt hij daarmee zijn eigen ondergang, dan nog heeft hij een daad gesteld waaraan men zich kan spiegelen. Hamlets houding is niet levensvatbaar in onze wereld, maar ze biedt tenminste een andere uitweg: geen omhelzing van het onfatsoen, het immoralisme en de platte berekening. Hamlet heeft schone handen. Dat is tenminste een troostende gedachte die ik na deze voorstelling van De Trust overhoud. □ Koen Van Kerrebroeck | |
Magritte tegenover de symbolisten: Een mysterie zonder mytheMagritte is een van de meest tentoongestelde Belgische kunstenaars. Alleen al in 1997 waren er in de buurt twee imponerende ensembles van werk van hem te zien: eenmaal als onderdeel van de drukbezochte expositie ‘Van Ensor tot Delvaux’, in het Museum voor Moderne Kunst van Oostende - de Magrittes hingen daar swel in erbarmelijke omstandigheden, in de lelijke kelders van het museum -, en andermaal in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, die onder het motto ‘Die Kunst der Konversation’ topwerken van de meester presenteerde. Bovendien ontleende de grote overzichtstentoonstelling van Europese kunst uit de jaren dertig, in het Musée d'art moderne de la Ville de Paris, haar titel aan een schilderij van Magritte, ‘Le temps menaçant’. Raakt de kunsttoerist niet stilaan oververzadigd, of kan hij er nooit genoeg van krijgen? Wie aan deze vorm van magrittitis lijdt, komt in Brussel ruimschoots aan zijn trekken: er zijn 250 catalogusnummers om zijn honger te stillen. De omvang van deze overzichtstentoonstelling, de overbekendheid van Magrittes motieven en de massale toeloop zijn hindernissen die de bezoeker moet overwinnen, als hij tenminste naar een echte ontmoeting met het tentoongestelde werk verlangt. De catalogus is haast een onmisbaar hulpmiddel om naderhand het geheel nog eens rustig door te nemen en te bestuderen. De kwaliteit van de kleurenreproducties is jammer genoeg ondermaats. Magritte | |
[pagina 370]
| |
vraagt aandacht. Zijn oeuvre lijkt toegankelijker dan het is. Zijn beelden roepen voortdurend de ontoegankelijkheid van de werkelijkheid op. Hoe zouden ze zelf gemakkelijk kunnen zijn? In het najaar 1997 plaatste de Londense Tate Gallery de Britse symbolisten in de kijker. De bedoeling was onder meer hun werk in de Europese context te situeren. Zo kon je er naast meesterwerken van Rossetti, Burne-Jones, Watts en een aantal anderen, ook doeken van tijdgenoten als Moreau, Redon, Fantin-Latour, Khnopff, Toorop, Munch en Hodler zien hangen. Deze leerrijke expositie is thans in München te zien, en had nadien, zoals gemeld staat in de Engelse catalogus, naar het Van Gogh Museum in Amsterdam moeten gaan. Om mij onbekende redenen gaat die laatste etappe helaas niet door. Nederlanders en Vlamingen zullen nu de kans moeten missen om dit prachtige ensemble dicht bij huis te bewonderen en zich te verdiepen in een brede negentiende-eeuwse stroming, waarvan de kennis bijzonder verhelderend is om de twee voornaamste Belgische ‘surrealisten’, Delvaux en Magritte, beter te begrijpen. 
Edward Coley Burne-Jones, The Golden Stairs (detail), 1880, © Tate Gallery.
De symbolisten reageerden op de vervlakking van het moderne leven en op realistische, historiserende of moraliserende kunst. Zij waren begaan met de diepere emoties van de mens en zochten naar een taal om duistere instincten en verheven verlangens uit te drukken. Zij vonden inspiratie in antieke mythologieën (van Egyptische, Babylonische of Griekse oorsprong), in middeleeuwse ridderromans en in de klassieke literatuur. Die oude mythen illustreerden ze niet. Ze haalden er symbolische figuren uit waarin ze eigen er- | |
[pagina 371]
| |
varingen en gevoelens met betrekking tot liefde en dood konden projecteren. De mythologische wereld fungeerde als een spiegel waarin ze de diepe roerselen van hun eigen ziel konden verkennen en waarin ze een beeld van hun eigen bestaan erkenden, omgeven met een glans van geheimzinnigheid. Je kunt een onderscheid maken tussen een decadente richting, die sacraliteit bespeurde in zinnelijkheden en gruwelijkheden, en een tegenovergestelde strekking, die de reinheid zocht van het sublieme, goddelijke. Maar vaak lopen beide impulsen door elkaar. Symbolisten zien in de gestalte van de vrouw de verleidster en de priesteres tegelijk. Erotiek brengt hen op de drempel van de dood én van het absolute. De sfinx is een geliefd symbool, dat de tegenstrijdige driften van het leven samenvat: het verenigt hemelse schoonheid met dierlijke kluwen. Carlyle beschreef de sfinx als het liefelijke dat nog vastzit in het chaotischerGa naar eindnoot1. Met geloof in een traditionele of esoterische religieuze leer heeft dit niets te maken. De symbolisten waren op zoek naar doorleefde symbolen die zowel de duistere begeerten als de edele aspiraties van de mens uitdrukken, en deze betrekken op een hogere, sacrale realiteit. Het doet er niet toe, of de titel van een schilderij de semitische godin Astarte, de bijbelse Salome, de Griekse Medea, de Germaanse Graal of Dantes Beatrice vernoemt, ofwel niet uitdrukkelijk naar het mythologische erfgoed verwijst. Al deze werken tonen symbolische gestalten die een absolute emotie vertolken t.a.v. het grote bestaansmysterie, dat ons aantrekt, huivering teweegbrengt, en onze blik elders richt. Zowel in de literatuur (Verhaeren, Maeterlinck, Rodenbach,...) als in de beeldende kunsten (Khnopff, Delville, Minne,...) is het symbolisme in België een belangrijke stroming geweest. In de Europese cultuurgeschiedenis wordt het symbolisme beschouwd als een schakel tussen de romantiek en het surrealisme. Het werk van Paul Delvaux bevestigt die stelling. Twee hoofdkenmerken van zijn oeuvre liggen helemaal in het verlengde van het symbolisme: de dominante aanwezigheid van het geïdealiseerde vrouwelijke en de mythische sfeer. Zoals de symbolisten laat Delvaux zich in met de subtiele verhoudingen tussen het mannelijke en het vrouwelijke, binnen de individuele psyche en onder mensen. Op zoek naar zijn eigen identiteit, verkent hij de bekoorlijke en schrikbarende aspecten van het vrouwelijke, dat paradijselijke onschuld, maar ook doodsdreiging in het vooruitzicht stelt. Verleiding, verkrachting, vervulling en overgave, ook ambivalentie m.b.t. de eigen seksuele identiteit zijn motieven waarvan de westerse kunst, zeker vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, doortrokken is (van Cézanne tot De Kooning). Typisch voor Delvaux is echter dat hij die motieven nog in een mythische wereld projecteert, al is het op een heel vrije wijze. Zijn Pygmalion is daar een interessant voorbeeld van, omdat de kunstenaar er de traditionele rolverdeling omkeert: in tegenstelling tot de oude mythe is op dat doek de man een beeldhouwwerk, en de vrouw een levende persoon. Delvaux' schrijdende maagden, met de onstoffelijke gelaatstrekken van nimfen en de wijde ogen van zieneressen, herinneren aan de verheven voorstellingswereld van Burne-Jones. Wat Delvaux tegenover de negentiende-eeuwse symbolisten modern maakt, is de | |
[pagina 372]
| |
wijze waarop hij in de traditionele mythologische enscenering elementen verwerkt die hem van in zijn kinderjaren zijn bijgebleven: het skelet van het lokaaltje waarin hij op school muzieklessen kreeg, de geleerde uit een boek van Jules Verne, en de wereld van stationsgebouwen, oude tramwagens en treinen, die de serene monumentaliteit uitstralen van een klassiek decor. Juist die mythologische sfeer waarin Delvaux zijn figuren neerzet, heeft Claude Lévi-Strauss getroffen. De Franse antropoloog zag in de Belgische kunstenaar de ware erfgenaam en vertolker van de oude mythenGa naar eindnoot2. 
Paul Delvaux, Pygmalion, 1939, © Foundation Paul Delvaux, St-Idesbald, België.
Hoe anders is Magritte. Met de mythologische voorstellingswereld waarin de symbolisten de levensstrijd situeerden en waarvan Delvaux een persoonlijke en eigentijdse versie creëerde, breekt hij helemaal. Magritte radicaliseert in zekere zin de omgang met het onbekende. Terwijl de symbolisten de geheimzinnige, vaak tegenstrijdige krachten die ons lot bepalen, perspectief gaven door ze op te hangen aan mythologische gestalten, in een sacrale sfeer, houdt Magritte het bij de zichtbare dingen van de wereld om ons heen. De symbolisten omhulden hun figuren graag met een waas van geheimzinnigheid. Magritte schildert uitsluitend scherp afgelijnde objecten. Esthetische kwaliteiten interesseerden hem niet. Het ging hem niet om de kunst, maar om te leren leven met het mysterie van het pure bestaan van dingen en mensen. Dit mysterie is volgens hem een realiteit die geen enkele uitleg verdraagt. Elke poging tot interpretatie praat het mysterie weg. Het geheim van het leven is absoluut. Magritte wilde niet dat de objecten die op zijn doeken te zien zijn, beschouwd worden als symbolen. Want symbolen zijn voor interpretatie vatbaar en verwijzen altijd naar | |
[pagina 373]
| |
iets anders. Baudelaires visie, in het bekende gedicht ‘Correspondances’, van de natuur als een woud van symbolen en sprankelende echo's die de mens in verwarring en in vervoering brengen, is hem vreemd. Hij schildert geen mythologische evocaties van een andere werkelijkheid, die achter de zichtbare werkelijkheid verscholen is. Als hij speelt met voor- en achterzijde, binnenen buitenkant, dagen nachtlicht, vooren achtergrond, die hij voortdurend omkeert, verwisselt en in elkaar schuift, laat hij zien dat de dingen alleen maar naar elkaar verwijzen, en geen onzichtbare wezens verbergen. Het mysterie ligt niet boven of buiten de werkelijkheid. Mysterie is, dat de zichtbare werkelijkheid er is, zoals ze te zien is. 
René Magritte, L'usage de la parole, 1929, © Charly Herscovici c/o SABAM België, 1998.
Het mysterie moet je in je toelaten. ‘Comprendre’, schrijft Magritte, en daarmee bedoelt hij niet ‘uitleggen’, ‘verklaren’, maar ‘in zich opnemen’: ‘comprendre neut dire: prendre en soi - et non expliquer’Ga naar eindnoot3. De kunstenaar neemt het op tegen een burgerlijke levenswijze die niet eens merkt dat het leven niet vanzelfsprekend is, en tegen rationalistische benaderingen die proberen de zin van het leven of de absurditeit ervan logisch te bewijzen. Wij leven zonder ooit te weten waarom we geboren zijn en waarom we doodgaan. Het mysterie is voor Magritte ‘het onmogelijke’, het voorgoed onkenbare onbekende, een geheim even compact en ondoordringbaar als een steenGa naar eindnoot4. En kunst is er om ons te oefenen in het besef van dit geheim. In dat perspectief valt Magrittes verkenning van de driehoek beeld, woord en werkelijkheid te situeren. Schilderijen waarop hij beelden met woorden combineert of door woorden vervangt, hebben niets te maken met een postmodern uiteenvallen | |
[pagina 374]
| |
René Magritte, L'annonciation, 1930, © Charly Herscovici c/o SABAM België, 1998.
René Magritte, La tentative de l'impossible, 1928, © Charly Herscovici c/o SABAM België, 1998.
 Pablo Picasso, Le peintre et son modèle, 1967, © Dation Picasso.
| |
[pagina 375]
| |
van de werkelijkheid in visuele en talige fragmenten. Ook heeft Magrittes visie weinig gemeen met de internationale surrealistische beweging, die de traditionele mythologische voorstellingen verving door beelden uit het onbewuste (libidinale of archetypische beelden, naargelang meer bij Freud of Jung werd aangeleund). Terecht voelde Magritte zich - overigens net als Delvaux - niet gelukkig met het etiket van ‘surrealist’. Hij was niet de man van het onbewuste, maar een nuchter realist, die leefde in het besef dat al onze uitleg ontoereikend is om het bestaansmysterie te doorgronden. ‘Le monde des explications et des raisons n'est pas celui de l'existence’, schreef Sartre in La Nausée, en die zin zou Magritte hem moeiteloos hebben kunnen nazeggen. En zoals Sartre - niet de existentialist, maar de bewustzijnsfilosooof van L'être et le néant - inzag dat ‘het niets’, ‘waarden’ of ‘waarheid’ pas door het menselijk bewustzijn in de wereld komen, zo besefte Magritte dat ‘het mysterie’ alleen maar opduikt als er een menselijk bewustzijn is dat de werkelijkheid in beelden voorstelt en in woorden uitspreekt. Daarin ligt volgens mij de oorsprong van Magrittes belangstelling voor de verschuivingen die ontstaan in het spanningsveld tussen werkelijkheid, beelden en woorden. Die drie polen zijn nooit tot elkaar te herleiden, en juist daarin openbaart zich het mysterie van de aanwezige werkelijkheid als een ondoordringbare realiteit, waarmee de mens niet samenvalt. De beroemde formule ‘Ceci nest pas une pipe’ is overigens een mooi voorbeeld van wat Sartre ‘néantisation’ noemt, een daad van het bewustzijn waardoor dit bewustzijn de afgrond die het van de werkelijkheid scheidt, uitspreekt en voltrekt. Spreekt Sartre van ‘néant’, dan wil hij zeggen dat het bewustzijn er is zonder enige rechtvaardiging, zonder grond. Spreekt Magritte, in reflecties over zijn werk, van ‘mysterie’, dan bedoelt hij dat de werkelijkheid er zomaar is, zonder mogelijke verklaring. Beiden houden vast aan de evidentie van de zichtbare menselijke en materiële wereld, als een onoplosbaar raadsel. Zij weigeren het antwoord op de vragen van de sfinx te zoeken in een transcendente, goddelijke realiteit, of in de troebele wateren van het onbewuste. Magrittes ‘poëtische beelden’, zoals hij zijn doeken zelf noemde, verloren na de Tweede Wereldoorlog hun onrustwekkende connotaties en kregen een humoristisch, zonnig kleurtje. De oorlog had voldoende bewezen dat, wat de duistere kant van het leven betreft, historische feiten de artistieke verbeelding altijd verre overtreffen. Zijn werk blijft echter sober en streng. Als hij een Verkondiging schildert, is er geen profetische boodschap te horen en geen engelenkoor te zien, maar alleen een enigmatische verschijning van objecten waar de taal geen namen voor heeft. Als hij zinspeelt op het klassieke thema van de relatie tussen de kunstenaar en zijn model, noemt hij zijn doek La tentative de l'impossible. Hier is er geen identificatie meer met de mythologische Pygmalion, die zijn droom in vervulling zag gaan en de schepping van zijn handen tot leven zag komen. Er valt ook niets te merken van de lyrische gedrevenheid van een Picasso, die, in de reeks Le peintre et son modèle, de act van het schilderen uitbeeldt als een metafoor van de seksuele daad. De wereld van Magritte is een realiteit zonder franjes. Kunst ziet hij niet als een middel | |
[pagina 376]
| |
om opwindende emoties of grootse ideeën uit te drukken. Expressiviteit vermijdt hij, om niet af te leiden van het onbekende. Het succes van Magritte lijkt op een misverstand te berusten. Zijn heel eigen beeldtaal heeft in de huidige collectieve verbeelding stilaan een plaats gekregen onder de grote mythen van de kunst- en cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw. Denkers en kunstenaars die zich op zijn inspiratie beroepen, gaan er alle kanten mee uit. Wat Magritte zelf echter bedoelde, was uiterst gefocust en heel bescheiden. Hij wilde onze ogen de naakte aanwezigheid van werkelijkheid leren zien, zonder uitleg, zonder mythologische of metafysische omhulsels, als een ondoorgrondelijk geheim. Tegenover zijn doeken moet de drukdoenerij van onze woorden en commentaren stilvallen. Hij zocht het mysterie te beleven, ontdaan van alle mythenGa naar eindnoot5. □ Jan Koenot Tentoonstellingen |
|
