Streven. Jaargang 62
(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 727]
| |
PodiumHet graf van PernathOp 15 juni 1995 greep in de Antwerpse Bourlaschouwburg de vijfde poëzieavond ‘Dichters in 't Elzenveld’ plaats als een eerste, Vlaams luik van Poetry International Rotterdam, het poëziefestival dat in dezelfde periode georganiseerd werd. In Antwerpen lazen Yehuda Amichai in het Hebreeuws, James Fenton in het Engels, Clara Janés in het Spaans en W.S. Rendra in het Indonesisch hun gedichten voor. Gwy Mandelinck, Judith Herzberg en Rutger Kopland deden dat ook, uiteraard in het Nederlands. Het sluitstuk van de avond was Hugo Claus, die naar aanleiding van de herdenking van het overlijden, twintig jaar geleden, van zijn vriend Hugues C. Pernath (1931-1975) de hele cyclus ‘Het graf van Pernath’ voorlas. In november 1977 werd hij bij Ziggurat te Antwerpen gepubliceerd in een oplage van 100 genummerde en gesigneerde exemplaren. Thans vormt de cyclus het slot van Claus' bundel De wangebeden. Het vijfde gedicht van de cyclus luidt als volgt (blz. 681):
Waarom ik hier gemelijk, verongelijkt,
stanza's zit te breien over je lijk?
Omdat het lijkt dat ik vat op je krijg.
Terwijl ik het liefst het lijk van Pernath verzwijg
dat geen antwoord gaf
aan de boord van zijn graf,
ook vanavond niet op die vraag die mij plaagt,
of hij voor hij mij verliet
nu linkshandig was of niet.
Claus voegt zich in dit gedicht schijnbaar moeiteloos in in de traditie van de renaissancistische funeraire poëzie door het klassieke dilemma te verwoorden waarvoor de beoefenaar van de ‘elogia funebris’ zich geplaatst | |
[pagina 728]
| |
ziet: hoe tegelijk zwijgen, want daartoe verplicht de smart, én spreken, want dat gebiedt de plicht tegenover de dode? De allerminst verheven combinatie ‘stanza's breien’ en de op het eerste gezicht totaal onbelangrijke vraag die Claus ‘plaagt’ in de slotregels van dit gedicht wijzen erop dat Claus wel steunt op de conventies van het genre van de klassieke grafrede, maar die niet wenst te respecteren. Zo kan hij op een eigenzinnige, paradoxale manier zijn respect voor de gestorven vriend tot uitdrukking brengen. Tot de conventies van het funeraire gedicht behoren onder meer het vermelden in de aanhef van de doodsoorzaak en het fulmineren daartegen. Ook Claus begint zijn cyclus met een allusie op de val van Pernath in het trappenhuis van de privé-club VECU gelegen in het hart van Antwerpen. Zijn verontwaardiging om de val, die van de vriend een wrak maakte, letterlijk, formuleert Claus zonder de minste pathos, veeleer bezwerend, alsof wat gebeurd is nog ongedaan gemaakt kan worden (blz. 677):
Nee. Als een steen wil ik je, intact wil ik je
voordat je ogen braken, wrak -
Het klassieke funeraire gedicht bevat verder drie vaste onderdelen: laus (lof), luctus (rouw) en consolatio (troost) en ze zijn alle ook in Het graf van Pernath aanwezig. Claus looft de hoedanigheden van de overleden vriend, maar opnieuw op een onconventionele, relativerende, zelfs schijnbaar denigrerende wijze. Alleen een echte vriend kan zich permitteren een vriend ‘luciede gruwel’ (geen originele karakterisering, maar een vertaling van ‘l'horreur lucide’ uit ‘Toast funèbre’ van Mallarmé) te noemen of ‘dom oor’ met een allusie op zijn manifeste doofheid. In een aantekening aan het slot van de cyclus noteert Claus trouwens: ‘Er staat twee keer: dom oor. Dat zei ik soms tegen H.C. Pernath als hij een van zijn fratsen uithaalde of erover vertelde. De nadrukkelijke pauze tussen de lettergrepen, die zijn doofheid onderstreepte, amuseerde hem’ (blz. 697). De luctus of rouw staat expliciet in volgende verzen (blz. 690): ‘met het uur word je een donkerder dode, PERNATH, // en strooi je meer zand in mijn ogen / met rouw en trouw en mededogen’. Verder wordt het rouwen geëxpliciteerd in drie ‘tombeau’-gedichten, waarin Claus de dood van Pernath betrekt op die van Hans Andreus (gestorven op 9 juni 1977, bijna dag op dag twee jaar na Pernath), Gautier (via een adaptie van ‘Toast funèbre’ van Mallarmé) en Maria van de Vondel. In (uitvaert) transformeert Claus Vondels gedicht zodanig dat het hemels perspectief ‘verkeert’ in een bevestiging van de fundamentele aardsheid. Van het licht als centraal thema in de poëzie van Hans Andreus heeft Jan van der Vegt in Andreus' biografie, die ik hier vorige maand besproken heb, ook de gelovige, mystieke dimensie aangegeven. In Pernaths poëzie overheerst de schaduw en de nacht en kan het licht daar nooit van los gezien worden. Niet toevallig had de cyclus waaraan hij voor zijn dood | |
[pagina 729]
| |
aan het werken was als voorlopige titel ‘De Nacht’. Een fragment daaruit eindigt met de versregel: ‘In mijn nacht nadert niemand. Want iedereen tevergeefs’. Andreus' bekende laatste gedicht eindigt met een vraag naar licht, Pernaths laatste onvoltooide cyclus affirmeert het duister. En Claus die ‘Het graf van Pernath’ later zal onderbrengen bij De wangebeden doet volgende provocerende oproep in de slotstrofe van zijn tombeau-gedicht voor Andreus en Pernath (blz. 685):
Klerken, gedenkt in uw kerk vol beenderen
deze twee lijken van de Nederlandse taal
met een eender schietgebed, want voor beiden
was het bed een trap in het lichtste wit,
en de trap het allernaaktste bed.
Andreus stierf in bed - zijn dood was voor hem een mogelijke trap naar het summum van licht. Pernath stierf onderaan de trap - zijn dood was voor hem het definitief gelegd worden in het allernaaktste bed, het niets. Het tweede tombeau-gedicht is een bewerking van Mallarmés ‘Toast funèbre’. Claus heeft zowat alle mogelijke transformaties toegepast die in de intertextualiteitstheorie beschreven zijn: letterlijk citaat van het origineel, letterlijke en parafraserende vertaling met weglatingen of toevoegingen waar het hem belieft en met omzetting van de volgorde van de aan Mallarmé ontleende zinnen. Dit soort tekstverwerking bevestigt met woorden van Mallarmé dat Claus de overtuiging van Mallarmé deelt, dat de dood alomvattend is. ‘Je graf omvat je helemaal’ schrijft Claus over Pernath. Claus is zelfs extremer dan Mallarmé in de ontkenning van welke vorm van voortbestaan ook. Mallarmé dicht Gautier nog een eeuwig genie toe: ‘Le splendide génie éternel n'a pas d'ombre’, hij zal een lichtpunt blijven in de herinnering van de mensen na hem. Claus is daar helemaal niet zo zeker van: ‘met het uur word je een donkerdere dode, PERNATH’ lezen we in een al geciteerde versregel en in de derde strofe van (‘uitvaert’), (blz. 691):
Men deed je hazelnotenogen toe
tegen de verminkende zon en
eindelijk stil en strak en moe
werd je door je schaduw overwonnen.
Toen zijn kleindochter Maria, pas twintig, stierf in 1668 was Vondel zelf eenentachtig. Claus heeft in ‘Het graf van Pernath’ een variant opgenomen van de ‘Uitvaert van Maria van den Vondel’ waarin hij hetzelfde aantal strofen heeft bewaard, een identiek rijmschema, dezelfde rijmklanken en in meer dan de helft van de verzen hetzelfde rijmwoord. Inhoudelijk | |
[pagina 730]
| |
heeft Claus de troost die de oude dichter in zijn gedicht puurt uit het gepostuleerde geluk van Maria bij God en de engelen in de hemel fundamenteel geperverteerd. In de pas geciteerde derde strofe geeft Claus de zon een verminkende en verduisterende connotatie, terwijl ze bij Vondel symbool is van de godheid, de bron van 't licht. Maria, dicht Vondel, vond troost bij God en werd bevrijd van smarten. Pernath, schrijft Claus in de negende strofe, moet het stellen zonder goddelijke opvang en zonder balsem voor de smarten. Door het hemelse geluk dat de afgestorvene te wachten staat vindt Vondel in zijn tiende strofe de aardse rouw en het vriendschaps- en eerbetoon overbodig. Claus daarentegen wil hier en nu het lieve lijk van zijn vriend kronen, zijn val en ondergang koesteren. Vondel laat zijn kleindochter berustend vertrekken naar 's hemels hoven, Claus ontkent het geloof in de onsterfelijkheid van zijn vriend. In de slotregels houdt hij alleen het geloof over in de intense vriendschap, waardoor Pernath hem zo nabij was, terwijl hij hem toch niet in dit leven heeft kunnen vasthouden. Uit die vriendschap put hij troost (blz. 692):
Het geloof in je onsterfelijke ziel
wil ik verminken en verdoven.
Alleen dat je dwars door mijn armen viel
wil ik hopen en geloven.
Hugo Wouters zou op 15 augustus vierenzestig geworden zijn. Hugo Claus had hem zo graag de herfst van het leven gegund. Hugues C. Pernath, ‘wat je was, je masker / en je helm en je veren en je feestelijke kleren, // is nu gestold tot het beestig blanke was / dat wij vereren / in je bed van modder en gras’ (blz. 686). □ Joris Gerits De citaten uit ‘Het graf van Pernath’ van Hugo Claus zijn genomen uit: Hugo Claus, Gedichten 1948-1993, De Bezige Bij, Amsterdam, 1994, blz. 677-697. | |
De doxa van de rockmuziekMensen hebben behoefte aan overzicht, aan een geordend beeld van hun omgeving, zo luidt een bekend uitgangspunt van de structuralistische antropologie à la Lévi-Strauss. Cognitieve of intellectuele wanorde verdragen mensen niet, reden waarom ze de chaos der gebeurtenissen - ‘dat wat het geval is’ - onophoudelijk indelen, benoemen, classificeren. | |
[pagina 731]
| |
De wereld van de pop- en rockmuziek is één lange bevestiging van deze visie. Muzikanten, consumenten, critici, allen ervaren ze de dwang tot het benoemen en indelen van groepjes, CD's, optredens, enz. Voortdurend zien nieuwe etiketten het daglicht, van grunge over low fi tot jungle. Meer algemene categorieën overleven het komen en gaan van genre-labels: ‘gitaarrock’, ‘house’, ‘heavy metal’, ‘disco’, ... Muziek die deze onderhand ingeburgerde classificaties overschrijdt, heet sinds enkele jaren gemakshalve cross over, ondertussen uitgegroeid tot een aparte stijl, met eigen wetten en kenmerken. In het spreken en schrijven over populaire muziek blijft één onderscheid fundamenteel: dat tussen pop en rock. Pop is zacht, rock luidruchtig; in popsongs gaat het om de melodie, in rock om het ritme. Enzovoorts. Je zou een mooi lijstje van verschillen kunnen aanleggen. Maar dat zou nooit sluitend zijn. Altijd zal je wel een pop- of rocksong kunnen noemen die cruciaal geachte kenmerken van beide genres combineert. Muziekliefhebbers weten schijnbaar feilloos een nummer aan deze of gene zijde van de grens te plaatsen. Feitelijk ontsnappen de labels ‘pop’ en ‘rock’ aan elke essentiële (of ‘essentialistische’) bepaling. Er bestaan alleen - Wittgensteiniaans gesproken - bepaalde familiegelijkenissen en -verbanden die het gebruik van deze twee basiscategorieën alsnog legitimeren. Ik denk bijvoorbeeld aan de afwezigheid van notenbalken of muziekbladen en, daarmee samenhangend, het belang van collectieve improvisatie en instant composing in de rocktraditie; of aan de beperking van de duur van een liedje tot goed drie minuten, waarvan de rocksong zich tijdens de tweede helft van de jaren zestig moeiteloos emancipeerde. Impliciet speelt bij het benoemen van een song als pop dan wel rock vooral het verschil in het gewicht van technische en economische ‘bemiddelaren’, zoals synthesizers en platenfirma's. Zowel rock- als popmuziek kenmerken zich door een hoge graad van mediatie, de omnipresentie van technische en commerciële ‘bemiddelaren’. Het aandeel daarvan zou in de twee hoofdgenres van de populaire muziek evenwel drastisch verschillen. En zo komen we bij de kern van de zaak: het onderscheid tussen commercieel en niet-commercieel, dat voor menig rockliefhebber en -criticus duidelijk in de pas loopt met moreel beladen tegenstellingen als niet-authentiek versus authentiek, onecht versus echt, ‘gemaakt’ of artificieel versus oprecht. | |
Commercieel vs. niet-commercieelOoit, aan het einde van de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig - de tijd dat het label ‘progressieve muziek’ nog alom werd gebezigd - lagen de zaken schijnbaar heel eenvoudig. Pop was commerciële muziek, gefabriceerd voor een anonieme massamarkt van meestal jonge consumenten; rock daarentegen werd beschouwd als authentieke muziek, als een échte expressie van subculturele gevoelens van verbondenheid of van individueel leed, vaak liefdespijn. Het mega-succes van rockgroepen als Pink Floyd of Led Zeppelin ondergraafde deze indeling: ook rockmuziek kon hoogst commercieel zijn. Juist in naam van de dominante voorstelling van rock als niet-, ja anti-commerciële muziek, keerden eerst de punk en de new | |
[pagina 732]
| |
wave, later de diverse vormen van independent rock music, terug naar wat muzikanten, recensenten én rockliefhebbers als de essentie van rockmuziek beschouwen: niks show of glamour, geen toegevingen of compromissen, ontelbare optredens en nauwelijks promotie, en vooral veel expressief geacht gitaar- en stemlawaai. Het leek en lijkt inderdaad allemaal erg authentiek en niet-commercieel. Maar wat heet commercieel? Hoeveel platen moet een rockbandje verkopen voor het in het moeras van de vuige commercie verzandt? En vanwaar de schijnbaar vanzelfsprekende gelijkstelling van niet-commercieel met authentiek of echt? Wat zegt uiteindelijk het door allerhande onbekende parameters beïnvloede verkoopsucces, zoals de altijd onvoorspelbare ‘smaak van het publiek’, over de muzikale waarde van een song of een CD? Wie regelmatig popkritieken leest of discussies tussen rockliefhebbers aanhoort, kan zich maar moeilijk aan de indruk onttrekken dat categorieën als ‘niet-commercieel’, ‘onafhankelijk’, ‘alternatief’ e tutti quanti vooral de afwezigheid moeten verhullen van zoiets als strikt esthetische criteria, louter muzikale maatstaven. Muzikanten, critici én publiek wijken in hun beoordelingen onophoudelijk uit naar externe, economische normen, omdat nauwelijks iemand over een interne ijkmaat beschikt. Zelfs de notie ‘commercieel’ is, zoals gezegd, weinig eenduidig. Men hanteert dan maar gemakshalve impliciete vuistregels om groepen en CD's in te delen. Eén zo'n regel luidt dat wie werkt voor een major, een grote platenfirma, noodzakelijk muzikale uitverkoop houdt - alsof er zoiets als een commercie-virus bestaat dat elkeen besmet die zich in de buurt van zo'n grote onderneming ophoudt... De overstap in 1989 van de tot dan op onafhankelijke labels opererende noise-band Sonic Youth naar een major als Geffen Records, het tekenen van Seattle-groepen, de voortrekkers van de grunge-golf, bij grote maatschappijen - legio zijn de voorbeelden waarin het plaatsen van enkele handtekeningen meteen aanleiding gaf tot het gebruik van het negatief bedoelde woordje ‘commercialisering’. En wat commercieel is, gaat uiteraard voor onecht, ja voor muzikaal waardeloos door. Alles bij elkaar genomen is het een vreemde, weinig plausibele redenering. Natuurlijk kan de muzikale waarde van een produkt, zeg maar een CD, sterk worden beïnvloed door de institutionele context. Maar of zulks gebeurt, en vooral hoe de major druk uitoefent (wordt ingegrepen bij de single-keuze, de samenstelling van de hele CD, eventueel zelfs de geluidsproduktie?), hangt in sterke mate af van krachtsverhoudingen die niet zomaar samenvallen met de letters van een contract. Onder critici en rockliefhebbers beneemt een al te vulgair economisme het zicht op wat werkelijk op het spel staat: de wisselende verhoudingen van macht en tegenmacht tussen groepsleden, producenten, geluidstechnici, managers, public relation-mensen, enzovoorts. ‘De commercie’ (of ‘de major’) verwijst feitelijk naar een heterogeen veld van actoren met verschillende belangen, en vooral met uiteenlopende ‘kapitalen’ aan reputatie, geld, know-how, én strategisch inzicht. Elk muzikaal produkt, iedere CD, ook diegene die op een klein labeltje wordt uitgebracht, is in werkelijkheid de resultante van de machtsstrijd tussen al | |
[pagina 733]
| |
deze verschillende actoren. En die uitkomst staat nooit bij voorbaat vast: de strijd moet altijd opnieuw worden gestreden. | |
Echt vs. onechtWat geldt voor de tweedeling commercieel vs. niet-commercieel, gaat ook op voor het moreel gekleurde onderscheid tussen echte en onechte, authentieke en niet-authentieke cultuuruitingen: het zegt eigenlijk niets over de muzikale waarde van een song of een verzameling liedjes. Authenticiteit heeft te maken met sociale conventies, met meestal impliciete codes betreffende de verhouding tussen vormkenmerken en inhoudelijke boodschap. Een berookte stem doet authentiek want bluesy aan, een popperige meisjeskreet niet; een vlotte meezing-melodie wordt als onecht maakwerk afgedaan, terwijl meer complexe ritmes als authentiek worden geclassificeerd. In al deze oordelen gaat het in laatste instantie om tamelijk arbitraire voorstellingen over de expressiviteit van de menselijke stem, en vooral ook over de door rockliefhebbers negatief ingeschatte relatie tussen techniek en uitdrukkingsvermogen (het bekende cliché, dat synthesizers of samplers geen expressie toelaten, want onmenselijk zijn). Uiteraard is deze arbitrariteit letterlijk historisch relatief: men kan de genese van de diverse codes, hun dichtslibben tot schijnbaar natuurlijke conventies, heel goed in kaart brengen. Zo teren bijvoorbeeld de in het rockmilieu toonaangevende codes inzake authenticiteit nog duidelijk op aan de delta-blues ontleende opvattingen. Beslissend is evenwel dat zelfs de meest ‘genaturaliseerde’ - en dus de meest ideologische! - van deze gemeenplaatsen niets zegt over de totale muzikale waarde van een song of een CD. Een rockgroep kan zich binnen de veilige krijtlijnen van het authentieke bewegen en toch volstrekt oninteressante, want larmoyante muziek maken: ‘echtheid’ is vaak slechts een ander woord voor sentimentaliteit... | |
Laten we de tegenstellingen maar vergetenHet lijkt er dus sterk op dat het handvol basisnoties dat de communicatie tussen popmusici, critici en rockliefhebbers schraagt, weinig bruikbaar is in een discussie over muzikale kwaliteit. Ze ‘werken’ wel, ze zijn in communicatief opzicht hoogst effectief, maar dan allicht juist omwille van hun vaagheid. Wie zich met pop- en rockmuziek inlaat, leert er immers al snel mee omgaan en kan bijvoorbeeld na enkele weken het onderscheid commercieel/niet-commercieel foutloos toepassen, althans bezien vanuit de eigen subculturele normen en maatstaven. Met genre-indelingen of categorieën als authenticiteit valt echter niets mee te delen over de intrinsieke kenmerken van een song. Ook zowat alle pop- en rockcritici mangelt het aan een vocabulaire dat hen in staat stelt om op een waarderende wijze over pop- of rockmuziek te schrijven; ook zij bedienen zich gewoonlijk van de gangbare doxa, het vigerende, schijnbaar evidente geheel van vage onderscheidingen, al dan niet aangevuld met een toefje political correctness. Vreemd, maar waar: in de wereld van de rockmuziek lijkt niemand behoefte te hebben aan zoiets als een esthetica van de elektrisch versterkte gitaarklank, hoewel die fundamenteel was (en | |
[pagina 734]
| |
blijft) voor het hele domein van de rock. De lauwe belangstelling van popen rockliefhebbers voor een taal die de door hen bewonderde muziek mede kan verhelderen, heeft natuurlijk ook alles te maken met de meer algemene inschatting daarvan. Want over één iets bestaat over alle muzikale meningsverschillen heen, zelfs tussen voor- en tegenstanders van de hedendaagse populaire muziek, een onwrikbare eensgezindheid. Die consensus zegt dat pop- en rockmuziek er voor buik-en-benen zijn, niet voor het hoofd: wie erover nadenkt, heeft er per definitie niets van begrepen. Waar het écht om gaat, zo hoor ik keer op keer in mijn omgeving, laat zich niet verduidelijken, tenzij met nietszeggende uitdrukkingen, met lege betekenaren als groove, soul, blues, en nog enkele andere Angloamerikaanse woorden. Misschien valt het particuliere, het aparte appeal dat van een rock- of popsong kan uitgaan, inderdaad met geen woorden te beschrijven. Laten we dan echter maar meteen ook het rituele gehakketak over commercieel, authentiek, etcetera gewoon vergeten. □ Rudi Laermans | |
Editiewetenschap: de chaos voorbijEen bekend verhaal uit de literatuurgeschiedenis is dat over Franz Kafka die de publikatie van zijn manuscripten tegenhield en als laatste wens zelfs de vernietiging van zijn literaire nalatenschap bevolen had. Op die wens is zijn vriend Max Brod echter niet ingegaan. Hij heeft het grootste deel van Kafka's werk postuum uitgegeven. Had hij Kafka's uitdrukkelijk verzoek ingewilligd, dan had de geschiedenis van de moderne Europese letterkunde er anders uitgezien. Die weigering is veelbetekend. Ze illustreert een veranderde houding ten opzichte van de relatie tussen moderne (inz. literaire) teksten en de maker ervan, de auteur. Als die verhouding als minder bindend ervaren wordt, is ook de wil van de auteur niet meer heilig. De tekst ontsnapt aan de controle van de auteur die het tekstproces niet echt in handen heeft. In de literatuurbeschouwing is dit inzicht inmiddels gemeengoed geworden. Vandaar dat in de literatuurwetenschap methodes zijn ontwikkeld die veeleer de verhouding van teksten onderzoeken met andere teksten, met de cultuur en maatschappij waarin ze zijn ingebed of met de lezer die de teksten invult en interpreteert. Maar ook in de strikte tekstfilologie die traditioneel gezien het voorbereidend werk voor tekstinterpretatie verricht door aan de lezer/ interpreet een betrouwbare tekst aan te bieden, is nu ruimte gemaakt voor vragen als: tot op welke hoogte zijn teksten gebonden aan de wil van de auteur? Hoever reikt het auteurschap? Wanneer is een tekst ‘werke- | |
[pagina 735]
| |
lijk’ van een auteur? Is dit pas als hij of zij die als ‘definitief’ beschouwt en ter publikatie afstaat of geldt zijn autoriteit en authenticiteit ook voor stadia daarvóór? Verliest een auteur na elke schrijfact en in elk stadium van de totstandkoming van een werk zeggenschap over zijn tekst en geeft hij die meteen over in handen van de lezer die naar de zeggingskracht ervan peilt, de tekst interpreteert en hem een nieuw leven bezorgt? | |
Het Babylon van de editietechniekDe repercussies van die vragen zijn nu ook voorgoed zichtbaar geworden in de filologie in strikte zin, de zgn. editiewetenschap, die zich richt op teksten in manuscript en druk, voornamelijk literaire teksten, maar in principe ook filosofische en geschiedkundige teksten vanaf de uitvinding van de boekdrukkunst. Over die editiewetenschap is nu in Nederland van de hand van Marita Mathijsen (Universiteit Amsterdam), gekend voor haar belangrijke documentair-kritische editie van alle beschikbare brieven van De Schoolmeester (Gerrit van de Linde) en talrijke studies over de Nederlandse literatuur van de negentiende eeuw, een handboek verschenen onder de titel Naar de letterGa naar eind[1]. Het boek, uitgegeven onder auspiciën van het Constantijn Huygens Instituut der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen en ontstaan onder toezicht van een begeleidingscommissie, geeft niet alleen een informatief overzicht van het internationale debat in de editiewetenschap, maar het biedt ook een praktische richtlijn voor wie zich het vak wil eigen maken of het wil uitoefenen. De handleiding beschrijft de normen waaraan een wetenschappelijke editie moet voldoen en daarbij worden op didactische wijze de werkzaamheden van een beginnende of zelfs ervaren editeur stap voor stap overlopen. Ook uitgevers kunnen eruit leren hoe een editie van het werk van een auteur die niet meer in leven is, aan welbepaalde minimum-eisen moet voldoen. Het handboek wil daarbij ook nog als standaardwerk een einde maken aan de terminologische chaos waaronder het pijlsnel evoluerende editievak op het gebied van modernere (literaire) teksten de laatste decennia te lijden heeft gehad. Om daaraan een halt toe te roepen worden keuzes gemaakt. De verschillende standpunten omtrent knelpunten worden kritisch overlopen, maar uiteindelijk worden voorstellen geformuleerd om, waar mogelijk, overeenstemming te bereiken en een uitweg te vinden uit het ‘Babylon van de editietechniek’ (zoals geformuleerd door E. Leijnse die in een artikel de toestand in 1988 beschreef). In die zin lezen we hier pleidooien om, zonder afstand te doen van een welomschreven minimale norm om tot een wetenschappelijke editie te komen, bijvoorbeeld geen rigide standaardoplossing voor alle soorten edities te hanteren en in hoge mate rekening te houden met de aard van het uit te geven materiaal. Bij de ingewikkelde kwestie van de diacritische tekens wordt gepleit voor systematiek, maar ook voor eenvoud. De auteur is ook vatbaar voor kritiek die is geuit op alle extreme vormen van acribie, overdreven eisen, mammoetprojecten of vormen van ‘Reliquiensentimentalität’ (de omschrijving is van H. Becker) die in de editiewetenschap zijn gesignaleerd. De maatstaven voor wetenschappelijkheid worden ge- | |
[pagina 736]
| |
handhaafd, zelfs streng gehanteerd, maar er wordt evenzeer begrip opgebracht voor factoren die om compromissen vragen. Economische redenen bijvoorbeeld kunnen een editietype vereisen dat multifunctioneel is. Naar een voorstel van H. Zeller, kan men dan het zgn. Baukastensysteem toepassen waarbij de tekstdelen van een strenge wetenschappelijke editie met een verschillende bestendigheid tegen veroudering, apart uitgegeven worden. In dit geval kan de leestekst in dure boekvorm voor een breder publiek worden verspreid en andere, gespecialiseerde delen, zoals het zgn. apparaat met de varianten of de commentaar, in goedkopere vorm ter beschikking gesteld. In al die voorgestelde keuzes en uitwegen wordt wel een hoofdlijn gevolgd en die wordt in hoge mate bepaald door de inzichten van de zgn. Duitse editieschool, die niet toevallig vooral in Nederland sinds ca. 1980 een grote invloed heeft gehad. | |
Historisch bestaansrechtUitgangspunt voor die editiewetenschap blijft de filologische interesse om van een tekst waarvan de auteur niet meer aanwezig is, een betrouwbare vorm te bezorgen, waarbij de hermeneutische ingreep en de subjectieve betrokkenheid tot een minimum wordt herleid. De graad van wetenschappelijkheid wordt gemeten aan de controleerbaarheid, precisie en objectiviteit. Wel wordt afstand genomen van een methode, geënt op de filologie van de klassieke en middeleeuwse literatuur, die door tekstvergelijking en -interpretatie dé (meestal ontbrekende) oorspronkelijke tekstvorm tracht te reconstrueren of zo dicht mogelijk te benaderen. Dit is de zogenaamde authenticiteits- of tekstkritiek, een eerste stap in de studie van een tekst in verhouding tot de cultuur waarin die is ontstaan. Bij modernere historische teksten is de auteurstekst echter beschikbaar, in druk, in manuscript of in een andere vorm, en hoeft daarom niet noodzakelijk hersteld te worden. Hier stelt het probleem zich anders en dringt zich een andere methode op. Wat hier telt is niet zozeer de overleveringsgeschiedenis, maar wel de ontstaansgeschiedenis van een beschikbare tekst. De corresponderende werkwijze heeft hier niet als finaliteit dé geïntendeerde tekst te herstellen, maar veeleer de verschillende tekstvormen of de genese van een werk te bestuderen. Niet de tekstvorm zoals de auteur die op een bepaald moment of uiteindelijk heeft gewild is doorslaggevend, wel alle tekstvormen die bewaard zijn gebleven en daardoor ‘historisch bestaansrecht’ (blz. 143) verkregen hebben. Een (modern) auteur hecht zijn verantwoordelijkheid aan een tekst of een versie ervan niet alleen door toestemming te geven tot publikatie. Er kunnen verschillende versies bestaan die allemaal zijn ‘geautoriseerd’. Wie een literair werk wil uitgeven, heeft daarom met het geheel van geschreven en gedrukte versies van het werk te doen en in het beste geval slaagt hij erin de ontwikkeling en het onderling verband ervan in kaart te brengen. In de inleiding wijst de auteur er al op dat ook lezers het best beseffen ‘hoe kwetsbaar historische teksten zijn en hoe afhankelijk van uitgaven die naar de letter juist zijn’ (blz. 15). Een editeur heeft dus een grote verantwoordelijkheid ten opzichte van een tekst uit het verleden. Het komt erop aan het grootst mogelijke res- | |
[pagina 737]
| |
pect op te brengen voor de historische waarde van een tekst, de historiciteit ervan intact te laten en er zich voor te hoeden om vanuit een hedendaags, subjectief, laat staan esthetisch standpunt teksten uit het verleden (bijvoorbeeld wat de interpunctie, zgn. fouten of spelling betreft) zonodig te willen ‘verbeteren’. Meestal komt zo een goedbedoelde activiteit neer op het onthistoriseren van een werk. ‘De schrijver moet niet verbeterd worden, maar zijn werk moet zoveel mogelijk gezuiverd worden van tekstcorruptie die ontstaan is bij de tekstoverdracht van klad naar net, van geschreven naar gedrukte vorm en van voorpublikatie naar boekuitgave’ (blz. 253). Die stelregel respecteert ten volle de genese of de historische verschijningsvormen van een werk. Aan de basis ervan ligt een niet-statische opvatting van de tekst die bij de editie ervan niet streeft naar een definitieve eindvorm waarin de betekenis ligt vervat die het dichtst aansluit bij wat de auteur uiteindelijk heeft bedoeld. Het is duidelijk dat in een meer dynamische voorstelling van de tekstontwikkeling ook de mogelijkheid ligt voor een meer genuanceerde en creatieve lectuur. Een literair werk wordt dan gedefinieerd als het geheel van alle geschreven en gedrukte versies die daarvan overgeleverd zijn. Idealiter bezorgt een editie daarvan aan de lezer ook alles wat met die geschiedenis te maken heeft in de vorm van een historisch-kritische editie van het volledige werk van een auteur. Met kennis van alle versies heeft men dan kritisch nagezien of er geen vreemde elementen in de tekst zijn ingeslopen buiten de bedoeling van de auteur om (tekstcorruptie) en bezorgt men een gedocumenteerde weergave van alle stadia en de historische verschijningsvormen van een werk. Daarbij wordt - tenzij vermeld - niet ingegrepen. Uitgangspunt is immers dat in principe elke versie gelijkwaardig is en dat bijvoorbeeld de eerste of de laatste niet sowieso de ‘beste’ versie is. Het spreekt vanzelf dat een dergelijke uitgave bijzonder nuttig is voor ieder grondig onderzoek van een auteur. Een dergelijke veeleisende editie is immers een goudmijn voor wie de interne poëtica van een dichter onderzoekt. Uit de manier waarop die bijvoorbeeld voortdurend vroegere versies herwerkt of ‘geleend’ materiaal bewerkt kan men inzichten puren over zijn techniek en opvattingen. Hiervoor is de informatie die uit het voorbereidend genetisch onderzoek van handschriften is achterhaald, van onschatbare waarde. Maar ook voor receptieonderzoek biedt een dergelijke uitgave onontbeerlijk materiaal. Voor de receptie van een auteur zijn het uitgerekend dikwijls vroegere versies die, in tegenstelling tot de ‘definitieve’ versie in een latere druk, een doorslaggevende rol hebben gespeeld. Zelfs biografen kunnen uit de varianten die brieven en documenten bevatten, zoals schrappingen, aarzelingen of verbeteringen, belangrijke indicaties vinden voor de psychologie van een auteur. | |
Hedendaagse editiepraktijkToch is niet iedereen daarvan overtuigd en zijn de vermelde inzichten zeker niet algemeen aanvaard. In de hedendaagse editiepraktijk zijn er sterk afwijkende methodes in gebruik, zoals de in de Engelse traditie gangbare copy-text-theorie die streeft naar een ‘ideale’ (met behulp van welomschreven technieken samenge- | |
[pagina 738]
| |
stelde) tekst waarbij de laatste wil van de auteur toch doorslaggevend is. Mathijsen doet uitgebreid verslag van die standpunten en weegt alle voor- en nadelen ervan af. Uiteindelijk wordt geopteerd voor een historische aanpak die ook als principe wordt vooropgesteld voor edities voor een breder publiek waar beperkingen kunnen worden ingevoerd, zoals bij studie-edities waar de wetenschappelijke informatie in een toegankelijker vorm wordt gepresenteerd, en leesedities waar de nadruk komt te liggen op de betrouwbaarheid van de tekst, zonder volledige documentatie over de tekstgeschiedenis. Zoals reeds vermeld, wordt daarbij vooral de methodologische lijn gevolgd van de Duitse editiewetenschap waarin sinds Friedrich Beißner (en de Hölderlin-editie van 1943) diverse systemen ontworpen zijn die vooral de ontwikkeling van een tekst (vnl. in uitgebreide, ingenieuze maar ook veeleisende variantenapparaten) aanschouwelijk kunnen maken. Die Duitse editieschool heeft inmiddels alom gerenommeerde editeurs voortgebracht zoals Hans Zeiler, Winfried Woesler en Siegfried Scheibe, een Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition, een gespecialiseerd tijdschrift sinds 1987 (Editio), een postdoctorale opleiding aan de universiteit van Osnabrück, etc. en heeft tijdens de laatste decennia grote invloed uitgeoefend op de editiepraktijk in Frankrijk en Nederland. Daar is na pionierswerk aan de universiteiten van Amsterdam en Utrecht (W. Gs Hellinga, A.L. Sötemann) reeds echt sprake van een georganiseerde vorm van wetenschappelijk editeren sinds de oprichting van het Bureau Basisvoorziening Tekstedities in Den Haag in 1983, sinds 1992 omgedoopt tot Constantijn Huygens Instituut, waar richtinggevende edities zijn verschenen van werk (poëzie, proza en brieven) van Bloem, Leopold, Nijhoff, Elsschot, De Schoolmeester en Couperus (door H.T.M. van Vliet, G.J. Dorleijn, A. Kets-Vree, M. Mathijsen e.a.). | |
Een syntheseNaar de letter is zowat te beschouwen als een synthese van dit alles en zeker ook als een voorlopig hoogtepunt van het gevoerde theoretische debat en van de indrukwekkende reeks edities die in Nederland door de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen in de reeks Monumenta Literaria Neerlandica zijn gerealiseerd. Gesteund door de ervaring en het ontwikkeld werkinstrumentarium van het Constantijn Huygens Instituut weet M. Mathijsen op heldere wijze een stand van zaken te presenteren. Na alle discussies over de (on)haalbaarheid van de omvangrijke einddoelen die de historisch-kritische editiemethodes met zich meebrengen, wordt gepleit voor het behoud van de wetenschappelijke principes, ook waar die grote projecten (de volledige-werkedities) niet meer worden nagestreefd en geopteerd wordt voor deeledities of de wetenschappelijke editie van één afzonderlijk werk. Die principes komen erop neer dat alle geautoriseerde versies als gelijkwaardig moeten worden beschouwd en bij een editie betrokken (voor de keuze van een tekstvorm die als basis van de leestekst zal worden gebruikt). Verder wordt ervan uitgegaan dat een editeur onvermijdelijk keuzes móet maken en dat bijgevolg een zekere vorm van beperking, subjectiviteit en interpretatie niet uit te sluiten is. Maar stelregel is daarbij dan weer | |
[pagina 739]
| |
dat de beredeneerde keuzes altijd moeten worden geëxpliciteerd. De wetenschappelijkheid van een editie staat of valt niet met de publikatie van alle historische documentatie, alle varianten of uitputtend commentaar. ‘Wat wel verwacht mag worden is dat de editeur zich tot in details rekenschap heeft gegeven van de verschijningsvorm van een tekst’ (blz. 374) en verantwoording aflegt van de gevolgde weg, zodat de lezer weet heeft van wat er bij de uitgave is gebeurd. Systematisch te werk gaan en nauwkeurig verslag doen van wat een editeur aan keuzes (zoals kritische ingrepen) heeft gedaan, blijft een minimumeis om betrouwbaar editiewerk af te leveren. Het hele handboek is erop gericht om via een verkenning van de theorie en praktijk van de editiewetenschap consensus te bereiken omtrent de eisen waaraan een betrouwbare editie van literaire teksten, brieven en historische documenten momenteel minimaal dient te voldoen. De stappen die een editeur te volgen heeft (van de verzameling en selectie van het materiaal tot de ordening van de eigenlijke editie) om dit doel te be-reiken, worden zorvuldig beschreven en gedocumenteerd, tot in details en praktische tips toe. Als slotsom wordt gehoopt dat van dit handboek de nodige impuls zal uitgaan voor veel nieuwe edities in Nederland. Wij hopen dat die wens vooral in Vlaanderen zal worden gehoord, want daar vooral liggen nog veel moderne literaire teksten, brieven en documenten op een geschoolde editeur te wachten. In ieder geval, een handboek heeft die nu al. □ Piet Couttenier | |
Van Den Budenmeyer: Wahrheit und DichtungMet licht geamuseerde belangstelling heb ik in het junimummer van Streven het podiumstuk over Kieslowski gelezen, waarin Gie Van Den Berghe afscheid neemt van de genaamde Van Den Budenmayer, wiens vermeende composities in verscheidene films van Kieslowski en ook in Bleu een paar keer te beluisteren zouden zijn. Met pijn in het hart, maar tegelijk met de rechtgeaardheid van de historicus geeft hij zijn vergissing toe, op gezag van de cineast nog wel, die in een interview zonder veel omhaal verklaard heeft: ‘Van Den Budenmayer is Preisner’ (Kieslowski's huiscom- | |
[pagina 740]
| |
ponist). Een kroongetuige weerleggen is onbegonnen werk, zeker als hij zelf de dader is. Blijkens de uitgebreide voetnoot in zijn bijdrage van mei jl. was Van Den Berghe niet de enige die in encyclopedieën en platenwinkels op zoek is gegaan naar de ene, onvervalste VDB. Het zijn die lui die Kieslowski wellicht gedwongen hebben zijn geheim (dat er geen is) openbaar te maken. Het lijkt allemaal een beetje op de kwellende vraag die na de lectuur van Karl May destijds in meer dan één jongensbrein is blijven rondspoken: waar of het graf van Winnetou wel ergens zou te vinden zijn. Men kan natuurlijk verwonderd opkijken van zoveel naïviteit, maar we nemen nu eenmaal geen genoegen met wat blak en bloot voor het grijpen ligt en houden ons liever onledig met het oplossen van raadsels. Neem nu de muziek in Bleu. De treurmars die we bij de uitvaart van de echtgenoot van Julie te horen krijgen en waarvoor Preisner zich op zijn verre voorganger zou geïnspireerd hebben (cfr. de CD van Bleu) is in zijn tonaliteit zozeer verweven met de overige muzikale thema's uit de film dat de vraag naar de herkomst ervan niet eens aan de orde is. Of liever, die vraag wordt door de personages zelf beantwoord, maar dan wel binnen de film: Van Den Budenmayer is een Nederlander en zijn muziek is mooi, zegt de chirurg Roman in Dekalog 9. En in Bleu is het niet Preisner die leentjebuur speelt bij VDB, maar wel de overleden Patrice (of is het Julie?) - aan kandidaatcomponisten geen gebrek zo te zien. Wie gegevens als deze uit het filmverhaal licht en het antwoord daarbuiten zoekt, verknoeit meteen ook het diepte-effect dat het (ditmaal echte) geheim van zijn textuur uitmaakt. Deze vaststelling geldt evenzeer voor andere passages uit de hierboven genoemde films en wel ongeacht de meningen omtrent de kwaliteit van die muziek. Blijft het feit dat in de generiek van La double vie de Véronique naar twee versies van een concerto van VDB verwezen wordt. Ergernis post mortem: Van Den Berghe vindt dat hier werkelijkheid en fictie op een niet geoorloofde wijze door elkaar worden gehaald. Tot daar aan toe. Maar hem moet dan wel dringend de lectuur van het voorwoord bij De naam van de roos worden aanbevolen, om maar dit ene voorbeeld uit de literatuur te noemen. Moeten doek en lijst zo zedig van elkaar gescheiden blijven? En wat als de lijst zelf geschilderd is? Ceci n'est pas un cadre. Daarmee zijn we bij de kunst aanbeland. Hoe interessant en informatief het artikel Berekend toeval. Afscheid van Kieslowski in het jongste mei-nummer van Streven ook moge zijn, de kunstenaar komt er nauwelijks in aan bod. Kieslowski's trilogie wordt ontleed alsof het om een maatschappijkritisch traktaat ging, een soort ideeën- of thesefilm anno 1989, voortbordurend op de Franse driekleur en de idealen van de Franse Revolutie. Het ontgaat Van Den Berghe dat blauw, wit en rood in Trois couleurs eerst en vooral kleur willen zijn. En dat muziek, net als de liefde, tot een andere wijze van begrijpen uitnodigt. ‘Même si la trilogie Trois couleurs Bleu, Blanc, Rouge est encore l'exploration de notions - liberté, égalité, fraternité - qui constituent une société, Kieslowski s'en détache totalement. Il est plus loin, beaucoup plus loin, comme s'il avait achevé de définir un cadre social, en même temps qu'il atteignait les limites du visible’ (Gérard Pangon in Etudes | |
[pagina 741]
| |
cinématographiques, jrg. 1994). Zonder esthetische appreciatie heb je ook geen politieke analyse, meende Brecht in zijn tijd. Gie Van Den Berghes In memoriam voor Van Den Budenmayer komt aan deze appreciatie bezwaarlijk toe. □ Ludo Verbeeck
In het ‘in memoriam’ wijs ik mezelf, als intellectueel en wetenschapper, terecht omwille van de goedgelovigheid en het blind vertrouwen in een referentiesysteem. Werkelijkheid en fictie mogen natuurlijk wel door elkaar gehaald worden! (Zie ook wat ik dienaangaande schreef in Verdichtsel en waarheid, Streven, maart 1994, blz. 268-271). De werkelijkheid, ook de door mensen voortgebrachte - verhalen en films bijvoorbeeld - kan vanuit verschillende gezichtshoeken en op meerdere wijzen worden belicht. Ik heb ‘Trois Couleurs’ geïnterpreteerd, niet verklaard. Het verhaal wordt daardoor niet gereduceerd of minder kleurrijk, het werd uitgebreid met een interpretatie die interesse en dialoog kan opwekken. □ Gie Van Den Berghe | |
De familie als strijdperk
| |
RijkemanshuisRijkemanshuis maakt deel uit van een historische cyclus over de Amerikaanse geschiedenis waaraan O'Neill jarenlang sleutelde, maar die hij niet kon voltooien en vlak voor zijn dood bijna volledig vernietigde. Hij had bij het concipiëren de koningsdrama's van Shakespeare in het achterhoofd, bijna een eeuw Engelse geschiedenis. O'Neill brengt de persoonlijke geschiedenis van enkele generaties van een Amerikaanse familie in beeld, waarbij het verlies van geestelijke waarden centraal staat. In Rijkemanshuis wijst de idealist Simon Harford aanvankelijk het materialisme van zijn vader radicaal af, maar valt er nadien toch aan ten prooi; hij neemt het bedrijf van zijn vader over. Hij wordt heen en weer geslingerd tussen zijn moeder Deborah en zijn vrouw Sarah. Noch Sarah, met wie hij op gespannen voet leeft, noch zijn moeder, door wie hij zich aangetrokken voelt omdat ze beantwoordt aan | |
[pagina 742]
| |
zijn verlangen naar de geborgenheid van zijn jeugd, kunnen hem gemoedsrust bieden. 
Peter van den Begin als Eugene in Luk Percevals regie van Lars Noréns O'Neill. Foto Corneel Maria Ryckeboer.
O'Neill creëerde deze drie hoofdpersonages als vertegenwoordigers van het Amerika in de jaren 1820-1830. Ze zijn de zielige erfgenamen van The American Dream en slachtoffer van een oedipaal drama. Simon heeft een moederfiguur nodig die tegelijk zijn geliefde wil zijn. Wie Rijkemanshuis opvoert, staat voor een moeilijke opdracht: het stuk bevat veel lange monologen, waarin de personages uiting geven aan hun zelfingenomen ideeën. Bovendien wordt de klassieke opbouw doorbroken. Er wordt niet direct naar een eindpunt toegewerkt. De personages laten zich meeslepen in een spiraal. Ivo van Hove heeft de eigenheid van Rijkemanshuis gerespecteerd en versterkt door er een associatief praatstuk van te maken, dat doet denken aan een gevecht in een arena. De acteurs bewegen zich op een zorgvuldig afgebakend speelvlak, met links en rechts stoelen waarop ze hun beurt afwachten. Bij het begin van elk bedrijf begroeten ze elkaar met een buiging, zoals boksers en worstelaars. Het contrast tussen de personages is vlijmscherp uitgebeeld in de kledij: Simon (Warre Borgmans) draagt een zwart pak en een wit hemd, Deborah (Katelijne Damen) een nauw sluitende witte jurk, lange witte handschoenen, die haar, in combinatie met haar wit geschminkte gezicht, tot een meesteres van oude riten - die aan Butôh doen denken - maken. Sarah (Chris Nietvelt) draagt een eenvoudige zwarte jurk die haar ondergeschikte positie ten opzichte van haar schoonmoeder accentueert. De overtuigingskracht van de | |
[pagina 743]
| |
voorstelling heeft vooral met het stemgebruik en de présence van de acteurs te maken. Warre Borgmans is kwetsbaar, maar zijn stemgebruik verraadt geen emoties. Dezelfde ingetogen stem hoor je bij Bart Slegers (de broer van Simon), Henk van Ulsen (Gadsby, de notaris) en Joop Doderer (Tenard, een zakenman die door Sarah hard aangepakt wordt). De klaaglijke stem, de trage passen en de onwezenlijke, diepe buigingen van Katelijne Damen geven haar vertolking een demonisch vuur. Chris Nietvelt biedt tegengewicht door haar temperamentvolle verschijning, gecombineerd met een energieke stem die beurtelings warm en koud richting Simon en zijn moeder blaast. Door die varianten in het stemgebruik wordt het ‘realisme van de ziel’ blootgelegd, dat volgens O'Neill een personage op de scène waarachtig maakt. Er heerst ook een erotische spanning. Sarah en Deborah voelen zich tot elkaar aangetrokken - een toevoeging van Ivo van Hove -, maar zijn tegelijk elkaars tegenpool en spiegelbeeld. Simon voelt zich alleen maar goed in de lichamelijke nabijheid van zijn vrouw of zijn moeder. Omdat de nadruk in de regie zo sterk op het ‘gevecht’ van stemmen en stemmingen ligt, krijg je de indruk dat de hele actie een aaneenrijging is van stemmen in Simons hoofd. Neem bijvoorbeeld de laatste scène van het tweede bedrijf. Twee zwarte vleugels dalen neer boven de scène. Sarah, Deborah en Simon spreken door elkaar heen hun gedachten uit. Alles zit vast in Simons hoofd: hij kan zijn moeder wel fysisch uit zijn huis bannen, maar geestelijk kan hij niet zonder haar. Scenisch wordt die geestelijke beslotenheid prachtig geïllustreerd op het einde van de voorstelling: een ondoorzichtige wand zakt naar beneden en bakent de scène af. In een oranje gloed vindt de geboorte van Simon opnieuw plaats: hij kruipt op de schoot van zijn moeder en nadien op die van zijn vrouw. Die heeft nu inderdaad de moederrol overgenomen. | |
O'NeillOok in O'Neill (1994) van de Zweedse auteur Lars Norén staan het vader-zoon motief en vooral de moeder-kind relatie centraal. Norén verwijst in zijn stuk naar de strijd die de Amerikaanse theaterauteur leverde om los te komen van het beeld van zijn aan morfine verslaafde moeder. Ook hij wreekt zich op zijn vrouw Carlotta, die op haar beurt naar een echte vaderfiguur verlangt. In Noréns theaterstuk wordt het tragische leven van O'Neill samengesmolten op één plaats (de woonkamer van het echtpaar O'Neill) en op één cruciaal moment (het bezoek van de zonen aan hun vader op zijn 61e verjaardag). O'Neill werd, in de regie van Luk Perceval bij Blauwe Maandag Compagnie, een even nadrukkelijk ‘praatstuk’ als Rijkemanshuis. Ook hier ligt de nadruk niet op gebaar, maar op de tekst die met een ingehouden emotionaliteit uitgesproken wordt en de besloten wereld van het gezin O'Neill haarscherp blootlegt. De lichtregie (ontworpen door Perceval zelf) sluit daar uitstekend bij aan: de personages zitten de hele voorstelling in het halfdonker, een metafoor voor de schaduwen van het verleden waar ze niet onderuit raken. Aanvankelijk worden O'Neill (Peter Van den Begin) en Carlotta (Ilse Uitterlinden) aan het zicht onttrokken door een | |
[pagina 744]
| |
dikke laag mist, die slechts geleidelijk optrekt. De levenloze walvis op de scène illustreert het schimmenbestaan van de personages. Het zoogdier, symbool voor vrijheid en moederlijke geborgenheid, ligt er levenloos bij: een metafoor voor de afwezige moederfiguur en voor de besloten, dode wereld waarin het gezin zich bevindt, de verrotte buik van een vis. Bijna roerloos in zijn zetel, af en toe een sigaret opstekend, laat Peter Van den Begin zijn rancune verbaal opborrelen, hoogstens gecombineerd met korte hoekige gebaren. Hij lijdt aan de ziekte van Parkinson. Ilse Uitterlinden heeft een meer gevarieerd register van bewegingen nodig om haar scheldtirades en wanhoopskreten te onderstrepen. Ze scheldt met schelle stem, knuffelt een speelgoedaapje en bedrinkt zich, voor ze op het einde van de voorstelling een schrijnende monoloog houdt over haar fysieke aftakeling en haar verlangen naar liefde. De zonen, Eugene jr. (Vic De Wachter) en Shane (Stany Crets) geven de zwartgalligheid de kleur van cynisme: op zijn verjaardag doen ze Eugene, die niet meer kan schrijven, een pen cadeau. Hun bezoek aan de ouders werkt al even vervreemdend als de momenten waarop de acteurs, monotoon en in zichzelf gekeerd, ook de regieaanwijzingen debiteren. Alles in deze familiale wereld echoot van herhaling, waar geen mens aan ontkomt. Zoals de oerkreet van de walvis onder water, die in O'Neill af en toe te horen is. □ Paul Demets Rijkemanshuis van Het Zuidelijk Toneel is geselecteerd voor het Theaterfestival en is te zien op 28, 29 en 30 augustus in Gent, op 2 en 3 september in Amsterdam en op 4 en 5 september in Rotterdam. | |
Portret van de kunstenaar
| |
[pagina 745]
| |
1932) en de Amerikaanse cineast Ed Wood (1924-1978). | |
Carrington & Mrs. ParkerCarrington en Mrs. Parker and the Vicious Circle spelen zich af in een literair milieu, waar scherpzinnigheid en puntige formulering gewaardeerd worden. Voor een groot deel spitsen deze films zich toe op het verbale vuurwerk dat in de Londense Bloomsbury Group en in de New Yorkse Vicious Circle wordt afgeschoten. In de film Carrington worden vooral de hoogstandjes van de Britse auteur Lytton Strachey, de vriend van Dora Carrington, in de kijker gezet. Begrijpelijk, want het scenario is gebaseerd op zijn biografie. De titelfiguur, Dora Carrington, bekleedt in de Bloomsbury Group een minder prominente rol, zowel verbaal als artistiek. Carrington - ze wil niet met haar voornaam aangesproken worden - schildert, maar weigert met haar werk naar buiten te treden. De grote namen van de Bloomsbury Group (zoals de econoom John Maynard Keynes, criticus Roger Fry, schilder Duncan Grant of de auteurs E.M. Forster en Virginia Woolf) komen in Carrington niet voor, de film beperkt zich tot de onmiddellijke entourage van Strachey: in de eerste plaats Carrington, zijn toegewijde ‘gezellin’ - maar dat begrip moet genuanceerd worden. 
Emma Thompson (Carrington) en Jonathan Price (Strachey) in Christopher Hampton's Carrington. Foto Cinéart.
Dora Carrington wordt geboren in 1893; in hetzelfde jaar wordt in de Verenigde Staten de auteur Dorothy Parker geboren. Beide vrouwen gaan hun leven lang in het verweer tegen het kleinburgerdom, tegen de steriele gedachtenwereld en het stereotiepe rollenpatroon van de Victoriaanse samenleving. Ze leven elk in een alternatief milieu waar een zekere | |
[pagina 746]
| |
vorm van maatschappelijke en culturele dissidentie tot de norm verheven is. In tegenstelling tot Carrington in de Bloomsbury Group, bekleedt ‘Mrs. Parker’ een centrale rol in The Vicious Circle, een intellectueel clubje dat bijeenkomt aan een ronde tafel in het Algonquin Hotel in New York. Als we de twee cineasten - Christopher Hampton en Alan Rudolph - mogen geloven, gaat het er in de New Yorkse kring een stuk driftiger aan toe dan in de meer cerebrale Londense groep. Zelfs de bohémien kan blijkbaar niet onder het cliché uit. 
Jennifer Jason Leigh (Mrs. Parker) en Campbell Scott (Robert Benchley) in Alan Rudolph's Mrs. Parker and The Vicious Circle. Foto Belga Films.
Belangrijker nog dan de virtuoze praatcultuur vinden beide cineasten de al even bruisende liefdescultuur. The Vicious Circle en The Bloomsbury Group hadden het niet hoog op met de traditionele monogame relatie. Mrs. Parker en Dora Carrington hebben wat dat betreft een gevarieerd en bewogen leven gekend. En hoewel ze er elk op hun manier in geslaagd zijn zich een plaatsje onder de zon te creeren, verliep hun liefdesleven niet helemaal bevredigdend. Beiden hebben een leven lang gesmacht naar één onbereikbare geliefde: Carrington naar haar vriend Strachey; Mrs. Parker naar haar vriend Robert Benchley. Strachey was een (beroemd) homoseksueel, Benchley een (schijnbaar) voorbeeldige huisvader. Carrington pleegt zelfmoord na de dood van Strachey, Mrs. Parker kan haar verbittering omtrent leven en liefde alleen draaglijk houden door grote hoeveelheden alcohol. De opvallende verwantschap van deze twee films (en van deze twee figuren) loopt ook door in mijn appreciatie. De belangrijke rollen worden in elk geval met grote concentratie gebracht (al had het bereik van Jennifer Jason Leigh als Mrs. Parker iets groter gekund). Dat geeft elke scène een grote aantrekkelijkheid en intensiteit. Maar die spanningsboog- | |
[pagina 747]
| |
jes blijven meestal beperkt tot de losse scènes. Dramatisch gezien geven zowel Carrington als Mrs. Parker een tamelijk fragmentarische indruk. Dat is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat de cineasten zich een beetje hebben laten verblinden door het boeiende biografische materiaal. Beiden hebben uitvoerig geput uit reële voorvallen, reële personages, woordelijke citaten e.d. Er worden dus veel interessante stukjes uit de biografie aangereikt, zonder dat er op het scherm een coherente cinematografische eenheid wordt gecreëerd. In Mrs. Parker wordt dat wel geprobeerd, maar het resultaat is tamelijk artificieel. | |
Ed WoodDe toon van de biografie van de sympathieke derderangscineast Ed Wood is minder tragisch en alleszins veel minder intellectueel: je kan het genre het best omschrijven als een groteske tragikomedie. Dat heeft niet alleen te maken met de biografische werkelijkheid achter de film, die inderdaad meestal behoorlijk bizarre proporties aannam. Regisseur Tim Burton bekijkt Ed Wood hoofdzakelijk als komisch/ridicuul object. Hij mag dan sympathie koesteren voor diens gedrevenheid, maar verder toont hij ons toch steevast het fenomeen Wood in de verpakking van een exotische weirdo, een mafkees met een voorliefde voor angora-truitjes, die zich graag verkleedt als vrouw, en met zijn films voortdurend de grenzen van kitsch en amateurisme verlegt. Die tafereeltjes zijn vaak erg genietbaar, maar reduceren het personage van Ed Wood tot een stripfiguur. Een super-looser en juist omwille van dat ‘mega’-aspect, ook wel een beetje een held: de blinde koning van het land van de eenogen. Meer nog dan Carrington en Mrs. Parker lijdt Ed Wood aan versplintering. Tim Burton schotelt de kijker een opeenvolging van biografisch geïnspireerde groteske scènes voor, maar slaagt er niet in van alle losse strips ook een stripverhaal te maken. Een groter aanvoelen voor de tragiek in de figuur van Ed Wood had daaraan kunnen verhelpen. Het had de humor ook een stuk rijker, complexer, minder evident kunnen maken. | |
Film en biografieEen film die zich expliciet op een waar gebeurde levensloop baseert, wordt door de toeschouwer met vier ogen bekeken. Twee ogen bekijken de film als autonoom kunstwerk, de andere twee ‘lezen’ de biografie. Je kan op verfilmde biografieën dan ook perfect schizofreen reageren: je bent ontgoocheld door het een, geboeid door het andere. Je kan ook dubbel gefascineerd toekijken. De drie films die ik hier signaleer, boeien als biografie en zijn interessant als film, maar op beide aspecten valt hier en daar ook wel wat aan te merken. De biografie biedt de cineast ook een unieke kans te ontsnappen aan een te strak narratief keurslijf. Films kunnen nu worden gestructureerd volgens een stramien dat veel dichter aanleunt bij het ritme, de logica van het ‘reële’ leven. Niet alle verhaalelementen hoeven te beantwoorden aan een mechanistische narratieve logica. Ook voor de acteur is een biografie een bijzonder uitgangspunt: zij biedt een grote rijkdom aan voorbereidingsmateriaal. Die overweldigende aanwezigheid van de realiteit kan | |
[pagina 748]
| |
ook remmend werken op de expressiviteit. Als de acteur zich helemaal, innerlijk en uiterlijk, in het afgietsel van zijn historisch personage wringt, kan dat een knellend corset worden. Jennifer Jason Leigh's Mrs. Parker heb ik zo ervaren. Emma Thompson heeft van haar Carrington een creatiever, levendiger, autonomer personage gemaakt. Een historische levensloop houdt gevaren in: de cineast kan zich verliezen in de biografie. Hij wil zoveel mogelijk aspecten van het historische personage meedelen aan zijn publiek, reëel gebeurde feiten reconstrueren en dat alles in een zo naturalistisch mogelijke stijl. Die interesse staat in wezen haaks op de creativiteit van de cineast. De werkelijkheid is complex en pluriform en heeft een serieuze transformatie nodig om een homogeen kunstwerk te worden. Een goede biograaf-cineast neemt na de studie van zijn personage afstand van de werkelijkheid en reserveert voldoende ruimte om er met een creatieve flair tegenaan te gaan. Een biografie kan nooit ‘waarheidsgetrouw’ verfilmd worden, omdat de getoonde reproduktie principieel ‘frauduleus’ is, onecht. Emma Thompson is geen Dora Carrington, Jennifer Jason Lee geen Dorothy Parker en Johnny Depp geen Ed Wood. Het filmische equivalent van de biografie is de documentaire, niet de fictiefilm. En geen fictie zonder fictie... □ Erik Martens Alan Rudolph (regie, scenario), Mrs. Parker and the Vicious Circle, met in de belangrijkste rollen Jennifer Jason Leigh (Dorothy Parker), Matthew Broderick (Charles MacArthur), Campbell Scott (Robert Benchley), fotografie Jan Kiesser, montage Suzy Elmiger, kostuums John Hay & Renée April, decors François Séguin, ass. scen. Randy Sue Coburn, muziek Mark Isham, produktie Robert Altman voor Miramax International & Fine Line Features, VSA, 1994, distributie Belga Films, 126 min. |
|