Logo DBNL
Streven. Jaargang 62 (1995)

Streven. Jaargang 62

(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pieter Remes
Realiteitsrap uit Amerika
Rijmende gangsters of populaire woordvoerders?

Rap: een snelvuur van straattaal, meestal rijmend, tussen zang en spraak in, gereciteerd op een achtergrond van minimale muzikale begeleiding, b.v. een percussieve ostinato, geaccentueerd door een gitaar-riff of bas-akkoord.
A. Shaw

Het beeld dat de Amerikaanse mainstream pers over rap propageert is erg eenzijdig en negatief. Rap bederft de zeden, alsof het een nieuwe incarnatie van rockmuziek is. Praatprogramma's op televisie presenteren jonge leden van straatbendes die hun inspiratie zouden halen uit gangsta rap, een term die door buitenstaanders werd gegeven aan rap die op een directe, vaak brutale en expliciete manier het leven in de getto's van de grootsteden verwoordt. Zelfs in de senaat pleiten prominente zwarte vrouwen voor de afschaffing van dit soort rap. Maxine Waters, die in het congres de Wattswijk van Los Angeles vertegenwoordigt, gaf als enige haar steun aan de rappers: de rijmende uitingen van deze jeugd moet men in een gemeenschapscontext bekijken en het debat moet zich richten op de werkelijkheid die de rappers beschrijven. De discussies over hun expliciet taalgebruik en vrouwonvriendelijke teksten zijn immers slechts bliksemafleiders voor de schrijnende situatie waarin vele zwarte Amerikanen zich bevinden.

Toch stellen de media rappers graag voor als gang-bangers - leden van straatbendes die in elke Amerikaanse grootstad, en vandaag de dag ook in kleinere provinciesteden, vertegenwoordigd zijn - en vrouwenhaters die geweld en geld verheerlijken en die schuttingtaal gebruiken. Dit beeld is niet helemaal fout, maar het haalt rap uit de context waarin het geproduceerd wordt. ‘Realiteitsrap’ is een meer gepaste term voor de verzen die zowel de negatieve als de positieve kanten van het gettoleven presenteren.

De realiteit is gewelddadig: in 1993 werd de moord in Chicago op een 11-jarige jongen die een 15-jarig meisje had neergeschoten, we-

reldnieuws. Oudere bendeleden hebben de jongen vermoord zodat hij de politie niets zou vertellen. Jongeren dragen wapens, zelfs op school. In februari '95 ging een pistool, dat in de rugzak van een middelbare scholier zat, per ongeluk af in het drukke schoolcafetaria; een jongen werd in de rug geraakt. Zulke feiten zijn niet ongewoon, en vaak worden ze niet eens meer vermeld in de kranten.

Realiteitsrap

Bekende rappers zoals Tupac Shakur en Snoop Doggy Dogg halen de voorpagina's met hun rechtszaken: de ene werd veroordeeld voor sodomie en verkrachting, de andere wacht op een proces voor zijn rol in een moord. Snoops elpee, Doggystyle, werd ondertussen al door meer dan vier miljoen mensen gekocht. De achttien minuten durende muziekvideo, Murder Was the Case (waarin Snoop zijn eigen gewelddadige dood acteert), boekt een enorm succes op kabel-televisie. Rapmuziek begeleidt ook de actie in een nieuwe generatie ‘zwarte’ films (o.a. Boys N the Hood, New Jack City, Straight Out of Brooklyn, Juice...) die thema's uit de oudere blaxploitation-films (actiefilms met zwarte detectives als superhelden) recycleren.

Nelson George, een columnist van de Village Voice, noemt Reality-Rap ‘gettocentristische rap’ die de levensstijl van Amerika's armoedige, stedelijke thuislanden centraal stelt[1]. Een extreem voorbeeld uit Mind of a Lunatic, van de Geto Boys:

 
Paranoid sittin' in a deep sweat
 
Thinkin' I got to fuck somebody before the weekend
 
The sight of blood excites me
 
Shoot you in the head, sit down and watch you bleed to death

Wie de straatuitdrukkingen begrijpt, leert een heleboel over drive-by shootings (schieten vanuit een rijdende auto), hoe mensen vermoord worden, vrouwen verkracht, enz. De Geto Boys voeren het genre tot het uiterste. Rappers als Ice Cube, MC Eiht en Scarface gaan niet zover, maar hebben het wel uitvoerig over wat er in hun hood (neighborhood) gebeurt. De buurten van Los Angeles waarover ze praten, zoals Compton, Watts, Long Beach en South Central, geven zwarte jongeren weinig hoop. Enerzijds is er veel werkloosheid en weinig kans op een degelijke schoolopleiding, anderzijds is er de lucratieve drughandel en het territoriale bendeleven. In Los Angeles zijn er Bloods en Crips, in Chicago heb je Folks en People.

Tijdens de rebellie in Los Angeles in 1992, na het verdict in Rodney King's rechtszaak (toen vier politiemannen werden vrijgesproken

nadat op video werd vastgelegd hoe ze King mishandelden en sloegen), zag men de uitbarstingen van woede van de jongeren. Het was een multiculturele groep die aan het plunderen ging, niet alleen de zwarte jeugd. Televisiebeelden met tieners die eruitzien zoals hun rap-idolen, met slobberbroeken, bandana's en dure gymschoenen, werden live doorgeseind. De media grepen naar rappers die het in hun verzen over dergelijke uitbarstingen hadden. Fragmenten werden uit hun context gerukt waardoor frustratie en woede meer op de waanzin van een psychopaat gingen lijken dan op de wanhoop van zwarte jongeren uit de stadsgetto's.

Rapteksten die de realiteit behandelen, spreken openlijk over de omstandigheden in de getto's, waar een vierde van de zwarte twintigers ofwel in de gevangenis zit ofwel voorwaardelijk in vrijheid is. Racisme en ongelijkheid bepalen de gespannen verhouding met de politie. In 1988 rapte Ice Cube (toen nog bij N.W.A., Niggas With Attitude) als volgt:

 
Ice Cube will swarm
 
On any motherfucker in a blue uniform
 
Just 'cause I'm from the C-P-T[2]
 
Punk police are afraid of me, huh
 
A young nigger on the warpath
 
And when I finish, it's gonna be a bloodbath
 
Of cops dyin' in L.A.
 
Yo, Dre, I got something to say
 
Fuck tha police!

Dergelijk fragmenten worden door de media gebruikt als argument dat rappers geweld stimuleren. De media vermelden niet dat Ice Cube's provocerende grootspraak voortvloeit uit dagelijkse ervaringen met politie-brutaliteit en racisme. Ice Cube vertelt over jongeren die een gouden ketting en een pager (semafoon) dragen, wat voor de politie al genoeg is om iemand af te tasten en zijn auto te doorzoeken, alsof elke zwarte tiener een bendelid is en drugs verhandelt. Sommige politiemannen leven in de overtuiging dat ‘they have the authority to kill a minority’.

Ice Cube's Dead Homiez wordt zelden door de media gebruikt als voorbeeld van een nieuwe rapproduktie. Het is een ode aan een vriend, een homie (homeboy), die het slachtoffer werd van het dagelijkse, arbitraire geweld. Verzen begeleiden het plengen van bier op de stoep, een gebruik in de getto's ter nagedachtenis van de doden:

 
Up early in the morning, dressed in black
 
Don't ask why 'cuz I'm down in a suit and tie
 
They killed a homie that I went to school with (damn)
 
I tell you, life ain't shit to fool with
 
I still hear the screams of his mother
 
While my nigger lay dead in the gutter (shit)
 
[...] I wanna get blitzed[3]
 
Grab my forty and then I reminisce
 
About a brother who had to be the one and only
 
So I dedicate this to my dead homie

‘Rap is de CNN van de zwarte populaire cultuur’, zegt Chuck D. van Public Enemy, maar het is geen geïsoleerde praktijk binnen de zwarte gemeenschap. Getto's worden door diverse etnische groepen bevolkt en er is altijd een wisselwerking tussen de verschillende groepen. In de VS vindt men rappers die elk hun eigen identiteit beklemtonen, b.v. House of Pain (Iers), Cypress Hill (Cubaans-chicano), Funkdoobiest (Puerto-Ricaans, Lakota, Mexicaans), Fugees (Haïtiaans), Blood of Abraham (Israeli, Zwart-Amerikaans), en The Boys from the Rez (Navajo).

Via de groeiende populaire cultuurstromen reikt rap tot ver buiten de getto's van Amerika. Vele jongeren ‘adopteren’ rap en laten zo hun stem horen. In Frankrijk is er een overvloedige produktie die vooral het werk is van tweede- en derde-generatie immigranten: lyrisch en muzikaal staan hun creaties op hetzelfde niveau als de Amerikaanse rappers. Rappers als MC Solaar, I.A.M. en Menelik (Frankrijk), Sens Unik en La Majorité Silencieuse (Zwitserland), of Kwanza Unit en NWP (Tanzania) openen nieuwe, boeiende perspectieven met lokale interpretaties, innovatief taalgebruik, herwerkingen en variaties op een globaal fenomeen. Het ensemble I.A.M. uit Marseille klaagt racisme aan en stelt het Eurocentrische denken in vraag. MC Solaar, in Senegal geboren en opgegroeid in de randstad van Parijs, is een briljante woordspecialist. Zijn laatste elpee draagt de titel Prose Combat. Ook in Frankrijk nemen steeds meer jongeren militante posities in.

Politieke bewustwording

De ironie wil dat sommige mensen in Amerika die nu de rappers willen censureren, ooit met Martin Luther King hebben gestreden voor de erkenning van de zwarte burgerrechten. De naam van de dominee heeft tegenwoordig minder weerklank in de getto's waar de situatie sinds de jaren zestig erg achteruit is gegaan. Malcolm X, de militante woordvoerder van de Zwarte Moslims die met zijn verbale aanvallen op het blanke establishment de nadruk wilde leggen op zelfverdediging (in tegenstelling tot King's geweldloosheid), heeft

tegenwoordig meer invloed. Het commerciële succes van Spike Lee's film en de marketing van ‘Malcolm X’ T-shirts en baseball-petjes leveren het bewijs. Hedendaagse jongeren identificeren zich eerder met het beeld van Rodney King, het slachtoffer van het politie-optreden in '92, dan met ‘de droom’ van Martin Luther King.

Men kan zich afvragen waarom er pas nu tegen rap geprotesteerd wordt, want vrijmoedige rap en straatpoëzie vormen geen recent fenomeen. Het is een deel van een lange, uitvoerige orale traditie in de zwarte gemeenschappen van Amerika. Zelfs de meer recente, commerciële rap bestaat al sinds 1979. Toen kwam Rapper's Delight van de Sugarhill Gang op vinyl uit. Tijdens die eerste rap-golf, van 1979 tot 1985, werd een heleboel rap geproduceerd met teksten die niet moeten onderdoen voor de recente Gangsta-Rap.

De huidige controverse wordt gevoed door blanke conservatieven en liberalen die inzien dat de invloed van rap niet langer binnen de getto's blijft, maar dat ook niet-zwarte jongeren in suburbia (de voorsteden met voornamelijk inwoners uit de midden-klasse) rap als hun muziek beginnen te adopteren. En als jongeren met blanke, Mexicaanse of andere achtergronden de situatie waarin rappers leven beter leren kennen en begrijpen, en zelf rap gaan gebruiken om hun eigen perspectieven en grieven uit te drukken, zouden er misschien meer vragen worden gesteld over de ongelijkheden binnen de Amerikaanse maatschappij. Deze evolutie leidt tot een bredere politieke bewustwording. Een aantal rapgroepen werkt nu al binnen politieke organisaties, zoals b.v. Aztlan Underground, die streven naar een grotere unie en samenwerking binnen de chicano-beweging. Het nieuwe, overwegend republikeinse congres met de ambitieuze huisspreker Newt Gingrich belooft echter weinig goeds: er wordt openlijk gesproken over de afschaffing van Affirmative Action (positieve discriminatie) en sociale bijstandprogramma's. Voor de zwarten in de getto's is het belangrijk dat er meer politieke actie gevoerd wordt om deze conservatieve golf te stoppen. Jongeren moeten begrijpen waar Malcolm X voor streefde, en ook begrijpen wat die ‘X’ werkelijk betekent.

Amerikaanse en Afrikaanse Wortels

Om de politieke implicaties van realiteitsrap te begrijpen, is het nodig om terug te gaan naar de origines van de huidige commerciële rap, naar het belang van het ‘vertellen’ in de zwarte gemeenschappen van Amerika en naar de socio-politieke context waarin de huidige rap gegroeid is.

Aan het eind van de jaren zestig, toen de Burgerrechtenbeweging in de VS haar populaire en charismatische leiders Martin Luther King

en Malcolm X verloor, werd de strijd voor gelijke rechten overschaduwd door rassen- en klassenrellen over heel het land. In dit politieke vacuüm begonnen straatbendes, gevoed door de groeiende drughandel, zich sterk te ontwikkelen. The Mystery Crew geeft een orale geschiedenis:

 
In the late sixties the gangs came out
 
People runnin' in the crib, they were scared to come out
 
Yeah, the rebel gangs controlled the streets
 
You either did what you're told or you were dead meat

Toen het geweld in het begin van de jaren zeventig culmineerde, werkte Afrika Bambaataa, een lid van de Black Spades uit New York, samen met andere bendeleiders om een alternatief te creëren voor de jeugd van getto's zoals de Bronx en Harlem. Langzaam veranderde de hiërarchische, territoriale bendestructuur in meer vreedzame groepen. Bambaataa stichtte de Organisatie, later beter bekend als de Zulu Natie. Het straatgeweld werd vervangen door dans-, rap-, mix- en graffiti-competities in scholen, buurtcentra en openbare parken. Deze nieuwe situatie, op gang gebracht door de Hip Hop beweging, leverde andere rolmodellen voor jongeren: in plaats van het oude voorbeeld van de black hustler, die via drughandel en prostitutie in het getto probeerde te overleven, kreeg de jeugd positieve instrumenten in handen om aan een eigen toekomst te werken.

In het beginstadium van Hip Hop lag de nadruk nog op de deejay's, die een innovatieve muziekvorm ontwikkelden op basis van vinyl LP's, platendraaiers en een mengpaneel. Traditioneel zorgt een deejay ervoor dat de overgang van plaat naar plaat vloeiend verloopt, maar de Hip Hop-deejay's voeren dit principe verder door: beginnend met twee kopieën van eenzelfde plaat, spelen ze eerst een instrumentaal of vocaal fragment van plaat 1, waarna ze vloeiend overschakelen naar hetzelfde fragment op plaat 2, vervolgens terug naar plaat 1. De vloeiende herhaling van hetzelfde fragment creëert nieuwe muziek. Zo worden oude opnames gedeconstrueerd en opnieuw in elkaar gezet met complexe technieken, zoals scratching (manueel een plaat voor- en achteruit draaien, met de naald in de groef) en punch-phasing (het herhalen van een drumslag of uitroep). Oorspronkelijk werd dit manueel uitgevoerd door mensen als Kool DJ Herc of Grandmaster Flash, maar vandaag kan men met een computer fragmenten digitaal bewaren en aan elkaar lijmen. David Toop, journalist en muzikant, noemt het resultaat ‘[an] endless high-speed collaging of musical fragments [that] leaves you breathless, searching for reference points. The beauty of dismembering hits lies in displacing familiarity[4]’.

De eerste rappers, of MC's (Master of Ceremony, Microphone Controller), ondersteunden de deejay's en verbonden hen met het publiek door korte verzen te citeren. Later begonnen rappers met meer uitvoerige, complexe rijmen op de voorgond te treden. De thematiek draaide vooral rond de kwaliteiten van de rappers zelf, en grootspraak domineerde, zoals Big Daddy Kane hier toont:

 
Here I am, r-a-w
 
A terrorist here to bring trouble to
 
Phony M.C.s I move on and seize
 
I just conquer and another rapper with ease
 
'Cause I'm at my apex when others are below
 
Nothin' but a milliliter, I'm a kilo.

Deze opschepperij is geen nieuw fenomeen. Er bestaat een lange traditie van dit soort orale assertiviteit in de zwarte Amerikaanse cultuur. Mohammed Ali bijvoorbeeld, had altijd een paar verzen klaar alvorens hij zijn tegenstander tegemoet ging in de boksring: ‘Sonny Liston is great, but he'll fall in eight’[5].

De trickster-verhalen

Verbale expertise speelde een belangrijke rol in de zwarte tradities tijdens de slavernij. Taal was toen vaak het enige middel waarmee zwarten hun levensomstandigheden konden verlichten: met de overtuigingskracht van woorden kon men de blanke plantage-eigenaar manipuleren, gunsten verkrijgen, of straf afwenden door onschuld te veinzen. Binnen de zwarte gemeenschap zelf werden verhalen verteld als amusement en als didactisch instrument. Toehoorders leerden sociale vaardigheden via de vertellingen. De folklore uit de slavernijperiode toont hoe men via verbale strategieën een onderdrukkende situatie enigszins kan verbeteren.

De trickster- of bedriegersverhalen, zoals die rond Brother Rabbit, behandelen de lotgevallen van kleine, zwakke dieren die door hun sluwheid en verstand sterkere dieren om de tuin leiden en hen vaak wreed en brutaal behandelen. De origine van dit soort fabels ligt bij de etnische groepen van West- en Centraal-Afrika die als slaven naar Amerika werden verscheept. Daar kregen de trickster-verhalen een lokale bewerking die voor een blanke meester kinderlijk en humoristisch leek, maar die vanuit een zwart perspectief verzet en hoop uitdrukte. De trickster keert de machtsverhoudingen om en stelt een andere realiteit voor. De omgekeerde wereld in de fabels houdt het echter niet bij een utopische droom: het rollenspel dat in de vaak

realistische verhalen voorkomt, kan praktische toepassingen leveren aan een zwarte slaaf in een blanke wereld. Verhalen met menselijke tricksters tonen op een directe manier hoe men weerstand kon bieden aan de blanke plantage-eigenaar:

‘John, de slaaf, stal een kip van Massa, zijn blanke meester. Wanneer hij de kip in een pot aan het koken is, komt Massa. De slaaf vertelt hem dat hij een buidelrat aan het klaarmaken is. Massa vermoedt echter dat de slaaf de kip stal en dringt erop aan dat John het dier aansnijdt. John zegt dat het dier bijna gaar is: “Dat komt door het spuwen dat we doen”. Massa is verbaasd en vraagt een verklaring. John antwoordt: “Spuwen. Wij zwarten spuwen altijd in de saus, dat maakt het vlees malser. Tante Celia heeft erin gespuwd, Oom Amos, de kinderen, en ik heb er zo'n vijf keer in gespuwd. Wil je een lekker groot stuk, Massa?” Massa stormt naar buiten en roept: “Dat is de walgelijkste gewoonte die ik ooit gehoord heb. Jullie zijn gedoemde wilden[6]”’.

De diverse interpretaties van deze orale traditie - verzet, amusement, psychologische uitlaatklep, didactiek, enz. - vinden we terug in de muziek en de religieuze beleving van zwarte Amerikanen. Woordkunstenaars, zowel vertellers en predikanten als zangers, putten uit een gemeenschappelijk erfgoed: tekst- en muziekpatronen worden gerecycleerd, nieuwe interpretaties worden toegevoegd en elementen uit de actualiteit worden geïncorporeerd. Zoals in andere verteltradities neemt het publiek een belangrijke plaats in. In de zwarte folklore wordt de band tussen verteller(s) en toehoorders gekenmerkt door call-and-response-patronen: vertellers zijn tegelijkertijd luisteraars en vice versa. Het publiek reageert en participeert, of simpelweg: het ene verhaal lokt een ander uit.

Verbale expertise blijft een constante, maar manifesteert zich in de twintigste eeuw ook in andere vormen, zoals de rituele belediging. Een groot deel van het gettoleven speelt zich af op straat, en daar bouw je je reputatie op door anderen verbaal te overtreffen. The Dozens vormen orale, geformaliseerde gevechten tussen vrienden. Het zijn grappen met toegelaten beledigingen, direct of indirect (gericht op de persoon zelf, of op zijn familie of afkomst) en de winnaar is diegene die het origineelst, grappigst of het makkelijkst met woorden omgaat.

De auteur Lawrence W. Levine stelt dat het moeilijk is om directe verbanden te leggen tussen Amerika en Afrika: ‘We weten niet zeker of het een Afrikaanse erfenis en transformatie is, een adoptie van Europese tradities, een onafhankelijke ontwikkeling in Amerika, of een combinatie. We weten wel dat er o.m. tradities zijn bij de Ashanti, waarbij directe en indirecte beledigingen uitgewisseld worden, en bij

de Gusii in Oost Afrika vinden we expliciete, seksueel-getinte beledigingen. Het rituele schelden was dus niet noodzakelijk een vreemde praktijk voor de slaven[7]’. Tegenwoordig produceren jongeren in de getto's langere verzen en bouwen zo aan hun straatreputatie. Een paar voorbeelden:

 
Your mother so black, she sweat chocolate.
 
Your house is so small the roaches walk single file.

Of:

 
I fucked your mama for a solid hour
 
Baby came out, screaming, Black Power.

Wanneer we dergelijke beledigingen combineren met andere zwarte verteltradities, is de stap naar rap uit de jaren tachtig niet erg groot. De context, leefwereld en thematiek veranderden wel, maar de essentie ervan kan men al terugvinden in de verzen die een vrouw tijdens de jaren twintig aan Alan Lomax bezorgde, een expert van zwarte folklore.

 
There is nothing in the jungle is any bader than me.
 
I am the badest woman ever come out Tenisee;
 
I sleep with a panther till the break of day;
 
I caught a tiger-cat in the collar and i ask him what he had to say;

Het recycleren van elementen die tot een gemeenschappelijk erfgoed behoren - een praktijk die men ook in jazz en blues aantreft - manifesteert zich in de muzikale bricolages van de deejay's. Aanvankelijk stalen zij nogal wat muzikale en vocale fragmenten van elkaar, wat resulteerde in biting, het eindeloos kopiëren van een originele vondst, een boeiend drumritme of een passende uitroep. Ook het call-and-response-patroon komt tot uitdrukking. Wie de film Wild Style heeft gezien (een semi-fictieve documentaire waarin rappers, graffitiartiesten en break-dancers veelal zichzelf spelen) of wie een live-concert heeft bijgewoond, kan getuigen van de invloed die een publiek op een live-uitvoering kan hebben, met gejuich en gepaste replieken. In rapgroepen manifesteert deze interactie zich ook op andere manieren. Wanneer meerdere rappers samen optreden, zoals Grandmaster Flash and The Furious Five, reciteert ieder een couplet. Een tweede of derde rapper beklemtoont de rijmwoorden in een vers dat gereciteerd wordt door de eerste rapper. Een eenvoudig voorbeeld waarbij een tweede rapper de cursieve woorden op zich neemt:

 
I had this girl named Avy, guess what she gave me
 
It burned so bad, the doctors couldn't save me
 
I was chilling till I got some penicillin
 
when I saw Avy, I started illing.

Een rapuitvoering in zijn geheel kan ook een repliek, een uitroep, een woord of een wederwoord vormen. Vele rappers bepleiten hun eigen talent terwijl ze dat van anderen grondig afbreken: East Coast-rap is beter dan West Coast; de Bronx overtreft Brooklyn; politiek bewuste rap overtreft de extreme consumptierap, enz. Een ander voorbeeld van onderlinge strijd was de controverse rond Roxanne in het begin van de jaren tachtig. Drie rappende meisjes beweerden alle drie dat zij de enige echte Roxanne waren en brachten raps uit op plaat waarmee ze hun titel opeisten en tegelijk de anderen beledigden. Oude tradities als The Dozens werken zo door in rap: wie muzikale fragmenten steelt, kan rekenen op een intense scheldlitanie. De verbale interacties worden aggressiever en directer in een constante strijd, en ook de muzikale ondersteuning wordt scherper. Voeg daarbij de groeiende frustraties met het leven in de arme binnensteden, en je krijgt complexe, artistieke creaties van verbaal en muzikaal geweld, waarvan Yo! Bum Rush the Show van Public Enemy een uitstekend voorbeeld is.

Positiever dan schelden is het vernoemen van bevriende rapgroepen of erkenning geven aan de voorlopers van rap, wat een uitwisseling van lofspraak bij andere rappers uitlokt. Ook de positieve interactie tussen Jamaïca en Zwart-Amerika mag men niet vergeten. Het groeiende belang van deejay's in de begindagen van de Hip Hop werd beïnvloed door Jamaïcaanse technieken. Kool DJ Herc, een Jamaïcaan met ervaring in mobiele geluidsinstallaties en rap, was een van de invloedrijke deejay's uit de beginperiode van Hip Hop in New York. Amerikaanse rap beïnvloedde op zijn beurt Jamaïcaanse reggae, wat tot uiting kwam in raggamuffin, waarvan Shabba Ranks de meest bekende is. Het genre wordt gekenmerkt door een snellere recitatie en meer elektronische, harde ritmes.

Zwart nationalisme

 
I left more than a mark, I left a dent
 
'Cause I'm a Product of the Environment

Algemeen kan men stellen dat rap het produkt is van een heterogene groep, en dat het de tegenstellingen binnen die groep weerspiegelt. De gemene deler blijft de aanpak: een perspectief bieden dat vertrekt vanuit het dagelijkse leven in de getto's. Het is die ervaring die de

verschillende rap-stromingen deed ontstaan.

Public Enemy's Yo! Bum Rush the Show, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back leverde een directe, innovatieve en luide stijl. De muzikale achtergrond is een overweldigende geluidsgolf, ruw, wild, vol sirenes, muzikaal complex gelaagd met snelle digitaal gesampelde ‘loops’ die het tempo voortstuwen. ‘Artful noise that sounded like a combination of urban madness and the surreal chaos of post-apocalyptic nightmares’, schreef journalist Michael Gonzales[8]. Public Enemy was niet geïnteresseerd in egocentrische rap. Hun kledij was sober, eenvoudig, zwart, met militaire camouflage-uniformen en zwarte baretten, een referentie naar de Black Panthers van de jaren zestig. Vóór Public Enemy hadden andere groepen zich al geconcentreerd op raps die de problemen van het getto met scherpe analyses blootleggen. Een fragment van Grandmaster Flash and The Furious Five uit The Message:

 
Broken glass everywhere, people pissing on the stairs
 
You know they just don't care
 
I can't take the smell, can't take the noise
 
Got no money to move out, I guess I got no choice
 
Rats in the front room, roaches in the back
 
Junkies in the alley with a baseball bat
 
I tried to get away but I couldn't get far
 
'Cause the man with the towtruck repossessed my car
 
 
 
Don't push me 'cause I'm close to the edge
 
I'm trying not to lose my head
 
It's like a jungle sometimes, it makes me wonder
 
How I keep from going under.

Public Enemy ging nog verder, niet alleen met hun muzikaal geweld, maar met een politieke basis aan de sociale analyse te koppelen. Hun steun aan zwart nationalisme (Farrakhan's Nation of Islam) en afrocentrisme, hun verbale aanvallen op de dominante, blanke maatschappij en hun zoektocht naar de oorzaken van de sociale problemen hebben als doel mensen bewust te maken, nieuwe energie te geven en de gettoproblematiek naar een nationaal niveau te tillen. Hun logo is een schietschijf. Het symbool voor het gevaar dat jonge zwarten in het getto lopen. Met raps als 911 is a Joke (over het late reageren van de politie op noodoproepen uit het getto), Burn! Hollywood Burn! (over Hollywoods stereotiepe voorstelling van zwarten) of Don't believe the Hype (geloof de media niet), geven ze jongeren in het getto een stem en een vuist tegen het establishment. Public Enemy is vaak het voorwerp van controverses geweest: anti-semitische opmerkingen van

Professor Griff, Public Enemy's zogezegde Minister of Information, leidden tot publieke verontschuldigingen. Zwart nationalisme zou de rassenhaat aanwakkeren. Maar Public Enemy, dat uitroept ‘I'm Black and I'm proud’, gaat op tournee met Anthrax, een blanke speed-metal band, en heeft veel succes bij blanke jongeren.

Public Enemy zet de traditie verder van de militante woordkunst van b.v. The Last Poets, The Watts Prophets, Gil Scott-Heron en H. Rap Brown, die in de jaren zestig, zeventig en tachtig hun politieke strijd met muziek en poëzie verenigden. The Last Poets reciteerden hun poëzie op straathoeken en richtten hun kritiek op het geïnstitutionaliseerde racisme, op de economische basis van de ongelijkheid en op het interne geweld in de getto's. H. Rap Brown, die zijn bijnaam Rap te danken heeft aan zijn verbaal talent, was justitieminister in de Black Panthers en voorzitter van het SNNC, het Student Nonviolence Coordinating Comittee.

Tijdens de jaren tachtig kregen de ideeën van het zwarte nationalisme meer bijval, en dat is ten dele te danken aan militante rappers als Public Enemy, Brand Nubian, of X-Clan. Hun vurige raps versterken een meer strijdbare mentaliteit en doen Malcolm X's spreuk, By any means necessary, herleven. Voor de jongeren in de getto's is er van de Burgerrechtenbeweging, zeker na Reagans afbraak van de sociale programma's die de armen in de binnensteden ondersteunden, weinig meer te merken. Misschien een officiële vrije dag op Martin Luther King's verjaardag, al nemen niet alle staten en bedrijven dit in acht.

De hoop die rappers uitdrukken, is een heropbouw ‘met alle mogelijke middelen’. Rappers tonen dat het mogelijk is om met weinig middelen succesvolle economische strategieën te ontwikkelen. Ze beklemtonen de waarde van de zwarte cultuur in een blanke maatschappij en stimuleren de groei en samenwerking binnen de zwarte gemeenschappen. In 1989 werkte een grote groep rappers samen in de Stop the Violence-beweging. De single Self-Destruction leverde 600.000 dollar op voor de National Urban League. Maar het geweld stopte niet; niet binnen de zwarte gemeenschappen en niet tussen de politie en zwarte tieners. De intense commercializering van rap en de destructieve verspreiding van drugs en wapens, plus de groeiende fascinatie van de Amerikaanse media voor sensationele reportages, zoals Cops, I-Witness, Real Stories of the Highway Patrol, televisieprogramma's die echt-gebeurde overvallen, achtervolgingen en aanhoudingen uitzenden en/of ensceneren, brachten sinds de jaren negentig nieuwe rappers op de voorgrond die zich weinig aantrekken van politieke correctheid of morele verantwoordelijkheid. Ze leveren rauwe reportages over de harde werkelijkheid van het getto. In vergelijking met meer recente rap, lijkt rap van de jaren tachtig in het

algemeen optimistischer. De positieve boodschappen van toen moeten het onderspit delven in het openbare debat dat rap nu voorstaat. De aanhoudende kritiek dat rap geweld, drugs, vrouwonvriendelijkheid en agressie verheerlijkt, is misplaatst: het zijn de getto's die chaotischer en gevaarlijker geworden zijn door het terugtrekken van overheidssteun.

Hoewel de trend Reality-Rap momenteel erg succesvol is, zeker financieel gezien, en gestimuleerd wordt door de grote platenmaatschappijen, blijft rap een divers, vaak contradictorisch en bruisend fenomeen. De alledaagse werkelijkheid blijft vragen oproepen, en rappers zullen die blijven beantwoorden op hun eigen manier. Het laatste woord is nog niet gesproken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs