Streven. Jaargang 62

[p. 125]

Jan Muylle
Muziek der kleuren

Dit is het laatste artikel in een reeks over schilderkunst en muziek. In vorige nummers kwamen aan bod: Leonardo Da Vinci, de schilderkunst van de Gouden Eeuw, Debussy, Kubisme, Jazz.

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfant,
Doux comme les hautbois, verts commes les prairies.
Charles Baudelaire, Correspondances.

Hoe klanken en kleuren verzoenen? Vele schilders en componisten hebben geprobeerd een synesthesie van klanken en kleuren tot uitgangspunt van hun werk te maken. Niet elke periode is er even vatbaar voor gebleken. Vooral tijdens het maniërisme en de barok, de romantiek, het symbolisme en de vroege abstractie merken we een verhoogde aandacht voor het verschijnsel.

Arcimboldo en Castel

De Italiaanse schilder Giuseppe Arcimboldo streefde als eerste ‘een muziek der kleuren’ na. Zijn experimenten vinden we uiteengezet in een dialoog van kanunnik Gregorio Comanini, Il Figino ovvero del fine della Pittura (1591). Arcimboldo bespeurde in kleuren tonen en halftonen, de diatesseron en de diapente en alle andere muzikale consonanten naar het model van Pythagoras' proportieleer. Hij bestudeerde ‘ook de verdeling van een toon in twee gelijke delen, zo licht en zacht verdonkerde hij de witte kleur stap voor stap met zwart, zoals men van de diepe, zware toon steeds hoger opstijgt’. Naarmate de toonhoogte steeg, werden de kleuren donkerder. Mauro Cremonese della Viuola zou op een clavecimbel alle kleurenconsonanten van Arcimboldo ten gehore hebben gebracht. Deze musichromatische transpositie bevestigde de al door Leonardo da Vinci gehuldigde overtuiging dat schilderkunst en

[p. 126]

muziek zusterkunsten zouden zijn. Hoe deze muziekstukken klonken en hoe hun corresponderende kleurenpartituur er uitzag is niet meer te achterhalen.

Het ‘clavecin oculaire’ is een vondst van de jezuïet Louis-Bertrand Castel. Als wiskundige volgde hij Newtons leer van het kleurenspectrum en de relatie van de spectrale kleuren tot de zeven toontrappen. Op grond daarvan construeerde hij een musichromatische machine, een klavier dat kleuren in de plaats van klanken voortbracht. In verschillende geschriften zette hij zijn utopische plannen uiteen. Twee van zijn traktaten beschrijven zijn ‘musique de couleurs’ (1725 en 1735). Ook in zijn dagboeken schreef hij over zijn werkzaamheden aan het Clavecin pour les Yeus, avec l'art de Peindre les tons et toutes sortes de Pièces de Musique (1725). Dit clavecimbel toonde bij aanslag van het klavier kleurrijke banden. Kristallen en waskaarsen in lantarens vormden een onderdeel van het kleurenkanaal. De toonladder in C was samengesteld uit de spectrale kleuren c-blauw, d-groen, e-geel, f-oranje, g-rood, a-indigo, b-violet. Castel was ervan overtuigd dat doven op die manier muziek konden zien. Zelfs wie niet kon schilderen, zou kleurrijke muurschilderingen als ersatz-tapijten kunnen projecteren. Men zou zich omringd weten door muzikaal behang, zichtbare muziek. In Parijs zouden achthonderdduizend kleurenklavieren moeten worden verspreid. Hij droomde ook van een kleurenorgel. Na zijn dood verscheen nog een bespreking van een Clavecin pour les sens (1761). Alle zintuiglijke ervaringen zouden door een klavier kunnen worden geprikkeld, ook reuk-, spraak- en tastzin. Een kleurentheater zou muziek, dans en kleur verenigen. Georg Philip Telemann beschreef het kleurenklavier voor het Duitse publiek (1739). De filosoof Moses Mendelsohn bekritiseerde het, omdat een ruimtelijk-lineaire dynamiek ontbrak (1751). Een Engelse bewonderaar construeerde wel een ‘Ocular Harpsichord’ naar het model van Castel (1754). Bij het bespelen van het klavier werden kleuren getoond die correspondeerden met de muziek.

Goethe en Runge

Goethe had zo zijn reserves ten aanzien van Castels kleurenclavecimbel. In zijn Farbenlehre bestreed hij de licht- en kleurentheorie van Newton. Wetenschappelijk gezien is Goethes kleurenleer echter waardeloos: fysici schoven ze onmiddellijk terzijde. De Farbenlehre is vooral een literaire tekst met een theologisch-religieuze inhoud. Newton had aangetoond dat het witte licht een mengsel is van diverse gekleurde lichtsoorten, de spectrale kleuren. Goethe daarentegen meende, ten onrechte, dat kleuren ontstaan uit variabele mengsels van licht en duisternis, licht en duisternis die God ‘in den beginne’ had gescheiden. Kleuren interes-

[p. 127]

seerden Goethe als kunstenaar en als liefhebber van de schilderkunst. Die esthetische interesse en zijn ethisch-religieuze ingesteldheid maakten hem tot een verdediger van het goddelijke licht. Het zuivere licht is waar en heilig. Het behoort de dag toe. De duisternis behoort de nacht toe. Maar ook met het synesthesievraagstuk hield de Farbenlehre zich bezig. De muzikale begrippen toon en toonaard zouden ook op kleuren kunnen worden toegepast. De grote en kleine tertstoonaarden zouden respectievelijk corresponderen met een schilderij dat een ‘machtige’ indruk maakt en met een schilderij dat ‘zacht’ is. De kleuren en de kleurtoonaard dragen bij tot deze indruk. Daartoe zou een vergelijkbare schaal van muziek- en kleurtonen moeten worden opgesteld.

Al heeft de Farbenlehre in wetenschappelijke kringen geen invloed uitgeoefend en bleven de bevindingen van Newton geldig, toch heeft de kleurentheorie van Goethe heel wat 19^e eeuwse schilders beïnvloed. De romantici waren de eersten. William Turner schilderde Light and Colour (Goethe's Theory) (1843) [afb. 1]. Belangrijker nog was de bijdrage van Philipp Otto Runge. Runge vatte zijn kunstenaarschap op als een religieuze roeping. De natuurervaring, de persoonlijke beleving van het landschap voerden hem tot een godservaring. Een nieuwe landschapschilderkunst kon de morele orde van het universum evoceren. ‘De grote beiaard en symfonie van de natuur’ zou aan het diepste religieuze mysticisme gestalte geven. Met het oog daarop ontwierp Runge een unieke vormentaal, rijk aan symboliek. Jarenlang werkte hij aan de realisatie van zijn groots, maar onvoltooid gebleven project Die Zeiten (1801-1810) [afb. 2]. In de vier tijden van de dag - ochtend, middag, avond en nacht - thematiseerde hij de landschappelijke natuur die zich wentelt in het cyclische ritme van de levenschenkende kosmos. Hij vatte dit vierdelige programma op naar analogie met het model van een meerdelige compositie, de symfonie. Om zijn schilderijen muzikaal te ondersteunen, concipieerde hij een architecturale ruimte met orgelklanken. Het moest een ‘Gesamtkunstwerk’ worden waarin diverse kunsten zouden opgaan in één groter geheel. Vanwege de muzikale kwaliteiten van dit project vergeleek Goethe het met de muziek van Beethoven.

De symboliek van Die Zeiten bleef niet beperkt tot figuren of planten. Ook kleurensymboliek is erin verwerkt. De kleurenleer van Runge is samengebracht in Die Farbenkugel (1810). Hij stelde een tabellarische schikking van de drie primaire kleuren op een driedimensionale kleurenbol voor. Deze kleurenbol toont de drie hoofdkleuren in hun harmonisch-graduele ordening met wit- en zwartschakeringen. Het witte licht staat voor het goede, de zon, God. Dit licht is verblindend en blijft daarom onbegrijpelijk mysterieus. De zwarte duisternis is het kwade. De primaire kleuren zijn openbaringen van het licht. Zij reveleren de

[p. 128]

Heilige Drievuldigheid. Blauw openbaart de Vader, rood Christus en geel de H. Geest. Een juiste aanwending van de kleuren, het meest mystieke onderdeel van het schilderen, zou volgens Runge Gods openbaring in de landschapsvoorstelling zichtbaar maken. Die Farbenkugel zet in een appendix ook een theorie over de samenhang van kleur en toon uiteen. Dit komt tegemoet aan het streven naar een opheffing van de gangbare grenzen tussen de kunsten. Runge wenste de vertrouwde kleurschakeringen te overschrijden. Hij droomde van een samengaan van muziek en schilderkunst in een totaalkunstwerk. De samenhang van tonen en kleuren vormde de kern om tot een muzikale schilderkunst te komen.

Skrjabin

De symbolisten hielden veel van synesthesie. Charles Baudelaire dichtte in het sonnet Correspondances:

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfant,
Doux comme les hautbois, verts commes les prairies.

Arthur Rimbaud kondigde in het beroemde gedicht Les Voyelles (1871) triomfantelijk aan: ‘J'inventai la couleur des voyelles’. De klinkers A-E-I-O-U zouden elk een corresponderende kleur bezitten: zwart, wit, rood, blauw en groen. Rimbaud besloot met de wens dat poëzie eens toegankelijk zou mogen zijn voor alle zintuigen. Robert Delaunay heeft in de aquarel Délires II. Alchimie du verbe (1914) de vokalenreeks naar het model van Rimbaud simultaan omgezet. Elke klinker schilderde hij in de aangegeven kleur. De geschilderde tekst rondom deze klinkers is ook ontleend aan Rimbaud.

Naast dichters en schilders beriepen ook antroposofen en theosofen zich op synesthesie. Rudolf Steiner en anderen grepen terug op de kleurenleer van Goethe. Zij zetten ook componisten aan tot een hernieuwde bezinning over de problematiek van corresponderende kleuren en tonen. Alexander Skrjabin (1872-1915) is een goed voorbeeld. Kunst zou de mens bevrijden. Het kunstwerk moet een prometheïsche, verlossende dimensie bezitten. Skrjabins theosofisch-antroposofisch verlossingsideaal getuigt van een mystiek utopisme. In deze geest componeerde hij Prométhée. Le poème du feu. Symphonie nr. 5 (1911) voor orkest, koor en lichtklavier. Muziek, licht, woordelementen en filosofisch ideeëngoed wemelen er door elkaar. De mythische Prometheus symboliseert het spirituele individu. De piano belichaamt de prometheïsche geest. Het prometheïsch akkoord, een zestonig kwartenakkoord,

[p. t.o. 128]

[1] William Turner, Light and Colour (Goethe's Theory). The Morning after the Deluge. Moses writing the Book of Genesis, 1843 (London, Tate Gallery).

[p. t.o. 129]

[2] Philip Otto Runge, Der Morgen, 1808-9, (Hamburg, Kunsthalle).

[3] Wassily Kandinsky, Impressie III (Konzert), 1911 (München, Städtische Galerie).

[p. 129]

overstijgt de begrenzingen van de grote en kleine tertstoonladder. Dit natuurakkoord duikt op in elf transposities of modulaties. Skrjabin heeft deze geordend op een kwintencirkel en verbonden met de spectrale kleuren. Het lichtklavier, ‘clavier à lumière’, verzorgt een tweestemmige lichtpartij ‘luce’ die genoteerd staat op de partituur. De eerste ‘luce’ is bepaald door het C-akkoord. Dit akkoord is verbonden met de rode kleur. De tweede ‘luce’ omvat het verloop van het spectrum, van begin (blauw) tot einde (blauw). Zij wordt bepaald door de noten van het Fisakkoord: Fis, As, H, C, D, E, Fis. Bij klankwisselingen in een andere transpositie verandert ook de kleur. Elke kleur is door Skrjabin bovendien verbonden met een inhoudelijke betekenis, een gemoedsstemming. Zo betekent helblauw niet alleen het Fis-akkoord, maar ook een versluierde, mysterieuze stemming, ‘Voilé. Mysterieux’. Het koor zingt vokalen die tevens kleurenassociaties zouden oproepen. De klinker E roept violet op. Het is duidelijk dat Skrjabin synesthesie opvatte als een omvattende zintuiglijke ervaring.

Kandinsky

In de kringen van ‘Der Blaue Reiter’ vond Skrjabins Prométhée een aandachtig publiek. Wassily Kandinsky en Franz Marc, uitgevers van het tijdschrift Der Blaue Reiter, hielden zich bezig met muziektheoretische vraagstukken. August Macke opperde in zijn correspondentie met Marc het idee om kleuren en tonen samen te brengen. Vooral Kandinsky was intens geïnteresseerd in het fenomeen synesthesie. Zijn geschrift Ueber das Geistige in der Kunst (1912) verdedigde de abstracte schilderkunst, een niet-figuratieve kunst gebaseerd op de formele kunstmiddelen kleur, lijn en vorm. Opvallend hierin is vooral Kandinsky's toenadering tot de muziek. Sterk beïnvloed door antroposofie en theosofie, geloofde Kandinsky dat de abstracte kunst een hogere, geestelijke realiteit zichtbaar kon maken. De abstracte schilder maakt de muziek van de klinkende kosmos met de innerlijke klank van kleuren, lijnen en vormen aanschouwelijk. Daarom moet de schilder de nabootsing van een figuratief onderwerp opgeven. Hij moet slechts werken met het naakte materiaal van zijn medium. Niet dat de schilder muziek moet nabootsen. Maar, gedreven door een innerlijke noodzaak, moet hij zoeken naar geestelijke verdieping, tot hij met zijn eigen artistieke middelen het punt vindt waar schilderkunst en muziek elkaar ontmoeten.

Kandinsky beschouwde de muziek van Arnold Schönberg als de gerealiseerde muzikale tegenhanger van zijn schilderkunstig ideaal. Ter staving van dit ideaal beriep hij zich ook op synesthesie. Hij geloofde in ‘l'audition colorée’, het horen van kleuren. Het bekijken van zuiver

[p. 130]

vormelijke, abstracte elementen zou bij de kijker ook klank- en gevoels-associaties kunnen opwekken. Niet toevallig onderscheidde Kandinsky drie soorten abstracties: de impressie, de improvisatie en de compositie. Muzikale titulatuur heeft hij ook voor andere schilderijen aangewend: Klanken, Pastorale, Fuga... Illustratief zijn ook zijn commentaren. Onder de indruk van Schönbergs eerste concert in München met de uitvoering van kwartetten, pianowerken en liederen, schilderde Kandinsky Impressie III (Konzert) [afb. 3]. Aan Schönberg schreef hij: ‘U hebt in uw composities gerealiseerd wat ik in onbestemde vorm altijd gezocht heb. De zelfstandigheid, het zelfstandige leven van afzonderlijke stemmen in uw composities wil ik ook in mijn schilderijen vinden. Op dit ogenblik bestaat in de schilderkunst de neiging op een constructieve wijze een nieuwe harmonie te vinden, waarbij het ritmisch element gebaseerd is op een bijna geometrische vorm [...]. Ik vind dat onze huidige harmonie niet op een geometrische wijze te vinden is, maar in een antigeometrische, onlogische vorm. Deze zoektocht is de weg der “dissonanten” in de kunst, zowel in de muziek als in de schilderkunst’.

Synesthesie, muzikale titels en muziekterminologie getuigen van Kandinsky's geloof in een nieuwe, spirituele kunst die abstract is. Dat geloof ligt ook ten grondslag aan zijn toneelstuk Der Gelbe Klang (1912). Dit was een poging om diverse kunsten in een hogere, abstracte totaalkunst op te nemen. Kandinsky stond daarin niet alleen. Ook andere pioniers van de abstracte schilderkunst hebben gepoogd hun niet-figuratieve voorstellingen te legitimeren door zich te beroepen op synesthesie. De vroege abstractie was in belangrijke mate een met spirituele en muzikale argumenten bepleite schilderkunst.

Literatuur

Patricia de Martelaere, De kleur van klanken. Over muziek, tranen en kamelen, in Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Amsterdam, 1993, blz. 124-136.

Dorothee Eberlein, Ciurlionis, Skrjabin und der osteuropäische Symbolismus, in Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, o.l.v. Karin von Maur, München, 1985, blz. 340-345.

Jelena Hahl-Koch, Kandinsky und der ‘Blaue Reiter’, in Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, o.l.v. Karin von Maur, München, 1985, blz. 354-359.

Martin Kemp, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven-Londen, 1990, passim.

Tonino Tornitore, Music for Eyes, in The Arcimboldo Effect. Transformations of the Face from the Sixteenth to the Twentieth Century (tentoonstellingscat.), Milaan, 1987, blz. 345-356.