|
| |
| |
| |
Het grote verhaal zit in de kleinste details
Sarah Kirsch
Ludo Abicht
Een niet altijd overtuigend verhaal heeft ons een honderd jaar geleden geleid tot de definitie van de poëzie als de allerindividueelste expressie, het geïnspireerde werk van een ‘Müsser’, iemand die in Rilkes opinie niet anders kan dan zich in verzen uitdrukken, in tegenstelling tot Aristoteles' ‘Könner’ of ‘vervaardiger’ (poiètès). We kunnen ons niet zomaar uit die nog altijd neoromantische traditie bevrijden en dat is bijzonder vervelend, wanneer we het hebben over een dichteres als Sarah Kirsch, iemand die met haar twee voeten op de grond gestaan heeft in wat afwisselend het Derde Rijk, de Duitse Democratische Republiek, de Bondsrepubliek genoemd werd en nu het Herenigde Duitsland. Iemand die zich laat inspireren door ogenschijnlijk cerebrale auteurs als Paul Celan, maar in haar eigen verzen met haar hele geest en lichaam vrouw wil zijn. Iemand die jarenlang een overtuigd aanhangster van het dialectisch materialisme was en toch de nodige afstand tegenover de dagelijkse politiek wist te bewaren. Dichtkunst als uitdrukking van de allerindividueelste ervaring. Jawel, maar dan met deze essentiële aanvulling, dat zo'n ervaring noodzakelijk de ervaring van iemand is, en dat die iemand nooit in het luchtledige leeft, wereldvreemd en boven de beslommeringen van de gewone burger verheven. Daarop wil ik in deze kennismaking met de lyriek van Sarah Kirsch de klemtoon leggen. Hier is een dichteres aan het woord die heel bewust in en met haar tijd en omgeving leeft, en die juist vanuit deze concrete betrokkenheid haar vaak moeilijk toegankelijke gedichten schrijft. Waarschijnlijk omdat ze, in Rilkes woorden, niet anders kan. Als we erin slagen haar gedichten zo te begrijpen dat we er haar eigen, uiterst persoonlijke verwerking van ook ons vertrouwde ervaringen in kunnen lezen, krijgt haar lyriek de provocerende functie die zij erin heeft willen leggen.
| |
| |
| |
Kirsch en Duitsland: ooit eens gewetenloos gelukkig zijn
Op een dag zal ik gewetenloos gelukkig zijn, dan
zal het bericht me bereiken, ik weet niet
of het zomer is of waterige sneeuw, het kan zijn
dat ik aardappelen schil.
Het bericht, dat de oorlog voorbij is. Of de droom, dat het allemaal maar een spel is geweest: ‘ze leven nog allemaal’. Alles, waarmee zij is opgegroeid, is misschien anders geweest, niet zo onmenselijk en absurd. In werkelijkheid echter, heeft zij het allemaal van dichtbij meegemaakt.
Ze werd geboren in 1935 in Limlingerode in het Harzgebergte als dochter van een mechanicien. Plaats, tijd en sociale achtergrond legden van bij haar geboorte al heel veel vast. Ze was tien jaar toen de oorlog voorbij was. Het grootste deel van haar kleutertijd en lagere school bracht ze in Naziduitsland door, haar middelbare schoolopleiding kreeg ze in een marxistisch-leninistische staat. In die nieuwe arbeiders- en boerenstaat werkte ze na haar Abitur een tijdlang in een suikerfabriek en ging dan aan de universiteit van Halle eerst bosbeheer, daarna biologie studeren. Van 1963 tot 1965 kreeg ze een studiebeurs voor het ‘Johannes R. Becher Literaturinstitut’ in Leipzig, waarna ze, op staatskosten, zich volledig aan de poëzie kon wijden. Haar keuze voor de biologie was geïnspireerd door de lectuur van Adalbert Stifter, in wiens romans de natuur een prominente rol speelt. Het is een interesse die haar lyriek tot op vandaag zal beïnvloeden. In 1958 trouwde ze met de auteur Rainer Kirsch, met wie ze haar eerste gedichten publiceerde. Tien jaar later, in 1968, begon zij een affaire met de dichter Karl Mickel, werd zwanger en liet zich van Kirsch scheiden. Ze verhuisde naar Oost-Berlijn, schreef naast gedichten ook kinderboeken en vertaalde Russische dichters zoals Alexander Block en Anna Achmatova. In 1973 kreeg ze de Oostduitse Heinrich Heineprijs en de Westduitse Petrarcaprijs. Ze was nu een van de gevierde dichters van haar generatie in de DDR. Maar de realiteit liet haar niet met rust. In 1976 tekende ze, samen met 11 andere DDR-auteurs, protest aan tegen de uitdrijving van de kritische protestzanger en dichter Wolf Biermann. Dat kostte haar haar lidmaatschap van de SED, enkele maanden later werd ze ook uit de schrijversbond gezet, waardoor ze alle staatssteun verloor. In augustus 1977 vestigt ze zich voorgoed in de Bondsrepubliek. Daar bleef ze actief in de oppositie tegen de kernbewapening en het militarisme. In
1983 verhuisde ze met haar zoon en haar nieuwe echtgenoot, de componist Wolfgang von Schweinitz, naar Tielenhemm in Schleswig-Holstein. Zoals veel emigranten uit de DDR bleef ze met een aantal vrienden als bijvoorbeeld Christa Wolf en Gerhard Wolf in nauw contact en was ze, jaren vóór de hereniging, een van die burgers die in geen van de twee Duitse staten helemaal thuis konden zijn.
In haar eerste bundel, Gespräch mit dem Saurier (1965) staat het gedicht ‘Mond vor meinem Fenster’:
| |
| |
I.
in Praag de oude kerken...
II.
die we niet kunnen lezen,
hersens vrat, fosfoor baarde...
De dood hinkt door de grachten,
Zie de ongeschilderde doeken -
Peetvader Oorlog en peetvader Dood
op een kanon in het morgenrood
hebben de teerling geworpen.
die geliefd zouden geweest zijn.
III.
Wanneer de maan geel voor het venster hurkt
wanneer de maan geel voor het venster hurkt
speel ik het spel: Ze leven allemaal
en er is nooit, nooit oorlog geweest,
De oorlog is voorbij, maar niets is meer als vroeger. En hoewel zij als adolescente actief meegewerkt heeft aan de opbouw van een nieuw, rechtvaardiger en internationalistischer Duitsland, komt het thema van de scheiding tussen Oost en West onvermijdelijk in haar werk terug. ‘Fahrt II’ uit Landaufenthalt (1967) is een bijna idyllische reis door haar ‘klein, warmtegevend land’, een evocatie van de vier seizoenen. Maar ook deze idylle heeft haar grenzen:
| |
| |
De rit wordt sneller op weg naar de rand van mijn land
ik kom aan de zee aan de bergen of
slechts krassende draad door het bos, daarachter
spreken de mensen wel mijn taal, kennen ze
de klachten van Gryphius net als ik
hebben ze dezelfde beelden op televisie
die zij horen die zij lezen, dezelfde beelden
zullen tegenover de mijne staan, ik weet en zie
geen weg die mijn snuivende trein
helemaal vooraan de blauwe diesellocomotief
Meestal is de verwijzing naar de ‘politiek’ veel subtieler. Een rustig zomertafereel wordt nauwelijks onderbroken, maar wie met deze poëzie vertrouwd raakt, kan er niet naast lezen. In 1976, toen Sarah Kirsch al volop in een polemiek met de autoriteiten verwikkeld was en de breuk met het regime dreigde, publiceerde ze Rückenwind. Het zou haar laatste DDR-bundel worden. Hieruit als voorbeeld ‘Im Sommer’:
Ondanks reusachtige velden en machines
liggen de dorpen slaperig in
buksboomtuinen; de katten
In augustus vallen er sterren.
In september blaast men voor de jacht.
Nog vliegt de grauwe gans, wandelt de ooievaar
door onvergiftigde weiden. Ach, de wolken
als bergen vliegen ze over de wouden.
Wanneer men hier geen krant krijgt
In de ketels vol pruimenmoes
weerspiegelt zich mooi het eigen gezicht en
vuurrood lichten de velden.
| |
Dokter Luther en de melkman
De afkeer van de oorlog en de droefheid om de verdeling van Duitsland hebben het werk van Sarah Kirsch niet zo diep getekend als de herinnering aan de jodenvervolging en de Holocaust. Joodse vrouwen en meisjes werden door de Nazis gedwongen, hun ‘arische’ voornamen te ruilen voor een joodse naam. Zij, de niet-joodse Ingrid Kirsch laat zich na de oorlog Sarah noemen: alleen al door haar naam wil
| |
| |
ze getuigen van de nog steeds niet verwerkte gruwel. Het was een uitdaging en een programma. In beide Duitslanden immers wilde men de gruwel zo snel mogelijk vergeten: in de DDR werd vooral de nadruk gelegd op de vervolging van de communistische verzetslieden, in de BRD bleef de judeocide lange tijd onbesproken en onverwerkt. Met haar poëzie wil Sarah Kirsch tegen deze gevaarlijke verwaarlozing van de noodzakelijke herinneringsarbeid ingaan. Haar eerste bundels staan vol gedichten die meestal indirect naar die periode uit de geschiedenis verwijzen. Het zijn geen schuldbelijdenissen of aanklachten, maar pogingen om het onuitspreekbare gezegd te krijgen. Zo brengt ‘Orgelmusik oder Doktor Luthers Kutschfahrt’ uit Landaufenthalt een ongewoon scherpe correctie op het in beide Duitslanden gangbare beeld van de grote hervormer en humanist. Hier treedt de vrome Luther met geweld op tegen de opstandige boeren die nochtans in hem geloofd hadden. De Luther ook van vreselijke geschriften als Von den Juden und ihre Luegen (1543) die later mijlpalen geweest zijn op de lange mars van het antisemitisme. De aanval wordt nog sterker door het gebruik van bekende Lutherteksten. Zo bijvoorbeeld, wanneer de Doktor na gedane arbeid naar de stad terugkeert:
da steht ein fest bemaltes Haus
es wird uns nicht versinken.
Slechts één keer behandelt ze de Holocaust uitdrukkelijk: in het gedicht ‘Legende ueber Lilja’, een reactie op het bekende Auschwitzproces van 1965 in Frankfurt/Main. Toen Peter Weiss in zijn aangrijpend oratorium Die Ermittlung hetzelfde proces behandelde, deed hij niets anders dan de woorden van aanklagers en getuigen letterlijk citeren: geen metaforen waren immers sterk genoeg. Kirsch doet hetzelfde. Zij vertelt het lot van Lilja, een gevangene die weigerde medegevangenen bij de kampleiding aan te geven en daarom vermoord werd. Omdat de getuigenissen na meer dan twintig jaar niet tot in de laatste details overeenstemmen,
lieten de rechters van Frankfurt in het jaar 1965 uitvaardigen
legenden verteld werden dit punt
moet uit de aanklacht worden geschrapt.
De bittere ironie zit in de laatste verzen: ‘wij komen hier niet meer uit / wij hebben teveel gezien’. Dat slaat zowel op de toestand in het kamp als op het proces en, ruimer genomen, op de onwil om de waar- | |
| |
heid onder ogen te zien.
Wellicht haar sterkste gedicht over de judeocide is ‘Der Milchmann Schäuffele’ (Landaufenthalt), dat ik hier nagenoeg in zijn geheel wil citeren.
De melkman Schäuffele uit Böhmen
rijdt in een kleine kar die is als een huis
als het regent wordt hij niet nat slechts als hij stopt
drupt water van zijn hoed, hij geeft
overvloedig in emailpotten buikige glazen
Schäuffele heeft een klok en een riem eraan
komt hij hoort men het duidelijk
wat voor een paard heb je?
Ik denk een appelschimmel zegt hij
de witte melk 's namiddags omdat ik tijd heb geen gezin
help ik op de andere kar rijd ik die gestorven zijn
Je krijgt twee soorten toom een
blauwe schort die naar kaas ruikt
een zwarte jas omdat men kleur bekennen moet en
een ronde glanzende hoed daar hangt
de wierook me weinig zint hij kruipt
op de kleine melkkleurige kar
telt de kannen de kazen de
stukken boter met de mooie hoeken neemt de teugels kijkt op
o zegt hij vanonder het dak dat is belangrijk waar
rijd ik heen op jouw papier, naar voren de tijd of terug
wat gebeurt er dan met mij? Schäuffele
indien we een reden hadden om je recht vooruit te laten rijden - er is
geen uitzondering voor jou en het paard, Schäuffele rij
zou zijn, je een gezin te geven een goede vrouw een kleinkind
de straat af geeft melk in emailpotten buikige kruiken
het paard stapt traag vanwege de melk, het stapt
met gebogen kop van de namiddagtaak
de toom is rood de toom is zwart
zullen ze de kar stukslaan het trekpaard blind maken, weldra
zal veel melk worden gemorst door hen
aan wie hij er overvloedig van gaf in de regen
| |
| |
De toon en enkele beelden verwijzen uitdrukkelijk naar ‘Todesfuge’ van Paul Celan. En toch is het een heel ander gedicht, indrukwekkend door de terughoudendheid. Kirsch suggereert zonder aan duidelijkheid te verliezen. Ze schetst, maar we krijgen een scherp afgelijnd beeld in ons hoofd. Opvallend is hier ook de dialoog tussen Schäuffele en de auteur en de vraag, hoe je die tragedie en dat onuitsprekelijke, massale leed in een gedicht kunt weergeven. Een typisch Verfremdungseffect dat de lezer in het gesprek betrekt, want ook de auteur heeft geen bevredigend (literair) antwoord. Het einde is een ondanks alle nuchterheid emotionele vaststelling: de joodse, of beter de Jiddische cultuur in Europa zal worden uitgeroeid in een beeld dat eerder herinnert aan een pogrom dan aan de technologische pretenties van de uitroeiingskampen. Daardoor wordt een eeuwenlange periode uit de geschiedenis weggewist. Ook Kirsch kan die periode met haar werk niet terugbrengen, ‘er is geen uitzondering voor jou en het paard, Schäuffele’. Al wat ze kan doen is ervoor te zorgen dat de slachtoffers en diegenen die ‘veel melk gemorst hebben’ niet zo vlug vergeten worden. Ze kan Schäuffele en zijn kar onmogelijk terugvoeren naar betere tijden, maar ze kan het de lezer wel even verdomd ongemakkelijk maken.
Het is echter een verre van comfortabele positie voor de dichter zelf. In ‘Hirtenlied’ (Landaufenthalt) worden bijbelse en literair-filosofische motieven, van de Kabbalah tot Heidegger, vermengd om de opdracht van de auteur als ‘Hirte’ te beschrijven. Niet slechts een ‘Hirte des Daseins’, maar iemand die op de vier elementen moet passen als op een lastige kudde.
Ik knoop me aan bomen vast lig onder stenen
strooi ijs in mijn hemd ik snijd
mijn oogleden af zo blijf ik wakker
Het is eerder het beeld van de gedreven profeet dan dat van de ‘poète maudit’, de albatros die door de kleinburgers wordt uitgejouwd. Kirsch veroordeelt niet, ze dwingt zichzelf en de anderen tot een vaak pijnlijke introspectie, ze doorprikt de idylles waarin ze zich wat graag terugtrekt, ze is er in geen geval van overtuigd dat alleen de kunst, ‘einzig das Lied ueberm Land’ (Rilke) volstaat om de vraag te beantwoorden, hoe het zo ver is kunnen komen. Te beantwoorden, of weg te moffelen?
| |
| |
| |
Don Juan komt 's morgens
Uit het voorafgaande moge blijken dat we de poëzie van Sarah Kirsch onmogelijk tot de zogenaamd private sfeer van ‘het persoonlijke’ kunnen herleiden. Als auteur en burger van verschillende Duitslanden was en is ze actief bij alle belangrijke politieke debatten betrokken, maar ze heeft ook haar vrouw-zijn niet buiten haar werk gehouden. Haar gedichten zijn heel bewust vanuit haar concrete situatie geschreven: die van een vrouw in een tijdperk en een cultuur waarin ‘der kleine Unterschied’ nog steeds enorme gevolgen heeft.
In Zaubersprüche (1974) staat het gedicht ‘Sieben Häute’, een titel die jammer genoeg onvertaalbaar is, omdat het hier zowel gaat om de schillen van een ui als om de huid waarmee we een ander aanraken of uitsluiten.
De ui ligt witgeschild op de koude kachel
Ze glanst vanuit haar binnenste huid ernaast het mes
De ui alleen het mes alleen de huisvrouw
Liep wenend de trap af zo had de ui
Haar toegetakeld of de positie van de zon boven het huis naast de deur
Indien ze niet terugkeert indien ze niet vlug
Terugkeert vindt de man de ui murw en het mes aangeslagen.
Een realistisch stilleven, dat vol geweld en dreiging steekt. Zeven schillen, en zeven regels, waar elke regel de situatie verder ontwikkelt. De vrouw schilt de ui met een mes, maar de ui verdedigt zich en treft de vrouw. Is de ‘zon boven het huis van de buren’ iets meer dan een te scherp licht? Is het wenen alleen maar het gevolg van de geschilde ui? En waarom zou ze niet vlug terugkeren en het huiswerk hervatten? Het zijn allemaal vragen die in deze zeven regels zitten en die naar de dreiging van het einde leiden, een beeld van verval en mislukking. Kirsch wijkt geen moment af van de realiteit. Alles wat hier staat moet om te beginnen letterlijk begrepen worden, het gedicht hoeft niet als een soort sleuteltekst te worden gelezen, een directe autobiografische verwijzing. Wel wordt hier kennelijk iets belangrijks gezegd over de relatie, iets dat we zonder moeite kunnen aanvoelen. Net als in haar gedichten over de geschiedenis of de Holocaust werkt ze hier met op het eerste gezicht onschuldige taferelen, die dan heel subtiel een andere betekenis krijgen, zonder dat de associatieketen of het beeldveld geweld wordt gedaan.
De meeste van haar gedichten over de vrouw-man-relatie gaan over het problematische ervan. Maar af en toe slaagt zij er ook in de zaak
| |
| |
anders voor te stellen. Bijvoorbeeld in ‘Don Juan komt 's morgens’ uit Zaubersprüche:
Zo schreef hij in het telegram wat
Me deed nadenken ik had de maan
In mijn plannen betrokken en fonteinen nu bleef
Er niet veel tijd niet eens mijn ogen
Groter verven mijn voeten niet wassen
Ik stond waar ze begint de stad zag hem
In een waaiende jas op een renfiets
De witte sjaal van zijn schouder fladderen
Dichterbijbrengen de lippen gesprongen en diep
Lagen zijn ogen ik vroeg hem
Waarom hij zo vroeg was beslist later
Een afspraakje met een schoonheid
Kom nou onzin hij plaatste zijn fiets
Schuin in de lucht hij nam zijn hoed af
Legde ons beiden in het gras dat rondom
Weelderig begon te worden wond metalen
Vogels op die begonnen te zingen
Dat het kletterde variaties
Op een thema van Mozart ik ken dat
Zei hij en alle platenspeler-
Combinaties Schoenberg en
Ik zal je nu dat wordt echt goed
Een erotisch gedicht om jaloers op te worden. Ondanks de lichtvoetige toon en de enjambementen die het ritme opjagen heeft het iets van de vreugde van het Hooglied.
Gewoonlijk loopt het anders af, en in talrijke gedichten vervloekt ze de trouweloze partner: ‘Je poriën / zijn totaal verstopt en versleten: vernemen / De simpelste dingen niet meer (‘Fluchformel’). Of haar eigen onmacht om een relatie in stand te houden: ‘Het is een vroege herfstdag van vorige zomer. / Ik zal heel oud worden en Sascha vergeten’. Met als resultaat een eenzaamheid, waartegen ze zich verweert:
Niemand heeft me verlaten
Niemand heeft me het huis getoond
Niemand heeft een steen opgepakt
Doodslaan wou niemand mij
Soms wordt ze sarcastisch, vooral wanneer zij het over de sleur van het traditionele huwelijk heeft, zoals in het gruwelverhaal ‘Hij vertelt me onopzettelijk in de winter’, over een kerstavond, ‘de zevende al’, waarop een kerstpaar ruzie maakt over een los haar dat naast de kerst- | |
| |
kalkoen ligt. De man neemt het beest op en slaat zijn vrouw dood. Daarna eet hij een beetje treurig en alleen zijn kerstdiner, realiseert zich dat zijn vrouw van nu af aan nutteloos in de keuken ligt en zet ze buiten in de tuin:
Omdat ze met doeken behangen was, een vogelschrik,
hield ze het uit tot eind februari.
De man had het voorval vergeten, toen ze kwamen
Een Moritat, zoals die vroeger op de markt gezongen en van commentaar voorzien werd. Een aanval ook tegen de sleur van de klassieke relatie die de vrouw ondergeschikt houdt. Met dezelfde vrijmoedigheid verzet ze zich in ‘Bericht uit Lesbos’ tegen diegenen die geloven dat elke bewuste vrouw alleen als lesbienne authentiek kan leven en liefhebben:
Niet houd ik van het niets dat bij ons heerst
Ik zag de tak waarmee ik me kon houden
Aan het andere geslacht van nu af aan
Houd ik niet van ronde wangen als eergisteren
's Nachts rust een baardig man op mijn bed
Daarin verraadt Sarah Kirsch haar Oostduitse afkomst. Ze komt uit een sociale en politieke orde waar vrouwen hun evenwaardige plaats in de maatschappij vanzelfsprekend vonden, en zich daarom moeilijk in de mentaliteit van de westerse feministen konden inleven. Toch moet ook zij erkennen dat haar ervaring grondig van die van haar mannelijke collega's en vrienden verschilt. Ze schrijft over zwangerschap, over het leven van vrouwelijke auteurs als Annette von Droste-Huelshoff en vooral Bettina von Arnim, over vruchtbaarheidssymboliek in natuur en cultuur. Een sterk voorbeeld hiervan is ‘Winterpromenade’ uit de latere bundel Katzenleben (1984), waarin een parallel getrokken wordt tussen een doodgewone koestal, de stal van Bethlehem en de eredienst in het algemeen:
Het overweldigde angstige pasgeboren kalf
De stammoeder de godsmoeder het bloed
Scherp van de stenen gespoeld witte stromen
In de hoogte kloppen door glazen buizen
Motorengeruis Melkketelklokken
Monnikengezang storm gooit zich tegen de deuren.
| |
| |
Elders verbindt ze het thema ‘vrouw’ met andere themata uit haar werk: de natuur, de herinnering, de oorlog. Zoals in het korte ‘Selbstmord’ (Zaubersprüche):
Bij haar lag het echter aan de familie
Ze woonden vroeger bij het moeras
Bij de grootmoeder viel regelmatig
Een portret van de muur wanneer weer eens
| |
Van katten en kosmos
De gedichten die Kirsch publiceerde tussen 1977, het jaar van haar vertrek uit Oost-Berlijn, en vandaag, lijken op het eerste gezicht vooral natuurgedichten te zijn. Alsof ze van de politiek is overgegaan naar de ecologie, die nu in de Bundesrepubliek in het centrum van de progressieve activiteit is geraakt. Biografisch valt dat samen met de verhuizing naar Schleswig-Holstein, dat haar herinnert aan het Oostduitse Mecklenburg. Haar opleiding in bosbeheer en biologie heeft haar een gedetailleerde kennis van de natuur bijgebracht. Maar deze latere natuurlyriek is niet los te koppelen van de poëzie die we tot nog toe hebben leren kennen. Ze is niet alleen in dezelfde meeslepende, ritmische stijl geschreven, maar krijgt ook een even ruime, zo niet nog ruimere dimensie dan die we in haar historische en politieke gedichten vonden. Het is ook dezelfde auteur van de enthousiaste, of ironisch-nuchtere liefdesgedichten die hier aan het bekende genre van de natuurpoëzie een eigen interpretatie geeft. In ‘Anfang des Tages’ (Katzenleben, 1984) verandert het vredige beeld van een ochtend op het land pas tegen het einde van het gedicht:
De serrebloemen glanzen in
De schemerige gang, achter de rug van het huis
Viert de ochtendlijke heel frisse zon
Maartorgieën de oude is toch door de
Winter geraakt versiert zich met geloof
Liefde hoop de kroon prikkelt vogels
Tot lawaaimaken ze slepen halmen storten
En stijgen en katten zweven na
De mol begint zijn eenzame arbeid
Oude vrouwen gaan de tuinen in ze tellen
Bloemen verdrijven kippen strijken putten glad
Zijn heel tevreden boven de aarde wanneer ze
Aan de mannen denken die reeds aan de rand
Van het dorp aangekomen zijn in doodskisten.
| |
| |
Een doorlopend verhaal waarbij de lezer zelf voor adempauzen moet zorgen. De beelden volgen elkaar op en langzaam verandert de onschuldige beschrijving van de ochtendlijke bedrijvigheid in een schitterende zin die helaas moeilijk te vertalen valt: ‘Sind sehr zufrieden ueber der Erde’. Normaal zou hier staan: ‘Ueber die Erde’, maar de verandering van naamval en dus ook van betekenis wordt pas duidelijk achteraf. De verwijzing naar oude vrouwen die gewoonlijk hun mannen overleven, maar ook een herinnering aan de oorlog, die zoveel vrouwen als weduwen achtergelaten heeft. Geen sentimentaliteit of kerkhofblommen, eerder een uitdagende vaststelling van overlevenden die van plan zijn nog actief van de rest van hun leven te genieten, zoals de oude zon de winter overleeft.
Taaiheid komt in deze natuurgedichten vaak voor. In onkruid en gras, in mensen, maar meestal in de katten die door dit hele oeuvre lopen alsof ze er thuishoren. Neem bijvoorbeeld ‘Katzenleben’, het titelgedicht van de bundel:
Maar de dichters houden van de katten
De niet te controleren zachte
Vrije die de novemberregen
Op zijden zetels of in vodden
Antwoorden zich schudden en
Verder leven achter het jachthekken
Nog steeds autonummers noteren
De bewaakte in zijn vier muren
Al lang de grenzen achter zich liet.
In een wereld van achterdocht, politiemaatregelen en grenzen, die Sarah Kirsch al vanaf haar geboorte schijnt te achtervolgen, symboliseert de vrije kat, ‘die geen baas heeft’ een stukje dichterlijke anarchie in een natuur die door de sociale en politieke krachten belaagd wordt. Wanneer in ‘Waldstueck’ de zon opgaat:
Wat ze aan de dag brengt gebarricadeerde
Bossen afgebroken hutten in het struikgewas
De tranen van de demonstranten geen gras
Groeit er wordt beton op gelegd.
De meeste gedichten zijn echter niet zo expliciet, al vervalt Kirsch nooit in een nostalgie voor de ongerepte natuur en het dorpsleven van weleer. Zij beschrijft de realiteit zo precies mogelijk, vanuit haar eigen ervaringen, ook wanneer ze zich op de achtergrond houdt. Het is een bewust subjectieve natuurlyriek, zonder enige sentimentaliteit:
| |
| |
Wanneer de betovering vermindert de vorst
Even pauseert krachten opdoet de weiden
Bijna als in de zomer liggen de sneeuw
Een smerige rest is op glanzende vijvers
Zijn staldeuren opent de voorjarige kalveren
Een middag lang mogen draven en het rondom
Naast mest koestal en maïshopen ruikt
Zo begint ‘Tempus hibernum’ heel realistisch, en zo zijn de meeste gedichten uit Katzenleben. Het is de weinig toeristische blik van iemand die het hele jaar door op het land woont en zich ondanks haar afkomst en beroep als een van de dorpsbewoners gaat voelen. Tegelijk is zij er zich van bewust dat dit landleven en de omringende natuur onmogelijk een vluchteiland kunnen vormen. Ze tekent de bomen, de veldmuizen, de tractoren en al het onkruid - een term die Kirsch beslist nooit zal gebruiken - als iets waardevols in zichzelf en dat haar een milieu geeft waarin ze zich beter en vooral echter voelt dan in de grote stad. Soms is het contact met de natuur bijna idyllisch, als in ‘Lamento’: ‘Zonnebloemen en maïs / kloppen me op de schouders / het kind loopt in mijn schoenen / boven de wolken verheven’. Soms is het minder comfortabel: ‘De koeien pulkten aan het magere gras / En hoestten met menselijke stem / De kat was zwanger een hard leven / Tekent zich af vóór vallende blaren’. Meestal aanvaardt ze echter de realiteit van haar landelijke omgeving. Typisch is bijvoorbeeld het einde van ‘Tempus hibernum’:
Onder woedende wolken vagabonderen
De zwarte zielen van kraaien
Opvliegen in de wind wanneer het leven
Dus eentonig triest is en vulgair
Onder onvriendelijke sombere mensen ben ik
Blij in doodgewoon landschap.
Waarbij de uitdrukking ‘landläufige Gegend’ wel te vertalen is, maar de pointe ervan afgestompt wordt; alsof poëzie ooit echt compromisloos in een andere taal kon worden omgezet.
| |
Het grote verhaal zit in de kleinste details
Of wel in grote gedachten
| |
| |
In haar voorlopig laatste bundel uit 1989, Schneewärme, heeft Sarah Kirsch het over de grote verhalen waarmee de godsdienst, de metafysiek of de wereldbeschouwingen een antwoord beloofd hebben dat haar nooit heeft bevredigd. Zij leeft nu al meer dan twaalf jaar in ‘Wolfsland’ de Bundesrepublik en de westerse consumptiemaatschappij. Intussen heeft dat ‘Wolfsland’ ook haar vroegere geestelijke heimat opgeslokt en voelt het zich opnieuw heer en meester over de mislukte boeren- en arbeidersstaten van Oost-Europa. Ook dat is geen echte oplossing: ‘de aardklomp / Is onderweg in vrije val’ (‘Krähengeschwätz’) en zij heeft te veel beleefd en geschreven om zich daarover geen zorgen te maken. Ze kan zich niet in haar poëzie of haar Noordduitse landschap terugtrekken en het nieuws als een sneeuwstorm buiten de deuren en vensters van haar bestaan houden. Wat ze wél kan doen, is het enige wapen gebruiken dat haar gebleven is.
Gaandeweg nemen de korte teksten toe, kleine beelden die het effect hebben van zen-tekeningen, momentopnamen die auteur en lezers tot mediteren aanzetten: ‘Het is mooi boven de dingen te staan / Wanneer de vloed stijgt / Deze troebele nevel van jaren / Al deze jaren vol nevel’ (‘Begrenztes Licht’). Ook hier is geen sprake van vlucht of cynisme, of van een fin-de-siècle stemming na al de ontgoochelingen van de bijna voorbije eeuw. Het is een verstilde poëzie, die aanspreekt omdat ook hier geen katharsis wordt aangeboden - daarin is ze haar vorming door Brecht trouw gebleven -, maar een uitnodiging tot mee ervaren, mee zich verwonderen. Als we het geduld maar kunnen opbrengen om alle details zodanig te beklemtonen dat we ervaren dat de waarheid misschien toch niet zo ‘im Ganzen’ steekt als wij, en ook Ingrid-Sarah Kirsch zelf, nu al twee eeuwen lang gedacht hebben:
Neventakken van de vierentwintigste graad
De wereld bestond uit details
Je moest precies onderscheiden
Heel weinig zich voor of achter
| |
| |
| |
Teksten van Sarah Kirsch
| Gespräch mit dem Saurier (Sarah und Rainer Kirsch), 1965 |
| Landaufenthalt, 1967 |
| Die Pantherfrau, 1973 |
| Zaubersprüche, 1973 |
| Rückenwind, 1976 |
| Drachensteigen, 1979 |
| La Pagerie, 1980 |
| Erdreich, 1982 |
| Katzenleben, 1984 |
| Irrstern, 1986 |
| Allerlei-Rauh. Eine Chronik, 1988 |
| Schneewärme, 1989 |
| |
Literatuur over Kirsch
| Barbara Mabee, Die Poetik von Sarah Kirsch. Erinnemngsarbeit und Geschichtsbewusstsein, Rodopi, Amsterdam, 1989. |
| Text und Kritik, Heft 101, Januar 1989, Göttingen. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd