|
| |
| |
| |
Bordewijks vrouwen (II)
Leo Geerts
In het eerste deel van dit artikel (Streven, oktober 1990, pp. 60-70) werd een beschouwing over ‘de’ vrouw in het werk van F. Bordewijk geconfronteerd met de invloed van de standenmaatschappij op het gedrag van individuele romanfiguren. Om een overzicht te krijgen van de vrouwentypes in dit oeuvre werden daar al ‘de goede vrouw van stand’ en ‘de intrigante’ besproken. In dit tweede deel zetten we deze poging tot typologisering verder.
| |
Vrouwelijke zwakheden
Een intrigante zoals Suzy Ulius in De doopvont kan haar dubieuze talenten maar ontplooien dank zij de zwakheden van haar (vrouwelijk) slachtoffer. Haar macht dankt ze aan de eigen sluwheid én aan de onnadenkendheid van Sara: ‘Ze bezat in het geheel geen denkhoofd’ (VW IV, 29). Sara's oudere halfbroer Amos De Bleeck beseft het gevaar hiervan: ‘De vele inconsequenties in zijn opvattingen lagen onder de controle van een zorgvuldige registratie; bij Sara ontbrak de controle, en zo lag in haar de mogelijkheid te komen tot betreurenswaardige gevolgen’ (27). Bovenop dit Bordewijk-cliché over het mannelijk-rechtlijnige denken en de vrouwelijk-animale onbewustheid komt nog een kinderlijk trekje: ‘Sara had dit kinderlijke behouden dat zij gauw bang was en tegelijk tot het beangstigende aangetrokken’ (58). Bovendien is haar huwelijk met Marmaduke Brandenburg niet erg bevredigend. ‘(Amos) nam het hem ten zeerste kwalijk dat hij Sara ongelukkig maakte of er tenminste niet voor zorgde dat ze gelukkig was’ (64). Door dat onbevredigende huwelijk ontwikkelt Sara een masochistisch schuldgevoel, alsof ze zich door haar dwaasheden voor haar relatie met Marmaduke wil straffen. ‘Terzelfdertijd voelde Sara dat hier een vergelding bezig was zich aan haar te voltrekken, dat haar onwil om van Marmaduke te houden gewroken werd door deze (Ulius)’ (147). Bordewijk vult zijn cliché over ‘de’ vrouw aan met Sara's onvolwassenheid en zelfs met haar seksuele onvoldaanheid en de daaruit resulterende schuldgevoelens. Hoewel Bordewijk, als heer van stand, uiterst discreet is over de seksualiteit, speelt deze wel degelijk een grote rol.
| |
| |
Het standenkarakter van Bordewijks vrouwen blijkt wanneer we Sara vergelijken met de vrouw van haar verstandige halfbroer Amos. Hoe kinderlijk, animaal Sara ook is, hoezeer ook geplaagd door schuldgevoelens, ze stelt zichzelf grenzen, die ze onder geen beding overschrijdt. Suzy Ulius doorziet haar en probeert van haar labiliteit gebruik te maken door haar cocaïne aan te bieden, ‘een probaat middel tegen neerslachtigheid’ (72). Op dat moment toont Sara ‘de radheid harer sekse’. Ook die radheid is een Bordewijk-cliché: naast animaal onbewust is de vrouw ook praktisch. Ze weigert de cocaïne, al was het maar omdat haar uiterlijk erdoor verminkt zou kunnen worden: Suzy Ulius heeft van het vele snuiven geen neustussenschot meer. De vrouw van haar halfbroer Aleida heeft die standenfierheid niet. Ze is van lagere afkomst. Ze heeft ooit Amos De Bleeck bekoord door haar domme schoonheid en haar talent als pianiste. In het gewone leven is Aleida zowat debiel, achter de piano is ze geniaal. Ze heeft de animale genialiteit van ‘de’ vrouw, maar niet het karakter van de betere stand.
Ook in de roman over twee artistieke broers, een pianist en een schilder, Eiken van Dodona (VW III), stelt Bordewijk de nogal simpele, zij het lieve Césire tegenover de ontwikkelde en wereldse Martha. Deze tegenstelling loopt parallel met die tussen de bescheiden, maar geniale schilder Okko en zijn succesrijke, verwende broer, de gevierde pianist Folkert. Bij het begin van het verhaal tekent Bordewijk deze parallellie als volgt: ‘Het liefdeleven van Okko verliep hoogst eenvoudig. Het was Rietra die hem in aanraking bracht met de familie Bartodi. Rietra toonde hem een schets van Césire in profiel, en Okko was dadelijk door het zachtzinnig gelaat getroffen. Hij ging een avond met de vriend mee, en vond het meisje in kleinburgerlijke omgeving bij schemerlicht interessant. Hij was, zonder daar zelf iets van te weten, een uiterste zeldzaamheid: een volkomen reine man’ (35; cursivering van LG). Folkert en Martha zien er heel anders uit:
‘Bij Haagse vrienden leerde hij Martha Romuald kennen, gescheiden vrouw zonder kinderen, dochter van een hoofdofficier. Hij kwam onder de ban van haar katachtige charme, haar beweging was zelfbewust zonder iets in te boeten van een schone natuurlijke zuiverheid. Hij liep al lang rond met trouwplannen en hier vond hij een vrouw zoals hij zocht, die het optreden als grande dame tot in de perfectie verstond. Het verleden van haar eerste huwelijk, mondain, wild, slopend, had zich op haar gelaat afgedrukt, haar opmaak was kunstig en bekoorlijk’ (36; cursivering van LG).
Simplifiërend zou je Césire de klassieke huissloof kunnen noemen en
| |
| |
Martha de dame van stand. Die rollen spelen ze ook in het verhaal. Opvallend is dat Césire en Okko lichamelijk nauw met elkaar verbonden blijven; haar lichaamswarmte is even genezend als de medicamenten tijdens een ongesteldheid. Martha en Folkert evenwel slapen niet meer samen, ze leven tenslotte feitelijk gescheiden. In Martha leiden de onafhankelijkheid en het karakter van de betere stand tot vervreemding van de lichamelijkheid, een thema dat we nog zullen ontmoeten. Ook de vrouw kan zich met andere woorden van de natuurlijke animaliteit verwijderen en daardoor vatbaar worden voor zwakheden en grillen. Het is wellicht nuttig, hier even te wijzen op de tegenstelling tussen de ‘volkomen reine man’ Okko en zijn broer Folkert die ‘zich begaf in tal van avonturen’ en die ‘zijn zuiverheid verspeelde’ (36). Men kan de vrouwen van Bordewijk niet los zien van hun ervaringen met mannen.
Van deze problematiek krijgen we een extreem prototype in De rode grijsaard, een van de Fantastische vertellingen (VW VI, 1974). Hierin komt een extravagante erotiek aan de oppervlakte die niet alleen bij een terughoudend schrijver als Bordewijk verbazing wekt. Lilian Eumhof keert uit tropische streken terug met een nogal vreemde echtgenoot: geen man, maar een aap. ‘Glaub's, in den ruhig blickenden Weibern zucken die allerwildesten Triebe’ (363). De tegenstelling tussen kuise schijn en onkuise werkelijkheid, die sterk aan Bataille's geschriften doet denken, wordt ingepast in Bordewijks opvatting over de functie van het sociale rollenpatroon:
‘Alle vrouwen zijn actrices: het leven zelf dwingt ze daartoe. Maar, zij, Lilian! Wat ze scheen, en wat ze later bleek te zijn!’ (ibid.).
Daarmee is nog niet Lilians keuze voor deze ‘allerwildester Trieb’ verklaard. Ze ontleent er natuurlijk een gevoel van uitzonderlijkheid aan. ‘Ik zal de enige vrouw ter wereld zijn die ooit met een aap trouwde’ (372). Wat is daar evenwel aantrekkelijk of eervol aan? Lilian wil zowel terug naar de primaire animaliteit als naar de ‘volkomen reine’ man. Het eerste formuleert ze zo: ‘Weet je nog wat mijn huwelijksideaal was: gebroken te worden in sterke armen’ (373). In verband met het tweede zegt ze dat de ‘orang oetang’, de ‘grote boomkluizenaar’ niet alleen sterker is dan een man, maar ook onschuldiger, zachtaardiger en trouwer. ‘Is er iets in hem van de man, wiens gedachten vooruitlopen op de eerste huwelijksnacht?’ (ibid.). Het is een retorische vraag: het fantasietje over de ‘rode grijsaard’, de ‘aap’ is ontstaan uit ontgoocheling. De man is door zijn rechtlijnige denken ver- | |
| |
vreemd van zijn animaliteit en dus ook van zijn onschuld; daardoor is hij een onbevredigende partner die te weinig in het nu leeft, die teveel ‘vooruitloopt’ en dus onbetrouwbaar wordt. ‘De’ animaliteit van ‘de’ vrouw krijgt bij Bordewijk diverse vormen al naargelang de omstandigheden, de stand en de seksuele ervaring. Niet zonder sardonisch plezier laat Bordewijk de vertelster, die zelf heel burgerlijk is, Liliane beschrijven als de ‘volkomen reine vrouw’:
‘Ze was een volkomen rein meisje, - niet in de zin van onwetend. Want dat is niemand meer, tegenwoordig. Maar het gleed langs haar af, het liet haar rein. Van haar seksuele ongereptheid, ook geestelijk, ben ik nu nog, ondanks alles, zeker’ (354).
Liliane's bestialiteit is met andere woorden veel meer dan een toevallige perversie. Zo is ze mogelijk het tegenbeeld van de harde, onbuigzame Joba Katadreuffe uit Karakter. Joba's hardnekkige weigering om met Dreverhaven te trouwen is het tegenovergestelde van dit verlangen om ‘gebroken’ te worden door ‘sterke armen’. Joba en Lilian zijn even ‘rein’, ze bevinden zich alleen aan de tegenpolen van mannelijk denken en vrouwelijke animaliteit.
Uiteraard zijn de meeste karakters genuanceerder. In De Golbertons (VW V, 1965) is Ida Ina ongelukkig getrouwd met Zoon (een naam met een bewust gewilde oedipale bijklank):
‘Hun verhouding is niet intiem. Ze hebben soms een week of meer geen contact. Ida Ina heeft wel een moeilijk karakter en een wisselvallig humeur, maar ook te lijden van redeloze jaloezie die haar man bij vlagen overvalt en die de hoofdzaak (hoofdoorzaak? - LG) is van hun huiselijk gekijf’ (515).
Door haar overspannen gevoeligheid raakt deze onbevredigde vrouw gebiologeerd door een Ashanti-beeldje in het museum. Daarna valt ze - als na een coïtus - in een diepe slaap, waarna ze het eigen huis niet meer herkent en het waandenkbeeld ontwikkelt dat er een neger in haar bed ligt. Deze elementen herinneren iets te duidelijk aan de fantasie over de aap van Lilian. Ook bij Ida Ina zijn ‘het moeilijke karakter’, ‘het wisselvallige humeur’ en de overgevoelige reactie op een exotisch beeldje uitingen van de gefrustreerde animaliteit. Bovendien wordt in dit geval de psychose van de vrouw nog versterkt door de oedipale binding van Zoon aan zijn vader Senior:
‘Tot overmaat had deze vrouw een man getrouwd bij wie de vader meer telde dan de echtgenote, een relatie waarin de buitenwereld iets aandoenlijks vond, maar die op het ziekelijke af overdreven was. Eensklaps zag ze in waarom die man niet Junior had willen heten. Het was een revelatie. Het moest vooral overduidelijk
| |
| |
Zoon zijn, Zoon, Zoon. En als kroon op zijn werk had Zoon zijn stervende blik op zijn vader gericht. Wat een ongehoorde, onoverkomelijke belediging, wat een beestachtige verwaarlozing en mishandeling van zijn vrouw, wat een beest van een dood’ (683).
Bordewijk laat Willy, de tweede vrouw van Senior, wel heel heftige bewoordingen kiezen, alsof er geen twijfel aan mag bestaan dat hier de essentie van de relatie uitgesproken wordt. Zo is de onredelijke jaloezie van Zoon tegenover Ida Ina niets anders dan een projectie. Uit schuldgevoel over zijn vaderbinding, waardoor hij zijn vrouw te kort doet, veronderstelt hij bij haar overspel, wat hemzelf van schuld ontslaat en hem een reden geeft om tegenover haar koel te zijn. Daarom laat Bordewijk over die jaloezie zeggen: ‘Zijn achterdocht was immers gederailleerde liefde’ (544). In de roman komt deze analyse niet zo helder voor; Bordewijk zou Bordewijk niet zijn, indien hij het raadselachtige gedrag niet voor zichzelf liet spreken.
| |
De jeugd als wonder
Bordewijks fundamentele tegenstelling tussen vrouwelijke onbewustheid en mannelijk, ‘vervreemd’ denken vindt niet alleen aansluiting bij Freud en de psychologie, maar ook bij het esoterisme. Daarom wordt hier de term ‘vrouwelijke animaliteit’ gehanteerd. Het dichtbij-de-natuur-staan van de vrouw, haar verbondenheid met niet-rationele krachten (ver)leidt Bordewijk tot verhalen en schetsen waarin het paranormale, het esoterische of het al even mysterieuze toeval een verklaring moeten leveren. Het kind is met de vrouw verwant doordat het nog even dicht staat bij de raadselachtige krachten die mensen bewegen. In zijn meer esoterische periode voert Bordewijk een reeks opvallende ‘kinderen’ ten tonele. Zeker bestaat er een verband met de kinderen in zijn meer klassieke romans zoals Eiken van Dodona, waarin het pubermeisje Pompon een grote rol speelt. Haar gevoeligheid voor het onuitspreekbare wordt door haar oom Folkert zowel aan haar jeugd als aan haar vrouwelijkheid toegeschreven. Hij kijkt naar het portret van Pom door zijn broer Okko en geeft deze commentaar: ‘Het is Pom, niet, zoals ze was toen ik haar verliet, maar zoals ik haar teruggevonden heb. Niet meer het kind, maar de vrouw’ (VW III, 23).
Een prototypisch verhaal over die esoterische animaliteit van het kind is Ziel en correspondent, een veelzeggende titel, in de bundel Het Eyberschildt (VW VII 1949). De ‘correspondent’ is Harbory Grumps, het aangenomen kind van de ongehuwde juffrouw Van Aerden, die haar Weldra De Winnenbergh noemt. De ‘ziel’ is de zwervende von- | |
| |
deling Balster, die in de buurt in de onderwereld leeft tot hij daar wordt uitgestoten. Weldra heeft muzikale kwaliteiten. Zijn die de creatieve erfenis van haar lage stand of van haar zigeunerachtige afkomst? Niemand - ook Weldra zelf niet - beseft dat haar hang naar muziek ontstaan is toen ze het geniale fluiten van de haar onbekende Balster hoorde. Op geen enkel moment ontmoeten Weldra en Balster elkaar. Toch gaat Weldra op een nacht achter zijn gefluit aan ‘zonder te weten wat ze zocht, zonder veel besef, geleid door een dierlijk moeten’ (572). De tinteling in de armen die door Balsters gefluit veroorzaakt wordt, verandert achteraf in een reumatische kramp, alsof de gefrustreerde natuurkracht zich wreekt. Kort daarna sterft Weldra. Welke geheime, paranormale, esoterische binding dwong haar op zoek te gaan naar Balster en verplichtte Balster in haar buurt te blijven?
‘Het wezen der krachten welke natuur en mens beheersen is ons onbekend. Wij stellen bij de een zowel als bij de ander hoogstens zekere wetmatigheden vast, maar de beweegreden ligt in het duister’ (579).
Natuurlijk ligt het ‘dierlijk moeten’ van Weldra dicht bij de vrouwelijke animaliteit en zijn zowel Balster als zijzelf geheimzinnige wezens met een onbekende afkomst. En er is nog een ander geheim dat door Bordewijk pas in de laatste regels wordt onthuld. Weldra en Balster zijn op dezelfde dag geboren met slechts negentien minuten tussentijd. Ze hadden dus tweelingen kunnen zijn, indien ze dezelfde moeder (of vader) hadden gehad.
Nog geheimzinniger is Eva Colonna de Hospitaele in Studiën in Volksstructuur (VW VIII, 1951). Hierin gaat ‘de bleke Eva - op de grens van kind en jong meisje’ (355) op tocht naar de verre stad, aangelokt door ‘het rossige nachtlicht’ en ‘een nietig steentje, waarvan de adeldom aan ieders opmerkzaamheid was ontgaan’ (357). Ik ga niet in op de wazige beschrijving van allerlei ‘conjuncties’ tussen voorwerpen die als een rode draad gezien kan worden in het verloop van Eva's tocht en de functie die ze in de stad zal vervullen. Net als in het samenvallen van de geboorte van Weldra en Balster is hier het toeval aan het werk, het feit ‘dat beide curiosa de stille hand verrieden van wat eenvoudig toeval heet, en wat bijwijlen grootmeester is van de humor’ (377). Beide ‘curiosa’ zijn nogal ingewikkelde ‘constellaties’ van een straat en haar aftakkingen en van een wegencomplex. Het laatste woord ‘humor’ lijkt aan te geven dat Bordewijk zelf niet al te zwaar aan dit ingewikkelde, esoterische verhaal tilde. Wij ont- | |
| |
houden eruit dat ‘op de grens van kind en jong meisje’ de meest wonderlijke verschijnselen mogelijk zijn.
In de realistische roman Eiken van Dodona zegt Bordewijk over de al geciteerde Pompon:
‘Hoe dan ook, onder alle omstandigheden bevond Pompon zich op een gevaarlijk keerpunt. Bij haar nog geenszins diepe, echter ingewikkelde psychische structuur was van alles denkbaar. Ze kon zich in een ommezien ten gronde richten’ (VW III, 169).
Belangrijker dan de hier uitgedrukte vrees is het vermogen van Pompon om even geniaal als haar schilderende vader en haar pianospelende oom de relaties op het landgoed van haar familie te doorzien. Ze grift drie initialen in de drie eiken van het landgoed: twee krachtige bomen symboliseren haar vader en oom, één knoestige eik staat voor de rentmeester, een ondergeschikte die evenwel sterker meespeelt dan de anderen vermoeden.
‘Nog voordat Folkert de betekenis van de letters ten volle overzag was hij reeds gegrepen door de genialiteit van haar, die ze in de schors gebeiteld had. Dit had Pompon gedaan, kind van zijn broer, ook dochter van hem, kinderloze vader. Gehoor gevend aan een inval van bliksemende oorspronkelijkheid had zij gehandeld, dan gezwegen en was weer zorgeloos haar eigen weg gegaan, wellicht de daad vergeten. Want het zorgeloze, het achteloze, het roekeloze is één der merktekenen van het hoogst persoonlijke, wie weinig bezit leert gierig zijn op wat hij heeft. Niet aldus dit meisje, dat zich met stille welsprekendheid opeens tot hun eigen peil had opgeheven, ja dat door deze vondst boven hen uitsteeg en er waarschijnlijk niets van wist’ (358).
Het nog ongevormde kind staat, dichter nog dan de vrouw, direct onder de invloed van de animale creativiteit. Het overtreft daardoor zelfs de kunstenaar, ook al is dit kinderlijke vermogen onbewust en achteloos. De ‘bliksemende oorspronkelijkheid’ van het kind is een gave die door de creatieve kunstenaar met veel moeite wordt ontwikkeld. Kunstenaar, vrouw en kind zijn bij Bordewijk de behoeders van het ‘dierlijk moeten’ van de creativiteit.
Die creativiteit is niet alleen voor Pompon een bedreiging, maar voor alle leden van de betere stand. Zo luistert het jonge meisje in Werf I. Hulst (een prachtige beschrijving van het stadje Hulst in Vertellingen van generzijds (VW VIII, 1950)) naar de lokroep, de geheime, creatieve stem van de scheepstimmerwerf. Ze verlaat haar vriend en een burgerlijk bestaan om als anoniem radertje op te gaan in de gigantische machinerie die schepen produceert. Zo samengevat, klinkt dit gegeven ongeloofwaardig. Bordewijk weet de sfeer van stad en
| |
| |
scheepswerf zo indrukwekkend weer te geven dat je het accepteert. In Mevrouw en meneer Richebois (VW VIII, 1954) en het titelverhaal De Zigeuners (VW IX, 1959) werkt Bordewijk het schrikbeeld uit van Pompons moeder, van de betere stand tegenover de creativiteit. Een onschuldig meisje in de beïnvloedbare leeftijd en een nog onschuldiger kind worden er ontvoerd. In het ene geval zijn de ontvoerders ‘intriganten’, lage boosdoeners die zich als ‘mevrouw en meneer’ hebben vermomd; in het andere geval gaat het om ‘zigeuners’, die typische vertegenwoordigers van het bohémien-bestaan, van de anti-burgerlijkheid. De fascinatie, hoe angstig negatief ook, voor ‘monsters’ is slechts de keerzijde van Bordewijks visie op de creativiteit, op de animaliteit van ‘de’ vrouw en - zoals we gezien hebben - ook van ‘de’ man.
| |
Vrouwelijke monsters
Van het animale kind naar het meest verrukkelijke vrouwelijke monster dat Bordewijk ooit geschapen heeft, is het maar een kleine stap. Het hond-meisje Rosaura Salontis in de bundel Bij Gaslicht (VW VII, 1947) is niet alleen een monster, ze wordt ook nog opgevrijd door een uiterst klein-burgerlijke, conformistische klerk, Senkel. Rosaura lijkt - avant la lettre - weggelopen uit een roman van Gabriel García Marquez; ze is dan ook geboren in Columbia in een ‘minimale nederzetting aan de Magdalena’ (201), niet ver uit de buurt dus van het legendarische Marquez-dorp Macondo in Honderd jaar eenzaamheid. De animaliteit van dit hond-meisje wordt realistisch weergegeven:
‘het grote, net nog niet menselijke oog met lange wimpers en de wenkbrauwen als struweel’
‘de onderoog-tanden waren dolkvormig uitgegroeid en pasten in twee sleuven waar die der onderkaak ontbraken’ (218).
Rosaura is te bezichtigen in het circus van Beckbag & Blaxon, een duidelijke verwijzing naar Barnum & Bailey, het Amerikaanse circus dat furore maakte met o.a. Buffalo Bill en waaraan we de term ‘Barnumreclame’ te danken hebben. Een hardnekkige bezoeker van het circus, die bovendien een eenzijdige voorkeur heeft voor het optreden van Rosaura, is Senkel. Op het eerste gezicht is deze ‘alleronbeduidendste kantoorbediende’ met zijn ‘houterige manchetten’ voor Rosaura geen interessante vrijer. Maar hij heeft één opvallend kenmerk, zijn neus (dat seksuele symbool bij uitstek!). Die neus heeft ‘weggesneden vleugels’, zodat hij iets heeft van ‘een eeuwigdurend opgetrok- | |
| |
ken zijn, van een smalend constateren van iets onwelriekends’ (218). Kortom, Senkel heeft de neus van een hond! De kleinburgerlijke klerk heeft een animale trek. Hij is ‘een figuur van importantie’, een ‘monster’. De man is een als ‘ledepop’ vermomd monster, de vrouw is een echt beest (219).
Hoe monsterachtig het hond-meisje Rosaura Salontis ook is, Bordewijk laat niet na haar ook een meelijwekkend lot mee te geven. De conformistische klerk Senkel heeft niet alleen een hondeneus, hij maakt Rosaura ook zwanger. Jammer genoeg vernemen we niet hoe hun kind eruit ziet, want Rosaura sterft ‘aan de geboorte’ (217) en over het ‘jong’ van Senkel wordt niets meer overgeleverd. Rosaura is dus verwant aan Bordewijks sado-masochistische fantasie over een vrouw-in-ontbinding; voor zijn vrouwelijke monsters wekt Bordewijk meer medelijden dan voor hun boosaardige, mannelijke varianten.
Om de zin hiervan te verduidelijken moeten we het hond-meisje verlaten en teruggrijpen naar de ‘oermoeder’. Zij komt voor in de al besproken roman De doopvont. Daarin mediteert de ‘heer van stand’ Amos De Bleeck over de bedreiging van adel en burgerij, van het establishment, van de man-met-karakter door de opkomst van de lagere standen na de oorlog. Amos wordt herhaaldelijk geconfronteerd met die lagere standen in de gedaante van de bootslieden van de Vade Retro, een niet neutrale naam. Wat ziet Amos op die boot?
‘Een troep volk, vrouwen en mans, vijf stuks, stonden stil bijeen op de voorplecht... De mans en vrouwen keken honend terug... Onder het voorbijvaren draaiden hun hoofden en de ogen in die hoofden als vijftien uurwerken naar hem toe. Boos volk, boos volk, dacht De Bleeck’ (VW IV, 16, 17).
Voor Amos is dit scheepsvolk niet veel meer dan ‘ratten’ die de ‘arenden’ van zijn stand bedreigen (39, 40). De tweede keer is er een zesde figuur bijgekomen. ‘Van het gezicht wist hij niets dan dat het een grauw vrouwengezicht was’ (270). Amos beseft wat deze mensen vertegenwoordigen:
‘Deze vijf hadden het gemunt op zijn buiten, hoe, wanneer en waarom dan ook, en al kon hij slechts intuïtief overtuigd zijn dat het langs hem persoonlijk heen ging. Echter hadden zij het ook gemunt op Vindicta, dat landgoed zo fier op zijn naam Wraak’ (313).
Deze proleten zijn voor Amos ‘wrekers’ (314). Zij vormen de (creatieve) onderlaag die wraak wil nemen op zijn (al te rationele) stand. Op dat ogenblik gebruikt Bordewijk het woord ‘oermoeder’:
| |
| |
‘Zij, dat nauwelijks vrouwelijke wezen, vrouw desondanks, heerste over de vijf... Dit schepsel was oermoeder’ (314).
In deze wel zeer verhulde vorm giet Bordewijk zijn visie op de bedreiging van de rationele burgerwereld door de creativiteit, door de ‘oermoeder’, door het animale in de vrouw.
| |
En toch ‘de’ vrouw
Hoewel vooral in de lagere standen vrouwelijke monsters voorkomen - een door maden opgevreten levend lijk, een circushond, een dreigende oermoeder -, toch ontdekt men in die monsterachtigheid een aspect van ‘de vrouw’. Men mag dus niet stellen dat ‘de’ vrouw bij Bordewijk helemaal niet bestaat en dat de maatschappelijke verhoudingen haar compleet determineren. Wel is het zo dat in Bordewijks weergave een maatschappelijke beschouwing altijd werkzaam is. Het is zelfs zo dat het karakter van de betere stand het ‘monster vrouw’ moet intomen. Gebeurt dat al te radicaal, dan kan zelfs in de betere stand een extreme perversie optreden zoals de bestialiteit van Lilian en haar aap, waarbij de aap dan de ‘volmaakt reine man’ voorstelt, de man zonder maatschappelijke bindingen. Wie de engel wil uithangen, gedraagt zich als een beest. Het is dan ook logisch dat het kind - het liefst nog in het tussenstadium van de puberteit - dezelfde geheimzinnige en gevaarlijke gevoeligheden vertoont als de ‘labiele’ vrouw. In Martha in Eiken van Dodona zien we het type van de antikinderlijke vrouw, de ervaren en onafhankelijke grande dame. Ze betaalt een prijs voor haar dominante positie en ze staat bij Bordewijk model voor de moderne geëmancipeerde vrouw. Het zou niet moeilijk zijn een lijstje aan te leggen van vrouwen die op deze Martha lijken.
De belangstelling van Bordewijks mannen voor ‘de’ vrouw heeft te maken met de tegenstelling tussen het mannelijk-rechtlijnige denken en de animale creativiteit. Junior, de beschouwelijke broer van Zoon in De Golbertons, beseft dit zeer goed:
‘Over 't algemeen vond Junior vrouwen hoogst interessante schepsels, veel interessanter dan mannen, door de verschillen, klein en tegelijk onmeetbaar groot. Een combinatie van het eeuwig vertrouwelijke en het telkens onvoorzienbaar verrassende, dat voor de tot rechtlijnigheid neigende, in wezen zo simpele man het meesterstuk van de natuur betekende’ (VW V, 503).
Naast de versatiliteit heeft de vrouw ook een grotere animale warmte, zoals vader Senior beseft. ‘Alle vrouwen hadden een verrukkelijke warmte, hun Godsgave’ (509). Daarom heeft de oude heer een werk- | |
| |
kamer in de rode-lichtjes-buurt, dicht bij de vitaliteit van de lagere klassen. ‘Voor hem was collectieve prostitutie collectieve warmte’ (ibid.). Die warmte had ook iets met het moederlijke te maken. De ideale echtgenote in Bloesemtak verbaast zich daarover:
‘Het scheen onbegrijpelijk, het was een feit. Ze had haar man meer liefgekregen in zijn wanhoop, zijn hulpeloosheid, toen in zijn vertrouwen op haar kracht’ (80).
Dit lijkt in tegenspraak met het verlangen ‘gebroken’ te worden in ‘sterke armen’, maar men mag niet vergeten dat dit verlangen naar de ‘aap’ ontstaan is uit Lilians extreme ontgoochelingen. Aurora, de ideale echtgenote, is de tegenpool van Lilian. Over Lilian wordt door de vertelster dan ook het volgende gezegd:
‘Het was de haat die haar tot dit uiterste bracht, die haar tot haar eigen vijand maakte. De lijdensweg die je wordt langsgedreven door de machten van je eigen opstandig innerlijk moet duizendmaal vreselijker wezen dan die, welke de wereld je doet gaan. Ja, de haat was in haar bloed als een ongeneeslijke ziekte waaraan ze sterven zou, maar tegelijk bezat ze de kuisheid van een meisje voor wie er geen onzuiverheid, voor wie er niets troebels is in het zinnenleven’ (VW VI, 377).
Met deze extreme kuisheid heeft Aurora in haar evenwichtig huwelijk niets te maken.
Men zou kunnen zeggen dat Lilians keuze iets te maken heeft met het feminisme. Net zoals de opkomst van de lagere klassen na de wereldoorlogen bedreigt dit feminisme de ‘heer van stand’ die Bordewijk ondanks alles was. ‘De zogenaamde heerschappij van de man is ondergegaan tegelijk met de ondergang van het vuistrecht’ (VW IV, 47), zegt de autoritaire Amos De Bleeck, die graag cultuurfilosofische bespiegelingen ten beste geeft: ‘De Franse Revolutie verzinkt eenvoudig in het niet bij de revolutie die de emancipatie van de vrouw heet’ (VW IV, 48). Boosaardig als hij is, voegt hij daaraan nog toe dat niet Hitler, maar de Duitse vrouw een wereldoorlog heeft ontketend. ‘De vrouw heeft de laatste oorlogen ontketend, de Duitse vrouw wel te verstaan’ (VW VI, 47). Het zou overdreven zijn dit extreme standpunt aan Bordewijk zelf toe te schrijven, hoeveel hij ook van zichzelf in De Bleeck heeft gestopt.
In de fin-de-siècle-roman Rood Paleis (VW I, 1936) wordt De Bleeck tegengesproken in een beschouwing die meer van Bordewijk is dan van zijn personage Henri Leroy. ‘Dit alles dacht Henri Leroy niet uit in Nederlandse woorden. Hij voelde het essentiële ervan met een voorgevoel dat primitief is, universeel, en om vertolking niet vraagt’ (319). De beschouwing gaat vooraf aan het uitbreken van de
| |
| |
Eerste Wereldoorlog. Ze schetst hoe de man door het fin-de-siècle veranderd is. Ze bevat elementen die ook op de vrouw kunnen worden toegepast, aangezien het om de man-vrouw-concurrentie gaat.
‘De kwaal der eeuw was in hoofdzaak de kwaal van de man. De man leerde nieuw te ontdekken dat hij man was. Hardheid zou de plaats vervullen van sentimentalisme. De heren hadden afgedaan, en met hen de spelen der heren. De man herontdekte ook de vrouw, de vrouw ontdekte zichzelf. De suprematie van de man was voorbij. Hij zou de kracht van de vrouw ondervinden, zijn concurrent in de strijd om de macht van het geld. Zij drong hem voorbij, aan de start, zij was tegelijk met hem aan de eindstreep. Maar bij al zijn nieuwe ervaring zou de man de belangstelling in het eigen innerlijk verliezen. De man in de wereld werd eens te meer actief’ (317).
Indien de decadente fin-de-siècle-man in 1914 weer actief wordt, dan moet hij ‘de belangstelling in eigen innerlijk verliezen’, ‘hardheid stellen in de plaats van sentimentalisme’. Dan moet hij zijn vrouwelijke ‘decadentie’ afwerpen. Maar indien de vrouw zijn concurrent is geworden, dan zal ook zij die meer creatieve, die meer animale trekken moeten onderdrukken. Dat gebeurt ook in de romans over zakenvrouwen zoals Ada Valcoog in Noorderlicht. Bij haar verwordt een jeugdliefde zelfs tot een haat-relatie die op het slagveld van een aandeelhoudersvergadering wordt uitgevochten. Impliciet zit hier een oordeel over de emancipatie van de vrouw verwerkt: die leidt tot het onderdrukken van ‘het’ vrouwelijke bij uitstek.
Dat vrouwen heel sterk zijn, beseft Bordewijk ten volle. ‘Want de wereld begrijpt nog steeds onvoldoende hoeveel meer de vrouw kan verdragen dan de man, hoeveel groter haar natuurlijke veerkracht is’ (VW IX, 13), aldus een auteurscommentaar in De zigeuners. Dank zij die versatiliteit zijn er ‘vrouwen welke de slagen van het lot opvangen met een respectabele hoeveelheid elasticiteit en hun verwondingen weten in te passen in hun leven van alledag, men mag zeggen met zin voor harmonie, met kunstzin’ (VW IX, 17). Deze auteurscommentaar sluit nauw aan bij wat Amos De Bleeck zegt over het wapen van het uiterlijk, van opmaak en kleding:
‘En dat komt doordat haar kleding tegelijk haar opperhuid is. Bij de vrouw zijn de zenuwtoppen doorgegroeid tot in haar kleren; die kleren leven mee, en dat leven is vol waakzaamheid. En het is niet ondanks dit alles dat de vrouw haar natuurlijke zelf blijft; het is juist daardoor. Want dit wezen staat zeer ver af van de man’ (VW IV, 45).
Daarom is de vrouw voor Amos ‘een wezen voor de openbare barok’ en heeft ze ‘het geslotene van de barokstijl’ (47). Haar opmaak is haar
| |
| |
pantser, maar het is geen dom pantser, het is heel gevoelig. Een mooie contradictie; ze doet Amos vluchten in de opmerking dat man en vrouw elkaar niet kunnen begrijpen. Wel houden vrouwen elkaar in het oog: ‘vrouwen kijken alleen naar elkaar. De rest is niet interessant’ (46). Hun onderlinge concurrentie wordt verscherpt doordat ze elkaar doorzien. ‘Vrouwen onder elkaar werden al gauw krengerig. En hoe hoger stand, hoe groter kreng’ (VW V, 298). Braam Bouwens, ook al een bespiegelende vrouwenobservator in Tijding van ver, legt het verband tussen de krengerigheid en de stand. Hij beseft heel goed dat de defensieve houding tegenover mannen met deze intervrouwelijke krengerigheid niets te maken heeft: ‘Ze droeg een pantser van afweer, waarin hij toch niets vijandigs voelde naardien het de wapenrusting was waarmee een voorzichtige vrouw zich kleedt tegenover de onbekende man’ (328). Braam Bouwens beschrijft ‘het pantser’ waarmee de vrouw ‘zich kleedt’ in dezelfde termen als Amos De Bleeck!
Als de vrouw voor de man zo onbegrijpelijk is, kan er dan nog wel communicatie zijn? We hebben al gewezen op de essentiële overeenkomsten: de man-als-kunstenaar staat dicht bij de animale vrouw; de vrouw die haar animaliteit verloochent omwille van haar stand, wordt ‘krengerig’ en kan - net als de man - storingen en perversies ontwikkelen. Het contactpunt ligt dus op het elementaire vlak. De voorbeeldige echtgenote Aurora in Bloesemtak ziet dit alleszins zo:
‘De mens is precies genoeg individu en precies genoeg algemeen verschijnsel om de omgang tussen mensen mogelijk te maken, door de spanning in het individuele en de vertrouwdheid met de soort. Was dat misschien niet het kostbaarste goed van de westerse maatschappij?’ (VW V, 135).
De intrigante Suzy Ulius is te cynisch voor deze eenvoudige verklaring:
‘Evenwel, wat was de mogelijkheid van communicatie tussen mensen anders dan raadsel? Ze kon zich nog een verstandhouding begrijpen tussen twee amoeben, wegens hun primitiefheid. Het instinct voorziet daarin. Maar bij de torenbouw van het leven die de naam mens gekregen heeft - hier glimlachte ze met enige voldoening over haar gedachtengang -, hoe was het bestaanbaar dat men nog iets van elkaar vatte? Bomen hebben al veel minder gemeen dan protisten, de mens nauwelijks meer iets met zijn medemens’ (VW IV, 334).
Voor Ulius is de afstand tussen het cultuurwezen ‘mens’ en zijn primair ‘instinct’ blijkbaar te groot om communicatie nog mogelijk te maken. Maar als goede intrigante kent ze de kracht van het woord:
| |
| |
‘Het meeste was niet te zeggen. De taal was maar een lapmiddel vol onzekerheden. Het hele maatschappelijke verkeer was gebouwd op het wrakke fundament van de taal. En toch vertoonde het een zekere vastigheid. Men begreep elkaar wel zowat’ (ibid.).
Via deze laatste, weinig gestructureerde beschouwingen en citaten over de kracht van de vrouw, de moederlijkheid, de emancipatie en de communicatiemogelijkheden, heb ik de voorafgaande typologie een beetje willen nuanceren. Man en vrouw blijken representanten te zijn van eenzelfde door de maatschappelijke banden gediversifieerde soort, de mens. De communicatie tussen de mensen heeft volgens Bordewijk dan ook met de twee polen te maken: de maatschappelijke schepping ‘taal’ en de animale species ‘mens’. Het aantrekkelijke van dit oeuvre is dat het personages bevat op zowat alle punten van de lijn tussen die twee polen. Men zou dit werk onrecht doen door een van beide te miskennen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd