Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 378]

Boekbespreking

Filosofie

Lexicon der philosophischen Werke (red. Maria Koettnitz und Harry Olechnowitz), Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1988, 863 pp., DM. 48.

Het opzet en de bedoeling van dit lexicon - het eerste in zijn soort in het Duitse taalgebied - wordt in het Woord Vooraf duidelijk aangegeven: de geïnteresseerde lezers in contact brengen met de bronnen van het westers denken. Naast bibliografische gegevens (eerste uitgave, voornaamste secundaire literatuur) schetst elk artikel de inhoud van het werk en tevens de werkings- of receptiegeschiedenis. Zo worden 1147 werken van 538 filosofen door 160 internationale vakkundigen voorgesteld. Zoals men kon verwachten neemt het aantal van de besproken werken af naar de hedendaagse periode toe. Daartegenover staat dat geschriften van arabische en joodse oorsprong die de westerse filosofie hebben beïnvloed, ruim vertegenwoordigd zijn. Wat de selectie betreft zal de lezer wel verrast opkijken dat hij de Geestelijke Oefeningen van Ignatius van Loyola en Die chierheit der geesteliken brulocht van Jan van Ruusbroec een plaats ziet innemen aan het filosofisch firmament. Als men ook nog J. Burckhardt, J.-B. Bossuet, E. Renan, F.-R. Chateaubriand e.a. ziet defileren, dan vermoedt men wel hoe ruim het begrip ‘filosofie’ hier wordt aangewend. De lezer kan er alleen maar voordeel bij halen. In dat perspectief mis ik bij de hedendaagse auteurs echter wel namen als René Girard, Gianni Vattimo en Charles Hartshorne. Maar meer dan schoonheidsfoutjes zijn dit zeker niet in wat voor velen een onmisbaar naslagwerk zou moeten worden.

Hugo Roeffaers

Godsdienst

Douwe van der Sluis, De Bijbel lezen. Een inleiding tot de exegesemethoden van de Bijbel. Een werkboek, Boekencentrum, Den Haag, 1988, 143 pp., f 17,90.

Dit boek kent een lange voorgeschiedenis, die al in 1973 begint. Toen gaf de auteur, samen met zijn collega Claus Bussmann in Duisburg een collegereeks ‘Inleiding tot de bijbelwetenschappen’. Dat werd de basis voor de Duitse editie Die Bibel studieren (München, 1982), door mij besproken in Streven van maart 1983, pp. 568-569. Thans ligt dus een Nederlandstalige uitgave ervan op tafel, die hier en daar licht is bewerkt en met name in de literatuuropgave aangepast is aan de andere taalsituatie. Het boek is bestemd voor studenten en geïnteresseerden die niet beschikken over kennis van de bijbelse grondtalen (Hebreeuws, Aramees en Grieks) en tóch op een verantwoorde manier de bijbeltekst willen bestuderen. Het boek is dan ook uitdrukkelijk bedoeld als hulpliteratuur; het is geen wetenschappelijke inleiding tot de diverse methoden van exegese. De uitgave maakt zijn doelstelling - op een plezierige manier een ondersteuning geven aan hen die zich in de teksten willen verdiepen - tot op zekere hoogte beslist waar. Bij bepaalde punten heb ik echter wat vragen. Verreweg het grootste deel van het boek (pp. 17-100) is gewijd aan een inleiding tot de zgn. historisch-kritische bijbeluitleg. Opvallend daarbij is, dat nagenoeg al deze ruimte (pp. 17-92) wordt besteed aan de bespreking van de analytische fase van deze klassieke methode: tekstkritiek, literaire kritiek, vormkritiek. Eveneens ‘klassieke’ elementen uit deze fase - overleveringskritiek en traditiegeschiedenis - krijgen über-

[p. 379]

haupt géén aandacht, terwijl ze nota bene in het schema van blz. 93 doodleuk staan opgenomen. (De afkorting B.H.K. betekent uiteraard niet ‘bijbelse historische kritiek’, maar verwijst naar de standaarduitgave van de Hebreeuwse tekst; tegenwoordig is dat trouwens aangeduid als B.H.S.). Een beetje vreemd temidden van al die ‘klassieke’ benaderingswijzen staat opeens Van der Sluis' eigen hoofdstukje ‘woordexegese’. Hij heeft daarbij o.a. gebruik gemaakt (p. 77) van de hebreeuwse (!) concordantie van S. Mandelkern, terwijl naar zijn doelgroep toe de werkwijze natuurlijk gedemonstreerd had dienen te worden aan de hand van Trommius. Zíjn concordantie vinden we op p. 142 als enige in de literatuurlijst genoemd? Wordt aan de analytische fase van de ingeburgerde historisch-kritische benadering veel ruimte toebedeeld, de synthetische fase komt er bekaaid af (pp. 81-92). En dan te bedenken dat deze zich bezighoudt met de bijbeltekst zoals deze nu voor ons ligt! Hieraan kan men goed zien dat de ingeburgerde wetenschappelijke exegese eigenlijk alléén oog heeft voor de wordingsgeschiedenis van het verhaal, niet voor het verhaal zelf als verháál. Daarom ontstaan sedert enige tijd nieuwe methoden van bijbeluitleg. Ook aan deze wordt in dit boekje aandacht geschonken (pp. 101-121). Het valt mij op dat de benadering daarvan direct veel nabijer en warmer aandoet. Een kort hoofdstuk over hermeneutiek (zowel de middeleeuwse allegorese, als moderne christelijke vormen van Schriftverstaan én joodse benaderingen worden beschreven) rondt deze uitgave af. Het aanhangsel met literatuurtips voor (verdere) studie is helaas véél te beknopt.

Panc Beentjes

Geschiedenis

Sophie en Joop Citroen, Duet pathétique. Belevenissen van een joods gezin in oorlogstijd 1940-1945, Veen, Utrecht, 1988, 260 pp., BF. 695.

Joop Citroen heeft de oorlog in verschillende kampen doorgebracht; zijn vrouw Sophie zat een groot gedeelte van die periode ondergedoken. De verschrikking en de pijn zijn nooit overgegaan, en nu heeft het echtpaar zijn ervaringen vastgelegd in een boek met twee delen: om beurten vertellen beiden hun zo verschillende wedervaren.

Oorlogsherinneringen zijn in Nederland zeer populair, en dat heeft nadelen: dikwijls moet de lezer gegeneerd vaststellen, dat die ellende gekunsteld of stuntelig wordt overgebracht. Bij de Citroens is daar gelukkig geen sprake van. Sophie is een vlotte vertelster, die een lawine aan verbazingwekkende en schokkende gebeurtenissen uitstort; haar man zoekt meer naar de essentie achter het kampgebeuren. En al is de narratieve stroom interessant genoeg, het is vooral aan Joops beschouwingen dat het boek zijn belang ontleent.

Joop Citroen werkte bij Philips, dat zijn joodse werknemers ‘beschermde’. Die bescherming was een valstrik om hen mee te lokken op transport; ook de bedrijfsleiding werd door de Duitsers gemanipuleerd. Sophie duikt met haar zoontje onder; ze vermoedt niet de fatale afloop, maar raakt in paniek als ze een arts toevallig hoort zeggen dat het zieke kind het geen veertien dagen in het kamp zou uithouden. Iedereen is kwaad op haar, want de anderen denken dat ze met haar vlucht allen in gevaar brengt. Zo dwingt de oorlog de mens tot keuzes waartoe geen mens normaal in staat is: zij heeft om een toevallige reden de goede keuze gedaan, de anderen hebben verkeerd gekozen, terwijl die keuze toen juist de enige goede leek.

Het probleem van de schuld wordt dan ook genuanceerd benaderd. Joop Citroen verzet zich tegen veralgemeningen: hij gelooft niet in de collectieve schuld van de Duitsers, en benadrukt ook de antisemitische wreedheid van de Polen. Hij ziet de kampen als een pandemonium, waarin de mens in de verdrukking de kans krijgt ‘zichzelf’ te zijn zonder sociaal masker: de gevangene is anders (beter of slechter) dan hij tot dan toe leek, slachtoffers worden beulen voor een groter rantsoen, de brute kracht domineert; de joden van Duitse afkomst terroriseren de anderen, de marktkooplui van het Waterlooplein de Philipswerknemers, de criminelen de politieke gevangenen. Anderzijds zijn er mooie voorbeelden van menselijke caritas en solidariteit; voor Sophie en haar kind is er altijd een onderduikadres, en Joop wordt er door medegevangenen doorheen gesleept. Een boek waaraan niets menselijks vreemd is.

Jaak De Maere

[p. 380]

Literatuur

Jürgen Serke, Böhmische Dörfer. Wanderungen durch eine verlassene literarische Landschaft, Paul Zsolnay Verlag, Wien/Hamburg, 1987, 480 pp.

Dit uitvoerig geïllustreerde en goed gedocumenteerde boek is om een aantal redenen belangrijk. Eerst en vooral omdat het de Praags-Duitse literatuur in al haar geledingen behandelt, en niet louter als een soort achtergrond voor de werken van Kafka. Ten tweede omdat het deze hele cultuur in het ruimere historische en sociale kader plaatst dat voor een goed begrip ervan nodig is. Dit is een literatuur van een comfortabele bourgeoisie die heel de tijd aan de rand van de catastrofe heeft geleefd, vanaf de bedreigingen van het opkomende Tsjechische nationalisme en antisemitisme door de uitroeiing van de Hitlerperiode heen tot aan de vervolging onder het Stalinisme, met als klap op de vuurpijl de invasie van 21 augustus 1968. Na augustus 1968 werd zelfs het instituut, waar de Praags-Duitse literatuur werd onderzocht, door de nieuwe autoriteiten ontmanteld, een symbolische daad die aan de gruwelijke absurditeiten in Kafka's werk herinnert. Verder is het boek belangrijk omdat het een overvloed aan niet of minder bekend materiaal heeft verzameld dat de studie van deze ooit bloeiende en nu inderdaad ‘verlaten literaire regio’ kan en moet stimuleren. Na een uitvoerige inleiding (pp. 7-85), waarin al deze themata behandeld worden, wordt elke Praags-Duitse schrijver uit de periode van 1890-1945 voorgesteld in een essay van gemiddeld 10 bladzijden. Het werk wordt afgesloten met een bibliografie en een register. Daar de inleiding nogal sterk gekleurd is door de persoonlijke ervaringen van de auteur en dus (terecht) een grote nadruk legt op de politieke gebeurtenissen, moet ze worden aangevuld door meer kritisch-culturele en literatuurwetenschappelijke teksten zoals we die in Vlaanderen in het schaarse maar essentiële werk van Herman Uyttersprot konden vinden. Maar ondanks deze bijna onvermijdelijke tekortkomingen moeten we Jürgen Serke zonder meer dankbaar zijn voor het ons aangeboden materiaal.

Ludo Abicht

[p. 381]

Paul Pelckmans (red.), De nieuwe historische roman. Een terreinverkenning, Acco, Leuven/Amersfoort, 1988, 182 pp., BF. 315.

De historische roman beleeft een opmerkelijke revival. Zoals onvermijdelijk gebeurt wanneer een in onmin geraakt genre weer opbloeit, gaat dit gepaard met vernieuwing. Men spreekt terecht van de ‘nieuwe’ generatie historische romans die zich door haar eigenheid in een ruime mate onderscheidt van de traditionele voorouders.

Dit boek is een terreinverkenning in de echte zin van het woord. Via de lectuur van een tiental representatieve werken wordt het terrein afgetast waarop de neo-historiciteit in de literatuur zich profileert. Zo uiten evenveel kritische lezers hun visie op achtereenvolgens Umberto Eco, Peter Ackroyd, Leonardo Sciascia, Anthony Burgess, Patrick Süskind, Marc Alstein, John Banville, Marguerite Yourcenar, Jeanne Bourin en Hella S. Haasse. Het uitgangspunt is hierbij telkens te achterhalen hoe deze auteurs het historische gemeengoed uit de Middeleeuwen en het Ancien Régime, dat zich toch weer als inspiratiebron aandient, benaderen vanuit hun hedendaagse standpunt.

Deze interessante bundeling wordt voorafgegaan door een intelligente inleiding van P. Pelckmans. Intelligent omdat ze met zin voor relativiteit en omzichtig in haar stellingnamen vier parameters vooropstelt voor de nieuwe historische roman en die a priori extrapoleert naar enkele auteurs die niet aan bod komen. Dat kan de coherentie en gegrondheid van een de(r)gelijke onderneming alleen maar ten goede komen, temeer daar ze zich op dun ijs waagt: de heropbloei van de historische roman is geen twee decennia oud.

Dat de geschiedenis een onomkeerbare loop volgt geldt niet het minst in de literatuur en het kan dan ook niet anders dan dat, na het interval waarin het literaire experiment de ontwikkeling een beslissende wending gaf, de nieuwe historische roman rekening houdt met een uitgeslapen publiek. Men neemt niet meer ongestraft de lezer bij de neus door een, dankzij historische nauwkeurigheden, geloofwaardig verhaal op te dissen. Daarom geldt als eerste parameter het autoironiserend loopje dat de nieuwe historische roman neemt met de historiciteit, bewerkstelligd door de tastbare metatextuele aanwezigheid van de auteur. Als tweede is er de postmodernistische inslag. Gelukkig onderstreeept P. Pelckmans duidelijk de misleidende polyvalentie van dit begrip; in dit geval komt het erop neer dat de aantrekkingskracht van de Middeleeuwen en het Ancien Régime schuilt in de afstand van hun nu onalledaags universum tot de moderniteit. Als derde parameter: het in vraag stellen van het moderne individu(alisme) en de suggestie van de terugkeer naar een holistische geschiedschrijving en, als laatste, de neoromantiek met logischerwijze het teruggrijpen naar opgeschroefde passionele waarden, maar dan in een eigengereide, hedendaagse stijl die terugloopt via de psychoanalyse. De vier parameters wijzen eenduidig op de kritische ingesteldheid van de nieuwe historische roman. Rest de vraag of in de eigenlijke bundeling eenduidigheid ook eensluidendheid betekent.

Hoewel de eerste vier besproken romans (‘Ironica’) voornamelijk uiting blijken te geven aan de ironiserende functie, terwijl de volgende vier (‘Cultuurverwondering’) in hoofdzaak beantwoorden aan de tweede en de derde parameter, en de twee laatsten het eerder moeten hebben van een hoge dosis neoromantiek, loopt door deze drieluikige waaier toch een soliede rode draad: die van de samenhang. Het zal wel geen toeval zijn dat de tien respectievelijke lezers, hoewel ze elk telkens een bepaald aspect van de neohistoriciteit in de verf zetten, het uiteindelijk allen hebben over éénzelfde literair fenomeen. De lezer van deze bundel mag zich dus gelukkig prijzen, want men vindt zelden deze graad van consequentie in een meervoudige doorlichting van een genre. En consequentie in de wetenschap is niet de minste verdienste.

Daar dit alles dan ook nog kon in een klare taal, die ook voor de leek vlot toegankelijk is, mag men stellen dat dit boek een puik werkdocument is. Dat de inleiding inderdaad een ‘voorbarige synthese’ is (p. 9), vergemakkelijkt bij nader toezien de lectuur.

Patricia De Feyter

Theater

Martin Walser, Stücke, Suhrkamp, Frankfurt, 1987, 595 pp., DM. 18.

M. Walser (^o1927) is nu wellicht definitief naar het schrijven van romans teruggekeerd

[p. 382]

en het heeft daarom wel zin zijn drama integraal aan te bieden. Tussen Der Abstecher (1961) en Die Ohrfeige (1984) in heeft hij nog 8 andere theaterteksten vervaardigd die telkens (zowel in de sociologische uitlichting van intermenselijke relaties als in de pogingen een eigen kijk op de achterliggende nazi-tijd en de sporen daarvan in de huidige tijd te demonstreren) wankelen tussen halfkabaret en half-politiek pamflet. De intriges zijn net en rond, de repliek is vitaal, in een pingpongprocédé, met telkens ook doordenkertjes. De dialogische situatie primeert; na een geslaagde repliek is zijn dramatiek eigenlijk uitgeput. Dit verraadt meer inspanning dan aanleg. Hij blijft zonder twijfel een schitterend prozaïst (en een favoriet van mij in het huidige Duitse literaire bestel), maar dat is hij ook als hij een drama ontwerpt; tussen debuut en slotstuk is er dan ook geen evolutie. Stijlbehoefte en themaobsessie zijn in het theater niet bindend; het verwondert dan ook niet dat hij voor het buitenland geen exportauteur voor het theater is geworden.

C. Tindemans

Kunst

Herwig Todts, Henri De Braekeleer (catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1988, 224 pp.

Ter gelegenheid van de 100e verjaardag van het overlijden van de Antwerpse schilder Henri De Braekeleer (1840-1888) loopt in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen nog tot 8 januari een tentoonstelling gewijd aan deze eigenzinnige kunstenaar.

Eigenzinnig bijvoorbeeld door de manier waarop hij mensen afbeeldt en vooral niet afbeeldt. Meer dan twee menselijke figuren zie je zelden samen op zijn schilderijen. Meestal houdt hij het bij één of geen. Die figuren kijken niet in onze richting, maar staren naar de grond of staan half of helemaal afgewend. Veel liever, zo lijkt het, schildert De Braekeleer de stad (zelden de natuur) en vooral interieurs van huizen, vaak ook een combinatie van interieur en exterieur, zoals de veel voorkomende composities bij het raam (De Teniersplaats te Antwerpen, De man bij het venster, Antwerpen, de kathedraal...). Van de figuren die hierop voorkomen, zien we enkel de rug. Deze mensen zijn voor De Braekeleer decorstukken. De kledij is zorgvuldig geschilderd, zoals ook het vaak somptueuze behang. Maar het belangrijkste, het gelaat, moet het gewoonlijk met een elementaire karakterisering of suggestie stellen.

Bevreemdend is ook dat deze figuren nooit worden bevroren in een momentopname; neen, het lijkt erop dat ze dagelijks uren in zichzelf verzonken in een eendere houding zitten. Dit karakteristieke gevoel van rust en stilte kan je nog duidelijker aflezen in die schaarse gevallen waar het gelaat dan toch open en bloot wordt getoond. In De zaal in het Brouwershuis of de man in de stoel schildert De Braekeleer een historisch decor met een oude man die nogal potsierlijk op een stoel zit en zijn hoofd ondersteunt met zijn linkerhand; moe, onverschillig en apathisch kijkt hij ons in de ogen. Deze kunstenaar die, als hij dan al mensen schildert, ze altijd passief en schijnbaar lusteloos afbeeldt, confronteert ons onvermijdelijk met de vraag hij of de misantroop of ‘luciede pessimist’ is die Maurice Gilliams (een bewonderaar van Henri De Braekeleer) in hem zag. Helemaal uit de lucht gegrepen, is dit niet; Grootmoeders feest bijvoorbeeld, toont ons grootmoeder en haar kleindochter met een bloementuiltje; beiden kijken zwijgend naar hun schoenen. Vrolijk is het niet. Maar ook niet tragisch. Het is gewoon zo dat het luchtige ‘joie de vivre’ van de latere impressionisten Henri De Braekeleer vreemd is; hij is een introvert man en kunstenaar. De stille, in werk of gedachten verzonken (ambachts)man of -vrouw, die hij zo vaak afbeeldde, is in feite De Braekeleer zelf achter de schildersezel verdiept in zijn werk. Hij is geen mondain society-figuur, maar een eenzaat die introverte scènes schildert waarbij hij zichzelf kan blijven. Net als bij zijn onbeweeglijke personages, speelt zijn leven zich vooral af binnen het bewustzijn en niet op markten en in cafés.

Wanneer hij armoedige levensomstandigheden schildert, is hij dan ook geen echt sociaal bewogen kunstenaar: zowel armoedige als rijkelijke decors inspireren hem tot warme kleuren en mooie composities. Het licht in de schilderijen van De Braekeleer heeft de kwaliteit en de kleurtemperatuur van de avondzon: gelig-oranje. De kleuren krijgen een mooie en warme kwaliteit, die

[p. 383]

veeleer harmonie dan afgrijzen suggereren. De Braekeleer vormt elk tafereel dat hij schildert om tot een evenwichtige esthetische compositie die hij even nadrukkelijk kadreert als een fotograaf. Henri De Braekeleer is een estheet, een man die geniet van wat hij ziet, zonder zijn object te idealiseren zoals de historieschilders, die de trend aangaven toen hij debuteerde. Inhoudelijk was De Braekeleer voor zijn tijd modern; zijn kunst was niet sentimenteel, anekdotisch of heroïsch, maar realistisch naar het alledaagse leven geschilderd. Zijn techniek echter wijst meer naar het verleden, naar zijn vader Ferdinand De Braekeleer en zijn oom Henry Leys, van wie hij het vak leerde. Soms dringt er in zijn schilderijen iets door van de modernen; van de heldere kleuren van de impressionisten (vooral in zijn aquarellen) of van de emotionele ruwheid van de expressionisten. Maar het zijn geen constanten in zijn werk.

Door zijn uitzonderlijk talent voor heldere compositie, door zijn warm coloriet en door zijn oog voor intimistische onderwerpen die in zijn tijd doorgingen als ‘triviaal’ en ‘vulgair’, heeft Henri De Braekeleer de jaren overleefd. En in een nostalgisch postmodern klimaat, ziet de toekomst er voor hem goed uit.

Het is ironisch dat een catalogus, gewijd aan Henri De Braekeleer, opvalt door het ontbreken van een van de belangrijkste kenmerken van de kunstenaar: de zorg voor compositie. Herwig Todts, die voor catalogus en tentoonstelling verantwoordelijk is, heeft ongetwijfeld degelijk onderzoek verricht, maar is er niet in geslaagd zijn bevindingen in een boeiende tekst te gieten. Hij heeft alle mogelijke bronnen geraadpleegd (brieven, veilingscatalogi, kranten,...). Hier en daar brengt hij nieuwe elementen aan het licht, maar helaas is de lezer inmiddels in het te verhakkelde betoog verdronken. Todts had een duidelijker onderscheid moeten maken tussen de biografie van De Braekeleer en de lotgevallen van de schilderijen. Hij richt zijn onderzoek m.i. te eenzijdig op het verifiëren van de datering van de werken; daar moet hij veel voor opofferen. Zo verdeelt hij de catalogus in een deel over het dateerbare werk en een over het niet (exact) dateerbare. Dit is wetenschappelijk correct, maar verstoort de natuurlijke continuïteit en maakt vaak zinvolle verbanden tussen de werken onmogelijk. We vernemen vooral veel over koper a die in jaar b schilderij c aan de heer d verkoopt voor de prijs van e en dat het later wordt doorverkoopt aan f. Wat de vormgeving betreft: de bladspiegel vind ik te gevuld, en de lay-out is (daardoor) niet altijd geslaagd. Typografisch komen er nogal wat onduidelijkheden en fouten voor (p. 27, 35, 38, 42, 43, 47, 52...). Niet alleen de taal, maar de catalogus als geheel, voelt te academisch aan.

Herwig Todts heeft, denk ik, teveel gelezen, teveel rondgepluisd. Zijn betoog is intelligent en genuanceerd, maar niet voldoende gesynthetiseerd; er is te weinig afstand tegenover het materiaal. Het wordt niet in een ruimer perspectief geplaatst maar blijft opgesplitst over honderden fichekaarten.

Dat Todts zijn oog op Henri De Braekeleer heeft laten vallen is een gelukkige keuze. Voor het Antwerpse museum dat een groot deel van de werken bezit, lag die keuze allicht voor de hand. Voor het publiek is het een unieke gelegenheid om (opnieuw) kennis te maken met De Braekeleers voor de hand liggende wereld.

Erik Martens