Streven. Vlaamse editie. Jaargang 55

[p. 1002]

Claude Simon
De schrijver die boeken haat
Franc Schuerewegen

De recente publikatie van L'Invitation¹, een reisverhaal waarin Simon op de hem eigen wijze een bezoek aan de Sovjetunie beschrijft, is een goede aanleiding om wat dieper in te gaan op deze in Vlaanderen en Nederland nauwelijks bekende auteur. In zijn eigen land is de situatie niet veel beter. De Nobelprijs die hij in 1985 mocht ontvangen heeft Simons populariteit niet doen stijgen. Alles wijst erop dat de auteur van Le vent, La route des Flandres, Les Géorgiques en andere romans zich bij het rijtje illustere onbekenden heeft gevoegd die aan de Nobel wél prestige maar geen roem overhielden².

Niet dat Simon lijdt onder dit gebrek aan belangstelling. In Discours de Stockholm, zijn feestrede bij de uitreiking van de Nobelprijs, vertelt hij niet zonder cynisme hoe bij het bekend raken van zijn onderscheiding ‘de Franse media koortsachtig op zoek gingen naar deze praktisch onbekende auteur’³. Dat Simon nauwelijks bekend is en bijgevolg nauwelijks gelezen wordt (tenzij door een groepje getrouwen voornamelijk uit het universitaire milieu) is om zo te zeggen zijn eigen schuld. De man schrijft moeilijk. In zijn werk vinden we de invloed terug van onder andere Faulkner en Joyce, niet bepaald gemakkelijke auteurs. Bovendien is Simons schriftuur gebaseerd op een bewust subverteren van de meer ‘klassieke’ verhaaltechnieken (men denke aan een Balzac of een Zola). Zijn werk dient bijgevolg ‘anders’ gelezen te worden en dit ‘anders’ lezen schijnt voor velen een probleem te zijn.

1 L'Invitation, Minuit, Parijs, 1987. Samen met een aantal andere kunstenaars en intellectuelen werd Simon in 1986 in de Sovjetunie uitgenodigd. L'Invitation is het soms bittere, soms ironische verhaal van deze reis.

2 Drie werken van Claude Simon werden in het Nederlands vertaald: La route des Flandres (De weg naar Vlaanderen, Meulenhoff, 1987), Le palace (Palace, Meulenhoff, 1965, heruitgegeven 1985) en Les Géorgiques (Georgica, Meulenhoff, 1986).

3 Editions de Minuit/Fondation Nobel, Parijs, 1986, p. 9.

[p. 1003]

Over het ‘primordiale’

Waar moeten we deze auteur, die Frankrijk na twintig jaar ‘quarantaine’ een Nobelprijs bezorgde (de Zweedse academici hadden Sartres weigering in 1964 maar moeilijk verteerd), situeren? Mijn uitgangspunt is een recent artikel van Lucien Dällenbach, een Zwitsers criticus⁴. Dällenbach vertrekt van een passage uit La Route des Flandres (1960), een verhaal over het Franse ‘débâcle’ in de Tweede Wereldoorlog en waarschijnlijk Simons meest gelezen roman. Het personage Georges (centrale figuur in veel van Simons verhalen) vertelt hoe zijn vader in een brief zijn verdriet uitspreekt over het bombardement op de bibliotheek van Leipzig. ‘L' histoire dira plus tard’, zo schrijft Georges' vader, ‘ce que l'humanité a perdu l'autre jour en quelques minutes, l'héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde’⁵. Georges is het niet eens met deze woorden en antwoordt dat een bibliotheek die haar eigen vernietiging niet kan verhinderen maar weinig nut heeft. In oorlogstijd heeft de mens geen behoefte aan boeken, steeds volgens Georges die prompt een lijstje opstelt met in zijn ogen meer levensnoodzakelijke dingen: ‘chaussettes, caleçons, lainages, savon’ (p. 211).

Dällenbach vindt dit antwoord symptomatisch voor Simons houding tegenover cultuur en, meer bepaald, tegenover het boek. Georges constateert hier het falen van twintig eeuwen Westerse cultuur: wat is het nut van literatuur en kunst als zij de oorlog niet kunnen verhinderen? Waarom leest en schrijft men wanneer men in de eerste plaats behoefte heeft aan eenvoudige dingen zoals sokken, onderbroeken, zeep en melk? De wereld na 1940 is in een impasse terechtgekomen; eeuwenoude waarden schijnen tot niets te hebben geleid; de mensheid is teruggevallen op een nulpunt. Welnu, Simon zal van dit nulpunt een specifiek literair object maken. Dällenbach spreekt in dit verband over de dimensie van het primordiale; hij verwijst hiermee naar de obsederende aanwezigheid van het uiterst eenvoudige, het essentiële in Simons teksten: sokken en zeep voor de soldaten en, meer algemeen, aarde, stof, gras, wind... de ‘oerelementen’ waarnaar de auteur in zijn titels verwijst (L'herbe, Le vent, Leçon de choses) en die tevens centraal staan in zijn thematiek.

4 La question primordiale in J. Starobinski, G. Raillard, L. Dällenbach en R. Dragonetti, Sur Claude Simon, Minuit, Parijs, 1987, pp. 65-93.

5 La Route des Flandres, Minuit, Paris, 1986, Collection double, p. 210.

[p. 1004]

Boekenhaat

Dällenbach brengt de rol van het primordiale bij Simon in verband met het ‘postmodernisme’. Zijn analyse is genuanceerd: hij beweert nergens dat Simon een ‘postmodern’ auteur zou zijn. Toch noemt hij Georges in La Route des Flandres een ‘postmodernist avant la lettre’⁶ en lijkt hij Simons verlangen naar een tabula rasa, naar een radicaal nieuw begin als een niet meer moderne (bijgevolg postmoderne) reactie te beschouwen. Vanuit dezelfde premissen kan men m.i. tot een heel andere lectuur komen.

Laat ons vertrekken vanuit de ogenschijnlijk paradoxale situatie die Simon toelaat boeken te schrijven waarin het boek en de boekencultuur worden veroordeeld. Het cynische commentaar op de gebombardeerde bibliotheek in La Route des Flandres is geen alleenstaande passage in Simons werk. Het gaat hier om een rode draad die door het hele oeuvre loopt. ‘Je voudrais n'avoir jamais lu un livre’, zegt Georges in L'Herbe, een roman uit 1958, ‘jamais touché un livre de ma vie, ne même pas savoir qu'il existe quelque chose qui s'appelle des livres’⁷. En in Les Géorgiques, een werk uit 1981, lezen we het verhaal van de schrijver O. (een fictieve George Orwell) die zich engageert in de Spaanse burgeroorlog en ter plekke constateert dat de dagelijkse werkelijkheid radicaal verschilt van wat over haar geschreven wordt: ‘Il se trouvera projeté (il tombera) dans quelque chose à quoi ne l'auront préparé ni les livres, ni ce qu'il a pu apprendre par lui-même’⁸. Het boek liegt, de lectuur vervreemdt van de werkelijkheid... Men kan zich afvragen wat Simon zélf in deze omstandigheden aan het schrijven zet? Het is alsof er geen enkel verband bestaat tussen de boeken waarover sprake is in de fictie en het boek dat de lezer in handen heeft. Simons werk lijkt gebaseerd op een soort postulaat of axioma: in de ogen van de schrijver is er géén paradox wanneer hij het culturele of het literaire aanvalt in wat zelf een cultureel en literair medium is. Simons werk schijnt pas leesbaar te worden wanneer men aanvaardt dat de literatuur die hij, Claude Simon, produceert niets te maken heeft met wat ons gewoonlijk als literatuur wordt voorgehouden.

6 La question primordiale, p. 67.

7 L'Herbe, Minuit, Parijs, 1986, collection double.

8 Les Géorgiques, Minuit, Parijs, 1981, p. 318.

[p. 1005]

Ode aan het Latijn

Het zoeken naar ‘primordiale’ waarden houdt bij Simon ook een zoektocht in naar ‘primordiale literatuur’, naar een literaire vorm die breekt met de traditie. Simon, om Dällenbachs woorden aan te halen, ‘maintient la littérature à l'état naissant’⁹; hij laat de literatuur opnieuw geboren worden. Wat we precies onder deze ‘primordiale’ of ‘nieuwgeboren’ literatuur moeten verstaan leert ons L'Herbe, de roman waarin Simon het meest onomwonden aan zijn ‘boekenhaat’ uiting geeft. Ongeveer in het midden van de tekst, op een letterlijk centrale plaats dus, en zonder dat dit commentaar narratief gemotiveerd wordt, ontwikkelt de verteller een lange beschouwing over het Latijn. Merkwaardig is het positieve karakter van deze passage; de taal van Vergilius en Cicero, die we automatisch met de sfeer van het literaire of het culturele associëren schijnt hier te ontsnappen aan het anathema dat bij Simon op kunst en literatuur rust:

‘Ces mots latins, non pas crus, impudiques, mais, semble-t-il, spécialement conçus et forgés pour le bronze, les pierres maçonnées des arcs de triomphe, des aqueducs, des monuments, les rangées de mots elles-mêmes comme maçonnées, elles-mêmes semblables à d'indestructibles murailles destinées à durer plus longtemps que le temps même, avec la compacte succession de leurs lettres taillées en forme de coins, de cubes, de poutres, serrées, ajustées sans ponctuation, majuscule, ni le moindre interstice, à la façon de ces murs construits sans mortier, les mots se commandant les uns les autres (...)’ (p. 92)¹⁰.

Dit is een evaluatief commentaar dat de duurzaamheid en de stevigheid van het Latijn aanprijst. Maar gaat het hier werkelijk om de Latijnse taal? Opvallend is de gelijkenis tussen de aan het Latijn toegeschreven kwaliteiten en de tekst zelf. Het Latijn lijkt slechts een alibi, een soort pre-tekst voor een louter narcistische beschouwing van de tekst over zichzelf. Simons karakteristieke stijl, de opeenstapeling van onvoltooide deelwoorden en in elkaar ingebedde parenthesen, geeft ons inderdaad de indruk met een ‘muur’ van taal te maken te hebben. Daar komt nog bij dat de schrijver zich in zijn meer theoretische geschriften van gelijkaardige bewoordingen bedient om zijn eigen schrijftechnieken te definiëren. Zo is

9 La question primordiale, p. 91.

10 ‘Die Latijnse woorden, niet ruw of ontuchtig, maar, zo lijkt het, speciaal gemaakt en gesmeed voor brons, triomfbogen, aquaducten, monumenten, de woorden zelf als gemetst, als onvernietigbare muren die de tijd overleven, letters op elkaar gepakt, uitgehouwen in de vorm van hoeken, kubussen, balken, aaneengesloten, aan elkaar gezet zonder leestekens, zonder de minste opening, zoals muren gebouwd zonder mortel, woorden die elkaar in beweging zetten’.

[p. 1006]

er de in 1971 uitgesproken voordracht La fiction mot à mot¹¹, een titel die wellicht verwijst naar de formule van L'Herbe: ‘les mots se commandant les uns les autres’. Zo is er de veel geciteerde zin uit Orion Aveugle (1970), waarin Simon om zo te zeggen zijn ars poetica definiëert en waarin hij beweert zich volledig te laten leiden door de taal zelf, ‘mot après mot’. Ook hier wordt het autonome karakter van de taal, van het woord, naar voren gebracht en worden een aantal karakteristieken die Simon in L'Herbe aan het Latijn toeschrijft, naar het Frans, meer bepaald naar het door Simon gebruikte Frans vertaald. Als deze ‘narcistische’ of metatekstuele lectuur klopt (het Latijn als alibi voor een commentaar van de tekst op zichzelf), dan moet men daaruit afleiden dat er voor Simon twee soorten literatuur bestaan: de ‘officiële’ versie, geassocieerd met het object ‘boek’ en de ‘andere’ literatuur, waartoe Simons eigen werk behoort.

Dat precies aan het Latijn het voorrecht wordt toegekend deze ‘andere’ literatuur te allegoriseren, mag ons niet op een verkeerd spoor zetten. Het in L'Herbe beschreven Latijn verwijst niet naar de traditie of naar de beschaving; het lijkt integendeel verankerd in een wereld van vóór de traditie, van vóór de beschaving. Dit blijkt uit het vervolg van het fragment waarin de verteller een aantal kinderen beschrijft die het Latijn leren ontcijferen op school. Ook hier wordt men weer getroffen door het positieve karakter van Simons commentaar. Simon viseert niet het Latijn als cultuurtaal (deze laatste wordt geassocieerd met een ‘poussiéreuse culture aux inutiles et poussiéreux bouquins’, p. 93) maar wél als levensbron, als ‘principe’: ‘le principe (...) de la vie même’.

11 In Nouveau roman: hier, aujourd'hui 2. Pratiques, Union générale d'éditions, Parijs, 1972.

(Post)modernisme

Het is zeer de vraag of het esthetische credo dat uit L'Herbe naar voren komt en dat we in tal van andere romans terugvinden als ‘postmodern’ beschouwd kan worden. Waarom? De postmoderne kunstenaar wordt gekenmerkt door zijn uitgesproken historisch bewustzijn; hij is als het ware geobsedeerd door een verleden waarvan hij niet kan los komen, dat aan hem vastkleeft. Het is in dit verband dat men over het ‘citationeel’ of zelfs ‘parodistisch’ karakter van postmoderne kunst spreekt. Wanneer het onmogelijk wordt een werkelijk modern project te realiseren (een project dat breekt met de onmiddellijk voorafgaande traditie), dan rest ons niets an-

[p. 1007]

ders dan het verleden te hernemen, te kopiëren. Umberto Eco schrijft in dit verband in zijn Naschrift bij De Naam van de Roos: ‘Er komt een moment dat de avant-garde (de moderne) niet meer verder kan, omdat zij een metataal heeft voortgebracht die spreekt over haar onmogelijke teksten (de conceptuele kunst). Het postmoderne antwoord op het modernisme bestaat eruit te erkennen dat het verleden opgewaardeerd moet worden, aangezien het niet vernietigd kan worden, omdat de vernietiging ervan leidt tot stilte: dit moet ironisch gebeuren, op een niet onschuldige manier’¹². Het postmoderne is essentieel een verlies van de onschuld, van de mogelijkheid om ‘zomaar’ dingen te zeggen of te doen. Vandaar dat veel kunstenaars bewust teruggrijpen naar clichés of gemeenplaatsen, zij het dan met de afstandelijkheid der ironie. Er is geen plaats buiten de gemeenplaats: de hedendaagse mens leeft met de idee dat al wat hij kan doen of zeggen reeds door een ander, op een ander tijdstip van de geschiedenis, is gedaan of gezegd. Het postmodernisme is een soort van culturele verlamming die, merkwaardig genoeg, het culturele (het artistieke) niet in de weg staat.

Welnu, het is helemaal niet vanzelfsprekend dat het zoeken naar ‘primordiale’ waarden in literatuur als ‘postmodern’ moet bestempeld worden. Het tegendeel is veel waarschijnlijker: de behoefte aan een radicale breuk met de traditie, de ‘harde’ tegenstelling tussen oudere en nieuwe literatuur, het idee van tabula rasa, van een nulgraad waarna alles opnieuw kan beginnen... Al deze elementen wijzen op een intiem verband tussen Simons esthetica en de postulaten van het modernisme. Simon schijnt op zoek te zijn naar het ‘absoluut nieuwe’. Men zou zelfs kunnen stellen dat wat de literatuur betreft er bij Simon een soort vooruitgangsideaal bestaat. De auteur van L'Herbe, van Les corps conducteurs gelooft in de métarécit (Lyotard) van een zich altijd maar verder ontwikkelende literatuur. Vandaar zijn overtuiging dat het mogelijk is ‘anders’ te schrijven, literatuur te maken die volledig losstaat van het verleden.

Veelbetekenend in dit verband is Simons herhaaldelijk terugkomende uitspraak dat de hedendaagse literatuur ‘achter staat’ op de schilderkunst, dat het literaire boek een evolutie doormaakt (aan het doormaken is) die het schilderij allang achter zich heeft gelaten. Simon verwijst hier naar de typisch moderne overgang van een mimetische naar een niet meer mimetische en bijgevolg pre-abstracte schilderkunst. Voegt men daar nog aan toe dat Simon zichzelf graag vergelijkt met Cézanne of met de kubisten, Cé-

12 Bert Bakker, Amsterdam, 1984.

[p. 1008]

zannes erfgenamen, dan komt men hier ook weer tot de bevinding dat de schrijver een duidelijk modernistisch ideaal nastreeft en dat het postmoderne probleem van de onmogelijkheid tot vernieuwing hem eigenlijk vreemd is. Simon is een van Frankrijks laatste modernisten, in de betekenis die Lyotard aan die term geeft; hij is een van de steeds schaarser wordende auteurs die zich nog gedreven voelen door een authentieke vernieuwingsdrang, een van de weinigen voor wie het concept avant-garde nog zin heeft.

Nouveau roman

Simons modernisme heeft alles te maken met de zogenaamde ‘nouveau roman’ (of met zijn iets latere variant de ‘nouveau nouveau roman’), een literaire vorm die in het begin van de jaren vijftig opduikt en die inderdaad kan beschouwd worden - zoals Simon suggereert - als een laattijdig antwoord van de literatuur op een evolutie die zich in de schilderkunst reeds had voltrokken. Het is geen geheim dat deze ‘nieuwe roman’ vandaag de dag in Frankrijk als voorbijgestreefd wordt beschouwd. Auteurs die zich in het verleden met de nouveau roman hebben geassocieerd grijpen nu terug naar meer traditionele vormen. De meest opvallende ommezwaai in dit verband is die van Alain Robbe-Grillet, zowat de paus van de ‘nieuwe’ romanciers. Robbe-Grillet, een ‘modern’ auteur zolang hij als chef de file van de nouveau roman werd aanzien, schijnt met Le miroir qui revient, een autobiografische tekst uit 1984¹³, de weg op te gaan van het postmodernisme. De geschiedenis is mij te vlug af geweest, zo stelt Robbe-Grillet aan het begin van zijn boek. Ik wilde provoceren door over mezelf te praten in een tijd waarin niemand nog in het ‘ik’ geloofde (een groot deel van Le Miroir dateert uit de jaren zeventig); maar ondertussen (begin van de jaren tachtig) is het ‘ik’ teruggekomen. Niemand zal nog aanstoot nemen aan het schandaal dat ik in mijn tekst had ingebouwd.

Deze bekentenis is kenmerkend voor wat ik hier als postmodernisme beschrijf: de postmoderne kunstenaar voelt zich geremd in zijn scheppingsdrang; wat hij in eerste instantie als een eigen innovatie beschouwde blijkt niet meer te zijn dan het gevolg van een algemene tendens die het ‘oude’ herneemt omdat het ‘nieuwe’ (de mogelijkheid om nieuwe dingen te maken of te zeggen) is verloren gegaan. Niets van dit alles bij Claude

13 Zie ook het onlangs gepubliceerde vervolg op Le miroir: Angélique ou l'enchantement, Minuit, Parijs, 1988.

[p. 1009]

Simon. Een jaar na het verschijnen van Le miroir qui revient toont de Nobelprijswinnaar hoe hij ondanks alles is trouw gebleven aan de canon van de nouveau roman. Dit blijkt uit de definitie van de roman in Discours de Stockholm:

‘Non plus démontrer (...) mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir. De même que la peinture, le roman ne se propose plus de tirer sa pertinence de quelque association avec un sujet important, mais du fait qu'il s'efforce de refléter, comme la musique, une certaine harmonie’ (p. 29).

Afgezien van de verwijzingen naar muziek en ‘harmonie’ die tot Simons eigen poëtica behoren, zouden deze regels zo uit een van de programmatische geschriften kunnen komen die Robbe-Grillet of Jean Ricardou in de jaren zestig publiceerden. De intransitiviteit van de taal, het produktieve karakter van de schrijfakt, de immanentie van het literaire werk... Men vindt hier een aantal ideeën (idealen, dogma's) terug die twintig jaar geleden bon ton waren in het Franse literaire milieu en die in Simons ogen niets aan actualiteit hebben ingeboet. Het is dan ook niet uitgesloten dat men in Stockholm precies het ‘testimoniale’ karakter van Simons werk heeft willen onderscheiden: Claude Simon, de laatste der nouveaux romanciers, een schrijver die nog vasthoudt aan een aantal esthetische principes die anderen vandaag als verouderd beschouwen.

Familieroman

Het hier aan Simons werk toegeschreven ‘archaïsche’ karakter houdt geen enkel waardeoordeel in. Het is niet omdat men bij Robbe-Grillet postmoderne tendensen ontdekt dat de auteur van Le miroir qui revient artistiek verder zou staan dan Claude Simon. Simon kan vandaag de dag als een van de laatste vertegenwoordigers van de nouveau roman worden beschouwd omdat hij in feite nooit tot de meer extreme fractie van deze beweging heeft behoord. Simons werk is van nature uit autobiografisch: hoewel het ‘ik’ er zich nooit direct in uitdrukt, is het merendeel van Simons teksten op ‘ware feiten’ gebaseerd. De auteur vertrekt geregeld van historische dokumenten (oude fotos, nagelaten papieren,...) die als stimulus voor de schrijfakt moeten dienen. In weerwil van zijn experimenteel karakter is Simons roman wezenlijk een ‘roman familial’, een familie-

[p. 1010]

roman in de betekenis die Marthe Robert aan deze term geeft¹⁴: een imaginaire reconstructie van het familiale verleden, een genealogische fabel die de lacunes in de geschiedenis moet opvullen.

Dit ‘realistische’ aspect heeft zich trouwens met de jaren steeds sterker geaffirmeerd: Les Géorgiques uit 1981 is van begin tot einde verankerd in een historisch aanwijsbare werkelijkheid; het onlangs verschenen L'Invitation is geheel gewijd aan de politieke actualiteit. Omdat Simon zich nooit met de dogmatische kant van de nouveau roman heeft ingelaten, kan hij vandaag de dag nog steeds als ‘nouveau romancier’ beschouwd worden. De nouveau roman heeft bij hem een persoonlijke en gepersonaliseerde interpretatie gekregen. Vandaar dat de schrijver nooit de behoefte heeft gevoeld om met zijn oude gewoontes te breken.

14 In Roman des origines et origines du roman, Grasset, Parijs, 1972.

Nieuwbouw

Op het einde van De Naam van de Roos vertelt Umberto Eco hoe de monnik Jorge de Burgos de kloosterbibliotheek in brand steekt. Het vuur breidt zich snel uit en in een mum van tijd stort heel de abdij in mekaar. Jaren later, wanneer hij zelf een rijp man is geworden, brengt de verteller, Adson, een bezoek aan de verwoeste abdij en ter plaatse vindt hij fragmenten terug van de in vlammen opgegane boeken: ‘Het was een schamele oogst, maar ik besteedde een gehele dag aan het vergaren ervan, alsof uit die disiecta membra van de bibliotheek een boodschap tot mij zou komen’¹⁵. Wat Eco hier doet met het thema van de verbrande bibliotheek staat lijnrecht tegenover de manier waarop Simon het bombardement van Leipzig behandelt. In La Route des Flandres wordt de vernietiging van de bibliotheek als een soort bevrijding ervaren. Het is pas wanneer alle boeken vernietigd zijn dat men opnieuw kan beginnen en dat er ruimte komt voor de esthetiek van het ‘primordiale’. Bij Eco is de verbrande bibliotheek een object van nostalgie. Adson vergaart geduldig de flarden van vroeger; hij wil redden wat er nog te redden valt en probeert, in de mate van het mogelijke, de bibliotheek terug op te bouwen. ‘Aan het eind van mijn geduldige reconstructie’, schrijft de monnik, ‘verscheen voor mijn geestesoog als het ware een bibliotheek samengesteld uit passages, citaten en onvoltooide zinnen, verminkte resten van boeken’ (p. 521). Modernisme staat tegenover postmodernisme zoals de Leipzig episode in La Route

15 De Naam van de Roos, Amsterdam, Bert Bakker, 1984, p. 520.

[p. 1011]

des Flandres tegenover de epiloog van De Naam van de Roos. De modernist vernietigt de bibliotheek om er zelf een nieuwe op te bouwen (die op haar beurt door andere modernisten kan ontmanteld worden). De postmodernist neemt genoegen met de fragmenten van de geschiedenis maar koestert niet meer de illusie van de vernieuwing. Claude Simon heeft duidelijk voor de eerste oplossing gekozen.