|
| |
| |
| |
Theater in Israël
Carlos Tindemans
Bij een eerste kennismaking met de organisatie van het theater in Israël vermoed je de vertrouwde patronen uit Europa aan te treffen; theater, zowel esthetisch als sociaal, is ook daar een stedelijk cultuuridioom, opgedeeld in grotere gezelschappen met staatssteun en kleinere cenakels die een eigen thematiek en stijl uittesten in moeizame financiële en esthetische overlevingsprocessen. Blijf je echter iets langer in het land, dan kom je langzaam achter de andere waarheid die binnen het theater de maatschappelijke barsten laat zien. Naast de stadsgezelschappen vind je dan een landelijke theaterorganisatie die de politieke realiteit reflecteert en de heterogeniteit opvangt in structuur, oriëntering, stijlrichting en thematiek. Naast de stadscultuur van Tel Aviv, Haifa, Beersheva en Jeruzalem tref je dan de Omanut La'am, met tussen beide strekkingen in de eigenzinnige werkvorm van het theater in de kibbutzim.
| |
Stadstheater Tel Aviv
De culturele hoofdstad van Israël is, zonder twijfel, Tel Aviv. Jeruzalem is een symbool dat zich politiek handhaaft maar cultureel amper leeft. Weliswaar bestaat er sedert 1972 het Khan-gezelschap, het enige dat zoiets als een repertoire speelt; om zijn bestaansrecht af te dwingen, wordt graag op speciale projecten, op de rand van het experimentele, en bepaald niet op het grote publiek gemikt. Beersheva is daarentegen een waagstuk in de sociale zin. Als groot immigratiecentrum met een erg uiteenlopende bevolking dient het theater zich daar in Zuid-Israël nog te introduceren. Het repertoire is verrassend genoeg nagenoeg uitsluitend buitenlands en het niveau ronduit provinciaal.
Tel Aviv heeft twee grote gezelschappen, het Habima en het Cameri. Het Habima, trots op zijn Moskou-herkomst, heeft nog steeds de coöperatieve vorm, kent 24.000 abonnenten, ontwikkelt bewust een zionistische herkenbaarheid. Het geeft zowat 25 produkties per seizoen, heeft 18 regisseurs in dienst en, over twee zalen en een reisprogramma verdeeld, brengt
| |
| |
het om en nabij de 1.700 voorstellingen met ongeveer 50 acteurs. De bezettingsgraad ligt tussen de 65 en de 78% van de zalencapaciteit; representatiereizen naar het buitenland vormen een principieel punt in de bezigheid. Het repertoire van de laatste twee seizoenen bestaat o.m. uit de beroemde Dybbuk (nieuwe regie van de Amerikaan Joe Chaikin), Shakespeare, Strindberg, Lorca, Williams, Molière, Joyce, R. Jeffers maar ook E. de Filippo, J, Gramberg en (voor het eerst in Israël met Dood van een anarchist) Dario Fo. Tot 40% van het budget moet van de kaartenverkoop komen; komt er meer geld binnen, dan mag dat gespendeerd worden aan speciale programma's. De acteurs worden voor een periode van drie jaar geëngageerd en ‘featherbedding’, het automatisch continueren van een contract, is uitgesloten: een speciaal panel van de Nationale Raad voor de Kunst beoordeelt periodiek de artistieke waarde van de medewerkers. Habima lijdt echter onder zijn eerbiedwaardigheid; ingebedde gewoonten, zowel in speelstijl als in repertoriëring, raken er moeilijk doorbroken en de afhankelijkheid van een behoudend publiek wreekt zich permanent. Daardoor gaat de voorkeur van de grootschalige vernieuwers duidelijk naar het Cameri. Ontstaan in 1944, stadstheater sedert 1971, bespeelt het Cameri eveneens twee zalen, met zowat 40 acteurs, 11 regisseurs, een uitgebreide dramaturgische staf, ongeveer 600 voorstellingen per seizoen. Recent repertoire bestond uit Miller, Shakespeare, O'Neill, Brecht; het lopende seizoen voorziet Ayckbourn, Shaffer, Molière, Ostrowsky, Priestley en een hele reeks Israëli's, onder wie de lievelingen (zelf dramaturgen) Hanoch Levin en Nissim Aloni.
Hanoch Levin (o1943), van wie ik twee produkties heb gezien, debuteerde in 1968 als enfant terrible met een ongezouten cabaretprogramma: Jij en ik en de volgende oorlog, aanleiding zelfs tot een parlementaire interventie, omdat het defaitistisch werd geacht. Sedert dat debuut is hij jaar na jaar met een nieuwe dramatekst gekomen, die hij meestal zelf ook nog regisseert. Nog altijd is hij een ‘stoute jongen’. Taal is bij hem in eerste instantie materiaal voor mensen om zich van elkaar te onderscheiden, niet om tot beter contact te komen; beelderigheid maar vooral ook subjectief psychisme kenmerken zijn personage-idioom en freudiaanse franjes overwoekeren vaak het kruim. Meestal gaat het om portretdrama's waarin in een Israëlisch-herkenbare context een individu zichzelf opbouwt als een nooit volledig ontgonnen en toch altijd aan de anonimiteit ontkomende tijdsfiguur, een flits in de massa, nooit een cliché of stereotype. Ik zag de Engelstalige produktie van Ya'acobi and Leidenthal (1972), hernomen om in festivals te Edinburgh en New York te worden voorgesteld. Een driehoeksconstructie, waarin twee vrienden uit elkaar vallen wanneer de
| |
| |
ene wegtrekt en een vrouw ontmoet, terwijl de andere zijn vriend, en dus ook de vrouw, honds blijft volgen. Die vrouw, een uniek lijvig exemplaar, vol zelfkritiek en zonder illusies, incarneert zowat alle denkbare complexen die de gewezen eenling opgestapeld heeft. Het huwelijk loopt mis, de vrienden vinden elkaar terug, wat rijker, wat armer ook. Realistische weerspiegeling zit er nergens in; het is een volstrekt willekeurige verbeelding, waarin voldoende levensechtheid aan te treffen is om psychologische evidentie te verwachten, maar waarin de aansluiting bij de ervaringswerkelijkheid telkens weer abrupt voorkomen wordt. Zo stellen zich de figuren doorgaans in de derde persoon voor, een vervreemdings-mechanisme dat, behalve wrang-komisch, vooral een eigensoortige vermenging van intimiteit en afstand produceert. De dialoog, ondenkbaar zonder het ascetisme van de Pinter-techniek, zit vol rake bonmots die vanzelf uit de zelfontluistering voortkomen, heel erg spiritueel, vaak op het randje van het lichamelijk-grove af. De mens die zichzelf als object beleeft en zich klinisch weet te gedragen. Het is weinig hartverheffend, wel altijd vrolijk, uitermate boeiend. De trend lijkt nu wel enigszins voorbij; het verstoppertje spelen van de auteur achter personages die tot op het bot onthuld worden via op niemand toepasselijke analyses, lijkt te vrijblijvend. Dat hiermee een auteur echter het handwerk op perfide en perfecte wijze geleerd heeft, wordt door de drie acteurs brutaal duidelijk gemaakt.
Het vaak gore taaltje, het balanceren tussen neobarokke overdaad en platvloerse taalsabotage, het brutalistisch in stukken hakken van personen in willekeurige moten, dit procédé vond ik (na influistering van mijn bereidwillige gastheren) ook in The Sorrows of Job, Levins jongste stuk. Andermaal staat hier een portret, de bijbel-Job, centraal, vereenzaamd midden in de drukte van dertig rollen. Job, door Levin gemanipuleerd om zijn eigen skepsis te ventileren, niet enkel zijn religieuze maar ook zijn politieke skepsis binnen de zo nadrukkelijk godsdiensthanterende staat Israël. Mijn begeleiders wisten me te melden dat de hiëratische plechtstatigheid van enscenering en spel geschraagd/uitgehold wordt door een allerminst bijbels-verheven taal en dat daarin precies een van de constanten van dit drama steekt. Optisch was van deze dualiteit echter niets te merken en dat alleen al lijkt erop te wijzen dat de regisseur zijn eigen tekst niet optimaal heeft gediend. Ondertussen getuigt dit slag enscenering voor zowel de sterkte (in de individuele uitbeelding) als de zwakte (in de coherentie), van zowel de auteur als de regisseur. Ik ben zelfs geneigd dit tekort te veralgemenen naar het Israëlische theater als geheel; enige reserve blijft nochtans geboden, mijn ervaring in de tijd was beperkt.
| |
| |
| |
Stadstheater Haifa
Haifa heeft een stadstheater dat grotendeels geleid wordt door mensen die van oordeel zijn dat de consumptieve esthetica van Tel Aviv op een dood spoor zit. Regisseurs en vooral jonge auteurs (Rami Rosen, Israël Eliraz, Hillel Mitelpunkt o.m.) willen er vooral een ander publiek aanspreken. Haifa, van oudsher met een gemengde bevolking, leek hen daartoe een beter startgebied; het is er thans een reuzenlaboratorium voor de eigen dramatische literatuur. Het gezelschap (42 acteurs, zowat 600 voorstellingen, 3 scènes) tracht barricades te slopen en barrières te doorbreken; behalve de zaalkunst in eigen huis, zoeken ze braakliggende theater-gebieden, ontwikkelingscentra en legerbases op. De jonge auteurs spreken verscheidene aspecten van het Israëlische leven aan. Auteurs als Yossi Bar-Yosef, Yehoshua Sobol of Yaakov Shabtai hebben het over de generatiekloof, de interetnische spanningen, de gettomentaliteit, het probleem van het wortel-schieten, de nostalgie naar de eerste tijd na de immigratie. Andere auteurs - Nola Chilton (een van de meest inspirerende regisseuses tevens), Aharon Meged, Hanoch Levin of Nissim Aloni - concentreren zich op de mentale actualiteit: de permanente staat van oorlog, het bewustzijn van dreiging en verlies, vooral de nachtmerrie van de Israëlische soldaat. Het gehalte van al deze werkstukken heeft niets met literatuur te maken; deze auteurs willen theater mogelijk maken, geen plaats in het dramatische pantheon verwerven. Functionalisme, directe uitspraak, theatrale pretext, publieksoriëntering.
Een van de meest ambitieuze projecten van deze troep is gericht op de buitenwijk van Haifa, Neve Yosef, stapelhuis van Oosteuropese, Noord-afrikaanse en (recent) Sovjetimmigranten, met een totaal gebrek aan sociale integratie. Een deel van de troep leeft permanent onder deze mensen; een Amerikaans immigrant, Michael Rosenberg, is er de spil van. Artistieke intentie en sociaalculturele werking zijn hier niet te scheiden. Kinderclubs, bejaardenclubs, tienerstheater, straattheater, rollenspel, zelfimago, sociale expressie, het rolt alles door elkaar heen in een reusachtige workshop. Het theater assimileert het leven in de woonbuurt op een menselijk niveau; de zorg richt zich niet op de ticketverkoop maar op de leefbaarheid. Het is een veelzijdig gemotiveerd en getraind team, dat een grote waaier van spelgebieden en aandachtspunten beheerst. Principieel is dit een theater dat zichzelf in beweging heeft gezet, dat op stap is gegaan om zijn theaterkundigheid toe te passen op nieuwe velden, dat als theater actief wenst te zijn buiten de eigenlijke schouwburg.
Ondertussen wil het stoute toeval dat ik een première mocht meemaken
| |
| |
binnen de schouwburg zelf. Een debuterend auteur, Benni Hadar, presenteerde Hatasha (= Uitputting, een allusie op de stelling- of uitputtingsoorlog aan het Suezkanaal 1969), grootsprakerig aangekondigd als de eersteling van een nieuw theatergenre, de ‘theatrock’. Behalve de nadrukkelijke aanwezigheid op de achterscène van een rockgroup onderscheidde zich deze tekst, waarin uiteraard een serie songs-mét-microfoonsteun, nauwelijks van andere teksten. In een bunker als een soort narrenschip stelt een assortiment soldaatjes diverse psychische (psychotische) standen voor: leven en sterven zijn traumatisch, iedereen is op een of andere wijze geschonden door de ervaring. Schizofrenie als permanente toestand. Rauwe soldatenhumor, buitenissige typologie, rocklawaai, technische snufjes en oorlogsgeflits. De zowat duizend late tieners die de voorstelling bezochten, laaiden van geestdrift, meer voor de muziek dan voor de thematiek, vrees ik. Want wat betekent een dergelijke publiekswerving? Wordt hier een generatie via socioculturele argumentatie op een kritiekloze middenlijn gehesen of wordt het theater inderdaad gehanteerd als instrument voor sociale integratie dan wel verandering?
| |
Off Tel Aviv
De klemtoon op de sociale verandering, op de breuk in de stroomlijn ligt centraal in het werkprogramma van het alternatieve theater. Alternatief wil vooral zeggen niet-gesubsidieerd. Daarom wordt er nogal afwijkend gewerkt door artiesten die toch nog hun brood binnen de officiële structuur willen blijven verdienen. Deze minigroepjes onderscheiden zich door hun methode van werken, hun repertoire, soms reeds hun stijl, maar vooral door het risico dat ze lopen. Dat risico ontstaat vanzelf als het theater principieel als poging, als onderzoek van zichzelf wordt opgevat. In het festival van Akko (de kruisvaardersstad) vinden ze elkaar geregeld. Deze troepjes schakelen de dominantie van het woord uit, tasten verwante kunstvormen af, ondervragen de theatertaal. De voorlopig jongste van de bende, de Kvootzat ha'teatron (de groep theater) in een slooprijpe buitenwijk van Tel Aviv, Neve Tzedek had twee stukken op het repertoire staan van de pionierster Nola Chilton: Adams Poerim Party, over een psychiatrisch rehabilitatiecentrum met holocaustoverlevenden als patiënten, en Geslagen vrouwen, waarin 7 actrices rapporten van passanten in vrouwenhuizen akelig-sec in scène zetten. Ik zag er echter alleen het debuut van Dalik Volinitz, 3e peleton, le sectie. Het stuk berust grotendeels op eigen ervaring, bevat 7 mannenrollen, jonge idealistische Israeli's die vrijwillig bij de para's dienst nemen om hun land te dienen. Het eerste
| |
| |
deel documenteert de drill en de training tot perfecte moordenaars, wat psychisch en fysisch in de blote speelhal tot hallucinante spelmomenten leidt. Eenmaal opgeleid, willen ze aan de slag; de teleurstelling is enorm als ze in het bezette gebied een vluchtelingentehuis met Palestijnen, meestal vrouwen en kinderen, te bewaken krijgen. De werkelijkheid ziet er anders uit dan de opvoeding in idealistische waarden hun heeft bijgebracht. Het slot van deze tekst, die alweer een parlementaire reactie opleverde, is anders wel erg ontluisterend. De sectie wordt gedemobiliseerd, trekt het kakhiplunje uit, herleidt zich weer tot onooglijke subjecten, die wel bereid zijn op ieder moment hun plaats in de rangen opnieuw in te nemen. Persoonlijkheid geeft (enkel) de uniform! Flarden folklore zijn door het soldateske heen gevlochten, ook alweer in de narrenschiptrant, met slapstick en komiek. Opvallend is de volwassen portrettering van de Arabische mensen in dit drama. Zo wankelt de voorstelling tussen sociale interactie als serieus probleem en dramatisch paroxisme dat climax na climax ontwijkt en toch op een uitdagende dramatiek uit is. Joods erfgoed en Israëlische ervaring vormen samen de bodem voor deze thematische intentie. Dat dit troepje bovendien een onderkomen heeft in de sloopwijk, is in overeenstemming met de bedoeling artistieke waarde te zaaien in de ondergeprivilegieerde buurten. Het is geen institutie, geen dramatische fabriek, het is een flexibele ruimte die theater als vanzelfsprekend instrument van sociaal overleven opvat, zonder consessie in de vorm, wil of de thematische aanvaardbaarheid. Off Tel Aviv.
| |
Kibbutzimtheater
Israël en kibbutz vallen voor nogal wat buitenlanders samen. Dat is natuurlijk onwaar. Er zijn nagenoeg 200 kibbutzim, maar ze zijn zo verschillend van elkaar dat eenheid uitgesloten is; bovendien is de levens- en maatschappijopvatting binnen en buiten zo afwijkend dat overeenkomst denkbeeldig is.
Elke kibbutz bepaalt zelfstandig welke opvatting hij wil grondvesten en uitbouwen. In de Galilei-kibbutz van Ga'aton waar ik de theatergast was, is de grondslag, al sedert 1936, zionistisch en communistisch. De gemeenschap van bezit is er extreem; de opvoeding van de kinderen is gecentraliseerd. Maar elk individu heeft, als de mogelijkheden er zijn, recht op maximale ontplooiing. Dat verklaart bv. waarom de acteurs die in een van de twee kibbutz-gezelschappen (waarover iedere kibbutz beschikken kan) hun dagtaak vinden, hun opleiding aan de toneelschaool van Tel Aviv krijgen. De Zuidisraëlische groep, gevestigd in de Sinaï, die ik
| |
| |
zag optreden, richt zich vooral op improvisatietheater. Het gezelschap brengt geen diepvriesrepertoire speelklaar naar een willekeurige kibbutz, maar op de thema's en motieven die hun door de culturele raad van de uitnodigende kibbutz worden aangereikt, zetten de acteurs imprivserend een spel op waarvan de ontwikkeling mede door de aanwezigen wordt bepaald.
Wat ik heb meegemaakt, laat geen twijfel over. Deze troep kan wat. In een gesprek met de kibbutzleden krijgen de acteurs een uur voor de aanvang hun motieven en figuurschetsen. De regisseur geeft de aanwezigen (van de 600 kibbutzleden waren er een 200 opgekomen) een korte beschrijving van een grondsituatie en de daarin opgenomen personages. Hij verzoekt dan twee, drie acteurs op basis van hun achtergrond een contactgesprek aan te gaan. Dat duurt hooguit vijf minuten en het is de regisseur die het op gang gebrachte handelingsgegeven doorsnijdt, zweven laat; dat herhaalt zich met andere confrontaties drie of vier maal. Dan wordt het publiek gevraagd welke mogelijkheden zich hebben ontwikkeld. De meest contradictorische suggesties worden aangereikt, maar alle op basis van hun eigen kibbutzervaring. De acteurs bepalen al spelend welke van deze suggesties ze overnemen en uitwerken. Er kwam tenslotte één scène uit te voorschijn met alle acteurs (het waren er zes) samen. Die wordt door de regisseur abrupt afgebroken. Er komt geen einde. De leden van de kibbutz moeten zelf afronden, niet in een ijle babbel-na, maar in de dagpraktijk van het beslissingenforum waarop de gemeenschap is gebaseerd. De onderlinge discussie was meteen al uitermate druk.
Hoe goed ik ook fluisterend werd bijgestaan, het was me niet mogelijk nauwkeurig de dialogische evolutie en de thematische constructie te volgen. En toch was me het patroon duidelijk. De motieven stammen uit de ervaring van de kibbutz; wat voorgesteld wordt, behoort tot de conflict- of onenigheidssfeer, niet tot de idealisering. Dit theater moet plaatselijke problemen oplosbaar maken. Het leidt onvermijdelijk tot rechtstreekse confrontaties, tot woordduels waarin gelijk en tegengelijk frontaal botsen. Niet het personage dirigeert de discussie, juist daarom breekt de regisseur af als de improvisatie die kant dreigt uit te gaan. Wel zijn alle acteurs beïnvloed door de voorbespreking die de thema's aanreikt. Het kan haast niet anders of dit theater leidt tot een bevestiging van een centraal standpunt waar zich het individu bij neer te leggen heeft, en op deze mentale onderwerping is de hele improvisatietechniek afgestemd. Het gaat om een groepering van gelijkgezinden en deze eenheid primeert op elke neiging tot dissidentie of schakering. Het theater bevestigt deze onmiskenbare ten- | |
| |
dens tot conservatisme. Het komt mij niet toe hier ideële commentaar op uit te brengen. Als theater echter is dit de dood in het hart. Bij alle bewondering voor de schitterende motoriek die de acteurs in hun spelduels inbrachten (met uiteraard toch ook de impuls van ingebedde, vaste spelschema's die hoe dan ook over de onmiddellijke situatie heen worden gestolpt), kan je niet anders dan vaststellen dat dit theater aan handen en voeten gebonden ligt.
| |
Omanut La'am
Jaren lang viel het theater in Palestina samen met vroege Russische immigranten. Het Ohel Gezelschap (1926 reeds) was het eerste permanente theater, in functie van de arbeidersbeweging: meebouwen aan een socialistische maatschappij. Momenteel echter houdt dat deel van de bevolking dat in Israël is geboren en opgegroeid het andere deel, dat uit de diverse windrichtingen thuis is gekomen in evenwicht. Dat heeft geleid tot een statistisch vastgelegd onevenwicht in culturele strata, vertaald in houding tegenover en gedrag tijdens theateropvoeringen. Er zijn Europese publieksgroepen naast immigranten uit Arabische landen, Sovjetimmigranten naast Jemenieten, Tunesiërs naast Duitsherkomstigen. Een levensgroot probleem.
Onmiddellijk na de onafhankelijkheid (1948) was het uitgangspunt dat het theater geen exclusieve kunstvorm in de handen van theatermensen en een beperkt theaterbewust publiek mocht zijn. Theater diende een expressie te worden van menselijke activiteiten in een nieuwe omgeving, in staat iedereen te bereiken in een visueel-emotionele taal. Die taal, dat verbindingsmiddel, zou het Hebreeuws zijn. Het theater werd meteen een avondschool voor de nieuwgekomenen, die er het nieuwe idioom opstaken in levensechte situaties. Theater als sociaal agent. Deze basishouding bestaat nog steeds; de opvoering is belangrijker dan de inhoud of de artistieke verdienste. De organisatie die zorgt voor de produktie en de distributie van theater onder de behoeftige inwijkelingen over het hele grondgebied heet sedert 1969: Omanut La'am, Kunst voor het volk. De staat verspreidt de immigranten over nieuwe gemeenschappen en moshavim (coöperatieven waarin de leden, anders dan in de collectivistische kibbutzim, autonoom blijven). Deze nederzettingen liggen doorgaans cultureel braak. Omanut La'am tracht ter plaatse een samenleving op te zetten en gebruikt daartoe de cultuursector. Zowel bestaande gezelschappen worden er naartoe gezonden als plaatselijke organisatievormen aangemoedigd. Permanent moet de onderneming worden geëvalueerd.
| |
| |
Wordt het theater niet overschat in zijn rol ter overbrugging van een culturele kloof? Wordt via het Hebreeuws het culturele pluralisme niet afgewezen? Wordt Westerse cultuur niet veeleer opgelegd? Wordt de eigen culturele erfenis niet verdrukt?
De jaren vijftig stelden een unitair zicht op de nieuwe maatschappij voorop. Israël als smeltkroes. De etnische identiteit van de immigrant moest afgeworpen voor een nieuw bewustzijn. Deze paternalistische benadering verloor echter greep toen de grote immigratiegolven uit het Midden-Oosten opdroogden. Sedertdien heerst er een meer liberaal pluralistisch beleid, het publiek wordt geconsulteerd om via eigen voorkeur de keuze van het repertoire te beïnvloeden. Met de tijd groeide ook het inzicht dat het theater eigen wetten kent; theater als sociale voorziening bleef als richtlijn onaangetast, maar voortaan werd het recht op zelfstandige inhoud en methode erkend.
Het Drama Department van de universiteit te Tel Aviv heeft (o.l.v. Shoshana Weitz) de verhouding onderzocht tussen Omanut-publiek en stadstheaterpubliek (ontwikkelingsgraad, sociale samenstelling, culturele achtergrond, frequentie en evolutie van het theaterbezoek enz.). De uitkomst was bij alle nuchterheid toch wel verrassend geslaagd te noemen. Zonder de specifieke organisatie zou het theaterbezoek in de afgelegen woongebieden wel niet op gang zijn gekomen; thans is ook daar een publiek te vinden dat in gedrag en smaak niet zo veel verschilt van dat in de steden. Georganiseerdheid, stabiliteit en homogeniteit houden echter ook gevaren in; stagnatie dreigt wanneer het theater zich richt op het publiek en daardoor elke nieuwe aanpak principieel schuwt.
Ik heb een voorstelling van deze organisatie bijgewoond in Bet-Shemesh, zowat 20 km ten zuidwesten van Jeruzalem. Bet-Shermesh is sedert 1973 een streekcentrum, met een bevolking van 45% Noordafrikanen, 30% Israëli's, 15% uit Europa en Noord-Amerika en 10% uit Irak en Iran, terwijl aanvullingen voorzien zijn uit de Sovjetunie, Zuid-Afrika, Frankrijk en de VSA. 15% van deze bevolking, vooral de vrouwen, hebben helemaal geen school gelopen, 45% slechts basisonderwijs. Cultureel verschillend, intellectueel heterogeen, sociaal sterk geleed. In het plaatselijke culturele centrum, met de schouwburgruimte als centraal punt, zaten zowat 800 personen dicht opeengepakt gezellig elkaar te begroeten. Iedereen kent iedereen, vooraf wordt er gezongen, zelfs muziek gemaakt, door leden van het publiek zelf, als spontane improvisatie. Stiptheid is uitgesloten.
In deze sfeer komt een gezelschap een voorstelling geven van het twintig jaar geleden vrij veel gespeelde stuk van W. Hall, The Long and the Short and the Tall, een Britse patroelje die een Japanner krijgsgevangen maakt
| |
| |
en niet weet wat aan te vangen met de verslagen vijand. Hier wordt het een Israëlische patroelje die in Zuid-Libanon is binnengedrongen en een Palestijn gevangen neemt. Aan het eind komt iedereen om. Geen triomftheater bijgevolg, althans niet in de maatschappelijk-politieke zin. Want andermaal zie je lekkere soldaatjes met flitsende replieken, bange officieren die door gewone jongens-zoals-jij-en-ik te grazen worden genomen. Populistisch, onrealistisch. Sterk reconstruerend gespeeld, op empathie en identificatie afgesteld. En, bij alle reserve voor dit soort artistieke mystificatie, uitermate geslaagd. Alvast voor het publiek. (Ofschoon er toch wel enige moed voor nodig is om de eigen Israëlische jongens dood te laten gaan, en niet bepaald als superhelden.) Anderhalf uur vóór de aanvang legden drie acteurs aan de geïnteresseerden onder de bevolking uit wat ze kwamen doen, waarom en hoe. Ook die discussie heb ik meegemaakt, en al heb ik er nauwelijks iets van verstaan, duidelijk werd wel dat er grote belangstelling bestond; de mensen waren op details uit: over wat voor soort soldaten zou het gaan, met welke achtergrond (b.v. een immigrant uit de VSA die Hebreeuws met Yankee-accent spreekt en grote salvo's gelach opwekt), hoe voelen ze zich? De integrale actualiteitservaring van deze mensen blijkt in een voordiscussie van theater geïnvesteerd. De techniek van de acteurs in de omgang met deze ongesofisticeerde toeschouwers bleek al even indringend; geen didactische betweterigheid maar een gedoseerd educatief inspreken op aspecten en factoren die voor het publiek de volg- en dus verstaanbaarheid konden verhogen.
Het theater in Israël is kwalitatief en structureel vergelijkbaar bij wat we in West-Europa aantreffen. Afwijkende vormen en normen hangen terecht samen met de specifieke maatschappij die Israël wil zijn en die afhankelijk is van verleden en heden. De functie die het theater toegewezen krijgt, is daarentegen volstrekt verschillend; de instrumentalisering van de kunst ligt ingebouwd in de doelstelling als gemeenschap van gelijksoortige mensen met diverse culturele ervaring. De homogenisering van deze diversiteit, een tijd lang als abstract wensideaal gekoesterd, heeft nu de plaats geruimd voor het recht van de subgroep. De kunst van het theater heeft het recht verworven zich vanuit organisatorische en kunstintentionele varianten op de compacte bevolking toe te bewegen. Het probleem blijft uiteraard dat de theaterkunst slechts één facet uitmaakt van een integrale sociale situatie en dat functie, impact en waardering afhankelijk zijn van elke wijziging in de basissituatie. Het theater wil echter bewust deel hebben aan dat proces van de verandering van de basisituatie zelf. Dat kan
| |
| |
het enkel als het zijn rol van observator-commentator bij een werkelijkheid opgeeft, zijn gedehydreerde kunstidealen beweeglijk maakt en een rol van mentor opneemt, zichzelf tevens en noodzakelijk in dit proces van sociale en artistieke verandering begevend. Het is geen kwestie van meer geld of een andere structuur, het is een kwestie van inzicht en visie. En het theater in Israël beschikt over het bewustzijn dat de realiteit een proces van groeien, verwerpen en aanbieden inhoudt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd