Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49 (1981-1982)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

(1981-1982)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Duitse literatuur tussen 60 en 70: Wallraff, Böll, Handke, Frisch
Ludo Verbeeck

We bespreken in dit tweede deel van onze bijdrage een viertal auteurs. Een bewust beperkende keuze: het is immers niet onze bedoeling een overzicht te geven van ontwikkelingen in de Duitse literatuur van de jaren zestig en zeventig, maar wel een volgens ons centraal fenomeen met enkele voorbeelden te illustreren. Of de aangehaalde teksten tot het blijvende werk van deze auteurs behoren, willen we in het midden laten - trouwens, wie heeft daar thans een maatstaf voor? Wel trokken zij door hun polemische aard de aandacht van de kritiek uit diverse kampen. We zouden zelfs nog verder kunnen gaan en beweren dat de hier onderzochte teksten van het literaire centrum weg tenderen naar die randzone tussen kunst en praxis waar Wellershof het over had. Het is precies deze middelpuntvliedende tendens die hen het karakter van experimentele ondernemingen verleent. Of deze experimenten geslaagd genoemd kunnen worden, doet hier minder ter zake. Zij hebben één verdienste gemeen: zij helpen de discussie omtrent het echtheidsgehalte van literatuur vooruit.

Günter Wallraff: voorrang voor de feiten

We beginnen met een bespreking van de meest omstreden auteur van de jaren zeventig, Günter Wallraff. Wallraff werd tegen einde van de jaren zestig bekend als schrijver van berichten omtrent zijn ervaringen als werknemer in verscheidene fabrieken en bedrijven. De voornaamste daarvan bundelde hij onder de titels Industriereportagen (1966 & 1970) en 13 unerwünschte Reportagen (1969). Om voortijdige identificatie en wegzending te vermijden, bood hij zich bij zijn werkgevers aan onder een vreemde naam en veranderde ook zijn uiterlijk voorkomen. Deze voor een schrijver ongewone werkwijze maakte van Wallraff in geen tijd een gevreesde figuur, bij zoverre dat naar het schijnt in kringen van patroons een signalement over hem zou ciculeren. Zonder veel resultaat overigens, want enkele jaren geleden wist hij zich te laten aanwerven als redacteur bij het boulevardblad Bild-Zeitung, eigendom van het machtige Springer-concern. Hij was daar een zestal maanden werkzaam en bracht

daarover verslag uit in zijn boek Der Aufmacher. Der Mann, der bei ‘Bild’ Hans Esser war (1977), dat meteen bestseller-verkoopcijfers haalde.

In dit werk onthult en ontleedt Wallraff de bedenkelijke praktijken die inzake ‘newsmaking’ bij Bild schering en inslag blijken te zijn. De auteur heeft verklaard te schrijven voor de twee miljoen Duitsers voor wie Bild nagenoeg de enige dagelijkse lectuur vormt. Hij gaf er zich daarbij rekenschap van dat hij waarschijnlijk maar een minieme fractie van dat lezerspubliek bereikt1. Wel heeft Wallraff reeds vroeger de aandacht getrokken van de intellectuelen en zo kwam zijn werk onvermijdelijk ook terecht in de discussies omtrent literatuur. Hij zelf heeft zich altijd met kracht tegen verwijzingen naar dit domein verzet: ‘Ich habe nie geschrieben, um als Literat gefeiert zu werden’ is een uitspraak die in vele variaties in de interviews terugkeert2. Maar precies dit verweer - en de onvermijdelijkheid ervan - zijn kenschetsend voor de grenssituatie waarin de reflectie over de mogelijkheden van het schrijven thans verkeert. Wallraff is inderdaad niet gewoon een journalist die reportages maakt, onderkoelde berichtgeving is hem vreemd. Hij zet om te beginnen zijn eigen bestaan als schrijver telkens weer op het spel. Zijn reportages zijn dan ook van binnen uit geschreven, naar het uit de sociologie bekende princiep van de ‘teilnehmende Beobachtung’. Zij zijn dus niet neutraal, maar veeleer bewust partijdig, omdat zij op de overtuiging stoelen dat de gezochte waarheid - het betreft hier meestal complexe en geraffineerde praktijken van geestelijke uitbuiting - niet aan een exacte weergave van de feiten alleen zal ontspringen, maar eerst aan hun indringende analyse.

Ten laatste hier wordt ook Wallraff geconfronteerd met een probleem van methode, ja van techniek en stijl. Daarover ondervraagd, beroept hij zich vooreerst, bij gelegenheid onder verwijzing naar Egon Erwin Kisch, de ‘rasende Reporter’ uit de jaren dertig, op het onderscheid fictie/reportage: ‘Aber im Gegensatz zum Erzähler bemüht er (de reporter) sich um glaubwürdigere, um nachprüfbare Formen der Darstellung’.

Toch is hij er zich van bewust dat bij een doelgericht ordenen van documentair materiaal een beroep moet worden gedaan op schrijfprocédés. Hij spreekt inderdaad zelf van montage, contrastwerking en dergelijke, met het oog op het bereiken van een zeker effect bij de lezer: ‘Im weitesten Sinn sind das natürlich künstlerische Mittel; denn es erfordert schon Phantasie, das Material zu ordnen. Sie als rhetorische Mittel zu bezeichnen, halte ich nicht für richtig. Rhetorik hat immer etwas mit Demagogie zu tun, mit dem Versuch, jemanden zu überreden. Ich lasse mehr die Dinge für sich selbst sprechen, da hat der Rezipient die Möglichkeit sich dafür oder dagegen zu entscheiden’3.

‘Die Dinge für sich selbst sprechen lassen’: daarmee legt Wallraff zich vast op een wel erg dubbelzinnige formule. Want de dingen spreken altijd maar door ons, zeker wanneer het om de beschrijving van maatschappelijke toestanden, d.w.z. in de realiteit neergeslagen en gestolde bewustzijnsprocessen gaat. Bert Brecht wist daarover mee te praten en zou het zeker niet bij die naïeve formule gelaten hebben. Deze en andere uitspraken hebben dan ook verdeelde reacties opgeroepen4.

Dat Wallraff op de theoretische implicaties van zijn werk niet al te diep doordenkt, kan hem ten goede worden gehouden. Toch hebben al die besliste verklaringen iets van bezweringen waarmee een onconventioneel en onburgerlijk leven tegen inkapseling binnen het instituut literatuur behoed moet worden.

Maar ook zijn incognito-afdalingen naar het inferno van fabriek of bedrijf maken van hem nog geen arbeider of bediende. Zijn geslaagde vermommingen verlenen aan zijn levenswijze bij alle morele ernst iets van een ononderbroken happening; ook de publikatie van zijn boeken heeft met de steevast volgende rechtsgedingen duidelijk deel aan dit herhaalde happening-effect. Reden genoeg om het geval-Wallraff onder te brengen in een grensgebied van de literaire vormgeving waar het begrip literatuur op het punt staat van zijn elitaire status afstand te doen.

Heinrich Böll: fictie in de strijd tegen persmisbruik

Interessant wordt dit nu voor ons betoog eerst door een tegenvoorbeeld. We hebben daarvoor de roman Die verlorene Ehre der Katharina Blum van Heinrich Böll gekozen, omdat hier hetzelfde thema, nl. dat van de manipulatie door de nieuwsmedia behandeld wordt. Het boek verscheen in 1974 en behoort zeker niet tot het beste wat Böll geschreven heeft. Het is in zekere zin een gelegenheidswerk: hij schreef het als antwoord op aantijgingen in de pers als zou hij door zijn uitspraken in verband met de Baader-Meinhof-affaire de sfeer van terrorisme in Duitsland in de hand werken5. Daar het werk deel uitmaakt van Bölls sterk geëxponeerde politieke stellingnamen van die jaren en op de markt kwam in de bewogen maanden die de beruchte Baader-Meinhof-processen voorafgingen, trok het samen met de verfilming door Volker Schlöndorff behoorlijk de aandacht. Precies in die politiek-maatschappelijke context interesseert het boek ons.

Het kan inderdaad verrassen dat Böll de tegen hem gerichte hetze uitgerekend met een geschrift beantwoordt dat hij als ‘Erzählung’ betitelt. Het verhaal draait om een banale liefdesaffaire. Katharina Blum leert op een feestje tijdens de Keulse carnavaldagen een man kennen en brengt daarna op haar appartement de nacht met hem door. Wat zij niet weet: de man geldt als terrorist en wordt door de politie gezocht. 's Morgens in de vroegte valt deze bij haar binnen, maar op dat ogenblik is de man er reeds in geslaagd te ontkomen. De vrouw wordt verhoord. De volgende dag prijkt haar foto met bijpassende kop in de uitgave van het blad dat Böll in zijn verhaal steevast Die Zeitung noemt. Wanneer enkele dagen later de in de zaak betrokken journalist bij haar op rendez-vous verschijnt, schiet Katharina hem neer. Met de verhoren die nu volgen, begint het verhaal. Zoals uit deze samenvatting blijkt, werd de fabel bijeengeroerd uit het

materiaal van een krimi- en lovestory. Het verhaal zelf echter wordt opgebouwd met documenten en getuigenissen; de verteller kan bij het ordenen daarvan contrasten opwekken en naar believen ironisch ingrijpende commentaar leveren. De opstelling van de figuren weerspiegelt een aantal actuele situaties in de Bondsrepubliek die alle op de ene of andere manier met de lotgevallen van de Baader-Meinhof-groep te maken hebben: bankoverval, inbraak, bestorming van de woning van Ulrike Meinhof door de politie, de pers-hetze tegen Ulrike en Bölls uitspraken ten haren gunste, politieke en erotische bindingen tussen Andreas Baader en Ulrike Meinhof enz. Wel schikt de auteur deze gegevens naar eigen goeddunken; toch blijft hun herkomst uit de gebeurtenissen duidelijk herkenbaar.

Het eigenlijke thema van de roman is dus wel degelijk de manipulatie door een bepaalde pers van een mensenleven, waardoor dit in zijn eer wordt vernietigd. Het verrassende is wel dat Böll zijn eigen geval in een verhaal projecteert waarvan de rekwisieten nagenoeg alle aan de Baader-Meinhof-affaire zijn ontleend, waardoor een vrij gewaagde identificatie wordt gesuggereerd. Dit ligt in Bölls temperament, dat risico's niet schuwt. Wij willen hier echter een andere vraag stellen, namelijk of de gekozen vorm wel de geschikte is om dit thema te behandelen. Het door Böll gebruikte model houdt zowat het midden tussen een directe aanval (type pamflet) en een parodistisch verhaal, waarbij de auteur zich gemakkelijker achter de vertelde feiten kan verschuilen. Als verhaal nu staat het te dicht bij de feiten, als pamflet staat het er door de barrière van de gefingeerde plot te ver af. In de plaats daarvan zou een documentaristische verwerking van gegevens omtrent Bild-Zeitung denkbaar zijn, maar dan versterkt door een ‘literaire’ behandeling die nog een andere dimensie zichtbaar weet te maken dan de loutere feiten. Dat dit geen fantaisistische inval is, wordt bewezen door een merkwaardige passus. Böll laat namelijk zijn verhaal voorafgaan door volgende tekst: ‘Personen und Handlung dieser Erzählung sind frei erfunden. Sollten sich bei der Schilderung gewisser journalistischer Praktiken Ähnlickeiten mit den Praktiken der “Bild”-Zeitung ergeben haben, so sind diese Ähnlichkeiten weder beabsichtigt noch zufällig, sondern unvermeidlich’.

We herkennen hierin een model dat bij romans of films die op de actualiteit inspelen, gebruikelijk is en waardoor de auteur zich wapent tegen eventuele gerechtelijke vervolgingen. Gewoonlijk staat zulk een tekst op de rugzijde van het titelblad in de buurt van het copyright en wordt op die manier duidelijk afgescheiden van het eigenlijke romancorpus. Hier staat hij in aanvalstelling heel alleen op de rectozijde, in dezelfde letter als het dan volgende verhaal: doordat op die manier zijn functie in de context

onzeker wordt, verglijdt hier de grens tussen realiteit en fictie. Bij aandachtige lectuur merken we bovendien dat het gebruikte model op zijn kop wordt gezet. Normaal is dit model gebouwd op de tegenstelling: niet met opzet, maar slechts toevallig. De invoering van een derde term: ‘onvermijdelijk’ doet deze eenvoudige logische oppositie te niet en veroorzaakt een betekenisverdichting die de lezer in patstelling houdt. Precies aan deze averechtse behandeling van een gegeven taalmodel ontleent dit ‘voorwoord’ zijn irriterende kracht, het is meteen de sterkste passus uit het hele boek. Hier wordt iets zichtbaar van een ‘andere’ schrijfkunst, waar taal met taal een gevecht aangaat en op die manier een stuk werkelijkheid doorzichtig maakt zonder een beroep te moeten doen op een ‘verhaal’.

Peter Handke: op zoek naar een methode

Een vrij kras voorbeeld van de schrijver die met taalmodellen werkt, deze al schrijvend van zich afzet ofwel ze agressief in zijn tekst inzet om op die manier zijn object te omschrijven en op te vangen, leverde Peter Handke met zijn boek Wunschloses Unglück (1972). Weerom betreft het hier een tekst die door zijn duidelijke relatie tot de actualeit op het genre fictie invreet en zich toch tegelijk door de vormgeving aan de rand daarvan blijft bewegen. Het boek draagt trouwens de ondertitel ‘Erzählung’. Handke schrijft er over de zelfmoord van zijn moeder. De auteur stelt vast dat zulk een verhaal maar één uitgangspunt kan hebben: de sprakeloze ontzetting om het gebeurde en de absolute onmacht om daarover te schrijven. Elders in het boek benoemt hij die onmacht in termen van taal en verhaal: ‘Etwas Unnennbares’, heisst es oft in Geschichten, oder: ‘Etwas Unbeschreibliches’, und ich halte das meistens für faule Ausreden; doch diese Geschichte hat es nun wirklich mit Namenlosem zu tun, mit sprachlosen Schrecksekunden. Sie handelt von Momenten, in denen das Bewusstsein vor Grausen einen Ruck macht; von Schreckzuständen, so kurz, dass die Sprache für sie immer zu spät kommt; von Traumvorgängen, so grässlich, dass man sie leibhaftig als Würmer im Bewusstsein erlebt (pp. 44-45). Daarmee is een tweede thema aangeslagen dat met het eerste - zijn moeders dood - zeer eng verweven is: de vraag naar de vormgeving die precies bij deze materie tot een onmogelijke en dringende opgave wordt. Handke geeft zich daarbij vrij uitvoerig van de mogelijkheden rekenschap. De passussen waarin hij dit doet, hebben het uitzicht van theoretische reflecties; ze vormen een ingeschoven stuk dat het verhaal ongeveer in het midden onderbreekt. Het feit dat de auteur dit deel ostentatief tussen

haakjes plaatst, pleit voor de welberekende technische finesse waarmee hij deze beschouwingen inkleedt. Hij ziet twee gevaren die het schrijven hinderen: Diese zwei Gefahren - einmal das blosse Nacherzählen, dann das schmerzlose Verschwinden einer Person in poetischen Sätzen - verlangsamen das Schreiben, weil ich fürchte, mit jedem Satz aus dem Gleichgewicht zu kommen. Das gilt gilt ja für jede literarische Beschäftigung, besonders aber in diesem fall, wo die Tatsachen so übermächtig sind, dass es kaum etwas zum Ausdenken gibt (p. 42). De gevonden oplossing ligt in de spanning tussen wat Handke ‘Tatsache’ en ‘Formulierung’ noemt: Anfangs ging ich deswegen auch noch von den Tatsachen aus und suchte nach Formulierungen für sie. Dann merkte ich, dass ich mich auf der Suche nach Formulierungen schon von den Tatsachen entfernte. Nun ging ich von den bereits verfügbaren Formulierungen, dem gesamtgesellschaftlichen Sprachfundus aus statt von den Tatsachen und sortierte dazu aus dem Leben meiner Mutter die Vorkommnisse, die in diesen Formeln schon vorgesehen waren (..)

Ich vergleiche also den allgemeinen Formelvorrat für die Biographie eines Frauenlebens satzweise mit dem besonderen Leben meiner Mutter; aus den Übereinstimmungen und widersprüchlichkeiten ergibt sich dann die eigentliche Schreibtätigkeit (pp. 42-43).

Plaatsen we Handkes werkwijze tegenover die van Wallraff en Böll, dan stellen we vast dat hij in tegenstelling tot de twee andere auteurs op methodische implicaties veel verder doordenkt. Interessant is dit precies omdat het over vergelijkbare materies gaat: verhaalstof met wortels in de actualiteit en met een uitgesproken documentaire grondslag. Handke staat dan even ver af van Wallraffs positie, waarbij deze de dingen voor zichzelf wilde laten spreken als van Bölls onoordeelkundige vermenging van document en fictie. Hij toont daarbij twee dingen aan: ten eerste dat blote feiten niet bestaan, dat zij pas door de formulering tot feiten-voor-ons worden; ten tweede dat dit formuleren niet naar de wijze van de natuur spontaan uit de feiten groeit, maar dat de spreker een beroep doet op modellen en uitdrukkingsmiddelen die in de taal reeds voorgevormd zijn. De originaliteit van Handkes aanpak nu ligt hierin dat de beide elementen, feiten en formulering, bewust uit elkaar worden gehouden. Het verhaal van zijn moeders leven en sterven ontstaat pas uit de beredeneerde wisselwerking tussen die twee polen. We krijgen dus meer dan gewoon een anecdotische verzameling biografisch materiaal; de tekst weerspiegelt in de volle zin van het woord een schrijfproces: ‘sich an jemanden heranschreiben’, noemt Handke het.

Daarom mag men dit verhaal ook niet letterlijk willen lezen alsof het om

een biografie ging; het steekt in zekere zin vol fictie, maar dan wel gecontroleerde, in bedwang gehouden fictie, die aan het feitenmateriaal reliëf en diepte geeft. Handkes methode biedt een mogelijke oplossing - één onder vele wellicht - voor een oud probleem: dat van het realisme. Hoe complex dit probleem is, geeft een andere tussen haakjes geplaatste notitie te bedenken: (Die Fiktion, dass Fotos so etwas überhaupt ‘sagen’ können -: aber ist nicht ohnehin jedes Formulieren, auch von etwas tatsächlich Passiertem, mehr oder weniger fiktiv? Weniger, wenn man sich begnügt, bloss Bericht zu erstatten; mehr, je genauer man zu formulieren versucht? Und je mehr man fingiert, desto eher wird vielleicht die Geschichte auch für jemand andern interessant werden, weil man sich eher mit formulierungen identifizieren kann als mit bloss berichteten Tatsachen?) (p. 24).

 

De omschrijving lijkt op het eerste gezicht erg bevreemdend: de graad van nauwkeurigheid in de weergave van feiten zou zich naar buiten, naar de lezer toe als het ware manifesteren in een equivalent aan fictioneel gehalte, beide zouden elkaar in evenwicht houden en zelfs ondersteunen. Bij nader toezien is ze misschien niet zo ongewoon; men kan er zelfs een pleidooi voor de roman en voor fictioneel proza in het algemeen in vernemen. Het verrassende zit hem in de koppeling van feit en fictie; in dit spanningsveld komt dan weerom zoiets als een limietwaarde tot stand, die wij als werkelijkheid-voor-ons kunnen bestempelen. De feiten blijven daarin en ongrijpbare kern; het zichtbaarmaken ervan komt toe aan de arbeid van de formulering, d.w.z. van de taal, die aldus uit haar passieve rol van louter rapporteren wordt bevrijd.

Max Frisch: schrijven voor zijn leven

We willen in dit verband nog een laatste auteur ter sprake brengen bij wie gelijkaardige bekommernissen in de jaren zeventig tot experimenten in realistisch proza hebben geleid. Dit kan wellicht verwonderen, daar Max Frisch sinds zijn in 1964 verschenen roman Mein Name sei Gantenbein zowat als de kampioen van de superfictie mag gelden: deze roman was geheel geschreven in de modus van het ‘gesteld dat’. Reëel voorgestelde handelingen werden hier opgelost in een bundel mogelijkheden, de personages opgesplitst in variabele rollen. In 1972 publiceerde Frisch zijn Tagebuch 1966-1971, dat in zekere zin als tegenhanger begrepen kan worden van zijn verkenningen in het rijk van de zuivere fictie. Natuurlijk ligt in een dagboek uiteraard levens- en realiteitsstof opgeslagen; het boek spiegelt trouwens naast een snede uit het leven van Frisch zelf een bijzon-

der pregnant stuk wereldactualiteit uit die jaren: Vietnam en de studentenrevolte. Maar het was niet geschreven omwille van deze persoonlijk en historisch belangrijke feiten; zowel uit de gevarieerde taalregisters als uit een aantal theoretische reflecties blijkt dat Frisch hier eerder een methode van schrijven inoefent om deze feiten en de aura van werkelijkheid waarin zij baden, op te vangen en vast te houden. Ze zijn in de vorm van citaten of zakelijke beschrijvingen vaak als brute materie in de tekst zelf aanwezig; er komen ook reportageachtige gedeelten voor, reisverslagen meestal; verder beschouwingen, maar ook echte verhalen, fictie dus. Voor het merendeel zijn deze fictieve verhalen schetsmatig gehouden, bewust onafgewerkt. Het geheel weerspiegelt de chaotische veelheid van het leven zelf, waarin door middel van verschillende lettertypes en andere subtielere methodische ingrepen door de auteur een voorlopige, fragmentarische ordening wordt nagestreefd.

Wat nu meer bepaald de spanning tussen realiteit en fictie betreft, daarvoor levert de herhaalde inlassing van ‘Fragebogen’ een bijzonder frappant staal van grensverkenningen in dit domein. Deze vragenlijsten worden omzeggens de lezer voorgelegd. Enkele voorbeelden:

20.

Lieben Sie jemand?

21.

Und woraus schliessen Sie das?

22.

Gesetzt den Fall, Sie haben nie einen Menschen umgebracht: wie erklären Sie es sich, dass es nie dazu gekommen ist? (p. 10)

Sind Sie schon einen Tag lang oder eine Stunde lang tatsächlich ohne Hoffnung gewesen, auch ohne die Hoffnung, dass alles einmal aufhört wenigstens für Sie? (p. 182)

1.

Hassen Sie Bargeld?

2.

Warum?

3.

Haben Sie schon ohne Bargeld leben müssen? (p. 258)

 

Weerom ligt de kracht van deze Fragebogen in het gebruik van een taalmodel dat wij uit het dagelijkse leven kennen, maar dat hier in een fictionele context wordt ingezet. Vele van deze vragen draaien rond het probleem van het ouder worden. Ook de statuten van een zgn. ‘Vereinigung Freitod’ raken dit thema. Daar vooral wordt duidelijk dat de ouder

wordende Max Frisch een onbarmhartig gesprek met zichzelf voert. Maar we kunnen dit rijke boek hier niet verder uitdiepen: we willen liever de uitwerking nagaan van de door de auteur uitgeprobeerde schrijftechniek op het daaropvolgende, dat zich weer als ‘vertelling’ aanbiedt, maar tegelijk meer dan om het even welk ander werk van Frisch een autobiografie is, meer nog, een zelfontbloting. Het betreft het verhaal Montauk (1975).

Montauk is de naam van een kustplaatsje aan het meest noordelijke punt van Long Island waar Frisch voor een weekend naar toe trekt met een jonge vrouw die hij in New York heeft leren kennen ter gelegenheid van een interview. Frisch neemt dit feitelijk (of fictief?) gegeven als raam om fragmenten en episodes uit zijn leven op te halen die in ander werk van hem slechts zijdelings herkenbaar zijn. De meest schrijnende van deze episodes is wel het relaas van het mislukte samenleven met de schrijfster Ingeborg Bachmann, die enkele jaren later zelfmoord pleegde. Zoals reeds vermeld worden de autobiografische fragmenten opgehangen aan de draad van het mislukte uitstapje naar Montauk. Maar toch gaat het hier om meer dan gewoon een kunstig opgezette flash-back-techniek, zoals we die kennen uit de geschiedenis van de roman. Dit moge blijken uit de confrontatie tussen twee kort opeenvolgende passussen. De ene draagt de titel ‘Ich probiere Geschichten an wie Kleider’, titel ontleend aan de roman Gantenbein. Frisch werpt er een vernietigende blik op zijn vroeger werk: Immer öfter erschreckt mich irgendeine Erinnerung, meistens sind es Erinnerungen, die eigentlich nicht schrecklich sind; viel Bagatellen, nicht wert, dass ich sie erzähle in der Küche oder als Beifahrer. Es erschreckt mich nur die Entdeckung: Ich habe mir mein Leben verschwiegen. Ich habe irgendeine Öffentlichkeit bedient mit Geschichten. Ich habe mich in diesen Geschichten entblösst, ich weiss, bis zur Unkenntlichkeit. Ich lebe nicht mit der eignen Geschichte, nur mit Teilen davon, die ich habe literarisieren können. Es fehlen ganze Bezirke (...) Es stimmt nicht einmal, dass ich immer nur mich selbst beschrieben habe. Ich habe mich selbst nie beschrieben. Ich habe mich nur verraten (p. 156).

Frisch' zelf-attaque is blijkbaar gericht tegen het fictionele in zijn werk, het spelen met de eigen biografie. Tegenover dit geliterariseerde leven plaatst hij in de andere passus de opzet van zijn nieuwe boek:

Amagannsett

heist also der kleine Ort, wo er gestern beschlossen hat, dieses Wochenende zu erzählen: autobiographisch, ja, autobiographisch. Ohne Personnagen zu erfinden; ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen.

Ohne seine Schriftstellerei zu rechtfertigen durch Verantwordung gegenüber der Gesellschaft; ohne Botschaft. Er hat keine und lebt trotzdem. Er möchte bloss erzählen (nicht ohne alle Rücksicht auf die Menschen, die er beim Namen nennt): sein Leben (155).

Besluit

‘Ohne auszuweichen in Erfindungen’. Handke sprak ooit eens - we citeerden dat in het begin van dit opstel - van ‘unnötigen Fiktionen’, die slechts van het eigenlijke afleiden. Met deze zo opvallend convergerende uitspraken is het probleem van een herziening van het statuut van de fictionaliteit en haar rol bij de beschrijving van werkelijkheid op zijn minst gesteld, al blijft het ook verre van opgelost. Het kwam in de hier gekozen teksten bijzonder sterk tot uiting, precies omdat het over werken ging die eng betrokken waren op de actualiteit, zij het de politieke of de persoonlijke. Proberen we het verschil tegenover de tendens van de jaren zestig aan te geven, dan lijkt dit wel hierin te liggen: in de zgn. documentaire literatuur meende men via document en feitenrelaas een onmiddellijke toegang te hebben gevonden tot wat men meende de werkelijkheid te zijn. Meestal ging het daarbij om bewust eenvoudig gehouden reconstructies van historische gebeurtenissen zoals het Auschwitz-proces of de zaak Oppenheimer, om maar twee bekende voorbeelden te noemen6. Dit geloof in de sprekende kracht van feit en document is nog duidelijk waar te nemen bij Günter Wallraff en de sterk bij hem aanleunende ‘Arbeitskreis Literatur der Artbeitswelt’. Bij andere auteurs groeit het inzicht dat feiten zich in laatste instantie onttrekken aan onze blik. Een terugkeer naar het rijk van de zuivere fictie wordt echter tegelijk afgewezen. Het zoeken van een middenweg kenmerkt dan ook hun pogingen tot herziening.

Zij nopen tot twee vaststellingen. Zonder verhaal zal het wel nooit gaan. Aan de andere kant wordt door de technieken die wij hier beschreven hebben, het klassieke type roman als het ware aan de randen aangevreten en is misschien bezig zich langzaam maar toch ingrijpend te veranderen. Het is in elk geval niet zo dat na de crisis van het fictioneel proza in de jaren zestig de auteurs onverdeeld zelftevreden weer aan het vertellen zijn geslagen. Werpen we een blik op de jongste verhalen van Peter Handke, Die linkshändige Frau (1976) en Langsame Heimkehr (1979), dan stellen

we vast dat het weliswaar om fictie gaat; maar het uitgedunde en rechtlijnige verhaalgegeven en het voorzichtige, bijna wantrouwige hanteren van de taal laten niet toe van een terugkeer te spreken naar de constructivistische verhaalkunst van de jaren vijftig. Wanneer we naar aanknopingspunten zoeken, dan moeten we waarschijnlijk verder teruggrijpen, naar grootmeesters uit de eerste decennia van deze eeuw als Kafka en Döblin. Handke beroept zich trouwens uitdrukkelijk op de eerste. Op de tweede beroept zich een auteur als Günter Grass, die wij hier niet besproken hebben, maar die in zijn jongste werk Kopfgeburten (1980), na het net iets te nadrukkelijk aangeprezen Der Butt (1977), de draad van het moeizame geschreven, maar zoekende Aus dem Tagebuch einer Schnecke (1972) weer opneemt. Bij Grass ontwikkelt zich de kritiek op het fictionele alleszins meer in de richting van een doordringing van fictie met essayistisch ferment: de zoveelste aanwijzing dat hier een evolutie in gang is gezet die nog niet aan haar eind toe is.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen